Творчество А. Платонова - изображение трагических противоречий эпохи. Реферат: Исследование творчества А.Платонова. Баршт "Поэтика прозы" Традиции и новаторство в поэзии платонова

Андрей Платонов явил собой особый тип русского человека, который совершенно в духе "мальчиков" Достоевского стремился соединить мечту и дело, утопию и реальность, "вечные" вопросы с их немедленной практической реализацией. Родина русских мальчиков - российская провинция, и то, что Платонов родился в Ямской слободе на окраине Воронежа, очень значимо для понимания его как писателя. Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Когда мы хотим дать общую характеристику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: «В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек».

В духовном становлении Платонова значительную роль сыграла учеба в церковно-приходской школе. В 1922 г. он с огромной теплотой вспоминал свою первую учительницу, от которой узнал "пропетую сердцем сказку про Человека, родимого "всякому дыханию", траве и зверю", то есть об Иисусе Христе как высшем типе личности. Идеалы справедливости, добра, праведничества - все это было заронено в душу Платонова с самого начала. Другая часть его души была отдана идее технического усовершенствования жизни. Здесь сказалось и то, что он родился в семье железнодорожного слесаря, и то, что получил образование в политехникуме. В том же 1922 г. Платонов писал о народе, который "выводится из одной страны - очарованной просторной России, родины странников и богородицы", и вводится "в другую Россию - страну мысли и металла, страну коммунистической революции, в страну энергии и электричества".

Первая книга Андрея Платонова, вышедшая в Воронеже в 1921 г., называлась "Электрофикация", и в ней формулировалась мечта об изменении сущности человека посредством технической революции. В известном смысле слова русская революция и носила для него прежде всего "технологический" характер, ибо была неотделима от проблем изменения вселенной и человека. "Человек - художник, а глина для его творчества - вселенная", - заявлял Платонов в статье "Интернационал технического творчества" (1922). Платонов не только декларирует, но и стремится к осуществлению своих деклараций. Из анкет, заполнявшихся им в разное время, можно узнать о его профессиях: электротехник - с 1917, мелиоратор - с конца 1921, зав. мелиоративными работами в губернии - с 1922. В 1922 - 1926 годах под его наблюдением выкопано 763 пруда, 332 колодца, построено 800 плотин и 3 электростанции. Он - автор многочисленных технических изобретений. При этом Платонов не был бы Платоновым, если не попытался осуществить неосуществимое - проект вечного двигателя. Как и любимый им Маяковский, Платонов воспринимал жизнь как штуку "малооборудованную". В автобиографии он писал: "Засуха 1921 г. произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление, и, будучи техником, я не мог уже заниматься созерцательным делом - литературой". Однако именно литература стала делом всей его жизни.

Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов. Знаменательно, что один из крупнейших русских прозаиков XX века начинал с лирики. В ней заложены важнейшие для Платонова темы и образы: «земля», «жизнь», мир детства, материнство, дороги», «путник», образы природы, машины, Вселенной - все это увидим в платоновской прозе. После выхода книги «Голубая глубина» Платонов какое-то время продолжал писать стихи, но мало. В 1927 г. он собирался переиздать свои стихи, но издание не состоялось.

В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей. В этих статьях мы видим взлет утопической мысли Платонова, раскрытие общих идей, с которыми в дальнейшем он частично боролся, частично развивал как художник. Можно поражаться широкой начитанности скромного воронежского электротехника и журналиста. Его привлекают идеи целого ряда философов и ученых - Н.Ф. Федорова, А.А. Богданова, К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, Л.П. Карсавина, В.В. Розанова, О. Шпенглера, О. Вейнингера и др. Связи с идеями этих ученых обнаруживают не только статьи и стихи раннего Платонова, но и его прозаические произведения. Его привлекает мысль о человечестве и всей Вселенной как едином организме: «Долой человечество-пыль, да здравствует человечество-организм» (статья «Равенство в страдании»), идея подчинения и «отрегулирования» производительных сил: «Человечество родило дьяволов - производительные силы, и эти бесы так разрослись и размножились, что начали истреблять само человечество. А мы их хотим подчинить, смирить, урегулировать, использовать на сто процентов» («О культуре запряженного света и познанного электричества»). Остается для него актуальной мысль об освобождении человечества от эксплуатации («Ленин»). И наряду с этим есть статьи, где недвусмысленно выражены христианские идеи. Так, например, в статье «Душа мира» прославляется женщина-мать: «Женщина - искупление безумия вселенной. Она - проснувшаяся совесть всего, что есть» . Но «искупление вселенной» свершит не женщина, а ее дитя: «Да приблизится царство сына (будущего человечества) страдающей матери и засветится светом сына погибающая в муке родов душа ее». Вместе с тем Платонов прославляет «мир мысли и торжествующей науки», «пламя познания» и верит, что «познание станет таким же нормальным и постоянным явлением, как теперь дыхание или любовь». Платонов-философ мечтает о том, чтобы найти новую силу «безграничной мощи»: «Имя этой силы - свет... Эту силу мы и хотим запрячь в станки» («Свет и социализм»). Здесь же высказывается мысль о «чистом» пространстве-эфире. Платонов истово верит в возможности электричества: «Вся вселенная есть, точно говоря, резервуар, аккумулятор электрической энергии...»). При этом он пишет о социализме, который может перестроить и преобразовать весь мир, все науки - физику, химию, технику, биологию и т.д. Но приход социализма откладывается: «Социализм придет не ранее (а немного позднее) внедрения света, как двигателя, в производство», иначе будет вечная «переходная эпоха»).

Характерна для Платонова статья «О любви». В ней сконцентрированы важные идеи, которые представлены и в других статьях: это соотношение науки и религии, человека и природы, мысли и жизни, сознания и чувства. Если дать науку взамен религии, «этот подарок народ не утешит». И далее Платонов излагает мысли, которые близки ему как художнику: «Жизнь пока еще мудрее и глубже всякой мысли, стихия неимоверно сильнее сознания...». Все попытки перестроить жизнь по законам мысли, по строгому плану терпят провал в противоборстве с самой жизнью. Писатель ищет «более высшее, более универсальное понятие, чем религия и чем наука». Равновесие между человеком и миром достигается через чувство - «трепетную силу, творящую вселенные».

Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов.

Первый период творчества Платонова - утопия и фантастика . Речь идет о произведениях, представляющих собой своего рода цикл с единым метасюжетом и общей проблематикой - "Маркун" (1921), "Потомки солнца" (1922), "Лунная бомба" (1926) и "Эфирный тракт" (1927). Кроме того, они объединены и типом героя - одиночки-изобретателя, работающего над переустройством вселенной. Так, Маркун мечтает овладеть электромагнитным полем, чтобы заставить работать на человека свет. В повести "Потомки солнца" инженер Вогулов ставит себе задачей подчинение материи, и для него это связано с "вопросом дальнейшего роста человечества": "Земля с развитием человечества становилась все более неудобна и безумна. Землю надо переделать руками человека, как нужно человеку". Инженер Петер Крейцкопф из "Лунной бомбы" мечтает о космическом расселении человечества и хочет открыть на других планетах источники питания для земной жизни.

Все герои фантастических повестей Платонова глубоко несчастные люди. Переделывая мир, они оказываются далеки от проникновения в самые сокровенные его тайны - тайны любви и смерти. Более того, любовь и смерть как иррациональные величины определяют род избранной ими деятельности. Например, одержимость инженера Вогулова возникает из того, что некогда он любил девушку, которая скоропостижно умерла. С тех пор мысль и работа стали для Вогулова единственной ценностью. Вогулов считает, что для покорения вселенной нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальное материи, чтобы постигнуть в мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную. Но все это не дает ему самого главного - счастья, ибо единственное, что нужно человеку, как сказано об этом в "Потомках солнца", - это "душа другого человека". Невозможно победить мир с помощью насилия, без любви к нему: "Только любящий знает о невозможном, и только он смертельно хочет этого невозможного".

Безлюбость героев Платонова опасна. Девушка Валя, любящая Егора Кирпичникова, равнодушна к его мрачной философии, и ей ничего не нужно, кроме поцелуя любимого человека. Егор занят исключительно наукой и потому оказывается ущербным человеком. Платонов всячески подчеркивает, что технологический подход к миру опасен, если не одухотворен любовью. В идее переделки мироздания обнаруживается, таким образом, коренной изъян - она построена на силовом усилии и голом технологическом расчете. Платонов ставит вопрос о синтезе инженерной идеи с любовным и трепетным отношением к объекту переделки. Гениальность без любви - безусловное зло.

Отношение к любви как универсальному чувству пришло к Платонову из христианства, которое он понимал довольно своеобразно. В неопубликованном трактате "О любви" он предупреждал: "Если мы хотим разрушить религию и сознаем, что это надо сделать непременно, т.к. коммунизм и религия несовместимы, то народу надо дать вместо религии не меньше, а больше, чем религия. У нас многие думают, что веру можно отнять, а лучшего ничего не дать. Душа нынешнего человека так сорганизована, так устроена, что вынь из нее веру, она вся опрокинется, и народ выйдет из пространств с вилами и топорами и уничтожит, истребит пустые города, отнявшие у народа его утешение, бессмысленное и ложное, но единственное утешение".

Почему один за одним гибнут герои «Эфирного тракта»? С одной стороны, сам автор не оставляет мысли о переустройстве мира, об огромной силе науки и о неизбежном риске ученых-новаторов, с другой - он чувствует, что наука не только преобразует земной шар, но и разрушает его, разрывая законы природы. Утопия и антиутопия столкнулись в этом произведении в своеобразном противоборстве. Да, Земле нужны новые источники и виды энергии. Но нельзя преобразовать мир на голом расчете. Должно быть равновесие между миром природы и наукой, между человеческой душой и «технической революцией».

К 1926 г. заканчивается утопический, фантастический период его творчества и начинается, условно говоря, период "реалистический". Это - повести "Город Градов", "Епифанские шлюзы", "Ямская слобода". Важную роль здесь сыграл перевод Платонова на должность зав. подотделом мелиорации в Тамбов - город, который он в одном из писем к жене назвал "кошмаром". Платонов столкнулся с классической русской провинцией - той, что была описана Горьким в городке Окурове.

В повести "Город Градов", с одной стороны, просматривается "История одного города" Салтыкова-Щедрина, с другой - реальный Тамбов. Градов внешне - вполне революционный город, принимающий резолюции по всем "мировым вопросам". Но настоящая жизнь этого города обыденна и тускла: «Героев город не имел, безропотно и единогласно принимая резолюции по мировым вопросам», «...сколько ни давали денег ветхой, растрепанной бандитами и заросшей лопухами губернии, ничего замечательного не выходило». Отсутствие героев компенсируется наличием огромного количества дураков, напоминающих о том, что щедринский город именовался Глуповым. Отцы города заседают четыре месяца и никак не могут решить, что делать с деньгами, отпущенными на гидротехнические работы. Им непременно нужно, чтобы техник, который будет рыть колодцы, знал всего Карла Маркса.

Вот в такой город приехал "государственный человек" Иван Федотович Шмаков. Как и персонажи утопических повестей Платонова, он тоже прожектер и переустройщик, недовольный миропорядком, но зато его отличает полное отсутствие какой бы то ни было творческой мысли: "Самый худший враг порядка и гармонии - это природа. В ней всегда что-нибудь случается", - говорит он. Инструментом переделки природы для Шмакова является не наука, а бюрократия, принимающая космические размеры. Платонов открывает, что на смену революционному взрыву приходит идея тотальной регламентации бытия, которая вскоре примет реальные очертания сталинского государства. И первое, что пытается понять Платонов, - исторические корни этого процесса.

Шмаков начинает свой труд «Записки государственного человека», который затем задумал переименовать - «Советизация как начало гармонизации вселенной». А умер он «от истощения сил на большом социально-философском труде: „Принципы обезличения человека, с целью перерождения в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия“». Своеобразие платоновской сатиры в том, что главный философ, создающий концепцию бюрократизма Шмаков, выполняет в повести двойную функцию: он воинствующий бюрократ, но он является и главным разоблачителем существующего порядка. Сомнения одолевают Шмакова, в голове рождается «преступная мысль»: «Не есть ли сам закон или другое установление - нарушение живого тела вселенной, трепещущей в своих противоречиях и так достигающей всецелой гармонии?» Ему же автор доверил произнести очень важные слова о бюрократах: «Кто мы такие? Мы за-ме-сти-те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат!» Вся сила иронии Платонова проявилась в этой «речи»: с одной стороны, как бы апология бюрократизма, а с другой - простая мысль, что власти у пролетариев нет, а есть только у его «заместителей».

«Епифанские шлюзы» написаны в жанре исторического повествования. Повесть тесно связана с предыдущими произведениями, с идеей преобразования и улучшения природы с помощью человеческого разума и труда. Петр I поручает англичанину Бертрану Пери (реальное историческое лицо) построить шлюзы, чтобы соединить Оку с Доном; Бертран составил «прожект»: объем работ огромный - нужно соорудить тридцать три шлюза. Вместе с немецкими инженерами Бертран принимается за осуществление идеи Петра. Он хочет стать "соучастником в цивилизации дикой и таинственной страны", проводником воли Петра. Но когда он приезжает на место работ в Тульскую губернию, то начинает смутно догадываться о какой-то роковой ошибке, таящейся в основе петровского прожекта. "Вот он, Танаид! - подумал Перри и ужаснулся затее Петра: так велика оказалась земля, так знаменита обширная природа, сквозь которую надо устроить водяной ход кораблям. На планшетах в Санкт-Петербурге было ясно и сподручно, а здесь, на полуденном переходе до Танаида (т.е. Дона), оказывалось лукаво, трудно и могущественно".

Предчувствия не обманули его: "Петербургские прожекты не посчитались с местными натуральными обстоятельствами, а особо с засухами, которые в сих местах нередки. А выходило, что в сухое лето как раз каналу воды не хватит и водный путь обратится в песчаную сухопутную дорогу". Революционная воля Петра, оперевшись на чисто умозрительные расчеты, ушла в песок из-за незнания натуральных обстоятельств, которые, однако, хорошо ведомы тому, кто живет на этой земле: "А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели, как на царскую игру и иноземную затею, а сказать - к чему народ мучают - не осмеливались". Осуществление идеи терпит крах, хотя чуть ли не вся губерния брошена на работы. Виной тому ошибки в расчетах, рабский труд и нереальные сроки, на которых настаивает Петр. В результате Перри арестован по приказу Петра и отдан в руки палача-гомосексуалиста. Англичанин расплачивается за неосуществленный и неосуществимый проект жизнью.

Но в «Епифанских шлюзах» есть более общая мысль, которая заложена в фантастических произведениях Платонова и будет волновать его всю жизнь, - мысль о сопротивлении природы человеку, его техническому расчету. Перри вместе с немецкими помощниками (по приказу «строителя чудотворного») делал все возможное, чтобы осложнить трагическую ситуацию: безжалостно пробит водоупорный слой в Иван-озере, и вода ушла вниз, в песок. Платонову и нужен был именно трагический герой, попавший в безвыходное положение. В плане реальных исторических фактов Платонов допустил художественный вымысел: реальный Бертран Перри построил ряд сооружений и благополучно вернулся домой. Писатель сделал из этого персонажа трагический образ, который осложняется тем, что Перри - европеец по происхождению и по духу.

