Мужские и женские певческие голоса. Типы певческих голосов Кто из исполнителей поет тенором
— самый высокий мужской голос; по звучанию его можно сравнить с
тембром виолончели, удвоенной кларнетом, и, может быть, фаготом, по мере
усиления драматических нот оттенков голоса.
Объем голоса от до малой октавы (иногда си большой октавы) до до2; у тенора-альтино
до до-диез2—ре2. Судя по арии с хором Собииина «Что нам метель» из-«Ивана
Сусанина» (IV д.), в которой встречается и ре-бемоль2, очевидно, раньше
драматические тенора имели эти ноты в своем объёме, «Рабочей серединой»
можно считать отрезок от ми—фа малой октавы до фа-диез— соль первой октавы.
Нижний отрезок тенора-альтино и лирического тенора также звучит слабо
и невыразительно, как и у колоратурного и лирико-колоратурного сопрано;
в пиано, при легком сопровождении, звучит удовлетворительно. Более высокие
ноты звучат все светлее, ярче и безмятежнее, становясь похожими на альт
(отсюда — альтино), сохраняя, однако, легкость, приятность и нежность
и приобретая некоторую мужественность. Этим двум голосам свойственна большая
подвижность. Хотя они довольно легко справляются с колоратурной техникой,
но не в такой степени, как соответствующие им женские голоса,
Лирический тенор нередко называют тенором «ди грация» и это добавление
дает ясное представление об этом голосе.
Драматический тенор или, как его раньше называли, тенор «ди форца» (тенор
силы), или героический, также свидетельствует об определенных свойствах,
а главным образом о все увеличивающейся силе голоса, его мощи, мужественности,
решительности. Чтобы представить себе его тембр, к прежнему «сплаву» из
виолончели, фагота, нужно добавить валторну, а, может быть, и трубу.
Это драматически-героическое звучание усиливается по направлению к верху;
вместе с тем па верхнем отрезке чувствуется и некоторая напряженность.
Лирико-драматический тенор — промежуточный между лирическим и драматическим,
но в зависимости от субъективных исполнительских данных, приближающийся
то к первому, то ко второму. Мы уже говорили выше о том, что драматические
голоса встречаются все реже и реже и что их репертуар ведут лирико-драматические
голоса. Это явление наблюдается и среди теноров. Лирико-драматический
тенор имеет те же, в общем, свойства, что и лирико-драматическое сопрано.
Упомянем еще о характерном теноре, неизменном участнике всех спектаклей,
исполняющем роли второго плана. Однако, среди них есть и очень заметные.
Характерный тенор может быть и лирическим, и драматическим, но, главное,
он за пределы «рабочей середины» не выходит. Он должен работать па таком
небольшом, сравнительно, среднем отрезке, чтобы любой динамический оттенок,
любое характерное звучание, например, чрезмерная угодливость, или наоборот,
угрожающий шепот, а, может быть, крик — все это было легко исполнимо.
Такова, например, драматическая роль Шуиского («Борис Годунов»), комическая
Винокура («Майская ночь»).
Свойства характерных голосов, а таковыми могут быть и женские, и мужские,
выявляются в процессе исполнительской практики, реже в начале, чаще тогда,
когда певец уже владеет мастерством исполнения, но его вокальные возможности
подвергаются возрастным изменениям. В театральной практике нет еще терминов
«характерное сопрано, меццо-сопрано или баритон», хотя партии такие есть,
например, Домна Сабурова
(«Царская невеста») или Свояченица («Майская ночь»).однако характерный тенор и характерный бас уже cyществуют.
Специфической особенностью мужских голосов является так называемый фальцетный
звук, очень похожий своим тембром на женский голос. До открытия, которое
сделал Дюпре, этим звуком пользовались все тенора, беря звуки выше ля-бемоль
второй октавы. Для нотации этого способа употребляется, надписываемое
над соответствующими нотами слово «фальцет», (что означает фистула, под
этим названием этот звук и известен в народе). Звук этот можно почти всегда
услышать при исполнении, например, арии «О, дай мне забвенье, родная»
(«Дубровский») и каватины «Медленно день угасал» («Князь Игорь»). В обоих
случаях тенор последний слог в слове «приди» (которым оканчивается и ария
Дубровского и каватина Владимира Игоревича) берет фальцетом.
