Художественный метод толстого. Золтан хайнади, дебрецен, венгрия. Предварительное задание к уроку

В конце 1855 года Толстой вернулся в Петербург и был принят в редакции журнала "Современник" как севастопольский герой и уже знаменитый писатель. Н. Г. Чернышевский в восьмом номере "Современника" за 1856 год посвятил ему специальную статью "Детство" и "Отрочество". Военные рассказы графа Л. Н. Толстого". В ней он дал точное определение своеобразия реализма Толстого, обратив внимание на особенности психологического анализа.

"...Большинство поэтов,- писал Чернышевский,- заботятся преимущественно о результатах проявления внутренней жизни, ...а не о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство... Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс... его формы, законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином".

С тех пор "определительный термин" - "диалектика души" - прочно закрепился за творчеством Толстого, ибо Чернышевскому действительно удалось подметить самую суть толстовского дарования. Предшественники Толстого, изображая внутренний мир человека, как правило, использовали слова, точно называющие душевное переживание: "волнение", "угрызение совести", "гнев", "презрение", "злоба".

Толстой был этим неудовлетворен: "Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д.- слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку". Толстой не ограничивается точными определениями тех или иных психических состояний. Он идет дальше и глубже. Он "наводит микроскоп" на тайны человеческой души и схватывает изображением сам процесс зарождения и оформления чувства еще до того, как оно созрело и обрело завершенность. Он рисует картину душевной жизни, показывая приблизительность и неточность любых готовых определений. Открывая "диалектику души", Толстой идет к новому пониманию человеческого характера. Мы уже видели, как в повести "Детство" "мелочи" и "подробности" детского восприятия размывают и расшатывают устойчивые границы в характере взрослого Николая Иртеньева.

Психологический анализ Толстого вскрывает в человеке бесконечно богатые возможности обновления. Социальные обстоятельства очень часто эти возможности ограничивают и подавляют, но уничтожить их вообще они не в состоянии. Человек более сложное существо, чем те формы, в которые подчас загоняет его жизнь. В человеке всегда есть резерв, есть душевный ресурс обновления и освобождения.

Чувства, только что пережитые героем, пока еще не вошли в результат его психического процесса, остались в нем недовоплощенными, недоразвившимися. Но сам факт их проявления говорит о возможности человека изменить свой характер, если отдаться им до конца. Таким образом, "диалектика души" у Толстого устремлена к перерастанию в "диалектику характера". "Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д.,- пишет Толстой в романе "Воскресение".- Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинокая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою". "Текучесть человека", способность его к крутым и решительным переменам находится постоянно в центре внимания Толстого. Ведь важнейший мотив биографии и творчества писателя - движение к нравственной высоте, самоусовершенствование. Толстой видел в этом основной путь преобразования мира.

Он скептически относился к революционерам и материалистам, а потому вскоре ушел из редакции "Современника". Ему казалось, что революционная перестройка внешних, социальных условий человеческого существования - дело трудное и вряд ли перспективное. Нравственное же самоусовершенствование - дело ясное и простое, дело свободного выбора каждого человека. Прежде чем сеять добро вокруг, надо самому стать добрым: с нравственного самоусовершенствования и нужно начинать преобразование жизни.

Отсюда понятен пристальный интерес Толстого к "диалектике души" и "диалектике характера" человека. Ведущим мотивом его творчества станет испытание героя на изменчивость. Способность человека обновляться, подвижность и гибкость его духовного мира, его психики являются для Толстого показателем нравственной чуткости, одаренности и жизнеспособности. Окажись невозможными в человеке эти перемены - рухнул бы взгляд Толстого на мир, уничтожились бы его надежды. Толстой верит в созидательную, преобразующую мир силу художественного слова. Он пишет с убеждением, что его искусство просветляет человеческие души, учит "полюблять жизнь". Подобно Чернышевскому, он считает литературу "учебником жизни". Он приравнивает писание романов к конкретному практическому делу, которому часто отдает предпочтение в сравнении с литературным трудом.

10. Роман Л.Н. Толстого «Воскресение»: основные мотивы, образы, герои. Христианская и нравственная проблематика. Мир города и мир деревни в романе. Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова. Смысл финала романа.

Роман Толстого «Воскресение» - одно из самых сложных произведений, в котором проводится мысль о непротивлении злу насилия. Толстой впервые в одном романе раскрывает состояние государственных и религиозных институтов, т.е. объемно изображает социальную жизнь в России: Толстой показывает жизнь высшего общества, русского чиновничества, острогов и деревни.

В центре романа две судьбы: простая русская девушка, прислуживающая в богатом доме(Катя Маслова) и золотой пасынок века (Нехлюдов). Они развиваются непараллельно, их сюжеты взаимодействуют. В основу композиции положена антитеза: противопоставление простых людей и представителей правящих классов. Это противопоставление намечается в самом начале произведения с изображения неравноправного положения молодого барина Дмитрия Нехлюдова и дворовой девушки Катюши Масловой. Писатель намеренно акцентирует внимание на деталях дорогой одежды Нехлюдова, его беспечном образе жизни. Ключевой сценой в романе является суд. Именно здесь герои встречаются вновь и отсюда начинается их путь к духовному возрождению.

Главная героиня романа Катюша Маслова- «дочь незамужней дворовой женщины, жившей при своей матери-скотнице в деревне у двух сестер барышень-помещиц». Образ Катюши Масловой был современным, новым и, можно сказать, уникальным в русской литературе: у него нет предшественников. Маслова наделена глубоко личными чертами, выразительной портретной характеристикой, глубоким душевным складом и выступает перед нами незаурядной личностью. Мы не можем не остановиться с уважением перед ее духовной стойкостью, с которой она перенесла все выпавшие на ее долю испытания: публичный дом, суд, тюрьму, каторжный этап. Она хлопочет о других несчастных, но не о себе. С одной стороны, она не считает своё бывшее занятие аморальным и, как пишет Толстой, считает его даже нужным обществу, с другой стороны, в глубине души она по- прежнему остаётся чистым, добрым, светлым человеком, что подчёркивает автор, описывая её во время суда: "в сером халате, надетом на белую кофту и на белую юбку...", "повязана белой косынкой" и усталое лицо отличалось "особенной белизной". «Она вошла в зал суда бодрым шагом, держалась прямо и смотрела прямо в глаза - все в ней подчеркивало ее невиновность, нерастраченность сознания внутреннего достоинства. Ее больно ранили всякие несправедливые слова, она, слыша их, вздрагивала, вопиющая неправда резала ей душу».

Светлому образу Катюши Масловой противопоставлены в романе такие отрицательные герои, как Симон Картинкин, Евфимия Бочкова, адвокат Фанарин, графиня Катерина Ивановна с мужем и прочие чиновники (в том числе и судьи). Этих людей мы видим глазами Нехлюдова. Они, принадлежащие к высшему обществу, тем не менее, остаются на низшем уровне морально-нравственного развития. Лицемерие, фальшь, эгоизм, жажда наживы, бездуховность, преступность поведения по отношению к простым людям - вот их отличительные черты.

Что же касается судей, то одним из способов сатирического обличения вершителей судеб является показ их духовного ничтожества. Описывая суд над Катюшей Масловой, Толстой приподнимает завесу над частной жизнью ревнителей справедливости и морали, открывает их внутренний мир. И это сразу обнажает контраст между казённой патетикой, официальной торжественностью реальной мерзостью судей. Усердно демонстрируя свою приверженность благородным принципам права и нравственности, судьи полностью поглощены своими мелочными интересами. Осуждая падение нравов, они часто являются носителями аморальности. Судей не трогают развертывающиеся перед ними драматические картины жизни, они безразличны к страданиям людей; их мало занимают и постоянно провозглашаемые ими идеи справедливости.

Для идейно-творческой концепции романа в целом существенное значение имеет развенчание мнимого гуманизма «хозяев». Контраст между лицемерным милосердием и реальной жестокостью выразительно раскрывается в обрисовке вице-губернатора Масленникова. До встречи с вице- губернатором Нехлюдов наблюдал сцены тюремной жизни. Хорошо знаком с ними и сам Масленников, но это не мешает ему уверять Нехлюдова в том, что заключенные вследствие великодушия властей вполне благоденствуют. Жена Масленникова - Анна Игнатьевна - с ещё большим энтузиазмом оценивает деятельность своего мужа, его отношение к нарушителям порядка. «Все эти несчастные - его дети. Он иначе не смотрит на них» - говорит она. Доброта Масленникова - это, конечно, миф. Но уже не просто мифом, а сознательным обманом являются уверения Масленникова относительно положения заключенных. Зато совершенно реальными оказываются его слова насчёт твёрдости власти. И если до и после встречи с Масленниковым Нехлюдов легко убеждается в призрачности первой «заповеди», исповедуемой вице-губернатором, то с последовательным осуществлением второй он сталкивается на каждом шагу.