Если иметь в виду дальнейший творческий путь Платонова, то «Епифанские шлюзы» являются прологом «Котлована»: и там и здесь затрачивается огромный безрезультатный труд; грандиозные планы, как неимоверная тяжесть, ложатся прежде всего на плечи простых людей. Бесперспективность и заведомая невыполнимость той задачи, за которую Перри взялся, делает его одновременно и мужественным и жалким. Когда он узнал, что вода из Иван-озера исчезает, то душа его, «не боявшаяся никакой жути, теперь затряслась в трепете, как и подобает человеческой натуре». В повести подробно описаны переживания героя, драматические подробности его личной жизни. Но главное - это трагический финал: мучительная казнь. Именно такой финал был нужен писателю, чтобы подчеркнуть всю абсурдность идеи - покорить природу трезвым расчетом и волюнтаристским методом. Кому нужен этот проект? По замыслу Петра - России. Царь-преобразователь мечтает о судоходной системе, объединяющей великие русские реки и становящейся мостом из Европы в Азию (Платонов делает Петра первым русским евразийцем). Но лично Перри он не нужен. Англичанин едет в Россию не потому, что увлечен идеями Петра, а потому, что любимая им девушка Мэри мечтает о необыкновенном муже. Но оно не нужно и епифанским мужикам и бабам, ибо движется исключительно волею и мыслью одного царя и лишь отчасти подкреплено честолюбием английского инженера. По мысли Платонова, нужно, чтобы в ней принял личное, кровное участие народ, но он-то как раз и равнодушен к царской затее. В народе есть своя правда - правда натурального существования, которая не нуждается в великих идеях и замыслах. Не нуждается, впрочем, потому, что великие идеи ею пренебрегают. Но тщета великой идеи тревожит Платонова, ибо без нее жизнь остается убогой и тусклой. В "Епифанских шлюзах" сосуществуют и даже соперничают друг с другом несколько правд: правда великого государственного замысла, представленная Петром; правда частного человека, будь то Перри или Мэри; и, наконец, правда натурального существования епифанских жителей. Все вместе они дополняют другу друга, хотя ни одна из них не является абсолютной.

Революция в понимании Платонова вырвала человека из инерции натурального бытия, вызвала потребность мыслить и решать, потребность осознать себя личностно и исторически. Герою Платонова незачем искать правды в народе, как героям Толстого или Достоевского, потому что он сам - народ. Платонову важно понять, какой тип личности рождается, какая мысль рождается в человеке, мозг которого скрежещет от напряжения, а кровь трется в жилах. Этому посвящена повесть "Сокровенный человек" (1927).

Платонов пробует соединить идею революции с типом натурального человека. Революция должна стать тем самым великим проектом, в котором у человека - кровная, личная нужда. Герой повести Фома Пухов - механик по профессии и мечтатель по складу души. Это - работящий человек, без особого энтузиазма, но без отговорок; на фронте вел себя хладнокровно и мужественно, не теряя чувство юмора в трудных ситуациях. Критика стремилась изобразить его как идеального рабочего человека, участвующего в революции. Однако идеального, высокоидейного революционера из Пухова сделать трудно: он всегда себе на уме. по-житейски хитроватый и осторожный. Показательна характеристика, которую ему дали рабочие: «Не враг, но какой-то ветер, дующий мимо паруса революции». Пухов мечтает о том, что революция даст человеку бессмертие, ибо без великой, одухотворяющей цели в ней нет и не может быть универсального смысла. Он убежден в возможности научного воскрешения мертвых. Смерть своей жены Пухов воспринимает "как мрачную неправду и противозаконность события". Но для того чтобы революция осуществилась как высшая правда, ей необходима "бесплатная жертва".

Когда Пухов оказывается среди красноармейцев, готовых принести такую жертву, к нему возвращается чувство, которое однажды он испытал в давнем детстве во время пасхальной заутрени. Платонов, однако, помещает своего героя в действительность, где грандиозным мечтам Пухова трудно найти реальное применение. Когда товарищи выслушивают его, они реагируют просто и кратко: "Наше дело мельче, но серьезнее". Пухов часто ошибается именно в конкретном приложении мысли к делу. Во время боя он предлагает разбить белогвардейский бронепоезд пустым составом, разогнав его с большой скоростью. Но белые ставят бронепоезд на другом пути. Затея не только проваливается, но и стоит нескольких жизней. "У тебя всегда голова свербит без учета фактов - тебя к стенке надо", - говорят Пухову. Мечтательство "без учета фактов" оборачивается дуростью, и платоновский герой охотно признается: "Я природный дурак". Поскольку Пухов совершил много полезных дел, его можно было бы принять в партию. Но он этими словами отказывается. Этот переход от «сокровенного человека» к «природному дураку» неожидан и парадоксален; где бы ни был Пухов и что бы ни делал, он проявил себя как человек сообразительный, деловой, быстро и адекватно реагирующий на сложившиеся обстоятельства. И вдруг о себе - «природный дурак». Это и есть одна из масок сокровенного человека, живущего, как прикажут любимое дело и природа, а не по идее. Пухов несет в себе духовный максимализм, которого инстинктивно сторонятся окружающие. Он - как будто бы свой, но в то же время не от мира сего. Его легко увольняют из мастерских по собственному желанию, поскольку "он для рабочих смутный человек".

В повести все время повторяется мотив противоборства идеи и природы, культуры и жизни: «Все совершается по законам природы!», «Если только думать, тоже далеко не уедешь, надо и чувство иметь!», «Ученье мозги пачкает, а я хочу свежим жить!». Но сюжет "Сокровенного человека" имеет открытый финал - потому что Платонов не знает, чем закончить повесть. Правда Пухова и правда людей, предпочитающих дела "помельче", остаются в повести несведенными. В судьбе мечтателей этого типа присутствовал глубочайший драматизм, о котором Платонов уже догадывался и который в полной мере раскроется в сюжете "Котлована". "Сокровенного человека" было легче начать, чем завершить. Эта незавершенность так и не была преодолена.

Роман "Чевенгур" (1926 - 1929 ) довел проблематику Платонова до максимальной остроты и непревзойденной художественной оригинальности. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа.

Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать «Странствования Александра Дванова», третья - это непосредственно «Чевенгур» - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, поскольку в первой половине «Чевенгура» о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.

Герой романа - Саша Дванов, сын рыбака. Отец его утонул странным образом - связал ноги веревкой, чтобы не выплыть, и бросился в озеро. Он хотел узнать тайну смерти, которую представлял себе "как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла". Мужикам он говорил о желании "пожить в смерти и вернуться". В этом микросюжете отчетливо прочитывается миф о путешествии в страну мертвых, так что отец Саши предстает архаическим человеком, для которого не существует понятия небытия.

В "Чевенгуре" все эпизоды закодированы двойным кодом - мифологическим и реалистическим. И у поступков его персонажей тоже двойная мотивировка - "они действуют сообразно архаическим моделям и одновременно как люди определенной эпохи. Саша Дванов становится сиротой - и это характеристика его социально-бытового положения. Но категория сиротства для Платонова имеет еще и универсальный характер. Сиротство испытывают как мертвые, тоскуя по живым, так и живые, разлучившись с мертвыми. Когда Саша, посланный своим первым приемным отцом собирать милостыню, приходит на кладбище, он чувствует, что где-то "близко и терпеливо" лежит отец, которому "так худо и жутко на зиму оставаться одному".

Причина сиротства - смерть, которая притягивает к себе постоянное внимание автора "Чевенгура". Вот как описывается смерть старого машиниста-наставника: "[...] Никакой смерти он не чувствовал - прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь как будто купался в горячих обнаженных соках своих внутренностей... Наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери, и он снова просовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого роста". Смерть описана как рождение туда, в иную форму бытия.

Силой, позволяющей преодолеть смерть, является у Платонова любовь - первопричина жизни. Именно любовь противостоит тому чувства сиротства, которое испытывают герои романа. Второй приемный отец Саши Захар Павлович, боясь навсегда потерять опасно заболевшего сына, делает ему огромный гроб - "последний подарок сыну от мастера-отца. Захар Павлович хотел сохранить сына в таком гробу, - если не живым, то целым для памяти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним". В его желании много детского, но любимые герои Платонова и ведут себя подобно детям или архаическим людям. Но не зная, говоря современным языком, технологии преодоления смерти, они действуют в надежде на чудо. Революция и есть для них такое чудо. Саша Дванов свято верит, что "в будущем мире мгновенно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул".

Когда Саша и Захар Павлович отправляются в город записываться в партию, то они ищут людей, которые показали бы им дорогу к чуду. "Нигде ему (Захару Павловичу) не сказали про тот день, когда наступит земное блаженство". Но когда они приходят в комнату, где ведется запись в партию большевиков, происходит знаменательный разговор: " - Хочем записаться вдвоем. Скоро конец всему наступит? - Социализм, что ль? - не понял человек. - Через год. Сегодня только учреждения занимаем. - Тогда пиши нас, - обрадовался Захар Павлович".

Социализм для него - псевдоним какой-то "главной жизни", где откроется смысл существования, и не только ему лично. Он напутствует Сашу: "Помни - у тебя отец утонул, мать неизвестно кто, миллионы людей без души живут, - тут великое дело...". Это великое дело можно лишь сделать, а не рассказать, и Саша уходит в революцию, подобно тому, как его отец ушел в воду, - в поисках иного бытия.

Платонов точно фиксирует религиозный характер русской революции, ее христианскую, хилиастическую подкладку (хилиазм - вера в тысячелетнее царство справедливости на земле). Герои Платонова вкладывают в революцию больше требований, чем можно было бы предъявить к какой бы то ни было религии. Они идут туда не по теоретическим соображениям, а по огромной внутренней необходимости. Для Платонова важен не разрыв с христианством, а переход его из фазы молитвы в фазу практического усилия. "Чевенгур" - роман о русском делании социализма, о русском религиозно-революционном нетерпении.

Эта новая вера рождает героев с колоссальной нравственной и физической энергией. Таков Степан Копенкин, который становится соратником Дванова, посланного делать коммунизм в провинцию. Копенкин - рыцарь революции, который подобно пушкинскому "рыцарю бедному", "имел одно виденье, непостижное уму". Это виденье для Копенкина - Роза Люксембург. В его шапке зашит плакат с ее изображением: "Копенкин верил в точность плаката и, чтоб не растрогаться, боялся его расшивать". Плакат для него то же, что икона для верующего. Будучи адептом новой универсальной веры, Копенкин не имеет отчетливых черт происхождения. У него "международное лицо", черты которого "стерлись о революцию". Он неугомонно грозит "бандитам Англии и Германии за убийство своей невесты" Розы. Перед нами - русский Дон-Кихот, не различающий мечту и действительность. Одновременно он похож на русского степного богатыря своей необычайной физической силой. Его кобыла по кличке Пролетарская Сила нуждается на обед в "осьмушке делянки молодого леса" и "небольшом пруде в степи". Когда-то люди этого типа ходили в крестовые походы, рубили скиты и совершали подвиги религиозного страстотерпия. Теперь они хотят учреждать коммунизм в русской степной провинции и относятся к этому с неменьшим рвением. "Он (Копенкин) [...] не понимал и не имел душевных сомнений, считая их изменой революции; Роза Люксембург заранее все и за всех продумала - теперь остались одни подвиги вооруженной рукой, ради сокрушения видимого и невидимого врага". Так у социально-исторического действия, именуемого Революцией, возникает мифологический аспект.

Копенкин "мог с убеждением сжечь все недвижимое имущество на земле, чтобы в человеке осталось одно обожание товарища". Но оказывается, что принципы товарищества уже реально осуществлены в коммуне, организованной жителями уездного города Чевенгура. Вся вторая половина романа посвящена описанию места, где люди "доехали в коммунизм жизни". Чевенгурцы перестали работать, потому что "труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием". В Чевенгуре за всех трудится солнце, отпускающее "людям на жизнь вполне достаточные нормальные пайки". Что касается коммунаров, то они "отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть". Основная профессия чевенгурцев - душа, "а продукт ее - дружба и товарищество". Но товарищество в Чевенгуре начинается с ожесточенного искоренения местных буржуев. Платонов описывает равенство людей в страдании и смерти как высшую и неоспоримую реальность, начисто игнорируемую в ожесточении классовой борьбы. Противоестественность чевенгурской коммуны окончательно выявляется смертью ребенка, с которым на руках приходит нищенка. Эта смерть заставляет Копенкина задавать вопросы, на которые он не получает ответа: "Какой же это коммунизм? От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм".

Все дело в том, что в Чевенгуре коммунизм "действует отдельно от людей". Врагом чевенгурского коммунизма оказывается природа, которая не считается с официально объявленным царством будущего. Фантасмагоричность происходящего усиливается тем, что коммунары требуют женщин, и им организованно доставляют цыганок. Неразрешимую внутренне ситуацию разрешает внешняя причина - вторжение врагов, уничтожающих коммуну. В борьбе с "неизвестными солдатами" гибнет главный защитник Чевенгура Степан Копенкин. Саша Дванов возвращается к тому озеру, в котором утонул рыбак, и уходит под воду "в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти".

Герои "Чевенгура" упираются в трагический тупик. Это не только их личная драма, но и трагедия страны, идущей в никуда. Платонов заставляет Чевенгур погибнуть в борьбе с некоей мощной внешней силой, потому что слишком хорошо чувствует его внутреннюю обреченность. Окончание романа совпало с началом нового периода в жизни страны - индустриализации и коллективизации. 1929 г. был объявлен "годом великого перелома", и социализм из фазы самодеятельного массового творчества вступил в фазу государственного плана. В связи с этим возникает резонный вопрос: с кем сражаются чевенгурцы? Ведь гражданская война кончилась и белых уже нет.

Повествователь не отделяет себя от изображаемой среды, он находится внутри как ее часть. Эта закономерность находит выражение в том, что в прозе Платонова происходит смешение повествовательных ситуаций, нет переходов от аукториального повествования к персональному, нет мотивировок такого перехода. Очевидна закономерность, которую М.М.Бахтин назвал «речевой интерференцией», когда «слово входит одновременно в два пересекающихся контекста, в две речи: в речь автора-рассказчика <...> и в речь героя». Создается иллюзия, что дискурс включает в себя и точку зрения персонажа, и точку зрения автора, сознание героев синкретично с авторским. Всякое слово называет реалию так, как принято называть ее в изображаемой среде, содержит в себе точку зрения этой среды. Эта «внутренняя» точка зрения – последовательно примененный принцип организации всего повествования или большей его части. С другой стороны, авторское сомнение разрушает изображаемую картину мира. Оценки автора и повествователя лежат в разных плоскостях, не совпадают. Повествователь удален от автора, в результате происходит деформация действительности: за той картиной мира, которую предлагают герой и повествователь, вырисовывается возможность иного ее истолкования (в этом проявляется диалогизм платоновского дискурса): «ему снились овраги близ места его родины, и в тех оврагах ютились люди в счастливой тесноте – знакомые люди спящего, умершие в бедности труда», «По всей России, проходящие сказывали, культурный пробел прошел, а нас не коснулся: обидели нас!», «ты советский сторож: темп разрухи только задерживаешь...!»