Существует и еще прием пения, присущий всем мужским голосам, это пение
«меццо-воче», т. е. вполголоса. Его можно сравнить с засурдиненным звучанием
струнных или медных (отчетливо слышится форте, но оно звучит как бы в
отдалении, приглушенно). Женским голосам это почти не свойственно.
Для легких теноров, а иногда и для лирико-драматического, также создаются
произведения в виде вокализов, т. е. без слов.
Образы, воплощаемые тенором очень разнообразны: от молодых героев до почтенных
старых людей. Причем характерно то, что партии самых высоких мужских голосов
— теноров-альтиио и теноров — нередко предназначаются старикам (например,
певец Баян, царь Берендей, Звездочет, Юродивый, и т.д.), но чаще всего
— это молодые любовники.
Репертуар лирико-драматических и драматических теноров почти одинаков
(из-за редкого появления драматических голосов, о чем мы уже говорили
в разделе о драматическом сопрано).
Говоря о все уменьшающемся притоке сильных, мощных драматических голосов
— чаще всего в категориях сопрано, тенора, баса — мы не связываем это
обстоятельство с вокальной школой, хотя отдельные просчеты в этой области
и возможны. Причиной этого являются, вероятно, какие-то физиологические
изменения в человеческом организме, зависящие от изменений окружающих
его условий. Возможно, что имеет место и другая причина, о которой не
раз говорилось и писалось, а именно: в школах не только общеобразовательных,
но даже музыкальных, до сих пор нет правильного музыкального воспитания,
а, следовательно, нет учета, нет отбора голосов, нет и их «выращивания».
Делаем это отступление, как оговорку, чтобы, прослушивая соответствующие
произведения, студенты учитывали, что партию драматического тенора поет,
возможно, и лирико-драматический тенор.
Тенор-альтино, лирический легкий и крепкий тенор рекомендуем прослушать
в следующих партиях:
Альмавива, каватина «Скоро восток золотою» (I д.)—Россини, «Севильский
цирюльник».
Леопольд, партия — Галеви, «Жидовка».
Герцог, баллада «Та иль эта» (I д.); песенка «Сердце красавицы» (IV д.)—Верди,
«Риголетто».
Надир, романс «В сияньи ночи лунной» (I д.) — Бизе, «Искатели жемчуга».
Фауст, каватина «Привет тебе, приют невинный» (ПГ д.) — Гуно, «Фауст».
Ромео, каватина «Солнце, взойди скорей» (I д., 2 к.) — Гуно, «Ромео и
Джульетта».
Вертер, ария «О, не буди меня» — Массне, «Вертер».
Арлекин, серенада «О Коломбина» (2 к.)—Леонкавалло, «Паяцы».
Лоэнгрин, рассказ «В краю чужом, в далеком горнем царстве» (Ш д., 2 к.)—Вагнер,
«Лоэнгрин».
Рудольф, ариозо «Совсем замерзла ручка» (I д.)—Пуччини, «Богема».
Баян, песня «Есть пустынный край» (I д.) — Глинка, «Руслан и Людмила».
Юродивый, песня-присказка «Месяц едет, котенок плачет»; плач «Лейтесь,
лейтесь, слезы горькие» (IV д., 3 к.) — Мусоргский, «Борис Годунов».
Грицько, думка «Зачем ты, сердце, рыдаешь и стонешь» (I д.) — Мусоргский,
«Сорочинская ярмарка».
Звездочет, обращение к царю Додону «Славен будь, великий царь» (I д.)—Римский-Корсаков,
«Сказка о золотом петушке».
Берендей, каватина «Полна, полна чудес» (II д,)—Римский-Корсаков, «Снегурочка».