Очень сложным персонажем является Дмитрий Нехлюдов. Толстой впервые показывает совершенно иную человеческую ипостась, новую концепцию человека: есть Нехлюдов-человек духовный и есть Нехлюдов-животный человек. Путь главного героя романа Л.Н. Толстого «Воскресение» Дмитрия Нехлюдова к морально-этическим идеалам начинается с ранней юности. Еще будучи студентом и читая Спенсера, он мечтает достичь совершенства собственного и всего мира. В этот период жизни Толстой описывает его чистым, непорочным юношей, достойным уважения человеком. Именно в такого Нехлюдова влюбилась Катюша. Чувство любви к Катюше, вспыхнувшее в нём тогда, отличается чистотой и поэтичностью; оно окрыляет его. Рассказ о поэтичном чувстве Нехлюдова нужен Толстому не только для изображения последующего падения героя, но и для характеристики человеческих качеств, которые присущи Нехлюдову

Позднее он пошёл служить в армию, где встретил людей с совершенно противоположными своим взглядами на жизнь. Сохраняя свою индивидуальность, он отчаянно сопротивлялся губительному влиянию среды, в которую попал. Однако после нескольких лет службы в армии он превращается в совершенно другого человека: развратного, порочного, не имеющего представления о границах дозволенного, жестокого, эгоистичного. Толстой в нравственном падении Нехлюдова обвиняет общество, в котором жил главный герой.

Во время второго приезда Нехлюдова в деревню открываются новые его свойства. В течение нескольких лет духовный облик героя резко изменился. «Тогда он был честный, самоотверженный юноша, готовый отдать себя на всякое дело, - теперь он был развращённый, утончённый эгоист, любящий только своё наслаждение» Развращённым эгоистом Нехлюдова сделала обычная для его среды школа жизни, которую он успел за это время «окончить». Совершив дурной поступок с Катюшей, Дмитрий Нехлюдов осознаёт всю низость содеянного. Но задумывается он об этом ненадолго и со спокойной душой уезжает в армию.

Встреча с Катюшей в суде стала роковой для Нехлюдова. Внезапно в нём просыпается совесть, он пережил что-то вроде нравственного возрождения. С этой минуты начинаются скитания Нехлюдова. Человек, прозревший и увидевший жизнь такой, какова она есть, уже не может, по мнению Толстого, оставаться на месте, не может быть спокойным. Душевный кризис, нравственное прозрение Нехлюдова не только дали ему возможность увидеть окружающее зло, но и вызвали настоящую потребность ещё глубже видеть всё до последней черты.

После суда у Нехлюдова возникает горячее желание избавиться ото лжи и низости, которые вошли в его жизнь. Но в то же время его одолевают сомнения в возможности осуществлении этих его желаний. «Ведь уже пробовал совершенствоваться и быть лучше, и ничего не вышло, - говорил в душе его голос искусителя, - так что же пробовать ещё раз? Не ты один, а все такие - такова жизнь», говорил этот голос» Стремление Нехлюдова жить по-иному выражается, прежде всего, в желании искупить свою вину перед Катюшей Масловой. Предложение Катюше выйти за него замуж продиктовано не столько чувством любви, сколько сознанием своего долга перед ней.

Развитие Дмитрия Нехлюдова отмечено всё большим отходом его от взглядов своей среды, форм её жизни. Пробуждение чувства справедливости позволяет Нехлюдову видеть то, что раньше совершенно не занимало его; с другой стороны, обнаженная правда жизни усиливает его несогласие и с существующими «мнениями» и с самим устройством общества.

Сложную внутреннюю борьбу Нехлюдов переживает тогда, когда он решает передать землю крестьянам. Значительный сдвиг в мироощущении главного героя происходит как раз после его поездки в деревню, когда он, наблюдавший ранее бедствия заключённых в тюрьме, видит безысходное положение крестьян. Нехлюдов приходит к выводу, что жизнь имущих классов, так же, как и его собственная, не только несправедлива, но и преступна.

Из деревни Нехлюдов направляется в Петербург. Потрясённый виденным в деревне, герой критически воспринимает блеск и величие сановного Петербурга. То, в чём Дмитрий Нехлюдов прежде находил прелесть и очарование, предстаёт перед ним лживым и отвратительным. Гранью, отделяющей Нехлюдова от этой среды, является неравнодушное отношение к простым людям, их бедам и горестям.

Во время своей поездки в Сибирь за партией арестантов Нехлюдов видит страшные картины подавления народа, произвола и бесчеловечности начальников от самого низшего до самого высшего ранга. Близкое знакомство с жертвами социального порядка укрепляет Нехлюдова в его отрицательной оценке основ уклада жизни. Но, поняв её жестокую несправедливость, герой не знает реальных средств устранения её коренных пороков.

Возможность эту Нехлюдов пытается найти в Евангелии. К христианским идеалам приходит Дмитрий Нехлюдов в конце романа. Толстой оставляет своего героя на пороге его новой жизни, накануне осуществления им своего нового пути.

Христианские идеалы в романе

Христианские ценности Толстой ставит наравне с морально-этическими. Он не делает между ними различия. Однако и морально-этические, и христианские ценности светского общества он не признаёт, считая их ложными.

В романе «Воскресение» на первый план выступает тема раскаявшегося грешника. Искупление греха автор видел в моральном самосовершенствовании на основе нового постижения христианских идеалов, ничего общего с которыми, по мнению писателя, не имеет официальная православная церковь. Толстой пришел к убеждению, что для постижения Бога человек не нуждается ни в специальной церковной организации, ни в церковных обрядах, а должен стремиться к следованию Божьему промыслу путем духовно-нравственного обновления и свершения добрых дел. Раскаяние в грехе Толстой считает первым шагом на пути к исправлению. Душевное покаяние он считает более важным, нежели заключение виновного в тюрьму.

В христианской идеологии за покаянием следует искупление греха. Так же и в романе Толстого главный герой старается искупить свой грех перед Катюшей, всячески заботясь о ней, хлопоча об исправлении приговора.

«Просите, и вам воздастся» - сказано в Священном Писании. Идея всепрощения, присутствующая в романе, видна в поступках Катюши Масловой, которая, несмотря на причинённое ей страдание, простила своего обидчика. Белая косынка, белая кофта, отличавшееся белизной лицо - при помощи мастерски созданного портрета Толстой возводит свою героиню, если не в разряд святых, то хотя бы в разряд ангелов, и именно к нему, к этому ангелу во плоти, обращается Нехлюдов, искренне раскаявшись, у нее просит прощения и спасения души.

Что же касается церковных обрядов, Толстой осуждает саму форму их проведения, считая их не только ложными, но даже греховными. «…Иисус, имя которого со свистом такое бесчисленное число раз повторял священник, всякими странными словами восхваляя его, запретил именно всё то, что делалось здесь; запретил не только такое бессмысленное многоглаголание и кощунственное волхование священников- учителей...». «Кощунством и насмешкой» над Христом называет Толстой и сами обряды и людей, которые их проводят. Священники же не только не догадываются об этом, а наоборот делают своё дело со спокойной совестью.

Вопрос 11: Драма Л.Толстого «Живой труп» Смысл заглавия. Сюжетное своеобразие. Сложность и многогранность человеческого бытия. Особенность русской души Феди Протасова. Любовно-нравственная проблематика.

Драма "Живой труп" - одно из великих произведений Л. Толстого, созданных в эпоху социально-политического подъема 90- 900-х гг., несомненно оказавшего глубокое воздействие на творчество писателя. По своей проблематике "Живой труп" близко стоит к роману "Воскресение". И здесь и там Толстой обличал "внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, "законный" брак, буржуазную науку".

Замысел произведения относится к середине девяностых годов. В своем дневнике 9 февраля 1884 года Толстой записал: "Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного - распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого - внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви". Конкретизация этой мысли привела художника к замыслу драмы, возникшему в 1887 году. Над созданием "Живого трупа" Толстой работал вначале с огромным увлечением, а затем появились сомнения в ценности и нужности этого произведения.

В "Живом трупе" Толстой развивает действие, не проводя вначале резких внутренних разграничений между героями. Но одновременно с тем он рисует в качестве исходной ситуации конфликт, стремясь изнутри прояснить характеры героев. Духовный облик действующих лиц раскрывается постепенно, в противоречии с тем, какими герои кажутся при первом знакомстве с ними, вопреки тому, как оценивают их окружающие, что они думают сами о себе.

Федор Протасов:

В "Живом трупе" Толстой разрешал аналогичную проблему, но в рамках иного сюжета, на ином жизненном материале. Главный герой пьесы "Живой труп" Федор Протасов - отщепенец буржуазно-дворянского круга, человек чуткой совести, который ощущает безнравственность существующего социального порядка и которому становится стыдно принадлежать к господствующему классу. Протасов не имеет положительного социального идеала, не видит какой-либо среды, в которую он хотел бы перейти, где мог бы отдаться активной деятельности. Этот отщепенец деклассируется, оказывается в положении люмпен-пролетария, но он предпочитает скорее опуститься на "дно", чем вести ту барскую жизнь, которую он презирает.

В личном плане, казалось бы, ничто не препятствовало счастью Протасова: он обеспечен, женат на любимой женщине, пользуется симпатией в обществе, имеет друзей. В окружающей его жизни буржуазно-дворянского слоя царит видимость свободы личности. Однако иллюзия свободы личности разрушается по мере того, как герой пытается выйти из рамок своего класса, порвать с опостылевшей ему жизнью, построенной на лжи. (Это разрушение иллюзий свободы личности в буржуазном обществе сближает "Живой труп" с пьесами Чехова.) На своем пути Протасов сталкивается не только с осуждением со стороны людей своего класса, но и с принуждением со стороны самодержавного государства.

Прозрение Протасова, его протест, его искания, все это осуществляется вне всякой связи с христианскими идеалами, с воздействием религии, которым совершенно чужд герой этой драмы. Размышляя о жизненных путях, которые перед ним открываются, Протасов видит три возможности: "Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора - только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно. Второе - разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться - пить, гулять, петь. Это самое я и делал". Воздействие эпохи общественного подъема сказалось здесь, во-первых, в том, что для человека, который "выламывается" из своего класса, наиболее достойной деятельностью признается активная борьба героя, разрушающего существующий социальный порядок.