Стихию полифонии порождает политический дискурс, осознаваемый в «Чевенгуре» как чужой. Идеологическое слово – становящееся и обновляющееся, не имеющее отвердевшей, устоявшейся формы. Герои не повторяют официальный дискурс, «чужое» слово воспринимается именно как «чужое», герои не понимают и не принимают его («Мы теперь с тобой ведь не объекты, а субъекты, будь они прокляты: говорю и сам своего почета не понимаю». Отсюда – вопрошание и попытки понять сказанное («Фуфаев спросил у Дванова, что такое товарообмен с крестьянами в пределах местного оборота – о чем докладывал секретарь. Но Дванов не знал. Гопнер тоже не знал...». У героев возникает множество вопросов: «А что такое коммунизм?», «Кто ж у тебя рабочий класс?», «А что такое социализм, что там будет и откуда туда добро прибавится?». Герои пытаются объяснить «чужое» слово по-своему, дать свое толкование новым, «чужим» понятиям: «Свободная торговля для Советской власти <...> все равно что подножный корм, которым залепится наша разруха хоть на самых срамных местах». Новые концепты «коммунизм», «революция», «власть» и др. расслаиваются в сознаниях разных персонажей на ряды образов: «коммунизм – непрерывное движение людей в даль земли» (Луй), «коммунизм – светопреставление» (Чепурный), «коммунизм был на одном острове в море» (Кирей), «коммунизм умные люди выдумали» (Кеша) , «коммунизм – конец истории», «конец времени» (Саша Дванов); революция – «паровоз», «букварь для народа» (Саша Дванов), «революцию считал последним остатком тела Розы Люксембург» (Копенкин); «Советская власть – кожа и ногти <...> всего человека обволакивают и берегут» (Чепурный), «власть – дело неумелое, в нее надо самых ненужных людей сажать» (старик из прочих), «наша власть не страх, а народная задумчивость» (Копенкин), красная звезда – «пять материков земли, соединенных в одно руководство и окрашенных кровью жизни» (Прокофий), «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека, а вовсе не сухие материки» (Чепурный).

Вслед за "Чевенгуром" А. Платонов без передышки начинает исследование фазы государственного строительства коммунизма в отдельно взятой стране. В 1930 г. он пишет повесть "Котлован", которая, как и "Чевенгур", при его жизни осталась ненапечатанной (в СССР "Котлован" был опубликован в 1987 г., а "Чевенгур" - в 1988-м). Внешне "Котлован" носил все черты "производственной прозы" - замена фабулы изображением трудового процесса как главного "события". Но производственная жизнь 30-х годов становилась у Платонова материалом для философской притчи и трамплином для грандиозного обобщения отнюдь не в духе нарождающегося "социалистического реализма". Рабочие роют котлован под фундамент огромного дома, куда поселится местный пролетариат. Философское содержание "Котлована" перекликается с некоторыми мотивами лирики Маяковского - в частности, с мотивом "построенного в боях социализма", который станет для самих строителей "общим памятником". Речь шла о настоящем, принесенном будущему в жертву: Повесть была закончена в апреле 1930 г. то есть совпала по времени с самоубийством Маяковского.

Некоторые исследователи указывали на перекличку "Котлована" с библейским сюжетом о строительстве вавилонской башни. В самом деле, инженер Прушевский думает о том, что "через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли". Однако и в этом пассаже звучат зловещие кладбищенские обертоны, особенно в словосочетании "вечное поселение". Здесь возникает та же двусмысленность, что и во второй части "Фауста", где лемуры роют Фаусту могилу, а он слышит в стуке лопат звуки созидательного труда. Герои Платонова, роющие котлован, сознательно отказываются от своего настоящего ради будущего. "Мы ведь не животные, - говорит один из землекопов Сафонов, - мы можем жить ради энтузиазма". В них живут энтузиазм и святая простота чевенгурцев. Инвалид Жачев видит в своей жизни "уродство капитализма" и мечтает о том, что "убьет когда-нибудь вскоре всю их массу, оставив в живых лишь пролетарское младенчество и чистое сиротство". Новая жизнь для них начинается с абсолютного нуля, да они и самих себя согласны считать нулями, но только такими нулями, из которых родится вселенское будущее: "Пусть сейчас жизнь уходит, как теченье дыханья, но зато посредством устройства дома ее можно организовать впрок - для будущего счастья и для детства". Один из героев повести Платонова по фамилии Вощев приходит на котлован в поисках истины, поскольку ему "без истины стыдно жить". Однако он смутно ощущает в рытье котлована какое-то большое "не то". Он видит прежде всего несоответствие тяжести земляных работ захлебывающемуся от энтузиазма репродуктору. Ему "становилось беспричинно стыдно от долгих речей по радио", которые он воспринимает как "личный позор". Но и землекопы чувствуют такую же неловкость. Перед их выходом на работу профсоюз организует музыкальный ансамбль. "Землекоп Чиклин глядел с удивлением и ожиданием - он не чувствовал своих заслуг..." Там, где производственная проза 30-х годов изображала радость творческого труда, Платонов рисует этот труд нечеловечески тяжелым, одуряющим, не приносящим радости и не содержащим вдохновения. А раз в нем нет чувства счастья, то и наличие истины проблематично. Землекопы сами, впрочем, не заняты поиском истины, скорее наоборот. Не случайно Сафронов подозрительно относится к ищущему истину Вощеву, потому что, возможно, "истина лишь классовый враг". Они озабочены не истиной, а социальной справедливостью и с удовольствием принимают участие в раскулачивании.

Платонов уравнивает кулаков и землекопов по степени взаимного ожесточения. Рытье котлована требует социальной ненависти не меньше, чем сопротивление раскулачиванию. Зажиточные мужики перестают кормить скотину. Один из них приходит в стойло к своей лошади и спрашивает:" - Значит, ты не умерла? Ну ничего, я тоже скоро помру, нам будет тихо". Страдания животного изображаются Платоновым с пронзительной силой. Голодная собака выдирает кусок мяса из задней ноги голодной лошади, стоящей в оцепенении. Боль на минуту возвращает лошадь к жизни, а две собаки тем временем с новой силой отъедают у нее заднюю ногу. В этой бесчеловечности по отношению к живой жизни повинны все: и те, кого раскулачивают, и те, кто раскулачивает. Ликвидация людей происходит до ужаса просто. Кулаков сажают на огромный плот, чтобы пустить по предзимней реке на верную смерть. Крестьянин, вышвырнутый на снег из родной избы, грозится: "Ликвидировали? Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!" Взаимное ожесточение обеих сторон ликвидирует какой-либо вопрос об истине, которую пытается найти Вощев.

После повести «Джан», внимание Платонова сосредоточивается на частной жизни отдельного человека, что обусловило выбор рассказа как основной жанровой формы. В рассказах Платонова предметом разговора перестает быть коллективная душа народа. Его интересует личность. В рассказе "Фро" (1936) дочь старого паровозного машиниста Фрося отчаянно тоскует по своему мужу, уехавшему в длительную командировку на Восток. Не выдержав разлуки с любимым человеком, Фро посылает мужу телеграмму о том, что она якобы при смерти. Муж Федор стремительно возвращается, и они исступленно переживают счастье близости: "Наговорившись, они обнимались - они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результаты для личного и всеобщего счастья. Ни одно сердце не терпит отлагательства, оно болит, оно точно ничему не верит". Рассказ свидетельствовал о том, что Платонов продолжал верить в то, что под спудом железного сталинского государства, спаянного волей "главного человека", жива потребность глубоко индивидуального выбора, от которого человек никогда не откажется. Платонов уверен в том, что счастливое будущее не могут построить несчастливые люди.

Утверждение такого принципа в конце 30-х годов было более чем рискованным. В 1937 г. в журнале "Красная новь" (№ 10) была опубликована погромная статья критика А. Гурвича "Андрей Платонов", которая положила начало новой травле писателя. В 1938 г. был арестован его сын (он вернется из лагеря в 1941 г. больным и умрет от туберкулеза в 1943-м). В 1941 г. перед самой войной Платонов пишет рассказ "В прекрасном и яростном мире", где точно отражена трагическая ситуация, в которой он оказался. Герой рассказа машинист Мальцев, гений своего дела, слепнет от внезапного удара молнии во время поездки. По ходу сюжета выясняется, что в природе существует "тайный неуловимый расчет" роковых сил, губящих людей этого типа: "[...] Эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей". Рассказчик ставит эксперимент: берет с собой Мальцева в поездку и, намеренно не сбавляя скорости, ведет паровоз на желтый свет (желтый светофор означает, что свободен только один перегон и машинист должен снизить скорость, чтобы не столкнуться с идущим впереди поездом). Происходит чудо - слепой машинист чутьем угадывает ситуацию. Мальцева спасает то, что должно было погубить. За этим встает вера самого Платонова в спасительную силу собственного таланта. В самых неблагоприятных, роковых для себя ситуациях Платонов продолжал работать, потому что видел путь.

Новым поворотом в его творчестве стала война. Рассказы и очерки Платонова военного времени - лучшее из того, что было создано советской прозой в эти годы. Война описана в них как поединок живой души народа с бесчеловечными силами небытия, извечную борьбу жизни с силами распада и гибели. Самое страшное в войне - рассечение, уничтожение связей между дорогими, близкими людьми. Однако испытание на разрыв делает связи становятся еще крепче. В рассказе "Взыскание погибших" (1943) описано горе матери, потерявшей детей. Она чувствует, что теперь "ей никто не нужен, и она зато никому не нужна". И все же "сердце ее было добрым, и от любви к погибшим оно захотело жить за всех умерших, чтобы исполнить волю, которую они унесли и собой в могилу. [...] Она знала свою долю, что ей пора умирать, но душа ее не смирялась с этой долей, потому что если она умрет, то где сохранится память о ее детях и кто сбережет их в своей любви, когда сердце перестанет дышать". Душа - средоточие связей человека с миром, средоточие любви и ответственности. Мать умирает на могиле, в которую брошены ее дети, но нашедший ее красноармеец говорит: "Чьей бы ты матерью ни была, я без тебя тоже остался сиротой". Чем сильнее война обостряет в людях чувство сиротства, тем глубже обнажаются запасы человечности и любви: "Мертвым некому довериться, кроме живых, и нам надо так жить теперь, чтобы смерть наших людей была оправдана счастливой и свободной судьбой нашего народа и тем была взыскана их гибель". Платонов надеялся, что война изменит жизнь страны к лучшему. Но оказалось, что победить внешние силы зла гораздо легче, чем справиться с собственной огрубелостью и черствостью. В рассказе "Возвращение" (1946) гвардии капитан Алексей Алексеевич Иванов возвращается домой к жене Любе и детям Петрушке и Насте. Выясняется, что в его отсутствие к Любе часто наведывался бобыль Семен Евсеич. Иванов заподозривает жену в измене, ибо не хочет понять, что бобыль отогревался в его семье от собственного горя (немцы убили его детей и жену). Иванов собирается уехать к другой женщине, с которой он познакомился в поезде по дороге домой. Когда поезд отходит от вокзала, Иванов вдруг замечает, что наперерез ему бегут и падают две маленькие фигурки: "Иванов разглядел, что у большего одна нога была обута в валенок, а другая в калошу, - от этого он и падал так часто. Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших, обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точней и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем". Иванов спрыгивает с поезда навстречу своим детям.

Платоновский рассказ был встречен статьей известного критика В. Ермилова "Клеветнический рассказ А. Платонова" (Лит. газета, 4 янв. 1947 г.). Его зрелое творчество вызывало либо непонимание, либо враждебность, а чаще - то и другое вместе. Героями Платонова становились чаще всего дети либо старики, то есть те, кто способны почувствовать мир "обнаженным сердцем" ("Любовь к родине, или Путешествие воробья", «Корова»). Старик оплакивает воробья, мальчик - корову, потому оба они чувствуют мир "обнажившимся сердцем". Если проблематика раннего Платонова была связана с идеей организованного будущего, теперь он исповедует философию благоговения перед жизнью. Платонов начал свой путь с провозглашения утопии и прошел через беспощадный анализ, разрушивший эту утопию. Он пришел к выводу, что ценность организационной идеи не может быть сравнима с ценностью жизни самой по себе. Всякая жизнь есть боль и страдание, в чем бы они ни заключались - в человеке, корове или воробье. "Равенство в страдании" - так называлась одна из ранних статей Платонова, в которой он пророчески предсказал итог своего творчества.

О творчестве Платонова.

Слово о любимом писателе.

Познакомившись недавно с «прекрасным и яростным миром» платоновской прозы, я понял, что его творчество соответствует уровню надежд и тревог, взлетов и падений двадцатого века.

В его произведениях поставлены самые сложные проблемы нашей жизни.
Главное для него - сохранить и сберечь на Земле жизнь. Писатель вступает в открытое сражение со всеми, кто хотел бы «низвести человека до уровня
«животного», размолоть человечество в империалистической войне, деморализовать и развратить его, ликвидировать все результаты исторической культуры ».

При его жизни критика объявила вредное влияние его произведений на читателя. По мнению сегодняшних литературоведов, Андрей Платонов - выдающий писатель.

Платонов писал свои произведения спокойно, «тихо», не стремясь вокруг себя никого перекричать. И как подлинный волшебник слова, перебиравший
«четки мудрости златой» / Пушкин/, вслушивался он не в звучание фраз, а в сложную мелодию, в тревожные вариации мысли.

Ежедневно, даже ежечасный труд осмысления мира настолько поглощал
Платонова, что он стыдился ярких, цветистых, но бездуховных слов, не наполненных смыслом.

Его перо не отдыхает на бесхитростных описаниях родных воронежских степей, хотя он не меньше Кольцова и Никитина любит родину, край свой молодости. Но об этой любви он говорит предельно сдержанно, заботливо.
Сиротство и нищета детских лет не убили в нем главное - душу ребенка.

Платонов напоминает каждому из нас, что Человек - твоё первое и, вероятно, всего главное имя.

Голос Платонова, слегка приглушенный, утомительно-печальный, уже в ранних рассказах покоряет бесконечной стыдливостью, сдержанностью, какой- то грустной кроткостью: «Он был когда-то нежным, печальным ребенком, любящим мать и родные плетни, и поле, и небо над всеми ими... Ночью душа вырастала в мальчике, и томились в нём глубокие сонные силы, которые когда- то взорвутся и вновь сотворят мир. В нем цвела душа, как во всяком ребенке, в него входили тёмные, неудержимые страстные силы мира и превращались в человека. Это чудо, на которое любуется каждая мать каждый день в своем ребенке. Мать спасет мир, потому что делает его «человеком» /Повесть
«Ямская слобода »/.

Как непривычно для двадцатых годов, среди резких, отрывистых фраз,
«лающих» интонаций и грубых жестов это слово Платонова!

Наверное, после А.П. Чехова не было в русской прозе художника, наделённого стыдливостью перед ложно-пафосным, громким словом.

А. Платонов - всегда мудрый собеседник, обращающий к отдельному человеку. Он весь не в отдалении, а у «человеческого сердца».

Мне хочется к портрету А. Платонов, образу его души взять эпиграфом слова Ф.И. Тютчева:

Ущерб, изнеможенье и во всём

Та кроткая улыбка увяданья,

Что в существе разумном мы зовем

Божественной стыдливостью страданья.

Это человек, не знавший экстаза театральности, яркого света слова. Он убежден в том, что чужого страдания и боли не бывает и потому всегда помнит о судьбах множества честных Макаров.