Индийский гость, песня «Не счесть алмазов» (4 к.) — Римский-Корсаков,
«Садко».
Левко, песня «Солнышко низко» (I д.); ариозо и песня «Спи, моя красавица»
(III д.) — Римский-Корсаков, «Майская ночь».
Владимир Игоревич, каватина «Медленно день угасал» (II д.) — Бородин,
«Князь Игорь».
Синодал, ариозо «Обернувшись соколом» (I д., 3" к.) — Рубинштейн, «Демон».
Владимир, романс «О, дай мне забвенье, родная» (I д., 2 к.) — Направник,
«Дубровский».
Ленский, ария «Куда, куда вы удалились» (II д., 4 к.) — Чайковский, «Евгений
Онегин».
Молодой цыган, песня «Взгляни, под отдаленным сводом» — Рахманинов, «Алеко».
Алеша Попович, 2-я песенка «Расцветали в поле цветики» (I д,) — Гречанинов,
«Добрыня Никитич»,
Салават Юлаев, партия — Коваль, «Емельяи Пугачев».
Задрипанный мужичонка, песня «У меня была кума» (финал 6-й к.)—Шостакович,
«Катерина Измайлова».
Купчик, романс «Сам не знаю, почему» (IV д.) — Хренников, «Мать».
В симфонической литературе имеется и интересный образец партии первого
тенора соло (теиор-альтино) — Третья симфония (I и IV части) Книппера.
В приведенном списке только в партии Звездочета автором указано, что она
исполняется тенором-альтино. Однако и партия Задрипанного мужичонки впервые
исполнялась тенором-альтино (все ее построение и характер подтверждают
правильность этого). И, конечно, только тенор-альтиио может исполнить
партию первого тенора соло в Третьей симфонии Книппера. Остальные партии
— и Берендея, и графа Альмавивы, и Юродивого, и Салавата, и Индийского
гостя, и Баяна, и Арлекина и ряд других также могут быть хорошо исполнены
тенором-альтино.
В каватине Альмавивы можно блеснуть и вставным до и колоратурой вставных
каденций.
Лирико-драматический и драматический тенор рекомендуем прослушать в следующих
партиях:
Рауль, романс «Вся прелесть в ней» (I д.), дуэт Валентины н Рауля (IV
д.)—Мейербер, «Гугеноты».
Васко да Гама, ария «О, чудный край» (IV д.)—Мейербер, «Африканка».
Манрико, песня «Вечно один с тоскою» (I д., 2 к.); ария «Когда пред
алтарем» (III д., 2 к.); кабаллетта «Нет не удастся дерзким злодеям» (И1
д., 2 к.) — Верди, «Трубадур».
Радамес, романс «Милая Аида» (I д.)—Верди, «Аида».
Отелло, ариозо «С вами прощаюсь навсегда, воспоминанья» (II д.); монолог
«Боже, ты мог дать мне позор» (III д.); монолог «Я не страшен, хоть и
вооруженный» (IV д.)—Верди, «Отелло».
Самсон, партия — Сен-Санс, «Самсон и Далила».
Хозе, ария «Видишь, как свято сохраняю цветок» (II д.) —Визе, «Кармен».
Еник, ариозо «Как можно верить» (И д.) — Сметана, «Проданная невеста».
Йонтек, думка «Меж горами ветер воет» (IV д.) — Монюшко, «Галька».
Зигмунд, весенняя песня «Мрак зимы теперь побежден» (I д.) -— Вагнер,
«Валькирия».
Зигфрид, героическая песня плавки «Ыотуиг! Нотунг! Меч боевой» и песня
ковки меча (I д.)—Вагнер, «Зигфрид»,
Вальтер, песня «Сад озарен» (III д., 1 к.)—Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры».
Джонсон, ариозо «Пусть она верит, будто я на воле» (III д.) — Пуччини,
«Девушка с Запада».
Калаф, ариозо «Не плачь, моя Лю» (Г д.); ариозо «Спать не смейте» (III
д.)—Пуччини, «Турандот».