Федор Протасов не является рупором идей автора, его поведение, с точки зрения писателя, не может служить примером. Но Толстому близок протест Протасова, его духовные искания, он выше всех окружающих, у него пробудившаяся, чуткая совесть; и автор с глубочайшим сочувствием рисует трагическую судьбу своего героя - жертвы лицемерного буржуазно-дворянского общества, жертвы полицейско-бюрократического государства. И этот герой не вдохновляется христианскими идеалами.

Сам автор сознавал это и занес в дневник от 21 августа 1900 г. запись: "Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это - дело Божие, хотя и многое исправилось: лица изменились". По сообщению П. А. Сергеенко, Толстой относил "Живой труп" к числу немногих своих произведений, в которых он "не задавался никакими дидактическими и поучительными целями, а подчинялся исключительно художественной эмоции" (запись от 21 декабря 1900 г.)1.

"Живой труп" по своему жанру не просто психологическая, а социально-психологическая драма или трагедия. На протяжении пяти актов конфликт развивается в сфере частных отношений и лишь в шестом акте вступает в дело государство и доводит до конца то, что было подготовлено светским обществом (хотя внешне получается, что Каренины на какой-то момент тоже становятся жертвами той системы, которая охраняет устои их класса).

Особенность:

Существенной особенностью "Живого трупа" является неразрывная связь социального, психологического и нравственного аспектов. Освещение коллизий жизни, психология героев в "Живом трупе", как и в других произведениях Толстого, включает в себя нравственный конфликт, который не обособляется от внутреннего развития драмы, но ясно проступает в обрисовке ее действующих лиц.

Художественный метод - это принцип (способ) отбора явлений действительности, особенности их оценки и свое­образие их художественного воплощения; то есть метод - категория, относящаяся как к содержанию, так и к худо­жественной форме. Определить своеобразие того или друго­го метода можно, только рассмотрев общие исторические тенденции развития искусства. В различные периоды разви­тия литературы мы можем наблюдать, что разные писатели или поэты руководствуются одними и теми же принципами осмысления и изображения действительности. Другими словами, метод универсален и напрямую не связан с кон­кретными историческими условиями: мы говорим о реали­стическом методе и в связи с комедией А.С. Грибоедова, и в связи с творчеством Ф.М. Достоевского, и в связи с прозой М.А. Шолохова. А черты романтического метода обнаружи­ваются как в поэзии В.А. Жуковского, так и в рассказах А.С. Грина. Однако в истории литературы есть периоды, ко­гда тот или иной метод становится главенствующим и при­обретает более определенные черты, связанные с особенно­стями эпохи и тенденциями в культуре. И в этом случае мы уже говорим о литературном направлении . Направления в самых разнообразных формах и соотношениях могут прояв­ляться в любом методе. Например, и Л.Н. Толстой, и М. Горь­кий - реалисты. Но, только определив, к какому направ­лению принадлежит творчество того или другого писателя, мы сможем понять различия и особенности их художествен­ных систем.

Литературное течение - проявление идейно-тематического единства, однородность сюжетов, характеров, языка в творчестве нескольких писателей одной эпохи. Часто писатели сами осозна­ют эту близость и выражают ее в так называемых «литератур­ных манифестах», объявляя себя литературной группой или школой и присваивая себе определенное название.

Классицизм (от лат. classicus - образец) - направление, возникшее в европейском искусстве и литературе XVII века, опиравшееся на культ разума и представление об абсолютном (не зависящем от времени и национальности) характере эстети­ческого идеала. Отсюда главной задачей искусства становится максимально возможное приближение к этому идеалу, наибо­лее полное выражение получившему в античности. Поэтому принцип «работы по образцу» является одним из основопола­гающих в эстетике классицизма.

Эстетика классицизма нормативна; «неорганизованному и своевольному» вдохновению противопоставлялась дисцип­лина, строгое соблюдение раз и навсегда установленных пра­вил. Например, правило «трех единств» в драме: единство действия, единство времени и единство места. Или правило «чистоты жанра»: принадлежность произведения к «высоко­му» (трагедия, ода и др.) или «низкому» (комедия, басня и др.) жанру определяла и его проблематику, и типы героев, и даже развитие сюжета и стиль. Противопоставление долга чувству, рационального - эмоциональному, требование всегда жерт­вовать личными желаниями ради общественного блага во многом объясняется огромной воспитательной ролью, кото­рую классицисты отводили искусству.

Наиболее законченную форму классицизм получил во Франции (комедии Мольера, басни Лафонтена, трагедии Корнеля и Расина).

Русский классицизм возник во 2-й четверти XVIII века и был связан с просветительской идеологией (например, пред­ставление о внесословной ценности человека), характерной для продолжателей реформ Петра I. Для русского классициз­ма уже в самом его начале была характерна сатирическая, об­личительная направленность. Для русских классицистов ли­тературное произведение не самоцель: оно - только путь к со­вершенствованию человеческой натуры. Кроме того, именно русский классицизм большее внимание уделял национальным особенностям и народному творчеству, не ориентируясь исклю­чительно на зарубежные образцы.

Большое место в литературе русского классицизма занима­ют стихотворные жанры: оды, басни, сатиры. Разные аспекты русского классицизма отразились в одах М.В. Ломоносова (высо­кий гражданский пафос, научная и философская тематика, патриотическая направленность), в поэзии Г.Р. Державина, в бас­нях И.А. Крылова и в комедиях Д.И. Фонвизина.

Сентиментализм (от santimentas - чувство) - литера­турное течение в Западной Европе и России конца XVIII - нача­ла XIX века, характеризующееся возведением чувства в ос­новную эстетическую категорию. Сентиментализм стал свое­образной реакцией на рассудочность классицизма. Культ чув­ства вел к более полному раскрытию внутреннего мира человека, к индивидуализации образов героев. Он породил и новое отношение к природе: пейзаж стал не просто фоном для развития действия, он оказался созвучным личным пережи­ваниям автора или героев. Эмоциональное видение мира по­требовало и иных поэтических жанров (элегии, пасторали, по­слания), и иной лексики - образного, окрашенного чувством слова. В этой связи автор-повествователь начинает играть большую роль в произведении, свободно выражая свое «чувст­вительное» отношение к героям и их поступкам, как бы при­глашая читателя разделить эти эмоции (как правило, главная из них - «растроганность», то есть жалость, сострадание).

Эстетическая программа русского сентиментализма наи­более полно отражена в сочинениях Н.М. Карамзина (повесть «Бедная Лиза»). Связь русского сентиментализма с просве­тительскими идеями можно заметить в творчестве А.Н. Ра­дищева («Путешествие из Петербурга в Москву»).

Романтизм - творческий метод и художественное на­правление в русской и европейской (а также американской) литературе конца XVIII - первой половины XIX века. Главным предметом изображения в романтизме становится человек, личность. Романтический герой - это прежде всего сильная, неординарная натура, это человек, обуреваемый страстями и способный творчески воспринимать (иногда и преобразовы­вать) окружающий мир. Романтический герой в силу своей исключительности и необыкновенности несовместим с об­ществом: он одинок и чаще всего находится в конфликте с обыденной жизнью. Из этого конфликта рождается своеоб­разное романтическое двоемирие: противостояние возвы­шенного мира мечты и тусклой, «бескрылой» действитель­ности. В «точке пересечения» этих пространств и находится романтический герой. Такой исключительный характер мо­жет действовать только в исключительных обстоятельствах, поэтому события романтических произведений разворачива­ются в экзотической, необычной обстановке: в неведомых чи­тателям странах, в далеких исторических эпохах, в иных ми­рах...

В отличие от классицизма романтизм обращается к народ­но-поэтической старине не только с этнографическими, но и с эстетическими целями, находя источник вдохновения в на­циональном фольклоре. В романтическом произведении под­робно воспроизводятся исторический и национальный коло­рит, исторические детали, фон эпохи, но все это становится только своеобразной декорацией для воссоздания внутренне­го мира человека, его переживаний, стремлений. Чтобы точ­нее передать переживания неординарной личности, писатели­-романтики изображали их на фоне природы, которая своеоб­разно «преломляла» и отражала особенности характера ге­роя. Особенно привлекательной для романтиков была бурная стихия - море, метель, гроза. У героя с природой сложные отношения: с одной стороны, природная стихия родствен­на его страстному характеру, с другой стороны - романти­ческий герой борется со стихией, не желая признавать ника­ких ограничений собственной свободы. Страстное стремле­ние к свободе как к самоцели становится одним из главных для романтического героя и нередко приводит его к трагиче­ской гибели.

Родоначальником русского романтизма традиционно счи­тают В.А. Жуковского; наиболее ярко романтизм проявился в поэзии М.Ю. Лермонтова, в творчестве А.А. Фета и А.К. Тол­стого; в определенный период своего творчества дань ро­мантизму отдали А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев.

Реализм (от realis - вещественный) - творческий метод и литературное направление в русской и мировой литера­туре XIX и XX веков. Словом «реализм» часто называют разные понятия (критический реализм, социалистический реализм; есть даже термин «магический реализм»). Попро­буем выделить основные признаки русского реализма XIX-XX веков.