В тысяча девятьсот двадцать девятом году А. Платонов написал рассказ
«Усомнившийся Макар», который подвергся в начале тридцатых годов необъективной предвзятой критике. После гневного отзыва Сталина по поводу этого рассказа Платонов исчез из поля зрения читателей, уйдя на дно безвестности, нищеты и недугов, разделив судьбу тех людей, о которых писал в «Чевенгуре ».

Во время первой оттепели стали возможны публикации некоторых рассказов Андрея Платонова, но не «Котлована», «Чевенгура», « венильного моря ». Эти произведения, изданные на Западе, возвращались на родину незаконно и в машинописи гуляли по стране. И лишь в последние годы, когда мысль о том, что общечеловеческие ценности выше классовых интересов, перестала быть крамольной, началось реальное возвращение Платонова читателю.

Чем же было вызвано такое отношение к писателю?В рассказе
«Усомнившийся Макар» автор показал человека из самых низших слоёв общества.
Мужик Макар идет в город искать правду. Город поражает его бессмысленной роскошью, пролетариат же он находит только в ночлежке.

«И видит он во сне страшного мёртвого идола - «научного человека», который стоит на огромной высоте и видит всё .... но не видит Макара, а
Макар идола разбивает».

Идея этого рассказа в том, что государственность народу враждебна.
Макар - это мечтатель, притворяющийся чудаком, умный и проницательный. Он страстно мечтает о Руси машинной, индустриальной. Макар, приехав в столицу, обходя канцелярии и стройки, беседуя в ночлежном доме с пролетариатом, первым из платоновских героев сомневается в гуманистических ценностях революции, так как кругом царила демагогия, в «конторах заседали» «писчие стервы», мастера славословия и приписок. И Макар Ганушкин, умный и проницательный человек, почувствовал, что в таких условиях в людях развивается безынициативность, пассивность, «бессмысленный страх перед казенной бумагой, резолюцией ».

И засомневался наш герой в правоте революционного дела. Его раздумья и «сомнения» были приняты за двусмысленность и анархизм. В них, мне кажется, Андрей Платонов выразил свои мысли, опережая время, решал вопросы борьбы с коррупцией, формализмом, бюрократизмом, единомыслием и безгласностью.

Естественно, что в то напряженное время, когда шла ликвидация кулачества как класса, Сталин расценил произведение А. Платонова с политической точки зрения как «идеологически двусмысленный и вредный рассказ», поэтому решив по-своему расправиться с писателем.

Прочитав рассказ, я ещё раз убедился в том, что Платонов так же, как и его Макар, не сомневается в планах индустриализации. Это исторически необходимо. За десять лет пройти путь, который другие страны проходили столетия - это поистине замечательно! Иначе нельзя.

Писатель предупреждает лишь об опасности формализма, бедах бюрократического застоя, бездушия, заседательства. Эту опередившую всех позицию писателя никто понять не хотел.

Невольно вспоминаются повесть В. Распутина «Пожар» и роман В.
Астафьева «Печальный детектив», в которых так же, как и в произведениях
Платонова, звучит тревога писателей о нравственном здоровье народа, об исчезающем милосердии, сочувствии, дружбе между людьми.

Я могу с уверенностью сказать, что платоновский Макар выступает как наш современник в борьбе со стихией коррупции, чинопочитания, парадных славословий.
Произведения Андрея Платонова помогают развивать в каждом из нас благородство, мужество и деятельный гуманизм в современной борьбе за мир.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Короткова Анна Васильевна. Народ и герой в прозе А. Платонова: 10.01.01 Короткова, Анна Васильевна Народ и герой в прозе А. Платонова ("Сокровенный человек", "Чевенгур", "Котлован", "Ювенильное море") : Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Бирск, 2006 209 с. РГБ ОД, 61:06-10/1178

Введение

Глава I. Народный характер в прозе А. Платонова .

1.1. Народ и герой. Анализ проблемы 10

1.2. Традиции и новаторство в осмыслении народной жизни 47

Глава II. Поэтика изображения народного характера .

2.1. Символика и её разновидности 98

2.2. Особенности жанра и стиля 145

Заключение 184

Библиография 190

Введение к работе

Диссертационное исследование посвящено изучению проблемы, которая всегда занимала А. Платонова и являлась предметом его художественных исканий. «Народ весь мой бедный и родной, - размышлял писатель в записных книжках. - Почему, чем беднее, тем добрее. Ведь это же надо кончать - приводить наоборот. Вам радость от доброго, если он бедный?». 1 Именно народу «бедному» материально, но богатому духовно посвящены произведения писателя конца 20-х - 30-х годов XX века: «Сокровенный человек» (1928), «Чевенгур» (1929), «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1932).

Изданная в 1928 году повесть «Сокровенный человек» стала свидетельством рождения в литературе нового автора со своеобразным мышлением, стилем и языком. Однако последующим замыслам художника не суждено было осуществиться при его жизни. «Чевенгур», завершенный в 1929 году, был впервые полностью напечатан во Франции в 1972 году, а в России он был опубликован лишь спустя шестнадцать лет. «Котлован» и «Ювенильное море», продолжившие чевенгурскую тему, впервые были изданы в 1987 году. Произведения этого периода объединены тематической общностью, исследованием злободневных проблем современного писателю мира. А. Платонов раскрывал характер обыкновенных, ничем не выдающихся людей, их способность воспринимать мир и реагировать на происходящее в соответствии с ситуацией, когда приходилось выбирать между жизнью и смертью. Вообще, вся жизнь героев писателя была своеобразной битвой за выживание в условиях голода и разрухи революционного периода, гражданской войны и создания новых условий жизни.

«Из нового мира рождается новейший. Всякое существо несколько раз сбрасывает кожу. Спускает сукровицу и т. д. - прежде чем получить постоянство», 2 - констатировал писатель. Именно время «спускания сукровицы»

1 Платонов А.П. Деревянное растение. Из записных книжек. - М., 1990. - С. 33.

2 Там же. - С. 98.

исследовал А. Платонов в художественном мире своих произведений. Его народ, создавая «новейший мир», не просто испытывал трудности и дискомфорт жизни, но и выглядел при этом совершенно неприглядным образом, так же, как и меняющее кожу животное. Мучительные старания героев привести «массы» к осознанию необходимости перемен наталкивались на откровенную враждебность и непонимание. Однако люди не сдавались перед возникающими трудностями и проявляли такие черты характера, как упорство, настойчивость и целеустремленность. При этом герои писателя действовали исходя из того, какую жизнь (как им казалось) заслужил измученный народ. В результате убийства буржуев, кулаков и подкулачников, эксплуатировавших бедняков, становились не только пропуском в новый мир, но и гарантией его создания. Писатель не решал возникающие противоречия между благородной целью героев и «грязными средствами», он показывал это как неизбежный факт, как следствие сложившихся обстоятельств.

Раскрывая эстетические и философские аспекты темы, невозможно не затронуть взаимодействие творчества А. Платонова с классическими произведениями XIX-XX веков таких писателей, как Н. Лесков, М. Салтыков-Щедрин, Л. Леонов, М. Булгаков. Продолжая исследовать традиционную в литературе тему «народ и герой», А. Платонов по-новому интерпретировал ее, придав оригинальность: писатель выразил в мышлении, языке и поведении обыкновенных людей парадоксальное понимание того, как надо строить новый социум и жить в нём. Кроме того, автор в своих произведениях изучал сознание народа и его героев в отношении к природному, предметному и вещному миру, к духовной и физической сути человека.

Несмотря на почти вековую дистанцию, разделяющую время эпохи А. Платонова и современность, актуальность его произведений не уменьшается, а возрастает. Причина этого кроется в проблематике, посвященной «вечным» темам: поиску людьми смысла жизни и своего предназначения.

Именно эти вопросы пытались разрешить герои писателя, осознавая несовершенство окружающего их мира.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью проблемы « народ и герой» в отечественном литературоведении. Несмотря на внушительное число работ, содержащих значимые наблюдения по данному вопросу, целостных исследований, посвященных изучению сущности темы «народ и герой» в прозе А. Платонова, нет. Для более глубокого понимания и раскрытия этого вопроса представляется необходимым проследить развитие народного характера в соотнесении с героями, выделившимися из «массы» не только в силу своего желания помогать и заботиться обо всех страдающих, но и благодаря своей способности осмыслять происходящие перемены, видя в них не только благо, но и негативные моменты и тенденции.

Объектом исследования определены основные платоновские произведения конца 1920-х - 1930-х годов: «Сокровенный человек», «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». Предметом изучения стала проблема «народ и герой», составляющей частью которой являются самосознание народа в социальной перестройке, драматизм процесса, многозначность авторской позиции в условиях коренного изменения традиционного уклада жизни.

Методология исследования опирается на историко-литературный, сравнительно-типологический методы. Теоретико-методологическую основу исследования составили труды М. Бахтина, Б. Вышеславцева, В. Канашкина, А. Лосева, Ю. Лотмана, В. Скобелева, В. Топорова, Д. Шеппинга, Л. Шубина; а также работы по изучению творчества А. Платонова: К. Баршта, В. Васильева, В. Вьюгина, А. Дырдина, Л. Карасева, Н. Корниенко, Н. Малыгиной, О. Меерсон, Н. Полтавцевой, Т. Радбиля, Л. Фоменко, В. Чалмаева и других.

Целью работы является исследование проблемы «народ и герой» в прозе А. Платонова. Для достижения обозначенной цели необходимо решить следующие задачи : 1) изучение народного характера в контексте обозначенной проблемы; 2) выявление параллелей в аспекте исследуемого вопроса в твор-

честве А. Платонова и классиков второй половины XIX века, а также современников писателя; 3) теоретическое освещение понятия «образ-символ» и выявление его роли в раскрытии темы «народ и герой» в прозе художника; 4) исследование жанрового своеобразия и особенностей поэтики художественных произведений А. Платонова конца 1920-х - 1930-х годов; 5) постижение роли платоновской философии в художественном мире писателя; 6) обобщение полученных результатов исследования художнического постижения проблемы «народ и герой» в рамках единой картины платоновского мира.

Научная новизна исследования определяется новыми подходами к анализу концепции человека как личности и народа как «массы» в прозе А. Платонова. Акцент при этом сделан на нравственный, духовный поиск героев. Важной остается проблема изучения символов в поэтике произведений и их влияние на образ народа. Этот вопрос еще недостаточно изучен в платонове-дении и требует более тщательного анализа.

Обзор критической литературы по теме диссертации . В реферируемой работе рассматриваются лишь те литературоведческие изыскания, где затрагивается тема «народ и герой» в творчестве А. Платонова. Одно из них - исследование В. Скобелева «О народном характере в прозе А. Платонова 20-х годов» (1970). В дальнейшем в платоноведении рассматривалась философия платоновской прозы, в той или иной форме сопряженная с образами народа и главных героев, переданная через своеобразие поэтики писателя. Многие исследователи склонялись к тому, что творчество А. Платонова восходит к мифу, что обусловлено наличием в тексте мифологических аллюзий и реминисценций, выраженных не только в сюжетных линиях произведений, но и в наличии образов-символов. Одной из первых работ в этой области стала «Критика мифологического сознания в творчестве Андрея Платонова» Н. Полтавцевой (1977). В следующем ее труде, «Философская проза Андрея Платонова» (1981), была предложена типология героев, прослежены апока-

липсические мотивы и поднята проблема отношения произведений писателя к утопическому жанру.

В работах Н. Малыгиной «Особенности философско-эстетических исканий А. Платонова» (1981), «Эстетика Андрея Платонова» (1985), «Образы-символы в творчестве А. Платонова» (1993) были затронуты вопросы о роли образов-символов в передаче смысла произведений. Толкование образов-символов, выраженных в именах, фамилиях и географических названиях продолжено в работе М. Золотоносова «Ложное солнце» («Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов)» (1991). Этой же теме посвящена работа Л. Карасёва «Движение по склону. О сочинениях А. Платонова» (2001), где автор рассматривает образы и тайные знаки в произведениях писателя, продолжила эту тематику.

В философском аспекте русской культуры исследовал талант писателя А. Дырдин в своей монографии «Потаённый мыслитель. Творческое сознание Андрея Платонова в свете русской духовности и культуры» (2000). С мифологической точки зрения изучал поэтику А. Платонова Т. Радбиль в монографии «Мифология языка А. Платонова» (1998). В книге К. Баршта «Поэтика прозы А. Платонова» (2000) систематизирована символика сквозных понятий прозы А. Платонова и их роль в выявлении авторской позиции. Исследованию поэтики посвящена работа Е. Проскуриной «Поэтика мистери-альности в прозе Андрея Платонова конца 20-х - 30-х годов (на материале повести "Котлован")» (2001). Жанровое своеобразие произведений «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» изучали М. Золотоносов, О. Николен-ко, Е. Яблоков.

За последнее десятилетие написано довольно много кандидатских работ, посвященных творчеству писателя, например, диссертации Е. Сергеевой «Народное художественное сознание и его место в поэтике А. Платонова (Концепция героя и художественный мир)» (1996); Т. Радбиля «Общественно-политическая лексика в художественной прозе А. Платонова» (1997) и

другие. Однако перечислить имена всех исследователей, занимавшихся изучением А. Платонова, в данном случае не представляется возможным, что частично возмещается библиографическим списком в конце диссертации. Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности его использования при дальнейших исследованиях прозы А. Платонова, в преподавании истории русской литературы XX века в вузе и инновационной школе, при чтении спецкурса.

Апробация материалов диссертации состоялась на научных конференциях регионального, всероссийского и международного уровня: региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве», БирГПИ, Бирск, 2003; X Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы анализа литературного произведения в системе филологического образования», УГПУ, Екатеринбург, 2004; Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии», МГОПУ им. М. Шолохова, Москва, 2004; X и XI Шешуковских чтениях, МПГУ, 2005, 2006; Всероссийской научно-практической конференции «Наука и образование 2005», БГУ, Нефтекамск. Основные положения работы отражены в 14 научных публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, освещается степень ее разработанности в научной литературе, обозначаются цели и задачи, требующие разрешения, определяются объект и предмет исследования, характеризуется его теоретико-методологическая база.

В Главе I «Народный характер в прозе А. Платонова» проводится анализ проблемы в свете нравственных, философско-этических исканий народа и героев писателя. Рассматривается понятие народа и народности в произведениях А. Платонова на основе энциклопедических и литературоведческих понятий, предлагается концепция «героя». Выявляются параллели в аспекте

исследуемой проблемы в творчестве А. Платонова и классиков второй половины XIX века, а также современников писателя.

В Главе II «Поэтика изображения народного характера» даётся теоретическое освещение понятия «образ-символ» и выявление его роли в разрешении темы «народ и герой» в прозе А. Платонова. Кроме того, рассматриваются основные вопросы жанрового своеобразия произведений писателя и истоки его философии в художественных произведениях. Поэтика писателя исследуется с точки зрения символического, смыслового и содержательного начал.

В Заключении подводятся основные итоги по изучению проблемы «народ и герой», по развитию классических традиций в творчестве писателя, по созвучию основных проблем произведений А. Платонова со смысловой направленностью прозы его современников, а также с писателями, философами второй половины XIX века. Определяется влияние символического начала в образах природы, характер народа и героев. Выявляется поэтика художественного исследования проблемы «народ и герой», народного характера. Намечаются перспективы дальнейшего исследования темы. К диссертации приложена библиография, включающая 237 наименований.