Собииин, партия — Глинка, «Иван Сусанин».
Садко, речитатив и ария «Кабы была у меня золота казна» (I к.); «Высота,
высота, поднебесная» (4 к.) — Римский-Корсаков, «Садко».
Вакула, песня-жалоба «Где ты, сила моя?» (I д., 2 к.) — Римский-Корсаков,
«Ночь перед Рождеством».
Герман, ариозо «Я имени ее не знаю»; клятва «Получишь смертельный удар.
Гром, молния.» (финал I д.); ария, «Что наша жизнь?» (7 к.)—Чайковский,
«Пиковая дама».
Вакула, ария «О, что мне- мать, что мне отец» (2 к.); ария-песня «Слышит
ли, девица, сердце твое» (II д., 1 к.) — Чайковский, «Черевички».
Нерон, строфы «О, печаль и тоска» — Рубинштейн, «Нерон».
Кер-Оглы, песня «Пусть грохочет гром», ариозо «Все нам братья», ария «Тебе
предан я» (НГ д.) Гаджибеков; «Кер-Оглы».
Ленька, колыбельная (финал 4 к.); песня «Из-за леса светится» (6 к.)—Хренников,
«В бурю».
Пьер Безухов, ариозо «Если б самым красивым», финал (б к.) — Прокофьев,
«Война и мир».
Матюшенко, песня «Ой, ты, ветер» (II д.); речитатив и ариозо «А если я
не так веду людей?» (III д.); монолог «Так что ж, по-темкинцы, назад?»
(IV д.)—Чишко, «Броненосец „Потемкин"».
Богун, речитатив и ария «О край родной» (III д.) —Данькевич, «Богдан Хмельницкий».
Назар, ария «Туман, туман долиною» — Данькевич, «Назар Стодоля».
Джалиль, ария «Прощай, Казань»; «Разве таким я знал тебя» (финал)—Жиганов,
«Муса Джалиль».
Все произведения, указанные в списке исполняются и лирико-драматическим,
и драматическим тенором. Более того, партии из предыдущего списка такие,
как Рудольф («Богема»), Дубровский, Фауст, Ромео исполнялись с успехом
лирико-драматическим и драматическим тенором при наличии хорошей школы
у певца (например, И. А. Алчевским, И. В. Ершовым). Но и в приведенном
списке некоторые партии исполняются лирическими крепкими тенорами, как
например, партия Лыкова, Гвидона, Ионтека; Калафа,— каждый вид голоса
компенсирует недостающее ему тем, чем наделен он сам в преобладающем количестве.
Но есть партии, которые должны исполняться только драматическими тенорами,
чтобы сила и мощь их голоса соответствовали образу героя, воплощаемого
на сцене; таковы, например, Садко, Вакула, Зигмунд, Зигфрид, Самсон, Отелло.
При прослушивании все это необходимо учитывать, тем более это нужно иметь
в виду при воплощении замысла в сочинении.
Из вокализов можно рекомендовать:
Шуйский, сцена с Борисом (II д.) —Мусоргский, «Борис Годунов». Мисаил,
сцена в корчме (II д., 1 к.)—Мусоргский, «Борис Годунов».
Попович, сцена с Хиврей (II д.)—Мусоргский, «Сорочинская ярмарка».
Подьячий, партия (I д.) — Мусоргский, «Хованщина». Бомелий, сцена с Любашей
(II д.) — Римский-Корсаков. «Царская невеста».
Винокур, рассказ «Вечером, как помнится» (И дм 1 к.) — Римский-Корсаков,
«Майская ночь».
Сопель, партия (4 к.) — Римский-Корсаков, «Садко».
Брошка, партия — Бородин, «Киязь Игорь».
Овлур, «Позволь мне, княже, слово молвить» (II д.) — Бородин, «Князь Игорь».
Трике, куплеты «Какой прекрасный этот день» (II д.) — Чайковский, «Евгений
Онегин».