Реализм строится на принципах художественного исто­ризма, т.е. он признает существование объективных причин, социальных и исторических закономерностей, которые влия­ют на личность героя и помогают объяснить его характер и по­ступки. Это значит, что у героя может быть разная мотивация поступков и переживаний. Закономерность действий и при­чинно-следственная связь личности и обстоятельств - вот один из принципов реалистического психологизма. Вместо исключительной, неординарной романтической личности реалисты ставят в центр повествования типический харак­тер - героя, в чертах которого (при всей индивидуальной не­повторимости его характера) отражены некие общие призна­ки или определенного поколения, или определенной социаль­ной группы. Авторы-реалисты избегают однозначной оценки героев, не делят их на положительных и отрицательных, как это часто бывает в классицистических произведениях. Харак­теры героев даются в развитии, под влиянием объективных обстоятельств происходит эволюция взглядов героев (напри­мер, путь исканий Андрея Болконского в романе Л.Н. Толсто­го «Война и мир»). Вместо необычных исключительных обстоятельств, так любимых романтиками, реализм выбирает местом развития событий художественного произведения обыденные, повседневные условия жизни. Реалистические произведения стремятся наиболее полно изобразить причины конфликтов, несовершенство человека и общества, динамику их развития.

Наиболее яркие представители реализма в русской лите­ратуре: А.Н. Островский, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А. П. Чехов.

Реализм и романтизм - два разных способа видения дей­ствительности, они базируются на разных концепциях мира и человека. Но это не взаимоисключающие друг друга методы: многие достижения реализма стали возможными только бла­годаря творческому освоению и переосмыслению романтиче­ских принципов изображения личности и Вселенной. В рус­ской литературе многие произведения соединяют в себе и тот, и другой способ изображения, например поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души» или роман М.А. Булгакова «Мастер и Марга­рита».

Модернизм (от франц. moderne - новейший, современ­ный) - общее название новых (нереалистических) явлений в литературе первой половины XX века. Эпоха появления мо­дернизма была кризисной, переломной, ознаменованной со­бытиями Первой мировой войны, подъемом революционных настроений в разных странах Европы, В условиях крушения одного миропорядка и зарождения другого, в период усиле­ния идейной борьбы особую значимость приобретали филосо­фия и литература. Этот историко-литературный период (в ча­стности, поэзия, созданная между 1890 и 1917 годами) полу­чил в истории русской литературы название Серебряного века.

Русский модернизм, несмотря на разнообразие эстетиче­ских программ, был объединен общей задачей: поиск новых художественных средств изображения новой действительно­сти. Наиболее последовательно и определенно это стремление было реализовано в четырех литературных течениях: симво­лизме, футуризме, акмеизме и имажинизме.

Символизм - литературное течение, в России возникшее в начале 90-х годов XIX века. В основе его лежат философские идеи Ницше и Шопенгауэра, а также учение B.C. Соловьева о «Душе мира». Традиционному способу познания действитель­ности символисты противопоставляли идею создания миров в процессе творчества. Именно искусство, по их мнению, спо­собно зафиксировать высшую реальность, являющуюся ху­дожнику в момент вдохновения. Поэтому творчество в понима­нии символистов - созерцание «тайных смыслов» - доступно только поэту-творцу. Ценность поэтической речи - в недоска­занности, сокрытии смысла сказанного. Как видно из самого названия направления, основная роль в нем отводится симво­лу - главному средству, способному передать увиденный, «уловленный» тайный смысл происходящего. Символ и ста­новится центральной эстетической категорией нового литера­турного течения.

Среди символистов традиционно принято различать «старших» символистов и «младших». Среди «старших» сим­волистов наиболее известны К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб. Эти поэты заявили о себе и о новом литератур­ном направлении в 90-е годы XIX века. «Младшие» симво­листы Вяч. Иванов, А. Белый, А.А. Блок пришли в литературу в начале 1900-х годов. «Старшие» символисты отрицали окру­жающую действительность, противопоставляли реальности мечту и творчество (часто для определения такой эмоциональ­ной и мировоззренческой позиции используют слово «дека­данс»). «Младшие» считали, что в реальной действительности «старый мир», изживший себя, погибнет, а грядущий «новый мир» будет построен на основе высокой духовности и куль­туры.

Акмеизм (от греч. akme - цветущая сила, высшая степень чего-либо) - литературное течение в поэзии русского модер­низма, противопоставлявшее эстетике символизма «ясный взгляд» на жизнь. Недаром другие названия акмеизма - кларизм (от лат. clarus - ясный) и «адамизм» по имени библей­ского праотца всех людей Адама, давшего имена всему окру­жающему. Сторонники акмеизма пытались реформировать эстетику и поэтику русского символизма, они отказались от чрезмерной метафоричности, усложненности, односторонне­го увлечения символикой и призывали «вернуться» к точному значению слова, «к земле». Реальной признавалась только материальная природа. Но «земное» мировосприятие у ак­меистов носило исключительно эстетический характер. По­этам-акмеистам свойственно обращение к единичному пред­мету быта или явлению природы, поэтизация единичных «ве­щей», отказ от социально-политической тематики. «Тоска по мировой культуре» - так определил акмеизм О.Э. Мандель­штам.

Представителями акмеизма были Н.С. Гумилев, А.А. Ах­матова, О.Э. Мандельштам и др., которые объединились в кружок «Цех поэтов» и группировались вокруг журнала «Аполлон».

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - литературное тече­ние авангардистского характера. В первом манифесте русских футуристов (нередко они называли себя «будетлянами») прозву­чал призыв разорвать с традиционной культурой, пересмотреть значимость классического художественного наследия: «Сбро­сить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохо­да Современности». Футуристы объявили себя противниками существующего буржуазного общества, стремились осознать и предвосхитить в своем искусстве грядущий мировой переворот. Футуристы выступали за разрушение устоявшихся литератур­ных жанров, намеренно обращались к «сниженной, площад­ной» лексике, призывали создавать новый язык, не ограничи­вающий словотворчество. Футуристическое искусство на пер­вый план выдвигало совершенствование и обновление формы произведения, а содержание либо отходило на второй план, либо признавалось незначимым.

Русский футуризм стал самобытным художественным движением и был связан с четырьмя основными группами: «Гилея» (кубофутуристы В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк и др.), «Центрифуга» (Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак и др.), «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин и др.), «Ме­зонин поэзии» (Р. Ивнев, В.Г. Шершеневич и др.).

Имажинизм (от англ. или франц. image - образ) - ли­тературное течение, возникшее в русской литературе в первые годы после Октябрьской революции. Самые «левые» имажини­сты провозглашали главной задачей поэзии «поедание образом смысла», шли по пути самоценности образа, плетения цепи метафор. «Стихотворение - ... волна образов», - писал один из теоретиков имажинизма. На практике многие имажинисты тяготели к органическому образу, слитному по настроению и мысли с целостным восприятием стихотворения. Представителями русского имажинизма были А.Б. Мари­енгоф, В.Г. Шершеневич. Наиболее талантливым поэтом, тео­ретически и практически далеко выходившим за рамки мани­фестов имажинизма, был С.А. Есенин.

Какой творческий метод, основанный на принципах худо­жественного историзма, является ведущим в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина?

Ответ: реализм.

Укажите название литературного направления, возник­шего в России во 2-й четверти XVIII века, к которому традици­онно относят творчество М.В. Ломоносова, Д.И. Фонвизина и Г.Р. Державина.

Ответ: классицизм.

Какой из названных поэтических жанров является жан­ром сентименталистской поэзии?

2) баллада

3) элегия

4) басня

Ответ: 3.

Родоначальником какого литературного направления в русской литературе называют В.А. Жуковского?

Ответ: романтизм.

Какое литературное направление, признающее суще­ствование объективных социально-исторических зако­номерностей, является ведущим в творчестве Л.Н. Тол­стого?

Ответ: реализм.

Укажите название литературного направления, воз­никшего в русской литературе в 30~40-е годы XIX века и стремившегося объективно изобразить причины несовер­шенства социально-политических отношений; направле­ния, к которому принадлежит творчество М.Е. Салтыко­ва-Щедрина.

Ответ: реализм/критический реализм.

В манифесте какого литературного течения в начале XX века утверждалось: «Только мы - лицо нашего Времени» и предлагалось «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с Парохода Современности» ?

1) символизма

2) акмеизма

3) футуризма

4) имажинизма

На раннем этапе своего творчества А.А. Ахматова вы­ступала как одна из представительниц литературного на­правления

1) акмеизма 2) символизма 3) футуризма 4) реализма

Серебряным веком в русской литературе называют пери­од развития литературы, в частности поэзии

1) после 1917г.

2) с 1905 по 1917 г.

3) конца XIX века

4) между 1890 и 1917 гг.

Начиная поэтическую деятельность, В.В. Маяковский выступал как один из активных представителей

1) акмеизма

2) символизма

3) футуризма

4) реализма

На одном из этапов творческого пути С.А. Есенин примк­нул к группе поэтов 1) акмеистов

2) символистов

3) футуристов

4) имажинистов

В русской поэзии К.Д. Бальмонт выступал как один из представителей

1) акмеизма

2) символизма

На правах рукописи

Громова

Полина Сергеевна

ПРОЗА а. к. тОЛСТОГО:

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы

Тверского государственного университета.

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация

Институт мировой литературы

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество классика русской литературы графа нельзя назвать неизученным. И хотя в сознании массового читателя Толстой – это, прежде всего, поэт и драматург, к его прозе неоднократно обращались различные исследователи. В их числе, и др. Наблюдения, сделанные ими, представляются ценными и учитываются в данной диссертации. Вместе с тем в изучении прозы Толстого остается еще немало неясных и открытых вопросов. Ранняя фантастическая и историческая проза традиционно рассматривается как два изолированных и самостоятельных этапа в творчестве писателя; связи ранней прозы Толстого с его романом не становились предметом специального исследования. До сих пор ввиду своей сложности наименее освещенными остаются вопросы о жанровой природе произведений Толстого и творческой эволюции писателя. Хотя о фантастической прозе Толстого существуют специальные работы, она еще не вполне раскрыта как художественное единство.