Народ и герой. Анализ проблемы

К многочисленным литературным загадкам А. Платонова относится проблема «народ и герой» в сюжетном, текстологическом и контекстном освещении. Все творчество писателя конца 20-х - 30-х годов XX века и последующего периода посвящено народу, который находился в центре всех его произведений. Народ у А. Платонова чаще всего обозначен как «масса», «прочие», «малая народность». Все, кто составил данное понятие, по сути своей ведомы «героями» - теми, кто выделился благодаря своему характеру, упорству, целеустремлённости и желанию облегчить условия жизни страдающим людям. «Герои», живущие не для себя, а для других - типичные представители народа в произведениях писателя. У них нет внешних отличий и преимуществ в материальном плане. Единственное, что выделяет их из «массы» - это стремление к духовному самосовершенствованию, выраженному не только в желании познать окружающий мир, но и в планах на будущее, которые они строили в соответствии с пролетарской идеологией и представлением народа о счастье.

Понятие «народ» в творчестве писателя вобрало в себя не только общеизвестные, энциклопедические и литературные толкования, но и обросло новым смыслом. Так, например, трактовка слова «народ» в энциклопедическом аспекте включает несколько значений: «Народ - 1) в широком смысле слова - все население определенной страны. 2) В историческом материализме - народ, народные массы, социальная общность, включающая на различных этапах истории те слои и классы, которые по своему объективному положению способны участвовать в решении задач прогрессивного развития общества; творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований. Народ - подлинный субъект истории, его деятельность создает преемственность в поступательном развитии общества. На всех ступенях общественного развития основой народа, его большинством являются трудящиеся массы - главная производительная сила общества. В классовом обществе народ может включать в себя слои населения с весьма различными и даже с противоположными интересами. 3) Термин, употребляемый для обозначения различных форм этнических общностей (племя, народность, нация)». С опорой на многозначное толкование данного слова можно вывести определение «народа» А. Платонова, которое частично вбирает в себя предложенные значения и в то же время отличается. Очевидно, что для писателя народ - это население России, которое пыталось осмыслить происходящие перемены в обществе или просто приспособиться к ним и жить в соответствии с новыми изменениями. А. Платонов соотносил названия «прочие» и «масса» с людьми, стремящимися элементарно выжить в ситуации разрухи и голода. Тогда как рабочие, красноармейцы и крестьяне составили тех, кто старался понять и действовать осознанно.

Среди них наиболее сплоченными и целеустремленными были такие, кто сознательно стал воевать за новую власть: «Эти вооруженные люди готовы дважды погибнуть, лишь бы и враг с ними погиб, и жизнь ему не досталась». Именно таких героев писатель назвал « ... хороший народ и лучшие лю-ди... » («Сокровенный человек», 55), оценивая их решимость и непредвзятость в происходящих событиях. Но в произведениях, последующих за «Сокровенным человеком», писатель показал, как строилось новое государство, за которое боролись «вооруженные люди». А строилось оно теми же способами, без которых не обходится ни одна война: убийством и насилием. Начало этому положили действия тех, кто воевал, забывая о пощаде « ... к себе и любимым родственникам, с прочной ненавистью к знакомому врагу» («Сокровенный человек», 55). Однако теперь, после окончания гражданской войны, подобные методы выглядели неестественно и страшно и, как показал автор, бездейственно в отношении улучшения жизни людей. Например, строительство коммунизма и социализма в «Чевенгуре» и «Котловане» с безжалостным убийством покорных «кулаков» и «буржуев» не принесло избавления чевенгурцам от страданий. Поэтому А. Платонов уже не повторил определения «хороший народ и лучшие люди» в отношении тех героев, кто хотел создать «рай на земле» с помощью насилия, убивая врагов и указывая бессловесным людям, как надо жить. В произведениях писателя это люди, живущие пассивно, не принимающие активного, сознательного участия в строительстве «новой жизни». Это «прочие», «пролетарии», «нищие», двигающиеся по течению жизни, покорные обстоятельствам. Например, «прочие» были приведены в Чевенгур Прошкой Двановым как стадо животных, покорных своему хозяину. «Нищие» не прилагали никаких усилий даже к тому, чтобы подумать о чём-либо, кроме, как добыть пропитание. Это люди - « ... без выдающейся классовой наружности и без революционного достоинства... »1 -составляли лишь часть народа, которую можно назвать только «этнической общностью», связанной желанием выжить. Таковы «прочие», « .. . живущие без всякого значения, без гордости и отдельно от приближающегося всемирного торжества... они - бедные... и чужие всем... » («Чевенгур», 261). По-другому их можно обозначить как « ... большая группа людей, связанная главным образом местом своего пребывания; простая толпа (например, «на улице моего народа») и жители целого государства (например, «индийский народ»).2 Таких людей связывало лишь место пребывания, за которое они могли воевать или, наоборот, сплоченной массой защищать свою землю от захвата врагами. Духовное родство могло появиться лишь потом, в процессе обживання территорий. Обозначение народа, прежде всего, как людей, проживающих на одной территории, близко одной из трактовок В. Даля: «Народ - люд, народонаселяющийся на известном пространстве; люди вообще; язык, племя; жители страны, говорящие одним языком; обыватели государства, страны состоящей под одним управлением; чернь, простолюдье, низшие, податные сословия; множество людей, толпа».1

Сходство представленных трактовок в том, что в понятии «народ» ядром явилось определение «группы людей», чаще всего связанной территорией проживания. Кроме того, толкование этого термина В. Далем близко к обозначению данного понятия А. Платоновым. Составитель толкового словаря подобрал синонимы с обезличенным значением: «множество людей, толпа». Похожие значения реализованы писателем в описании «прочих» и «пролетариев» как народа, который связан местом пребывания и стремлением выжить: «На склоне кургана лежал народ и грел кости на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни. Иные пролетарии сидели, иные лежали и прижимали к себе своих родственников, чтобы быстрее согреться» («Чевенгур», 257). У народа, который похож на « ... ветхие кости... чьей-то огромной и погибшей жизни» («Чевенгур», 257), нет не только радости в своём существовании, но и веры в то, что их стремление выжить и равнодушие ко всему остальному будет заменено осознанным желанием жить по-новому.

Традиции и новаторство в осмыслении народной жизни

Герои А. Платонова по своему характеру, особенностям мышления похожи на героев из произведений Н. Лескова, выразивших сознание простого народа, верящего в чудо и идущего наперекор своей судьбе. Хотя эти художники - создатели произведений, относящихся к разным эпохам, написанных «разным» языком, но их герои похожи чертами характера. А. Платонов - писатель советской эпохи, чьи герои отрицали Бога и активно строили коммунизм. Н. Лесков - классик, повествовавший об искренне верующих людях, ведомых божественным указанием. Несмотря на это, проблематика произведений двух писателей созвучна: судьба «маленького человека» и его роль в истории России, душевные переживания и духовные искания, а также неизменное желание познания смысла своей жизни и «всеобщего существования».

В их произведениях исследованы остросоциальные и политические конфликты эпохи. У Н. Лескова - это отмена крепостного права, зарождающееся революционно-демократическое движение, трагедия народничества. У А. Платонова - революционные преобразования, гражданская война, строительство нового мира. Если герои произведений Н. Лескова надеялись на Бога, то многие герои А. Платонова, с точки зрения лесковских традиций, богохульствовали. Например, в «Сокровенном человеке» изрисовали изображение Георгия Победоносца, в «Чевенгуре» осквернили храм и взяли на себя роль Бога, организовав «второе пришествие». Персонажи писателей жили в разное время, являлись носителями противоположной идеологии: у Н. Лескова - это последователи божественного православного учения, у А. Платонова - последователи пролетарской идеологии. Но есть в типах главных героев точки соприкосновения. У обоих авторов заметное место занимают образы странника, мученика и страдальца, способного погибнуть в своем упрямстве, но не сломленного чужой волей.

Герои А. Платонова по своему характеру, особенностям мышления похожи на лесковских, выразивших сознание простого народа, верящего в чудо и идущего наперекор своей судьбе. Фома Пухов из произведения А. Платонова «Сокровенный человек» похож на героев Н. Лескова не только восприятием мира, но и сюжетными перипетиями, граничащими с приключенческим сюжетом «Очарованного странника» и «Запечатленного ангела». Приключения главных героев этих художественных текстов кажутся вполне реальными для жизни временных рамок повестей. И Иван Флягин, и Марк Александров странствовали по свету: первый бежал от судьбы, второй имел определенную цель. И оба пришли к тому, с чего и начинались их путешествия, к тому, что ими отвергалось как неприемлемый факт: Иван - к своей судьбе монастырского послушника, Марк - к принятию православия. Оба - физически сильные, духовно развитые люди. Они неприхотливы, непосредственны и наивны. Главное в них - это духовный мир, создавший образ цельной личности, не сломленной обстоятельствами. Неотъемлемая часть души Ивана и Марка - вера в Бога, в божественное провидение. «Сокровенный человек» Фома Пухов тоже странствовал по миру, испытывая судьбу, не теряя оптимизма в любой ситуации и храня в душе веру в божественное начало бытия. Этим он похож на Ивана Флягина - героя «Очарованного странника». Сходство обнаруживается не только в характерах героев, но и в отдельных сюжетных и поведенческих ситуациях.

Обе повести объединяют мотивы странствия по свету. Иван бежал от пророчества убитого им монаха, а Фома после смерти жены - единственного близкого человека - отправился на поиски смысла жизни и своего места в ней. На этом пути каждому пришлось преодолевать опасные ситуации. Иван много раз находился на волосок от смерти (однажды лошади сбросили его в пропасть; трудной была переправа вплавь по кавказской реке под обстрелом горцев). Фома чудом остался жив при обстреле паровоза белыми; спасся в шторм на корабле «Шаня». Но во всех смертельно опасных ситуациях герои не теряли чувства юмора и смелости. Например, поведение Ивана на переправе через реку Койсу: «Я и подумал: «Чего же мне лучше этого случая ждать, чтобы жизнь кончить? Благослови, Господи, час мой!» - и вышел, разделся, «Отчу» прочитал, на все стороны начальству и товарищам в землю ударил и... разбежавшись с берегу.. . юркнул в воду».1 Хотя уже несколько человек погибли на его глазах, Иван не испугался переправиться через холодную реку под обстрелом горцев. Причиной этому было желание умереть, которое появилось у героя вследствие тяжелых испытаний, выпавших на его душу. Но Иван не погиб, так как его спасло чудо: над ним летел ангел и закрывал его своими крылами от пуль.

В похожей ситуации Фома Пухов тоже проявил храбрость, которую нельзя назвать безрассудной, потому что он рассуждал о происходящем, но не понимал реальной опасности: «Идя по песчаному балласту железной дороги, он разговаривал в воздух... Снаряды журчали в воздухе над головой Пухова, и он на них поглядывал. - В чего же мы стреляем? - соображал Пухов. - Пули из страха переводим! ... Лежим, стреляем, аж пузо болит, а ни в кого не попадаем: ихний броневик давно прицел нашел - и крошит нас помаленьку. - Чушь какая: смерть не защита! - окончательно выяснил Пухов и перестал стрелять» («Сокровенный человек», 93-94). Сначала Фома не стал пригибаться от пуль, потому что они не вызывали у него страха. После герой примкнул к рабочим и стал прятаться от пуль, отстреливаясь от белых. Перестал он стрелять не из желания умереть или сдаться (Фома не был трусом и не боялся смерти), а по причине потери смысла в происходящем.

Символика и её разновидности

Неотъемлемой частью раскрытия темы народа и героев в творчестве А. Платонова стали образы-символы, которыми наполнены произведения писателя. В ирреальном мире платоновских героев образы-символы создавали атмосферу загадочности, недосказанности - своеобразного авторского подтекста. Поэтому, расшифровывая данные понятия, можно не только предложить несколько вариантов истолкования художественных текстов, но и рассмотреть в связи с этим народный характер.

А. Платонов - не первый и не единственный писатель, обратившийся к такому приему для шифрования своих мыслей. Он явился продолжателем классических традиций, где значительную роль в духовном освоении русской действительности XIX века играли такие « ... понятия, образы, моральные критерии или просто жизненные явления, как «обломовщина», «маленький человек», «лишние люди» ... «Русь - тройка», «мертвые души», «луч света в тёмном царстве» .. и т.д. ... Итак, значение и содержание подобных «понятий-образов» не от мира рассудочных философских понятий. Напротив, рождаясь первоначально, по форме как художественный образ, они тут же... входят в жизнь и мышление на правах социально-классифицирующих и философских категорий».1 И в жизни, и в мышлении подобные образы стали символами, или образами-символами, выражающими суть, идею произведения. «Символ выражает идею. Но если символ имеет наглядно-образную форму, то возникает вопрос, как наглядно можно выразить идею? .. . Правильнее было бы говорить не о сходстве внешней формы символа с содержанием выявляемого им представления, а о свойстве символа иллюстрировать в наиболее доступной форме образно представленный принцип идеи. Через образ в символе находит своё опосредованное выражение то, что не может быть непосредственно дано человеку.. . Символ - это определённый способ рефлексии, выраженный в образе».1 Рефлексия есть отражение окружающей действительности, поэтому символ выражен в образе, применимом в данном контексте. Но есть образы-символы непреходящего, вечного характера. Например, солнце - символ жизни, тепла, света; ветер - символ перемен; якорь - символ надежды, стабильности. Итак, « ... символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новую почву. Реминисценция, отсылка, цитата - органические части нового текста, функциональные лишь в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ - из глубин памяти в текст». Поэтому естественным стало то, что образы-символы в контексте обросли новым значением, исходящим из соответствия с социокультурной средой произведения. Например, у А. Платонова это котлован для строительства нового дома. Роя яму под фундамент, рабочие уходили вниз - в ад, а не вверх, к небу, где, по народным поверьям, находится рай. Таким образом, «вместо «башни», возвышающей человека до небес (символика «верха»), создается огромная яма -«адово дно» («символика низа»), вместо спасения людей ожидает смерть». У Н. Лескова образы ангелов стали символами праведности человеческого пути. Н. Гоголь увековечил в «Мертвых душах» образы птицы-тройки и неизменного бездорожья, ставших символами России. У Л. Толстого символом жизни стал дуб, который точно отразил состояние А. Болконского до возрождения в душе и после. У М. Салтыкова-Щедрина персонажи сказок, например, «Коняга», «Карась-идеалист», «Премудрый пискарь» переросли в образы-символы. Ф. Достоевский символом непорочности, чистоты, святости вывел образ ребенка, незаслуженно испытывающего страдания. А. Платонов продолжил и развил этот литературный прием классиков XIX века в передаче смысла произведений посредством образов-символов.

Здесь необходимо учитывать (при изучении образа-символа как теоретического понятия), что образы-символы в творчестве А. Платонова - часть некоего иносказания (подобно М. Салтыкову-Щедрину), тайнописи (подобно М. Булгакову). Они не только отражали окружающую действительность в восприятии героев, но и предостерегали от возможных ошибок. Например, гибель чевенгурцев-предупреждение о несостоятельности народной мечты о рае на земле (в советской действительности - это коммунизм). Так, писатель в образе частной трагедии символически отобразил возможную трагедию всего общества. Образ одного несчастья стал символом предполагаемого будущего. Подобный символический характер имеют и другие многочисленные образы А. Платонова. Именно поэтому платоноведы применяют единый термин - «образ-символ»: « ... всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ) ... Переходя в символ, образ становится прозрачным, смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелёгкого «вхождения» в себя».1 Итак, образы-символы А. Платонова - это некое понятие, приобретающее символический характер в процессе дешифровки произведения. «Собственно говоря, это уже не просто понятие, - это образ-понятие, где образная метафорическая структура создаёт дополнительные ёмкости».2 Образ-символ, или «образ-понятие» является у А. Платонова одним из центральных звеньев в понимании авторской идеи.