Школьный учитель, сцена с Солохой и песенка «Баба к бесу привязалась»
(II д.)—Чайковский, «Черевички».
Вашек, ария «Матушка сказала так» (И д.)—Сметана, «Проданная невеста».
Назар, песенка «Пристрастился медведь» (II д.) — Кабалевский, «Семья Тараса».
Мишук, песенка «Эх вы, девушки-красотки» (I д.)—Дзержинский, «Тихий Дон».
Два древних старика, сцена на свадьбе «Какого года присяги?»— Дзержинский,
«Тихий Дон».
Лирический тенор – это одна из разновидностей высокого мужского голоса. Часто лирический тенор называют тенор «ди-грация», что означает изящество и красота. Диапазон тенора составляет примерно от до малой октавы до до второй. Переходные ноты – фа-фа#. Но как нам известно, голос определяет не диапазон, а тембральная окраска. У лирического тенора тембр мягкий, но при этом звонкий и яркий, нежный и чувствительный на всей тесситуре диапазона. В операх лирические теноры исполняют чаще всего молодых парней, любовников, молодых королей, сыновей, князей. Лирический тенор – это очень красивый и чувствительный мужской голос. Лирический тенор легко справляется с виртуозными техническими партиями. Обладая мелодичностью и напевностью, лирические тенора могут исполнять самые душевные мужские арии. Помимо лирического тенора есть и ещё несколько градаций теноров – это драматический тенор и лирико-драматический тенор. Певцы с различными типами теноров отличаются тембрально в большей степени, нежели по диапазону.
Часто молодые исполнители, пытаются определить свой голос по диапазону . Это большая ошибка, потому что самым важным в определении типа голоса является его тембр. Например, середина первой октавы – это часть диапазона и тенора и баритона, как же тогда определить в этой тесситуре тип голоса? Нужно слушать характер звучания! Это сможет сделать только опытный педагог, так что в начале певческой карьеры вам без хорошего педагога просто не обойтись.
Ещё одним признаком, который поможет определить тип голоса – это переходные ноты . Их местонахождение напрямую связано со строением голосового аппарата и связок. Чем тоньше и короче связки, тем голос выше, и тем выше находится переходный участок или переходные ноты. Для развитого тенора этот участок находится в диапазоне от ми до соль диез первой октавы. Но нужно иметь в виду, что постепенно в зависимости от тренировок этот переходный участок может смещаться наверх. Голос опытного певца сильно отличается от его же голоса в самом начале занятий вокалом. Состоявшийся вокалист может петь в грудном регистре намного выше, чем позволял ему аппарат прежде.
Данная градация голосов имеет большое значение в опере. Во многих современных вокальных жанрах таких тембральных тонкостей не требуется, и знания о нюансах тембра далеко не всегда могут пригодиться вокалистам. Но всё же, если вы собираетесь профессионально заниматься вокалом , вам нужно максимально разбираться в нюансах вашей профессии, для того чтобы стать блистательным исполнителем.
Тесситура может быть низкой, но произведение - содержать предельные верхние звуки, и наоборот - высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диапазона, где голос чаще всего должен держаться при пении данного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноровому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомневаться в правильности выбранной им манеры голосообразования и говорит за то, что данный голос, вероятно, - баритон. Тесситура - важный показатель в выявлении типа голоса, определяющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.
Среди признаков, помогающих определить тип голоса, имеются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосовых связок.
Действительно, многочисленные наблюдения показывают существование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем короче и тоньше голосовые связки.
История вопроса
Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авторами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юссоном и К. Шенеем в 1953-1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возвратного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксическую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобразную классификацию голосов по признаку возбудимости возвратного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора - хронаксиметра.
Под хронаксией в физиологии понимается минимальное время, которое нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время короче- тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия возвратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудино-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утомления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тонка, требует большого навыка и пока еще не получила распространения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронаксии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».
Рис.
90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории
Музыкально-педагогического института
им. Гнесиных.