Проза Толстого представляет большое разнообразие жанровых форм и художественных решений. В ней раскрывается осмысление писателем современной российской действительности и национально-исторического прошлого, поднимаются вечные вопросы любви, добра, справедливости, веры, творчества. В то же время, являя жанровое разнообразие, проза Толстого отличается внутренним единством. У писателя не было намеренного отказа в зрелый период от фантастики и перехода к историческим произведениям, эта динамика представляется вполне естественной. Предпосылки исторического романа закладываются в ранней фантастике, а фантастические элементы органично вписываются в исторический роман. Обращаясь к художественным произведениям, созданным Толстым в тот или иной период его творчества, представляется необходимым более подробно исследовать их жанровые особенности, а также проследить становление образов героев и развитие различных тем, идей и мотивов. Все это непосредственно отражает творческую эволюцию Толстого. Особенный интерес для исследования в этом свете приобретает ранняя фантастическая проза, в которой закладываются основы художественных образов и характеров, развиваемых Толстым в дальнейшем, а кроме этого формируется авторская манера и вырабатывается основные художественные принципы творчества, реализованные в последующих произведениях разных жанров.

Объектом диссертационного исследования являются прозаические произведения, а именно ранняя фантастическая проза («Упырь», «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет», «Амена») и роман «Князь Серебряный».

Предмет исследования – жанровая специфика произведений, особенности творческой эволюции писателя, а также взаимодействие различных литературных традиций и художественное новаторство в прозе.

Актуальность и научная новизна работы обусловлены тем, что в последнее время интерес к творчеству Толстого весьма усилился, но еще далеко не все связанные с ним проблемы могут считаться достаточно освещенными. В данной работе впервые предпринята попытка проследить жанровую эволюцию и вместе с тем осмыслить прозу Толстого в ее единстве, а также показать соотношение фантастического и исторического в его произведениях, закономерность движения от фантастического изображения жизни к романтическому историзму .

Цель исследования – проследить формирование и развитие жанровой системы в прозаическом творчестве.

Достижение поставленной цели требует решения ряда исследовательских задач :

1. Рассмотреть жанровую специфику прозаических произведений.

2. Внести ряд уточнений в имеющиеся представления о жанровой природе прозаических произведений Толстого.

3. Определить направления жанровых трансформаций, связанных с творческой эволюцией Толстого.

Методологическая основа исследования :

В диссертации использованы историко-литературный, сравнительно-генетический и сравнительно-типологический методы исследования. Ценными в изучении данной темы оказались труды по истории отечественной литературы и проблемам романтизма, и др., а также работы вышеуказанных авторов по творчеству. Теоретической основой исследования являются труды по поэтике, . В вопросах жанра мы опирались на исследования и.

Теоретическая и практическая значимость обусловлена тем, что данное исследование вносит дополнения к сложившемуся в литературоведении пониманию взаимосвязи художественного замысла и жанра произведения. Материалы диссертации могут быть использованы в практике вузовского преподавания истории русской литературы XIX в., а также спецкурсов, посвященных фантастической и исторической прозе XIX в., творчеству; для дальнейшей разработки проблем романтизма и его взаимодействия с другими литературными методологиями и направлениями.

Положения, выносимые на защиту:

1. Жанровая природа произведений Толстого тесно связана с характером художественного вымысла, который в свою очередь обуславливается творческим методом писателя.

2. Ранняя фантастическая проза Толстого представляет собой комплекс произведений, в котором формируются романтические принципы его творчества, а также находят свое отражение готическая литературная традиция и некоторые реалистические тенденции.

3. В творчестве Толстого не было резкого перехода от фантастической прозы к исторической. Интерес к истории и элементы исторического художественного мышления явно просматриваются в его ранних произведениях, а фантастические элементы ранней прозы, сохраняясь в позднем творчестве Толстого, органически сливаются с романтическим историзмом.

4. «Князь Серебряный» - закономерное продолжение и развитие тенденций, сформировавшихся в ранней фантастической прозе Толстого. Художественный метод Толстого-прозаика получает в романе наиболее полное воплощение.

5. «Князь Серебряный» - романтический исторический роман. Определение «романтический» является принципиально важным, так как в романе находит отражение характерное именно для романтизма понимание истории.

6. Проза Толстого, несмотря на жанровое многообразие, представляет собой динамическое художественное единство.

Апробация исследования проведена на II Международной научной конференции «Москва в русской и мировой литературе» (Москва, РАН ИМЛИ им. . 2-3 ноября 2010 г.), Ежегодных студенческих научных конференциях (Тверь, ТвГУ, г.), Международных научных конференциях «Мир романтизма» (Тверь, 21-23 мая 2009 г.; Тверь, 13-15 мая 2010 г.), Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ» (Тверь – Бежецк 21 – 23 мая 2009 г.), Региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность» (Тверь, 19 февраля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Тема ночи в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 17 апреля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Пейзаж в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 9 апреля 2011 г.).

Основные положения диссертации освещены в 11 статьях, опубликованных в региональных и центральных профильных изданиях. Список печатных работ приводится в конце автореферата.

Структура работы . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (225 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении кратко представлена история изучения художественного наследия Толстого, характеризуется степень исследованности проблем, связанных с его творчеством, определяются предмет и цели данной работы, ее актуальность, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава – «Ранняя фантастическая проза » – посвящена прозаической дилогии Толстого «Семья вурдалака и «Встреча через триста лет» как его первым фантастическим произведениям.

Первый параграф главы «Романтическая концепция фантастического и творчество » включает в себя обзор романтических воззрений на фантазию и воображение, необходимый для понимания отношения Толстого к фантастическому в художественной литературе , и содержит сопоставление этих воззрений с позицией самого писателя.

Поскольку романтические представления о фантастическом детально рассмотрены в диссертации на русском материале, в нашей работе, учитывая глубокие связи Толстого с европейской романтической традицией, главный акцент делается на эстетике зарубежного романтизма.

Как известно, в эстетических трудах, Ф. Шлегеля, Ш. Нодье и других романтиков разработана обширная и многоплановая концепция фантазии-воображения, затрагивающая как онтологические аспекты, так и непосредственные аспекты художественного творчества. В одной из статей Ш. Нодье писал: «Два главных святилища свободы – вера религиозного человека и фантазия поэта». Романтики особенно ценили способность к воображению в современной, сугубо прагматической действительности.

Толстому в высшей степени было свойственно то мистическое чувство жизни, которое в работах положено в основу определения романтизма. По замечанию, «Романтизм был ценен для Толстого в самых разных своих аспектах и проявлениях: в утверждении идеального мира, устремленности к «надзвездному», вечному и бесконечному, в поклонении красоте, культе искусства как «ступени к лучшему миру», пафосе самобытного и национального, в обаянии таинственного и чудесного и т. д.» Продолжая увлечение фантастикой, которое было характерно для русской литературы 30-х – 40-х гг. XIX в., ранняя проза Толстого обнаруживает связь с традицией раннего европейского романтизма. Согласно нашим наблюдениям, в ней в полной мере выразилось характерное для романтиков погружение в фантастический мир, утверждение ценности и многомерности фантастики, стремление к постановке через фантастику глубинных проблем бытия , а также соединение фантастического с ироническим.

Ранняя проза Толстого традиционно называется фантастической, так как ее объединяют мотивы сверхъестественного, вторгающегося в обычную действительность. Толстой широко использует философско-эстетические и выразительные возможности фантастики: в его ранней прозе она отражает авторский взгляд на мир, становится одним из основных способов раскрытия характеров героев и проблематики произведений. В диссертации развивается положение о том, что за привычной повседневностью писательская фантазия Толстого словно прозревает истинное устройство мироздания, обнаруживает закономерности и причинно-следственные связи между событиями на первый взгляд не связанными, тем самым создавая представление о многообразии и единстве Универсума.

Фантазия в творчестве Толстого отражает ту самую «человеческую правду», которая противопоставляется механическому подражанию в изображении природы, событий, характеров. Эта «правда» есть не что иное, как верность Художника самому себе (см. там же), своим принципам и понимаю действительности, отразить которое в художественном произведении, не обладая фантазией, невозможно. Таким образом, по Толстому, фантазия оказывается связанной, с одной стороны, со свободой художественного творчества, и, с другой стороны, с приобщением к глубинным тайнам мироздания. Поэтому представляется закономерным, что фантастические мотивы и образы, впервые появившиеся в ранней прозе Толстого, в дальнейшем не исчезают из его произведений, а продолжают развиваться на протяжении всего творческого пути.

Во втором параграфе первой главы – «Жанровые особенности рассказов “Семья Вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – ставится вопрос о специфике этих двух произведений как романтической дилогии, определяются их основные жанровые особенности, а также детально рассматриваются общие мотивы, которые получат развитие в последующих произведениях писателя.

Рассказы «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет» не имеют точной датировки, но большинство исследователей сходится во мнении, что они являются самыми ранними опытами Толстого в прозе (кон. 30-х – н. 40-х гг.). Эти произведения традиционно и справедливо объединяются исследователями в дилогию.