Особенности жанра и стиля

Герои А. Платонова строили собственные миры, в которых всё хорошее должно было наступить или сразу (как в «Чевенгуре»), или после преодоления временных трудностей (как в «Котловане» и «Ювенильном море»). В реальной действительности общества, основанного на законах справедливости и порядка, где каждый человек был бы здоров, счастлив, не было. Такой мир получил название «утопии»: «УТОПИЯ (от греч. оіЗ - не, нет и холод - место, т.е. место, которого нет) литературная - художественное произведение, содержащее воображаемую картину будущего общества».1 Утопия возникла на основе мечтаний человека о счастливой безбедной жизни без смерти и страданий. «В утопии, как и в мифе, непременно присутствуют мотивы перехода от хаоса к упорядоченности и другие мифологемы, как например, в народной утопии, т.е. той, которая входит в городскую литературу, начиная с эпохи Средневековья. Поэтому можно говорить о сходстве мифа и утопии, но, естественно, неполном. СВ. Стахорский совершенно справедливо предлагает именовать утопию искусственным мифом... Одновременно утопия находится в сложнейших отношениях с реальностью. Она является средством познания мира и человеческих отношений от противного». Исходя из представления правящей партии об идеальном социуме для рабочих и крестьян, А. Платонов создал вариант такого мира в своих произведениях, наделив его чертами реальности конца 1920-30-х годов. Писатель использовал достоверные факты своего времени: гражданскую войну, организацию колхозов и совхозов. Также фигурировала принятая Сталиным директива о « ... ликвидации... кулака как класса» («Котлован», 186). Именно над этой директивой размышлял по ночам активист.

В Чевенгуре герои строили новый мир с опорой на учение Карла Маркса и Ленина. Смешивая реальные факты с вымышленными (например, географические названия: Чевенгур, Новохоперск), А. Платонов оставил читателям надежду на то, что всё произошедшее было лишь не слишком удачной трансформацией реальности, которой можно избежать в современной действительности. Так писатель создал «место, которого нет» не только в художественных текстах, не только в сознании читателей, но ещё и в сознании исследователей. Однако в изучении творчества А. Платонова мнения о жанре «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря» разделились.

Известно, что «Утопия предлагает готовый образец нового мира и человека, отталкиваясь от реального мира; его покидает герой, чтобы обрести рай на земле... Она (утопия - А. К.) предполагает увидеть несовершенство ре-ального мира, противопоставив ему реальный образец». Поэтому миры героев А. Платонова близки к определению утопии, но не являются точной копией жанра: утопия А. Платонова приобрела черты антиутопии. Антиутопия - « ... это критика утопии, она спорит с ней и бывает даже пародией». Однако у А. Платонова это пародия не на утопию, а на реальную действительность начала XX века. Поэтому произведения «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» не похожи на классические утопии или антиутопии.

Так, Г. Гюнтер не может причислить «Чевенгур» ни к одному из жанров, так как «в «Чевенгуре» нет неоднозначной дидактико-семантической оценки, нет того пародийного элемента, который исчерпывает сущность антиутопии. Скорее всего, роман можно было бы охарактеризовать как метаутопию, « ... в которой утопия или антиутопия вступают друг с другом в предельно бесплодный диалог». Мнение Е. Яблокова отчасти совпадает рассуждениями с Г. Гюнтера. Е. Яблоков указал на антиутопические мотивы в произведениях А. Платонова, основанные на противопоставлении инстинкта и рассудка: « ... наиболее ярко проявляется противоречие между «второй реальностью» и бытием «как оно есть»; здесь - основной источник антиутопических мотивов в платоновском творчестве». Е. Яблоков не категоричен в определении жанра «Чевенгура», но находит в нём черты антиутопии, отразившиеся в последующих произведениях.

М. Золотоносов также исследовал жанр «Чевенгура» и пришел к выводу, что « ... «Чевенгур» является пародией на пролетарскую антикрестьянскую утопию, то есть имеет двойной адрес отрицания: с одной стороны, отрицают-ся... утопии об изобилии; с другой стороны, пародируется само отрицание утопий об изобилии - пролетарская утопия равенства в нищете... ». Также исследователь указал и на присутствие пародийных образов в «Котловане», например, « ... диалог со Сталиным... ».4 Присутствие пародийных элементов - « ... это еще один вариант буквальной реализации социальной утопии.. . Показанное Платоновым стремление мира к самоуничтожению, изображение человека, которого смертельно манит», принадлежит и мировой мистерии и социальному трагифарсу».1 Таким образом, М. Золотоносов считает жанр «Чевенгура» близким к пародии на антикрестьянскую утопию, а «Котлован» - к жанру мистерии и социального трагифарса.

Исследователь С. Брель, изучая жанровое своеобразие «Чевенгура» и «Котлована», пришел к выводу, что эти произведения не относятся к утопии или антиутопии. Причина в том, что « ... антиутопия изображает события в том или ином обществе, происходящие в будущем», а события «Чевенгура» «относятся к периоду с начала столетия (детство Александра Дванова) ... Работа над повестью «Котлован» протекала с декабря 1929 по апрель 1930 гг., являя «образец редкой синхронной связи ее автора с реальными ис-торическими событиями». Исследователь согласился с определением Е. Яб-локова, приняв обозначение жанра «Чевенгура» как « ... роман воспитания.. ».3

Похожие мысли высказала О. Николенко, исследуя жанр «Ювенильного моря». Она предположила, что «Повесть «Ювенильное море» можно вполне логично назвать своеобразным вариантом психологической утопии, поскольку здесь описываются не столько социальные преобразования, сколько изменения в душе человека».4 Изменения духовного уровня взрослого человека возможно лишь в процессе воспитания: самовоспитания или перевоспитания, которое было актуальным в годы становления советской власти (что и произошло, например, с Умрищевым и погонщиком вола, перешедшим на сторону колхоза).

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ. СТОЯЩИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗШШИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи РОССИУС АНДРЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧ

ПДАТОН: ТРАДИЦИЯ"И НОВАТОРСТВО (К вопросу о жанровых особенностях "критически" диалогов)

Слвщмлмость 10.02.14. "Классическая филология"

Моохва - 1990

Работа выполнена на кафедре классической филология фяд гэтеского факультета Московского государственного укиверену

им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор И.М.Нахов Официальные оппоненты: доктор философских наук

профессор В.В.Соколов хддовдт флгологичвок» шдпс Ю.А.Шнчалян

Ведуте научное учреждены: хафедра кдаосагчвской фалодогя

Ленинградского государственного

университета

Защите состоится " ^>^^¿1990 г. на заседали специализированного Совета Д-053.05.53 по классической фвлад гии в Московском государственном университете им. и.В.Ломано ва. Адрес: 117234, г» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-8 код гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филолог»" ческого факультета МГУ.

Ученый секретарь /?

специализированного Совэгй (л-Л О/Ь- ■ Ы.Н.СлавятпгаскйЯ

Реферируемая работа представляет собой попытку найти доказательства того, что в творчества древнегреческого философа Платона Афинского (428/427 - 348 до н.э.) на этапе так называемых "критических" диалогов происходят радикальные жанровые изменения, "критическая" группа (этот термин наиболее употребим а англо-американской аналитической школа) включает в себя диалоги "Пармэнвд", "Теэтет", "Софист" и "Политик". Б современном платоноведеготи считается тзердо установленным, что эти диалога знаменуют коренной перелом в философии Платона: в кнх подвергается острой критике и претерпевает существенную тояпфякашв: учение об идеях, ключевое для всей платоновской метафизики. 1*Онтологические, гносеологические и логические проблемы критических диалогов интенсивно изучаются с самых разных точек зрения, свидетельством чему служит большое количество публк. уемых ежегодно научных трудов. В то же время художественная фор*/.а этих произведения, их жанровое своеобразие остаются в основном без внимания; как правило, исследователи ограничиваются лишь констатацией очевидных, фактов - что манера изложения в критических диалогах начинает тяготеть к догматизм; что спор равноправных партнеров фактически превращается в монолог одного из mix, роль же других сводится к формальному поддержанию диалектического процессаV что Сократ, превде всегда лидировавший, в диалоге, теперь либо оказывается совсем молодым к неопытным ■еловеком ("Парменид"), либо уступает место "элейскому стран-HiKy" ("Софист", "Политик")1. Подобное отсутствие интереса к жанровой стороне вопроса тем более странно, что принципналь-ная нерасторжимость художественного и философского начал

например, Guthrie W.K.С. A History of Greek philcn-oph^. -V.5. - Cambridge, Ю70. - p. 52-33.

в творчестве Платона - общепризнанный я неоспоримы! факт, к, следовательно, раскрытие и осознание жанровых особенностей критических диалогов есть необходимая предпосылка для исторически и философски адекватного их понимания. Этими сообрадангякж определяется актуальность избранной теш.

Сочинения Шштона составляют крувяайгай прозаический корпус 1У в. до н.э.» соэдававтпяйся на нротязенкЕ более чей 50 лат; естественно, что и мнсль, я писательское ьастерство философа эволшиоякрэвала. Поэтам, говоря о траджш. и новаторстве у Платона, следует выделять два аспекта: новаторство по отношению к предшествующей литературной традиция и новаторство по отношению к более ранним этапам собственного творчества. Таким образом объектом предлагаемого исследования стали, наряду с непосредственно анализируемыми четырьмя произведения4-н, и диалоги предыдущего периода, даидие необходимый материал для сравнения, а также"сохранившиеся фрагменты диалогических сочинений. представителей различных сократических школ.

Цель работа - выявить на примере забранных для исследования диалогов определявшие закономерности жанрового развитая творчества Платона а раскрыть юс взаимодействие с изменяшеЁся философской проблематикой диалогов, а?

Исследование предполагает решение следущих яавд;

Обосновать выделение критических диалогов в компактную группу с точки зрения их жанровой- специфики;

Проанализировать свидетельства рукописной традиции, да-шие основания для такого выделения;

Найти объяснение изменениям драматической техники Платона в критический период;

Продемонстрировать на конкретных примерах взаимозамен-

Проведенное исследование позволяло утолщить кзсто крпт.:- ческих диалогов в творчестве Платона, полнее otfpacossTs даоз^ новые связз иозду отделАкыми провззадвнзыак вяутрs груша, Ез» лучвгашэ pâ3jja?aïu могут учтен* пря соогёфлэшк нсторлЗ древнегреческой литературы я фшюосфш, прв чтетш соотзогсщ?-kijie курсов л провядэкая спацсбмпкаров по Платону в висеэк учебгад заводвяаях. В згом завлачгугс-ся дайной рсбохз, В ней такг.а даиеся ноше гнтерзротшад laïcs сяорннх вопросов, кйл кризис тсорет идей в "Параонздо*, даэ версия учения Дрохагора в Тог-тете" к проблем азтопрздакагет идей? предлагаемые решения могут быть полозены б основу дальнейших исследований.

Теоретическое значение работы состоят в таи, что в нзй выдвигается концепция:, позволявшая в суиаственшх пункта-примирить а согласовать позвдюх столь противоречивых господству щих направлений в платоноведегаи, как асторкко-фалологг* ческая, аналитическая я эзотерическая (тюбгагопская) erqjsî. Это создает предпосылки для объединения, в коночном стоге, усилий представителей всех направлений,

Агообаазя работы. Материала исоледованая докяадавадшоь ш сбоуздалио* за Мштой Воэсоюзкой авторско-чятатсльокой когфэ-реицяк "Бсоткшса дрзвкей истории" АН СССР (Москва, 1987 г.), на Втором Платоновском сулшозиумз (Перудка, IS39 г.), на заседаниях оэмишрог по ксторга ваукн н по новшл папирусным находкам при Совете по историк шровой культуры АН СССР, на секака-ргж Центра пс иау^кяз грзадойеа актк^ноотк вря Гороардсвс*: университете (Вашингтон) я на ваоеданнях мфедри клаоесчвовоа филологии Московского государственного университета ям.М.В.Ломоносова.

публикациях:.

Структура дяссергэдпщ. Диссертация состоит хз вбэдзгпш, двух глав к заклгчзяяя. К рзйого прклагазтся сгпсох csnooso-вагаой л:лт;5ратуръг.

S^a^iii"lJjüSSSi» Cccysjso"íBonaEas в созра^г/аси хтатоао-ВОДОШИ КЗОГКй, КЗрОДКО БЗай4СЕОКЯГНаПЦ2Х яодходоз СЛ«Ш1ГЭ НО-вЗходккаМ во ЛЗМХЕЗ.» ногс-го обосвозангл a&áopa. к ад скту-гл&ковтк, оаршыгаака арзжэта, иолл, гада* к штза всо&ддо-ваикя, дать kj атгяй анализ создавшейся сятуеднз к тэ% нстоу"С.э-каучкых факторов, коториэ привода к сэ гоакзккозсгш.

Bo

5 которой ОКй СТ<Ш;«ТЛ<.ОЬ - йбО БС»Э уС.^ЛПЯ на£тк OdfcSÜECnií»

к ргзрзиегао npoTinwpS"ciw гипягокозспого корпуса внутрн лаго. tswra a nns?. озгпсиз вкгежга&даой Тагдз

у ъегъ поотлгда подход, вэд»8йег5 првдетши-

" ílfitsns Vci rita. / vrsn ScMete rancha г. - He rile» tteorg Ristr,

a Bn1«? s 1¡ « f»!

тель которого Э.Целлер (впервые - 1844) не насел в csosi системе философан Платона места для такого значгтегьксго прззгшдз-ния, как "Захону", 2 бил зинуедэк рассматрВЕать его <яг&зльЕЭ» Ответом на тцатныа поиск строгой системы в шитозоввяоз аэ?ау~ се стал крайний скептицизм Лд.Грота (1865), чей ая&гш з bcesi-ном c42i"Q свелся к скрупулезному резгмировагото дгалогоз - которое, однако, воЕсе по тоадестзекао объяснению ех г.^"бзгнногз емкела. Сзсп Еэалой".отгорк-х^ь обялруззлз а поштпа педагогая фллологоэ. работ«вЕЗС в русле харазтараого дла Ecxopzorps-Js so-редины XIX з. гиперкритичесяого кадргялзтья (иапрну-ар, "¡.кот. 1817), уотракктл протпьорвч!х корпуса посредствен ьтотеза (т.е. празаакяй нвподиккостн) отдельна " ¡.©удойна" диалогов: уже сам набор исключенных еж про?.5&здеил$, оягатывяшгй почта боб наследие Платона, свидетельствует о бзссаил! кх г.:зто.ца.