В этих данных обращает на себя внимание тот факт, что таблица хронаксий включает целый ряд промежуточных голосов, а также показывает, что один и тот же тип голоса может иметь несколько близких хронаксий. Этот принципиально новый взгляд на природу того или иного типа голоса, однако, отнюдь не снимает еще вопроса о значении длины и толщины голосовых связок в образовании типа голоса, как это пытается делать автор исследования и создатель нейро-хронаксической теории фонации Р. Юссон. Собственно хронаксия отражает лишь способность данного голосового аппарата брать звуки той или иной высоты, но не качество его тембра. Между тем мы знаем, что тембровая окраска в определении типа голоса имеет не меньшее значение, чем диапазон. Следовательно, хронаксия возвратного нерва может лишь подсказать наиболее естественные границы диапазона для данного голоса и тем подсказать, в случае сомнения, каким типом голоса следует пользоваться певцу. Однако, как и другие признаки, она не может ставить безапелляционный диагноз типа голоса.
Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи смены типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голосовые связки могут служить для пения разными типами голосов в зависимости от своего приспособления. Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса. Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сводом, а более низкие - чашеобразным и т. п. Однако более многочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отношение к общим удобствам голосового аппарата данного человека к певческой фонации.
Нет сомнения, что и нейро-эндокринная конституция, как и общее строение тела, его анатомическая структура, позволяют в известной мере судить о типе голоса. В ряде случаев уже при выходе певца на эстраду можно безошибочно судить о типе его голоса. Поэтому и существуют, например, такие термины, как «теноровая» или «басовая» внешность. Однако связь между типом голоса и конституциональными особенностями организма нельзя считать разработанной областью знаний и опираться на нее при определении типа голоса. Но и здесь в общую сумму признаков может быть вложена еще некоторая добавка.
УСТАНОВКА КОРПУСА, ГОЛОВЫ И РТА В ПЕНИИ
Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта.
Об установке корпуса при пении писалось во многих методических трудах по вокальному искусству. В некоторых школах этому моменту придается исключительно важное значение, в других - о нем упоминается вскользь. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе йоги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Так, например, одни настойчиво рекомендуют для такой установки сплести кисти рук сзади и, вывернув их, расправить плечи, подав при этом грудь вперед, и такую напряженную позу считают правильной для пения. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу. Некоторые говорят о том, что, поскольку певец должен двигаться и петь стоя, сидя и лежа, нет смысла приучать ученика к определенной, раз навсегда фиксированной позе, и дают в этом смысле ему полную свободу. Крайним антиподом этому мнению можно считать мнение Рутца, считающего, что именно поза определяет характер и правильность звука, что тело певца играет роль, аналогичную корпусу музыкального инструмента. Поэтому в его книге позе уделяется одно из самых важных мест
Рассматривая вопрос о положении корпуса в пении, следует, прежде всего, признать, что само по себе это положение серьезного значения в голосообразовании играть не может. Поэтому мнение Рутца о том, что туловище играет роль, подобную роли корпуса музыкального инструмента, совершенно несостоятельно. Такая аналогия имеет лишь внешний характер, и, как мы помним из главы об акустическом строении голоса, не имеет под собой никакой почвы. Нельзя не согласиться с мнением, что певец должен уметь хорошо и правильно петь при любом положении тела, в зависимости от предложенной ему сценической ситуации. Однако можно ли отсюда сделать вывод о том, что при обучении пению положению корпуса не следует уделять серьезного внимания? Безусловно нет.
Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон - с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.
Поза певца во время пения составляет один из важнейших моментов поведения певца на эстраде. Как выйти на эстраду, как встать у инструмента, как держаться во время исполнения - все это весьма важно для профессионального пения. Выработка навыков поведения на эстраде - одна из задач педагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обращать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, т. е. без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают внимание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, - уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона этого вопроса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.
Однако и с другой стороны, с точки зрения влияния установки корпуса на фонацию, этот вопрос также имеет весьма большое значение. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер голосообразования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы над певческим голосом. Всем известно, что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают одно колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Спустив ногу или выпрямившись полулежа в кресле, певцы разгибают таз, и брюшной пресс получает лучшие условия для своей выдыхательной работы. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Подробнее об этом сказано в главе о дыхании.