В диссертации приводятся новые доказательства структурной общности рассказов, раскрываются художественные связи, скрепляющие их. Так, повествования от лица героев помещены в рамки. Внутренний текст и текст обрамляющий оригинально взаимодействуют, формируется сложная система точек зрения. Многоуровневая структура небольшого произведения позволяет писателю раздвинуть жанровые границы, существенно расширить сферу изобразительно-выразительных возможностей рассказа.

Дилогия Толстого не только обладает общими мотивами, переливающимися из одного произведения в другое, но и содержит то, что получает развитие в дальнейшем творчестве. Уже в этих произведениях Толстого выразилось «чувство истории» и способность воссоздания колорита и стиля эпохи. Действие рассказов отнесено в прошлое и имеет точную историческую приуроченность (1759, 1815 гг.). В диссертации выдвигается предположение о том, что датировка событий имела для Толстого определенное значение и за ней скрывается полемика со скептицизмом и рационализмом Просвещения: фантастические происшествия переживаются героями просветительского склада характера, которые в результате пережитых страшных приключений убеждаются в существовании того мира, о котором раньше не подозревали. Через духовный облик, речь, поведение, индивидуальные судьбы героев Толстой стремится нарисовать образ галантного века Людоваика XV, придворной аристократии, а вместе с тем и нравы сельской Молдавии. Яркость воспроизведения колорита эпохи усиливается тем, что рассказы написаны на французском языке . Все это не делает рассказы Толстого историческими (исторические события и персонажи упоминаются довольно кратко и главным образом в обрамляющем повествовании), но в них все же присутствуют черты, которые считает важными для поэтики романтического романа.

В параграфе показано, что единое содержание, которое развертывается в рассказах, наряду с фантастическими событиями уже включает романное начало. Фантастические события развиваются на фоне любовных отношений героев.

В первых рассказах появляется мощный узловой, организующий элемент, стилистически маркированный в тексте произведения и выступающий в качестве базовой сюжетной схемы. В «Семье вурдалака» это песня Зденки, спетая на ее родном языке, во втором рассказе это семейное предание о прапрабабушке героини. Эти элементы не только обнажают сюжетную схему, но и помогают раскрыть ведущий мотив дилогии – мотив преступления и искупления вины.

В исследовательской литературе (,) уже отмечена связь обоих рассказов с готической традицией. На этом основании ранняя фантастическая проза Толстого нередко определяется как готическая. На наш взгляд, Толстой воспринимает готику через призму ее осмысления романтизмом. Именно от романтиков Толстой наследует принципиальную многозначность фантастики, сложнейшие колебания смыслов. Фантастическое имело для романтиков несколько значений, но прежде всего с ней связывалась способность прозревать тайны мироздания, постигать действительность. У Толстого фантастическое становится выражением глубинных законов Универсума, оно выступает как активное начало, движущее судьбы героев.

Общая черта рассказов Толстого видится и в мотиве пути. Этот мотив, сквозной для творчества Толстого, в ранней фантастической прозе выполняет сюжетообразующую роль, укрепляя связи между отдельными эпизодами, а кроме того претворяет в действительность романтическое представление о вечной динамике жизни.

Значительное место в первых рассказах Толстого занимает проблема семьи и дома. Родственные связи, их возникновение или распад, семейное положение героя и его родословная оказываются важными сюжетообразующими компонентами. Особую значимость приобретают идеи нравственного долга и семейной преемственности, которая проявляется в возможности искупления вины через многие поколения.

Третий параграф главы – «Система образов в рассказах “Семья вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – посвящен комплексному анализу образов героев дилогии. В параграфе также проводится сопоставление героев дилогии и романа А. Гамильтона «Мемуары графа де Грамона», по мотивам которого, возможно, и были созданы произведения Толстого .

Маркиз д’Юрфе («Семья вурдалака») и герцогиня де Грамон («Встреча через триста лет») – герои одной эпохи и одного круга, очевидна их культурная близость. Образы этих героев создаются Толстым на стыке романтической традиции и традиции французской галантной прозы XIIX столетия, в чем проявляется тонкое чувство исторического колорита.

Маркиз д’Юрфе, человек своих желаний и страстей, сталкивается с запредельным и уверяется в его существовании. Герцогиня де Грамон – настоящая светская дама, искушенная в любовных играх. Однако в ее душе жива детская вера в сверхъестественные силы, фантастические образы из легенды, слышанной когда-то, предстают в ее воображении необычайно ярко. Фантастические события, произошедшие с героями, не меняют их характеры решительно, но все же они открывает для себя иную область бытия. Образ д’Юрфе наделен чертами романтического скитальца, а столкновение с фантастическим миром подчеркивает сложность и неординарность его натуры.

Кроме образов главных героев, в диссертации специально рассматривается система двойников в обоих рассказах, которая еще раз подчеркивает художественное единство произведений и присутствие в дилогии романного начала.

Во второй главе – «“Упырь” и “Амена” в контексте творческих поисков » – жанровые особенности произведений писателя анализируются с позиции его дальнейших творческих исканий.

В первом параграфе – «“Упырь” как романтическая фантастическая повесть» – речь идет о развитии в повести структурных особенностей и мотивов, заявленных в двух ранних рассказах.

В повести «Упырь», как и в рассказах, реализуется рамочная структура повествования. Однако повесть представляет собой существенно усложнившуюся систему рамок. Повествование становится разветвленным; особая структура повести обнажает причинно-следственные связи между реальными и фантастическими событиями, что в целом соответствует авторской картине мира.

Центральное место в повести занимает фамильное предание о преступлении Марфы против своего супруга и о родовом проклятии, которое оно повлекло за собой. Это предание выполняет роль событийного и композиционного ядра, центра, к которому так или иначе стягиваются все линии повествования. Его следует рассматривать как «идейный узел всех происшествий», лежащий в основе фабулы повести и функционально идентичный песне Зденки и семейному преданию в ранней дилогии.

В повести присутствуют мотивы, сквозные для всего прозаического творчества Толстого. В параграфе рассматриваются мотивы пути, семьи и дома, идеи нравственного долга человека и жизненных ценностей. В отличие от ранних рассказов, в повести Толстого мотив пути выражен неявно (путешествия по фантастическому миру). Вместе с тем фантастическое в «Упыре» становится жанрообразующим принципом: оно пронизывает все произведение, определяет развитие сюжета.

Фантастическое начало находится в сложных соотношениях с историческим. События «Упыря» разворачиваются в близкое автору время, но историческое прошлое своеобразно входит в него (например, обращение к записям в городском архиве Комо). Через колоритные образы старомодной московской бригадирши Сугробиной и советника Теляева как бы оживает русский XVIII век. Авторское чувство истории, стремление раскрыть противоречивый характер эпохи через человеческую индивидуальность проявляется здесь очень ярко.

Во втором параграфе главы – «Фантастическое как жанровая основа повести “Упырь”» – обосновывается значимость определения «Упыря» именно как романтической фантастической повести.

В романтической литературе фантастическое становится способом не только воссоздания народного мировоззрения, но и постижения действительности и человеческого сознания. Темная, «ночная» фантастика, характерная для позднего романтизма, большинством исследователей связывается со стремлением проникнуть в суть страшной, дисгармоничной действительности. Романтиков интересуют трансцендентные сферы, загадки мироздания и его тайные законы, которые проявляются в повседневной жизни. В повести реализуется романтическое миропонимание Толстого, в котором способность фантастически видеть окружающее занимала очень большое место. Тем самым привычный мир предстает бесконечно глубоким и таинственным.

Ранние произведения Толстого насыщены фантастическими образами, генетически восходящими ко множеству источников, среди которых античная мифология, малоросский фольклор, литературная традиция. Фантастическое у Толстого имеет амбивалентную природу. С одной стороны, «темные» силы губят Рыбаренко и Антонио и ставят под угрозу жизни Владимира, Даши, Руневского, но, с другой стороны, вмешательство фантастического приводит к тому, что влюбленные благополучно соединяются и свершается возмездие за древнее предательство. Но нельзя утверждать, что фантастическое окончательно покидает действительность. Финал повести двойственен: несмотря на то, что сюжет завершается благополучно, Руневский глубоко проникается верой в потусторонние силы и фантастические миры.

В повести «Упырь» темное фантастическое персонифицировано в целом ряде персонажей, природа которых двойственна: так, бригадирша оказывается проклятой красавицей, статский советник – упырем. Описание этих персонажей не лишено романтической иронии. Особняком стоит образ Черного Домино, ранее не рассматривавшийся исследователями. В диссертации исследуется инфернальная природа этого персонажа и предлагается следующая его интерпретация: вторгаясь в человеческий мир, зло становится еще страшнее и губительнее потому, что облик, который оно принимает, неотличим от человеческого. Предельная размытость этого образа позволяет «подозревать» Черное Домино в каждом человеке. Черное Домино – это «кто-нибудь» , никто, и потому – каждый, любой, все. Носителем темного, враждебного начала может оказаться любой встречный человек, и в этом трагический пафос философии Толстого.

Фантастическое в «Упыре» максимально сближается с повседневностью, становится неотделимым и практически неотличимым от нее. Толстой широко использует прием «обытовления» фантастики, причем нагнетание ужасного в духе готической традиции тесно переплетается с романтической иронией, часто сопровождающей введение фантастического: драгоценности, купленные Рыбаренко у контрабандиста, оборачиваются человеческими костями, в том числе и детским черепом, и в то же время действенным оружием в борьбе с вампирами-призраками становится обыкновенный пистолет.