Наиболее долговечном и популярным нз траиищаонвис подходов к кзученио Платока сказался гекеткчссюга, zrzi бгографгчесгзй подход. Его сторонника (К.Ф.Гер/лян, 1839; Ф.ЗугеыЕль, 1855-I3S0; У, фок-Вапамовац-иаллендорф, 1919) кеходгшг из естготаен-ного предположения о том, что ыислг Платежа г?& долге! пераод своего passагая подвергалась серьезным гзкеявЕЕяы: ся£довате4&~ но, никаких противоречий в- корпусе нет, «aase трудности пол-росту отрвгшт рззкь"з этрлы £гюсофоко& öEorpaSsat Платова; кокать у novo каг.уг <5а то ни бвдо свстеку, по крайшй керэ уровне диалогов, бессьагалегно. Такой катод легко ведет к крайностям: в самоа дел®, Платок генетических штэрпрэтаторов -вечно менялийся фнлоссф, "ein werdendern, обреченны! на бесконечный поиск. Для фнлософни ках таловой здесь не остается места. Теи ко менее, существуют веские аргументы в пользу того, что пржоЛргтк&з от слсхо.чгтнчностя в философском шш-

m*л есть специфическая черта нового времени, совершенно нетипичная для античности*; поэтому генетический подход как минимум не дает объяснения определяющему шшшию Платона на всв ксто-р::-? европейской ф^тосоТ"ИИ.

Зле больсая предвзятость и узость характеризует эволшяо-Ш".стское направление (Р.Робинсон, 1953), объяснявшее противоречия платоновского корпуса "незрелостьо" логики греческих мыслителей, а также политический (згкола последователей Шт.Георге) и психоаналитический (Г.Кельзен, 1933) редукционизм.

Итогом сложного пути традиционного платоноведения стали, нп только описанные Еше затруднения, на a положение, слокиваее-ся в науке о Платсне начиная с середина "И в. В настоящее время т. ней нояно выделить три основные школы я. различнне их комбкна-

Наследницей традиционных подходов ныне выступает истора^о-{-ллолэгическая школа (преаде всего Г.Черкнс, 1935 и далее), соль которой, однако, чале сводится к критика других" няяравле-H;:îi, чем к построении убедительных моделей творчества Платона, Относительно нейтральные позиции занимает аналитическая школа (Г.Зластос, Ч.Кан к др.), отказавшаяся от претензий на реконструкцию философии Платона в ее целостности и ограничнваиняся утонченным логическим анализом отдельных диалогов ялв групп. Историко-филологической школа резко противостоит эзотерическая интерпретация, выдвинутая в трудах тюбннгенсклх ученых К.Гайзе-ра (1959, Г963) и Г.И.Кремера (1959, 1964) и поддержанная авторитетом философа Г.-Г.Гадакера. Алепты твбянгенской школы (ТИ) отвергают то, что они называют "парадигмой Шлейермахера" (т.е.

1 fehler Г.. Е«г s г, t mythologisierte Platon // Zeitschrift für:iiii 1 о.«.ophi*ch» Forschung. - Bd. 19. - 1965. - S.393-420.

представление о самодостаточности диалогов для понимания Плато-¡ii). к строят свое истолкование в первую очередь на непрямой традиции, т.е. на свидетельствах Аристотеля и на записях других учеников Платона, которые ке дошли до нас, но оставили след в сочинениях многих поздних авторов. Аристотель в "Физике" действительно упоминает "написанное учение" Платона, &ура<ра. ■Sóyiitiis (Thxs. jC"rí ь 14); его изложение фвдософта Платона з I, ХШ и XIУ книгах "Метафизики" достаточно резко отличается от того, что на:,! известно из диалогов (например, учение об "одном" а "неопределенной двоице", об идеях-числах).

Сопоставляя эти сведения с неоднократно заявленным Платоном негативным отнесением к письменной речи как к средству передачи истинного смысла (гмг. 274 ъ - 2?s е; кр. vii 341 ь), гзоте^кзд: дс-лавт вывод о том, что эк обладал весьма г.:?сткой философской системой, построенной вокруг центрального ученая о "началах" (протвлогкя), ка- в<эад«1гав&дйл от «& пу&эоишкп а вквшвкиа« виде, ограничиваясь устный изложением воввремя диспутов в Акаде-

У протклнккое ТШ §отъ много aesosos для критики. Во-первых. на каком оонов&нии следует прямой традиции (диалогам) предпочитать письменную же, но непрямую? Во-вторых, почо^ нельзя сыло предать письменности теория первоначал, восходнмус, по ecoít вздимости, езк к ранним пифагорейцам и хорошо известкую пс неоплатонизму? К з"так возражениям мохко добавить ese одно: положения till с трудом прнлозшяы к диалогам позднего периода, Kotoi-ae эзотеркчны сами по себе (епда относятся и произведения, исследуемые в настоящей работе) и содержат элементы прстологиг (особенно "Филей"). Но очевидны и достижения эзотерической интерпретации. Сегодня, может считаться надежно установленным.

Все сказанное подводат нас к следующему итогу. В современном платоноаедвнии наметилось единство мнений, пока еие слзбо осознаваемое, относительно того, что "ранний сократические период" Платона в привычном его понимании - историографический кнф; исходя из этого, вся концепция платоновского корпуса должна быть пересмотрена. Следует обратить внимание и еще на одно обстоятельство, о котором обычно забывают как сторонники, так и противники ТШ: обладал ли Платон с самого начала законченной философской системой и лишь намекал на нее в диалогах, или диалоги адекватно и полно отраяае? развитие его мысли - в любом случае как писатель Платон не мог избежать жанровой эболгцшь

Какое положение займут в этой формирупцейся новой картине творчества Платона и Академии исследуемые здесь произведения, что заставляет нас видеть в них некое внутреннее единство? Ответу на эти вопросы посвящена первая, глава "Место критических диалогов в творчестве Платона", в которой последовательно акализЕ-руотся свидетельства, предоставляемые самим платоновским корпусом. его хронологией, историей текста и историей жанра.

Прежде всего, Платок, по всей видимости, сознательно стрег-дался дать указание на взаимосвязь между отдельными произведе-нчяюг критической группы. В "Геотете" (183 е) и "Софисте" (217 с) Сократ упоминает свою давнюю беседу с Парменидом; в "Софиста" принимают участие те же персонал®, что и в "Театете", причем финал последнего прямо перекликается с первой же фразой первого; "Политик" также начинается с пряных ссылок на текст "Софиста" к т.д. Единственный аналог такого намеренного акцентирования единства нескольких произведений г платоновском корпус» -группа "Государство", "Тимей", "Критий" ("Крцтий" продолжает

разговор, начатый в "Тлмее", а встреча, изображенная в "Тиыее". происходит на следувдий день после беседы, описанной в "Государстве"). Мекду двумя группами можно обнаружить и другие параллели. Если. опираясь на явную стилистическую, жанровую и философ» скуп гетерогенность 1-й книги "Государства" остальным частя* этого диалога, рассматривать ее отдельно, выделяется четкая схема движения аргументации в группе: 1-я книга (апоретичесюй диалог, постановка проблемы справедливости) - последовательное решение проблемы на различных моделях (главная часть "Государства" - утопическая модель; "Тимей" - макро- и кикрокосюгмская; "КрктиЯ" (и Термократ" ?) - историко-мифологвческая). Аналогичным образом и во второй группе: "Парменид" (апореткческяй диалог, апофатическая постановка проблечщ знания) - последовательное решение проблемы на различных уровнях ("Тезтет" - уровень чувственного восприятия; "Софист" и "Политик" - промежуточный уровень и методологические поиски; "1илософ" - постижение высшей истины (?)). Отдельно взятые диалога "Софист" и "Подток", так г.е как и "Тимей" и "Крятий", представляют собой части незавероенной трялсгии: подобно тому, как зз"Крктквм" должен был следовать "Терлократ" (cri. тгз d), после "Политика" планировался "Философ" (Sph. 217 в, 253 в; Vol. 2Ъ1 в). Лидирующей фигурой з этих диалогах становится уже не Сократ, а представители западной мысли - пифагорееп Тимей Локрскай и элейский гость из "Софиста", по сути, лишенные ярких индивидуальных черт как персонажи. Сам принцип диалогизма трактуется в атих произведениях входным образом: хотя повествование в диалогах критической группы и перемежается репликами участников, оно тем не менее скорее напоминает монологизм "Ткыея", чем более типичную для Платон* "беседу разных",

Столь изощренная организации материала и обилие нарочита! совладений, очевидно, не могут объясняться как нечто незапланированное и случайное. Не противоречат этому выводу я данные хронологии, Учитывая отсутствие каких-либо внешних исторических свидетельств о критических диалогах (за исключением спорной, хотя и возможной полемики с Аристотелем, нашедшей в них отражение) , при их датировке приходятся полагаться прежде всего ка стилометрию. Точка отсчета стилометрических асследоваянй - сооб-адние Аристотеля, который во П книге "Политики" (126А ь упоминает о том, что "Государство" было написано раньше, чек "Законы"; гтот факт подтверждается единогласной уверенностью более пбздких авторов в том, что "Законы" - последнее"произведение Платона. Следовательно, произведения, стилистически близкие к "Законам", должны быть отнесены.к позднему периоду. Касательно "Софиста" к "Политика" данные стклометрик не оставляют сомнений: оба диалога были написаны приблизительно в то же время, что и "Законы" и "Гиней". В случае с "Парменидои" в "Теэтетом" вопрос осложняется возможными переработкам обоих диалогов*. "Пармевдд" с очевидностью состоит из двух разнородных частей; существование иного, нежели известное нам, вступления к "Теэтету", засвидетельствовано анонимным палирусшаг комментарием. Тем не менее датировки, предлагаемые учеными даже далеких друг от друга направлений, в целом почти совпадают. Так, Х.Теслеф, на основании историко-филологических соображеюй, дает следующую последовательность: непосредственно веред второй Сицилийской поездкой Платона (367-366) - "Теэтет"; незадолго до третьей поездки (361-360) - "Парменид"; ок.355 - "Софнст" к "Политик". Сходную картину рисует я последнее по времван компьютерное исследование платоновского стиля, выполненное

Дж.Леджером1; <зк:36Э - "Парменид" я "Теэтот" ("Пармвняд" - несколько ранее); ок.349 - "Софист" и "Политик". Такш образов, . в обоих случаях констатируется "значительный разрыв во вреизгз -от 10 до 20 лет - мазду раннкми и поздзлмн произведениями группы; тот факт, что Платон уже в конце кизни счол нуаяш связать их в единое (хотя и фиктивное) целое, говорят о его вааерешст в "Софисте" и "Политике" дать, наконец, отзэт на вопросы, поставленные в "Паркениде" и "Теэтете". Во второй главе предлагав-, мой работы предпринимается попытка обнаругзть и протетерпрзтн-ровать один из этих ответов.

В доведших до нас рукописях диалога Платова группируются по тетралогиям, объеднкяшим произведения близкие тэуатзчвоха, но не хронологически. Согласно Диогену Лаэртию (or, nr ?6>« издатель корпуса платоник ТрасилДум. в 36 н.э.) расположил их в таком порядке, полагал, что Платон прн публикации овозх сочинений ориентировался на тетралогкческие постановки дровней аттической трагедии - что, конечно, малоправдоподобно. Тем не швее эта группировка, как и более ранняя трилогяческая организация корпуса, отличавшая издание филолога Аристофана Вазаятгйского fx ni сохраняет следы первоначальной структура,

задумзнной Платоном я разработанной в Академии. Это вяддэ из следующего. В рукописях каждому диалогу предпосланы три заголовка: первый соответствует главное действуше;гу лицу диалога или (реже) определяемо?*? в нем предмету, второй - его содержанию, третий - применяемому в нем методу. Первый заголовок принадлежит несомненно самому Платону, о чем свидетельствует то обстоятельство, что в "Политике" дважды цитируется "Софист* во

* T^dger 6.R. ne-o.nm«na plato. Л Computer Analysis of Plato"s Sfcjrl«« - cxffírrt» "Лпглпйоп prese» 19""V?. - p.22^-225.

второго заголовка нередко приписывают Трасялу, основываясь на словах Диогена Лаэрткя (di III 57); бткхТс та хр^-ccu. та*« ¿я tríale и истолковывая xp^v как "ббоднг", "дредушзаз?". С точки зрения семантики употребленного глагола талое пошшяае невозможно, и корректный перевод фразы будет звучать так: "Он использует £уже существуйте] двойные названия". По всей вероятности, вторы о заголовки возникли и употреблялись в Академия, во внутреннем общении мехду ее членами. Неслучайно Аристотель ссылается в "Политике" (1262 ь ti) на платоновский "Пар" как на ¿puTVKow kójai - "йниги о любви". Учитывая сказанное, нельзя не обратить вшшание на то, что "Теэтет", "Софист" и "Политик" входят во вторую тетралогию, в то вреш! как "Парменид" открывает собой третью. В атом можно усмотреть волю Платона, чтобы "Пармекид" и "Тезтет" читались вместе с уникальной (цусть к незавершенной) трилогией, диалогам которой он дал в заглавие не имена конкретных лиц, & общие понятия.

Уже при беглом взгляде на платоновский корпус становится заметным, что все диалога делятся на два типа - нарративные, передающие рассказ об ккзвпзй место беседе, ж дракатаческае. . представляйте собой открытый обмен репликада. К первому типу относятся многие наиболее художественно ссзервошшэ -диалога -"Хармид", "Евтидем", "Лисад", "Федон", "Протагор", Пер", ко второму - большая часть сочпнекий Платона, включая поздние. Как правило, этому обстоятельству не придавали особого значения и не в ид едя его возможных последствий для хронологии корпуса. Лишь Х.Теслеф в 1382 г. выдвинул предположение о первичности нарративной формы по отновенис к драматической, редисажь-но меняпаее наши воззрения на всю историю творчества Платона.

Традиция нарративного диалога глубоко коренится в истории греческой литературы, Уже Гомер именно так передает речи своих героев. Этот прием характерен и для ранней ионийской прозн, в том числе для Геродота, у которого его заимствовали другие гречески© историки, начиная с Фукадида. Алексамен Теосский, который по (не вполне достоверному) свидетельству Аристотеля с Гг.72 т;ояе) был зачинателем жанра сократического диалога, в любом случае происходил из Ионии, поэтов резонно предположить, что его диалоги таете были "рассказанными". В нарративную форму были заключены и диалоги, встречавшиеся в протрептических речах софистов ("Двойные речи"; свидетельства о сочинениях ¡¡ротатора). О существовании в начале 1У в. до н.э. драматического диалог» юг располагаем щачятмано болов скудными- озздв-киямк. Прямой диалог применялся в судебном красноречии Срсднв-шись из практики письменного ведения допроса) и. в "опровержи-твльнюГ р9чля вофкстов (1х*тхо1 Считывая отношение Платова к судебный ораторам и платным учителям мудрости, трудно предположить, чтобы они могли оказать на него заметное влияние. Сложнее вопрос о соотношении между сочинениями Платона и других учеников Сократа и мимами Ссфрона - небольшими прозаческими произведениями сценической драматургия. Однако, как и.стихотворные драмы, мимн предназначались исключительно для постановки на сцене, поэтому вероятность их прямой генетической связи с произведекияш сократических школ сводится к минимуму; учеш:-кам Сократа попросту негде было устроить такое представление. Еще более важным представляется тот факт, что, за исклвчекиеи Платона, сократпки явно отдавали предпочтение нарративному диалогу, впечатляющим примером чему служит творчество КсенэФонта. Характерно к то, что Исокраг, стоявший во главе самой влиятель-

ной в Афинах, наряду с Академией, школы и пристально следивший за деятельностью своего соперника на протяжении всей его жизни, в своих речах-трактатах широко использует рассказанный диалог Плосг. XV рчг.^п, \"тт гоо «О, но нэ дает ни одного образца драматической формы.