Но не это заставляет нас обращать самое серьезное внимание на позу ученика во время пения. Как известно, свободное, но активное состояние корпуса, которое декларирует большинство школ (выпрямленный корпус, хороший упор на одну или обе ноги, развернутые в той или иной степени плечи, свободные руки), мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необходима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная - трудно рассчитывать на быстрое развитие нужных навыков. Надо всегда помнить, что мышечная собранность, в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. А мы знаем, что именно в нервной системе и устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить ученику.
Ведь любой спортсмен - например гимнаст, тяжелоатлет, так же как и артист цирка на манеже, никогда не начинает упражнений, не подходит к снаряду, не сделав стойки «смирно», не подойдя к нему гимнастическим шагом. Эти изготовочные моменты играют существенную роль в успешном выполнении последующей функции. Мышечная дисциплина - дисциплинирует наш мозг, обостряет наше внимание, поднимает тонус нервной системы, создает состояние готовности к выполнению деятельности, аналогичное предстартовому состоянию спортсменов. Нельзя допускать начала пения без предварительной подготовки к нему. Она должна идти и по линии сосредоточения внимания на содержании, на музыке, и чисто внешне, для нервно-мышечной мобилизации организма.
Таким образом, основное, ради чего требуется внимание к установке корпуса в пении, определяется прежде всего ее общим мобилизующим воздействием и эстетической стороной вопроса. Влияние же позы непосредственно на работу дыхательных мышц имеет, возможно, меньшее значение.
Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. В артисте весь внешний облик должен быть гармоничным. Певец, задирающий голову высоко вверх, или опускающий ее к груди, а еще хуже - наклоняющий ее на один бок, производит неприятное впечатление. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Напряженное ее положение в опущенном или поднятом состоянии, даже когда оно определяется якобы лучшим певческим звучанием или удобством для пения, всегда режет глаз и не может быть оправдано с точки зрения физиологии пения. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова - как правило - результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом. Педагог может допустить только сравнительно небольшое ее поднятие или опускание, при котором в голосовом аппарате могут сложиться условия, благоприятствующие пению. Боковые наклоны головы ничем не могут быть оправданы - это только дурная привычка, с которой надо бороться, как только она начинает проявляться.
Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - выражению содержания произведения. Тоти даль Монте говорит, что свободное лицо, свободный рот, мягкий подбородок - необходимые условия верного голосообразования, что любая специально удерживаемая позиция рта - большая ошибка. Обязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов якобы необходимая для правильного пения, в действительности совершенно не для всех является нужной. Ее можно употреблять во время занятий - как важный прием, о чем мы говорили в разделе работы артикуляционного аппарата в пении. Певческая практика ясно показывает, что отличное звукообразование возможно без всякой улыбки, что многие певцы, особенно те из них, которые в пении пользуются темным тембром, поют все звуки на вытянутых вперед губах, совершенно игнорируя улыбку.
В процессе занятий улыбка важна как фактор, вне зависимости от воли певца действующий на состояние организма тонизирующим образом. Как чувство радости и удовольствия вызывает улыбку, блеск глаз, так и улыбка на лице и в глазах заставляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха в уроке. На этом обратном влиянии моторики (работа мышц) на психику основывался К. С. Станиславский в своем методе физических действий. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться и делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутреннее состояние радостной приподнятости и, так же как мышечная собранность, - нервную готовность к выполнению задания. Для занятий над голосом чрезвычайно важно ими пользоваться. Однако эти внешние моменты, столь важные с точки зрения успешности проведения урока, могут сыграть отрицательную роль, если станут «дежурными», обязательными во всех случаях пения. Надо уметь вовремя отвести от них ученика, использовав все их положительные стороны, иначе певец на сцене не ощутит той необходимой свободы мышц своего тела, столь необходимой для того, чтобы мимикой и движением выражать то, о чем он поет.