В причинно-следственных связях между событиями, происходящими в повести «Упырь», ярко проявляется взаимосвязь фантастического и реального. Приоритет в отношении причинности событий отдается автором все же фантастическому. Это соответствует романтическому пониманию жизни как чуда и во многом отражает мировоззрение самого Толстого. «Утверждение величайшего «чуда» жизни, рождения, смерти, «чуда» созидания и творчества – именно в этом и заключались пафос романтизма и причины его величайшего обаяния и популярности».

Третий параграф называется «Система образов повести “Упырь”» .

Создавая развитую систему образов, Толстой основывается на принципе двойничества персонажей и вместе с тем их разных психологических реакций: герои оказываются в сходных ситуациях испытания фантастическим, ведь в понимании Толстого фантастическое – это «астральная сила, исполнительница решений, сила, служащая равно и добру и злу». Различное поведение героев способствует раскрытию их характеров.

В диссертации сопоставляются три героя (Руневский, Рыбаренко и Владимир), выясняются их роли в художественном мире повести. С образом Рыбаренко, на наш взгляд, связан романтический мотив высокого безумия. Герой выступает как выразитель умонастроений целой эпохи, но эта эпоха подходит к концу. С другой стороны, в образе Рыбаренко утверждается жизненность и актуальность романтических идеалов и стремлений.

Главный герой повести Руневский дан Толстым в эволюции. В начале повести это обыкновенный светский молодой человек, но, приобщаясь к фантастическому миру, он играет свою роль в разрешении родового проклятья. В диссертации прослеживается изменение мировоззрения героя по мере развития сюжета. Диалектичность образа Руневского отражает внимание к внутреннему миру человека, зародившееся в литературе романтизма и развившееся в реалистической литературе.

Особый исследовательский интерес представляет образ Даши. У героини нет никаких черт, которые можно было бы назвать портретными. Она не имеет конкретного облика, она подобна зыбкому видению. Но, начиная рисовать образ в романтическом ключе, в дальнейшем Толстой идет по другому пути: прибегая к психологическому анализу, он стремится конкретизировать образ, придать ему большее жизнеподобие.

В четвертом параграфе – «Жанр и проблематика романного отрывка “Амена”» – уточняется жанр и исследуются художественные особенности самого позднего произведения в ряду фантастической прозы Толстого.

На наш взгляд, опираясь на литературную традицию, систематизируя собственные художественные находки, Толстой подводит определенные итоги своей литературной деятельности и создает произведение неординарное с точки зрения структуры, жанра и коллизии .

По сравнению с предшествующими произведениями историческая основа «Амены» углубляется. Толстой обращается к очень сложному, во многом трагическому времени в античной истории: к эпохе раннего христианства. Колорит этой эпохи воссоздается в деталях обстановки, характерах действующих лиц, их поведении. Вместе с тем историческое время, отраженное в «Амене», не утрачивая своих конкретных черт, приобретает мифологический характер. Мотивы нравственного упадка Рима, страданий ранних христиан причудливо сочетаются с фантастическими мотивами. Мифологический характер времени в «Амене», а также развиваемые в отрывке извечные проблемы дружбы, любви, предательства и раскаяния обуславливают универсальность тематики. В частном эпизоде прослеживаются общие закономерности исторического развития, история предстает в своем движении и проявляется в жизни конкретных людей. Развивается важная для автора мысль о том, что история человечества – это неразрывный процесс, и случившиеся однажды события не проходят бесследно, а имеют длительные последствия.

В «Амене» реализуется двойная рамочная структура. Вставленный в обрамление текст с точки зрения жанровой принадлежности является философской литературной притчей, которая совмещает в себе описание конкретных событий и иносказательный пласт, содержащий религиозно-нравственное наставление. Преступление, совершенное Амвросием, – это преступления против совести, против общих морально-нравственных законов, выразителем которых становится христианство. Толстой отступает от традиции раннего романтизма, идеализировавшего античность, и оказывается ближе к религиозным идеям поздних романтиков.

Далее в параграфе подвергается специальному рассмотрению сложность и многозначность построения образа главного героя «Амены» Амвросия. С первого взгляда его блик и поведение вызывает ассоциации с образом инфернального злодея: Амвросий рассказывает страшную поучительную историю. Но постепенно становится ясно, что герой этой истории – он сам, и возникает диссонанс между условным готическим обликом и сложным внутренним миром человека. Характер Амвросия раскрывается в динамике, отражающей сложную переходную эпоху в истории человечества.

Третью главу – «”Князь Серебряный” как романтический исторический роман» – составляет исследование художественного мира и жанровой природы романа «Князь Серебряный».

Первый параграф – «О некоторых закономерностях развития русской исторической прозы» – посвящен жанру исторического романа в русской литературе и в творчества Толстого.

В диссертации отстаивается мысль о закономерности появления в творчестве Толстого исторического романа, поскольку интерес к истории, внимание к историческому колориту присутствовал уже в ранних его произведениях. Историзм закономерно утверждается в творчестве Толстого.

Глубокий интерес Толстого к истории связан с ее пониманием в романтизме. Для романтиков история была выражением идеи движущейся, творящейся на глазах жизни, историю романтики понимали как динамический процесс (,). В своих произведениях романтики художественно осмысляют действительность, в том числе и историческую, пытаясь проникнуть в действующие в ней закономерности, подчеркивая ее сложный и противоречивый характер.

Развитие русского исторического романа наиболее часто связывают с произведениями В. Скотта. Однако неверно объяснять появление исторического романа в русской литературе только европейским влиянием. На протяжении XVIII в. Россия активно вливается в культурный европейский контекст, постепенно переходя от механического заимствования к осмысленной и избирательной преемственности. В связи с этим все более очевидной становится необходимость национальной самоидентификации, обращения к собственной истории и культуре, поиска своих корней и оригинальных идей во всех сферах общественной жизни. Таким образом, появление жанра исторической повести, а затем и исторического романа в русской литературе оказывается вполне закономерным. Закономерным представляется и обращение к истории Толстого: последовательный романтик, он видел в истории отражение творящейся жизни, а также причины многих проблем и трудностей современного российского общества.

Во втором параграфе – «Принципы романтического историзма » – с опорой на имеющиеся исследования уточняются некоторые особенности исторической концепции Толстого

Как известно, интерес к национальной истории и культуре сохраняется у Толстого на протяжении всего его творчества. История предоставляла Толстому широкие возможности как для художественного творчества, так и для выражения своей философско-этической, эстетической, гражданской позиции. Однако важнейшими в произведениях Толстого являются нравственные конфликты. История в своей динамике становится и воплощением, и развитием этих конфликтов, обнажающих тесную связь минувших эпох и настоящего времени. В романе «Князь Серебряный» Толстой в художественной форме исследует нравственный смысл эпохи Ивана Грозного и приходит к выводу, что уроки истории не проходят бесследно. Толстой утверждает мысль о связи поколений и ответственности одного поколения за то, что было совершено предыдущим. Эта мысль, развившаяся в романе, берет свое начало в ранней фантастической прозе.

Толстого, как и многих русских писателей, в прошлом интересовали яркие, сильные, волевые личности, которых зачастую не находилось в современности. В романе представлено тщательное (почти кропотливое) исследование личности Грозного. Характер Серебряного проявляется в его поступках, которые совершаются по велению не столько разума, сколько сердца. Характер Годунова, жизненная позиция которого, наоборот, принципиально рационалистична, раскрывается в спорах с Серебряным. Понять образ Вяземского помогает любовный конфликт, Скуратова – семейный. И хотя приемы психологизма, к которым прибегает Толстой, различны, через образы всех героев романа так или иначе выражается сложность и неоднозначность переходной эпохи в истории России .

Как неоднократно отмечалось исследователями, Толстой, работая при создании произведений со множеством источников и настаивая на соблюдении даже исторической орфографии , с самой историей обращается все же довольно свободно. Он допускает анахронизмы и своеобразный монтаж исторического времени. Для Толстого как писателя-романтика первостепенной важностью обладал высокий нравственный смысл истории, ее движения, а отнюдь не внешнее историческое правдоподобие. В романтическом искусстве наиболее важной является не правда факта, а правда идеала, судьбоносное стремление истории, ее закономерность и высший смысл. Толстой прозревает этот смысл в преодолении зла добром, любовью, прощением.

В третьем параграфе – «Нравственный конфликт и проблематика романа “Князь Серебряный”» – анализируется проблематика романа и прослеживается трансформация тем, идеи и мотивов ранней прозе в романе.

Рассматривая конфликт «Князя Серебряного», мы отмечаем его романтический характер. В романе сталкиваются энтузиазм и деспотизм: деяния во благо людям, которые Серебряный совершает, не раздумывая, противопоставляются преступлениям Грозного, намеренно подавляющего и отдельных людей, и в целом весь русский народ.

Специальное внимание в диссертации уделяется финалу романа. В диссертации доказывается его сложный, «перспективный» характер: появление темы завоевания Сибири, дальнейшей русской истории, изображение героизма и удали русского человека создают более светлую историческую перспективу и смягчают мрачное изображение жестокого века Ивана Грозного. Создание светлой исторической перспективы рассматривается в диссертации как яркая черта романтического исторического романа.

В романе Толстой продолжает развивать темы, идеи, мотивы, заявленные им в фантастических произведениях, и прибегает к некоторым уже апробированным художественным приемам.

Так, в организации романа ощущаются следы характерной для ранней фантастической прозы рамочной структуры. В предисловии и в конце романа мощно проявляется авторское повествовательное начало, скрепляющее художественное единство произведения.