Все это подводит нас к выводу о том, что Платону неоткуда было заимствовать драматический тип диалога, и он родился именно в недрах Академии.

В драматической форле написаны все произведения Платона, которые на основании данных стилометрии надежно могут быть отнесены к позднему периоду. Единственное исключение составляет "Парменид", первая часть которого (до 137 с), посвященная критике теории идей, првдеркивается нарративной манеры, а вторая представляет собой прямую беседу Парменяда с Аристотелем. Естественно предположить здесь переработку раннего варианта и последующее присоединение новой части. Очевидно, что в "больших" диалогах драматическая форда свидетельствует об их принадлежности к более или менее поздней группе. В то же время большинство "ранних сократических" произведений - как раз драматические диалоги ("Лахет", "Менексен", "Алкивиад I", "Феаг", "Гиппий Меньший"."Евтифрон" и др.). Чтобы ответить на возникавдие здесь сомнения, следует обратиться к проблеме генезиса драматического диалога.

Вполне вероятно, что при жизни Сократа его ученики вели записи его бесед. Разумеется, что эти заметки буквально воспроизводили вопросы и ответы, не претендуя на литературную обработку. Однако дать рождение новому диалогическому жанру эти конспекты не могли, так как в отоутотвие регулярных опоров н обсуждений ничто не толкало их к дальнейшей эвояадии. Такого рода

заметки, по всей видимости, легли н основу сократических сочинений Ксенофонта. Только с созданием Академии ситуиия в корне меняется. Академическая практика диалектических диспутов была мощным стимулом к письменному закреплении обсуждавшихся проблем и последующей их рецитации, рождавшиеся так-,™ образом диалоги вряд ли можно приписать единоличному авторству Платона, скорее их надо считать плодом коллективного творчества Академия. Не были они изначально предназначены а к распространению за ее пределами: даже получив их в руки, непосвященный читатель не смог бы в них разобраться, так как в античных папирусах отсутствовали обозначения действующих лиц на полях (сходным образом и прочтение стихотворных трагедий и комедий было уделом тех немногих, кто готовил их к постановке). Лишь постепенно драматический диалог начинает пробивать себе дорогу к публикации. Именно этим объясняется декларативный отказ от нарративной форлы в начале "Теэтета" (143 с), а не переработкой раннего диалога_в_драматический, как это предполагалось.

Так мы обретаем почву для объяснения многослойности и изощренности "сократических" диалогов, обнаруженной новейшими исследованиями - это школьные многофункциональные тексты, каждый из которых проделал долгий путь эволпции в педагогической щ.-гктике Академии.

Решающий этап в, этом развитии - выход, драматического дяал:-га из стен школы - приходится на произведения критического перюда. Случайно ли, что именно здесь мы сталкиваемся и с ¡а-дккалышм поворотом в философской мысли Платона? Попытку ответить на этот вопрос на нескольких конкретных примерах представляет собой втошл глава диссертации "Жанровые особенности критических диелогоп",

Диалог "Парменид" начинается с доводов оенона в поддержку тезиса Парменида "все есть одно". Зенон действует методом аргументации от противного: если Он многое существовало, одни и те ае вещи обладали бы противоположны?,« свойствами, например, подобием и неподобием, что невозможно (V/ - !.\

он появляется только во вводных фразах, а главны* действупдам лицом становится злейский гость. Наконец, в "Полнткпе" s роли слушателя и поучаемого выведав некий "кваддай Сократ" - по всей вадамости, историческое лицо, упоетзаеуое Пдатонса в XI Письма (358 а). Тем не швее, учитывая традяцЕОкнув роль Сократа во всем платоновском корпусе, факт соявлавая такого героя не может считаться шгчего не оаначащим. В ето2 сЬгзя огозт вспомнить старые теории, отоадествлявше афинского гоотя еэ "Законов" с самим Платоном. Не исключено, что то ев сагсэ лицо скрываетея и под маской элейского гостя к Tszsm ЯокрсАого» Сократ se сознательно оттесняется за второй план, Еоа&озво, что все эти изменения свидетельствуют о раотущеа почтег~2 & авторитету старевдего Платона » Академия.

■ Изменения хода мысли-более частного порядка Платой крата-ческого периода также стрэмктся связать с определенный пэрсо-кажем. В диалоге "Тезтет", р&сскатриваящам проблемы знангл а кркткйущб« aofioywœatsnâeRse творк, Сократ susssraef дго произорачащнэ друг другу взроет учения Протагора. В краткой вэяэзз&иь ззимозяо офор^янреяя» тел. I, (162 &«о) Чд^зтЕ-но Боовркнимаомый объект оодериит -в себз все свсЗотаа, миз п?рнкпешт£кн» s ïcî4 «гяздз а вротезопежйиша.

2. (I5S а - 157 о) Сам сбгыт ев содержит никакая потвидаЁ, оцущэнн® рзаддзуатся яка прп коктедтз о перазпаентса. Какая " из 8ткх теорнй отрезает воззрения исторЕчзокого Протагсра? Первая из них аасаадэтельотЕов&на для Протагора паг-овноЕваа* иоточкаком - Сакотом Эширакои (Pyrrh. И 65), otrapaœsno* se кз Шзтока, а ва докоографическую традицию. Сторошшсв поддяв-наотв sfepei та ерик (s чвашта» тмгят upejmn-

ты в ее пользу у Аристотеля. В IX шшге "Иатафааккк" (104? * с)

Аристотель, критикуя воззрения ыегарской школа, говорит, что мегарцы, подобно Протагору, утвврядапт,. что нет такта вот®щв&» которые бы нэ реализовались, следовательно, ait^-xW ciC-s*» Iotov uh oriaSctvo^TOv. Татра понимает глагол Stnnv циально, a oígCtitSv как судастватэльиое, поэтому его аотоето-ванна этой фраза мояио выразить тая: "всобзд качто чув-С^гоЕЮ воспринимаемое не будат сущзстзогать, с«з его ив боссраай*лзя в данный момент". Однако правсмарноо было бы пошъть как обычный глагол-связку, а «¿cCt¡t6v как прилагатслькоэ с прэ-дакативной нагрузкой. Тогда ш получим сгяысл: "ни одзш праддзт не Судет -чувственно воспркнзааекш [иди, эаэ точна», "ссзсгб-шш к тому, чтобы ого чувстаакко воспрЕнгййалаиЗ, вола ого га.зоспрашаают в данный момент". Собственно говоря, ipnatoíscs дает указание лють на совпадение ыоманта раалзБЗдгз кот-эшрй! з момента чувственного восприятия, а не па отсутстзлз патзнцк!, зав таковых. Следовательно, пераея тзорая блгшэ к Езгоркзсго-" ку Протагору. Ко зачем зэ тогда Сократу полддобялсзл срзкзсэ-[ззть Протагору гдеи, которые тот шксхдо ко внсгиаязая? Отгэг, ^ДРЙЗТОЯ, следует JtORJTS В ДРУГОМ ДДЙЛОГв позднего ЕЗрЗЗЕЗ -. "Федре". Сократ, произнеся речь в порздашге влюблэшаотд, псшз-тнваэт наитзв даймонкона, г это заставляет его одуштьвя^я

вспомнить знаменитуо покдяшгув пэснь, "вадино®»" поэта Стеоа-хора, Этот неожиданный поворот мысля дазт Сократу повод обратиться к рассказу о трех вхдах бояествэшгого бэзукял а.&Ш9 -■л вааяейшеЯ теме бессмертия душа (245 о). Нечто подобное проводит и в "Тээтетв". йзлогнв первуп вереи® теория Црсшк^а, Сократ, как я в "Федре", внезапно одукшзается ж да*» » сгош роде "раскаазаегся", что приписал Протагору аюшкем лрэсз&в я недостойны8 его воззрения, и начинает излагать вторую sspjajj

в виде некоего "тайного учения". Сущность етого нового ученая -введение категории становления; в так г.е как в "Федре", Смфат, усложняя ход своего хаосуащешся, ссылается на авторитет поэтов (152 е). Таккгд образом, вся эта "палзкодал" в "Твэтеть куаяа для того, чтобы перойта на новую ступопь рассмотрения пробдэка знания. Так развитие философского сшзта диалогов поддвршаетея худояественныж приема}®.

Заключение. Критические диалога ашисзкуш подлинный передом во всем творчестве Платона: в них вырагоаеток наружу 2-ое, пто было доселе скрыто за стенами Академия - ее школьная практика, оживленные спора я сомнения даже в самих первоосновах своаЗ философии. Трудно сказать, что здесь бало определшкзЕИ - повлекли лй за собой радикальные изиекоквя &анра новую постановку фялософсюа проблем о гцгедельноЁ сстрз?сЗ, кля наоборот. В любом случае я кгл&яу крлтнчесхоге нерзолза гакр лреж"ш^соазго диалога, перзсначально вяутршкигъкы2,-аварал ваотодьао» готов был появиться на свет, что он в не £аьаздаш£ сдо22?ь.

Полемика Исократа с Академией Платона//ВеотшЕ» Древке! Истории. - 1987, - „42. - С.93-102.

Новый фрагмент Протагора: возможности кнтерщктщщв//./ Десятая автороко-читательокая конференция "Ввстнюеа ДровпоЯ,^ Ксторш" АН СССР: Тез. докл. - Ы., IS87. * С.73-75.

Раздел "Философия* // Методика ж мтодологея ягтч»кж*ьв-пгчной культуры: культур« клаосичесхой Греции взарубэяЕНГ исследованиях, - П.: ШШ АН СССР, IS88. - С.741."

The necessity of independent ?rld«no» la consideration of the objects of plato"a polttaica ia tba Phaedrug // II S7«po-aiua Platonicuo: ТбЭ. ДОКЛ. - Peruaia, 1989. - P.350. -На англ. яз.

mmш- «i яттwbiwimi мним «пишкьаиаг

ОтпзчвГЁН* на рет.Г ВЦ РПО

35. Художественное своеобразие прозы А.Платонова

Андрей Платонов в своём осмыслении новой эпохи сумел перейти от принятия коммунистических идей к их отрицанию. Платонов верил в революционное переустройство мира, этим он не отличался от своих современников. Верил, что наконец-то удастся победить эгоизм, создать общество «высшего гуманизма». Но уже в первых своих произведениях Платонов проявил себя художником, умеющим видеть мир неоднозначно, понимающим сложность души человека. Тоска по человечности в рассказах Платонова неотделима от внимания к отдельному человеку. Следовал традиции Гоголя и Достоевского.

У Платонова была тяжёлая жизнь: исключили из партии, травили, арестовали сына, который потом скончался от тюремного туберкулёза.

Особенности его творчества: необычные герои, неожиданный оборванный финал, невозможность изложить произведение ни на основе логики событий, ни на основе логики героев; плотность повествования, универсальность обобщения на уровне 1 фразы в тексте, колоссальная свобода и стихия русского языка. Один из лучших представителей русской религиозной философии. Необычная философская насыщенность: в форме обычных рассказов и повестей Платонов обозначает серьезные онтологические и экзистенциальные проблемы.

Рассказы Платонова 20-30х: Песчаная учительница, На заре туманной юности, Фро и др. В них светлая уверенность в возможности совершенствования человеком мира. Все его герои – молодые честные люди деятельные народные характеры, возникшие из глубин русской жизни. Они полны горячих надежд. Они еще и подвижники, порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело.

«Фро».Молодая женщина Фрося в ожидании личного счастья. наслаждения. Она преданно любит мужа. От своих тяжёлых переживаний пытается отвлечься трудом. Муж Фёдор уезжает, она говорит ему, что умрёт, если он её разлюбит. «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у неё народились дети, она будет их воспитывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». так Платонов как бы уравновешивает необходимость личного и всеобщего счастья.

Рассказ «В прекрасном и яростном мире» (41г) – увлечённость Платонова и его героев мощной техникой. Машинист Мальцев вдохновенный и талантливый работник. Ему не было равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлечённость перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое существо, чувствует его всей душой. И эта общность с машиной рождает чувство счастья. Но Платонов так строит ситуацию и конфликт, что этот машинист оказывается глух к живому человеку. Машина в его сознании заслонила человека. Только случившее несчастье – удар молнии и слепота – возвращает ему способность быть чутким к человеку. Лишь пройдя через испытания (одиночество, недоверие, тюрьма, утрата любимой работы) он как бы рождается заново.

Рассказ «Возвращение» (46г) – осмысление послевоенной жизни. Война как глобальная попытка уничтожения милосердия, надежд на силу добра и человечности. Мальчик Петруша. Нет изображения войны. Главные герои: Алексей Алексеевич Иванов и его жена Любовь Васильевна. Сюжет – отец возвращается с войны. Откровенность жены (рассказы о тяжёлой жизни, о переживаниях, об одиночестве, о Семёне Евсеиче) затронули его самолюбие. Он уходит из дома, от детей к новой, как ему кажется, беззаботной жизни. Сын Петруша и дочь Настя сотворили переворот в душе отца

Проблема жизни и смерти – одна из центральных. Осознание связи живых и мёртвых, людей и животных, человечества и природы. Его сюжеты – правда жизни, правда о человеке. Показал, как непрост путь человека к самому себе. Точность психологических деталей, повороты мысли и чувства. Платонов прошёл через увлечение технократизмом и социальным утопизмом и пришел к идее цельного знания. Платонов – сторонник науки, прогресса, но в сочетании с природной интуицией и духовностью.

К концу 1920-х гг. – 3 сборника прозы. «Епифанские шлюзы», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера». Появляются сатирические рассказы, и свободу ограничили. Обвиняли в идейных грехах, повесили ярлык кулака.

Для Платонова было важно печататься, и он пытался перестроиться.

В 1930-е гг. выступает как критик, рецензент, журналист. Много рассказов о самоотверженных людях («На заре туманной юности»), о личностях. Новая лирическая проза о любви, о мире детства («Река Потудань», «Июньская гроза»). Мало издается. Единственный сборник – 1937, «Река Потудань». Мог писать только критику.

В годы войны был корреспондентом, писал очерки и рассказы о героизме людей. После войны – один из лучших рассказов, «Семья Иванова». Рассказ подвергается жестокой критике. Ермилов «Клеветнический рассказ Платонова». После этой статьи Платонова практически не печатают.

В 1940-50-е гг. выступает как сказочник («Волшебное кольцо»).

На этом этапе (прижизненном) очень мало дошло до читателя.

Второй этап – в 1958 г. (Платонов умер в 1951) появляется маленькая книжка рассказов, которая вызвала огромный интерес. Начинает довольно часто издаваться. Наибольшее количество посмертных публикаций.

Платоновский бум – 1960-е гг. Второе рождение писателя. Продолжается и в 1970-80-е гг. Выходит 3-томное собрание сочинение. Платонов снова пришел к читателю деформированным. «Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море» еще не изданы. 1986 – третье рождение . Опубликованы самые крупные романы.

Два этапа – прижизненный и 1970-80-е гг.

Особая эмоциональность прозы.

Подумать об уникальности платоновской фразы. «Язык по Лобачевскому».