Все эти установочные моменты важно провести в жизнь с первых же уроков. Следует обязательно добиваться от ученика выполнения их. С этими заданиями певец легко справляется потому, что они выполняются до начала звучания, когда внимание еще свободно от фонационных задач. Все дело в том, чтобы педагог неустанно следил и напоминал певцу о них.
В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов - та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос - баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы.
Мужские голоса:
Женские голоса:
Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, звуит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы . Партия Звездочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается обычно такого рода голосу.
Лирический тенор - тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Лемешев.
Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического.
Лирико-драматический тенор - голос, способный к исполнению партий широкого диапазона как лирических, так и драматических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова.
Драматический тенор - крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического голоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Верди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако.
Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса - Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны - Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.
Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, ярким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этого характера.
Драматический баритон - голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии - Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь. Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.
Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой . Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кантанте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.
Басовый диапазон
Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапазон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.
Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы , такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.
Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.
Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы
.
В обработанных женских голосах также различается ряд типов.
- (ит. tenore). Высокий мужской голос. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ТЕНОР высокий мужской голос. Различают героический т. (наиболее сильный) и лирический т. (наиб. нежный). Словарь иностранных слов … Словарь иностранных слов русского языка
И (устар.) ТЕНОР, тенора, муж. (итал. tenore от лат. teneo держу (подразумевается: держу основную мелодию, ср. 4 знач.). 1. Высокий мужской голос. Драматический или героический тенор. Лирический тенор. Партия Лоэнгрина написана для тенора. Петь… … Толковый словарь Ушакова
Современная энциклопедия
См. певец... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. тенор теноришко, тенорок; голос, певец, инструмент; тромбон, домбра, саксофон, саксгорн Словарь русских син … Словарь синонимов
Тенор - (итальянское tenore, от латинского teneo держу, направляю), 1) высокий мужской певческий голос. Различают тенор лирический, драматический, лирико драматический. 2) Духовой музыкальный инструмент, входящий в состав духового оркестра. 3) Составная… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
- (итал. tenore от лат. tenor равномерное движение, напряжение голоса, от teneo держу, направляю),..1) высокий мужской певческий голос. Различают лирический, драматический, лирико драматический2)] Духовой медный музыкальный инструмент, входящий в… … Большой Энциклопедический словарь
тенор - бойкий (Златовратский); высокий (Андреев); залетный (Эртель); заносистый (Лесков); звучный (Андреев) Эпитеты литературной русской речи. М: Поставщик двора Его Величества товарищество Скоропечатни А. А. Левенсон. А. Л. Зеленецкий. 1913. тенор О… … Словарь эпитетов
тенор - а, м. ténor, ит. tenore. 1. Самый высокий мужской голос. БАС 1. Громкий тенор дерптского студента уже не был одиноким, потому что во всех углах комнаты заговорило и засмеялось. Толст. Юность. 2. Певец с таким голосом. БАС 1. Тенора поднимаются на … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ТЕНОР, а, мн. а, ов и ы, ов, муж. 1. Высокий мужской голос. Лирический т. Драматический т. 2. Певец с таким голосом. | уменьш. тенорок, рка, муж. (к 1 знач.). | прил. теноровый, ая, ое (к 1 знач.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю.… … Толковый словарь Ожегова
тенор - тенор, мн. тенора, род. теноров и устаревающее теноры, теноров. Произношение [тэнор] устарело … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
Книги
- Тенор. Владислав Пьявко. Из хроники прожитых жизней... , . Книга к 60-летию со дня рождения и 35-летию творческой деятельности выдающегося российского певца Владислава Пьявко. Созданная в жанре коллажа из автобиографическихзаметок артиста, рассказов…
- Николай Фигнер. Тенор. Арии из опер , . Николай Фигнер (1857-1918) - русский певец (лирико-драматический тенор). В 1887 году дебютировал на сцене Мариинского театра. В первый же свой сезон привлек внимание партией Отелло, исполнив…