Еще одной структурной особенностью ранней фантастической прозы Толстого, реализовавшейся в романе, является узловой элемент. В романе это сцена колдовства-пророчества на мельнице. Узловой элемент в произведениях Толстого – это та точка в развитии сюжета, из которой просматривается дальнейший ход событий и судьбы героев. Наличие узловых элементов является важным принципом организации прозаических произведений Толстого.

Оригинально преломляется в романе ряд мотивов ранней прозы Толстого. «Князь Серебряный» построен как роман-странствие. Серебряный активно передвигается на протяжении всего действия; мы и знакомимся с ним, и расстаемся на дороге. Странствие Серебряного, не имеющее видимой конечной цели, не является бессмысленным. На каждом этапе пути герой совершает то, что диктует ему нравственный долг, верность царю, преданность отчизне. Серебряный – герой-энтузиаст, и активное движение является важным аспектом его образа. Всякий раз, поступая так, как велят ему совесть и честь, Серебряный начинает новый этап своего странствия, своими действиями в каждой ситуации неосознанно способствуя утверждению добра и справедливости.

Гибель Серебряного, вызывавшая недоумение у современников Толстого, представляется нам закономерной. Сам герой признается: «Мысли мои помешались… <…> теперь все передо мной потемнело; не вижу боле, где ложь, где правда. Все доброе гибнет, все злое одолевает! <…> Часто, Елена Дмитриевна, приходил мне Курбский на память, и я гнал от себя эти грешные мысли, пока еще была цель для моей жизни, пока была во мне сила; но нет у меня боле цели, а сила дошла до конца…». Разрушение государственных устоев, крах идеалов справедливого правления, народные бедствия воспринимаются Серебряным как личная катастрофа. На протяжении романа герой следует своим идеалам, «велению благородного сердца», но те события, свидетелем или участником которых он оказывается, не проходят для него бесследно. К концу романа герой оказывается лицом к лицу с необходимостью пересмотра своих приоритетов, переоценки духовных и гражданских ценностей. Скорая смерть Серебряного избавляет его от нравственных мучений, которые могли бы обернуться и предательством (отечества или своих идеалов), и безумием. Таким образом, на протяжении всего жизненного пути Серебряный сохраняет верность идеалам чести, благородства и деятельного добра. Толстовская идея цельного бытия цельной личности в романе «Князь Серебряный» воплотилась наиболее полно.

Важное место в романе занимают мотивы семьи и дома. Семьи, изображенные в романе «Князь Серебряный», отличаются неблагополучием, но конфликты между членами одной семьи основаны, как правило, не на семейной, а на морально-нравственной почве (например, конфликт Максима Скуратова с отцом). В романе показан процесс распадения семейных уз, сопряженный с мотивами бездомья и скитальчества, характерных для романтизма байронического периода.

Романтическая фантастика, определяющая основное содержание ранней прозы Толстого, в его романе также занимает важное место. Фантастическое и реально-историческое начала не противопоставляются, а активно взаимодействуют между собой, порождая органичный мир художественного произведения, оригинальность которого обеспечивается реализацией развернутой авторской концепцией действительности. По сравнению с ранней прозой, где фантастика была явной (терминология), в романе она становится завуалированной, но не утрачивает своей значимости. Во-первых, узловой элемент романа сопряжен со взаимопроникновением фантастического и реального. Во-вторых, фантастическое отражает верования людей XVI столетия и способствует воссозданию национального и исторического колорита романа.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования. Рассмотрение жанровой эволюции привело нас к выводу, что проза Толстого представляет собой целостное явление, она обнаруживает постоянство его эстетических принципов и писательских интересов. Резкого перехода между этапами творчества Толстого не было: то, что проявилось в его романе, был заложено в ранних прозаических произведениях.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ:

1. Громова: к вопросу творческой эволюции // Известия РГПУ им. . Серия: Общественные и гуманитарные науки . – № 000. – Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. , 2011. – № 000.– С. 54 – 61.

2. Громова и проблематика прозы // Вестник ТвГУ. Серия: Филология. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2011. – Вып. 3. – С. 206 – 210.

Публикации в других изданиях:

3. К слову о литературных мистификациях и творческих поисках графа (по рассказам «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет») // Романтизм: грани и судьбы. Уч. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – С. 44-48.

4. Громова образов в повести «Упырь» в контексте русского историко-литературного движения от романтизма к реализму // Мир романтизма: материалы Междунар. научной конференции «Мир романтизма». – Тверь, 26 – 29 мая 2008 г. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – Т.13(37). – С. 253 – 258.

5. Громова фантастика в ранней прозе // Слово: сб. науч. работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2009. – Вып. 7. – С. 18 – 23.

6. Громова дуализм и пространственная организация прозы // Мир романтизма: сб. науч. тр.: К 95-летию со дня рождения профессора и 50-летию созданной им романтической школы. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. –Т– С. 210-219.

7. Громова фантазии и вымысла в эстетике западноевропейских романтиков // Романтизм: грани и судьбы: Ученые записки. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С.19– 25.

8. Громова ночи в прозе // Романтизм: грани и судьбы: уч. зап. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С. 81-86.

9. Громова Москвы в романе «Князь Серебряный» // Москва в русской и мировой литературе: тез. докл. II Международной научной конференции. – Москва, РАН ИМЛИ им. , 2010. – С.8 – 9.

10. Громова Скопины-Шуйские в творческом осмыслении // Материалы региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность». – Тверь, 2010. – С.37 – 49.

11. Громова герой прозы в контексте теории пассионарности. // Материалы Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ». – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. – С.74 – 81.

12. «Амена» к проблеме героя // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология.– Тверь: Твер. гос. ун-т, 2010. – Вып. 5. – С.176 – 180.

Тверской государственный университет

Редакционно-издательское управление

Тверь, ул. Желябова, 33.

Тел. РИУ: (48

Федоров фантастическая проза и традиции романтизма в русской прозе 40-х гг.: автореферат диссертации… кандидата филологических наук. –М., 2000. – 33 с.

Cм.: Федоров. соч.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков/ ред. . – М.: Наука, 1980. – С. 411.

Жирмунский романтизм и современная мистика.– СПб.: Ахюма, 1996.

Карташова фантастики в романтических произведениях сороковых годов // Мир романтизма: сб. науч. трудов. – Тверь: ТвГУ, 2003. – Т– С. 87.

Толстой постановки на сцену трагедии «» // Толстой сочинений в 4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 3. – С. 446.

См.: Реизов роман XIX века. – М.: Высшая школа, 1977. – С. 9 – 31.

Мемуары графа де Грамона. – М.: Худ. лит., 1993.

Карташова в теорию романтизма. –Тверь: ТвГУ, 1991. –С. 53.

Толстой к от 01.01.01 г. // Толстой. соч.–Т. 4. – С. 353.

По мнению большинства биографов, «Амена» написана в 1846 г. См. об этом: , : Биография и разбор его главных произведений.– СПб.: И. Загряжский, 1909; Кондратьев: материалы для истории жизни и творчества. – СПб.: Огни, 1912; «Сердце полно вдохновения...»: Жизнь и творчество. – Тула: Приок. кн. изд., 1973.

Толстой Серебряный // Толстой. соч. – Т. 2. – С. 372.

Своеобразие психологизма Л.Н. Толстого было отмечено еще Н.Г. Чернышевским. Он писал: «Особенность графа Л.Н. Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психологического процесса: его интересует сам процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым своеобразием…». В центре внимания писателя – «диалектика души», процессы последовательного развития чувств и мыслей. Посмотрим, с помощью каких художественных средств Толстой передает процессы внутренней жизни героев в романе «Война и мир». Одним из таких художественных средств является портрет. Описания внешности в романе не просто детализированы – персонажи изображены во всем спектре их душевных движений, чувств и состояний. «Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственных явлений психической жизни», – писал Чернышевский. И вся «психическая жизнь» героев Толстого отражается в описании их внешнего облика. Писатель использует так называемый динамический портрет, рассредоточивая детали внешности героя на протяжении всего повествования. Но в романе есть и статические портреты, близкие к творческой манере Лермонтова, Тургенева. Однако если у этих писателей неизменяющийся, монологический портрет характерен для главных героев, то у Толстого «стабильный портрет» характерен для второстепенных и эпизодических героев. Таковы в романе портреты тетушки Мальвинцевой, масона Баздеева, французского офицера, с которым Пьер борется в окопе в день Бородинского сражения. Стабильный портрет характерен и для героев, «закрытых» для живой, подлинной жизни, которым недоступны живые чувства (описание внешности Элен Безуховой).

Другая тенденция творческого метода Толстого – это решительный отказ от «всякого рода привычных красивостей», «выявление истинного облика вещей», когда под обыкновенным скрывается нечто прекрасное и значительное, а под внешне эффектным, блестящим – безобразное и низменное. В этом творческая манера Толстого приближается к стилю Достоевского, в героях которого внешняя непривлекательность часто контрастирует с красотой внутренней (портрет Лизаветы в романе «Преступление и наказание»). В данном аспекте Толстой описывает внешность Марьи Болконской и Элен Безуховой. Писатель часто подчеркивает внешнюю непривлекательность княжны Марьи. Вот один из первых портретов героини: «Зеркало отразило некрасивое, слабое тело и худое лицо. Глаза всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало». Однако героиня отличается красотой душевной. Марья Болконская добра и милосердна, открыта и естественна. Ее внутренний мир необыкновенно богат, возвышен. Все эти качества отражаются в глазах княжны, которые «большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Княжна Марья мечтает о семье, и приезд отца и сына Курагиных невольно рождает в ней надежды на любовь и счастье. Смятение героини, ее взволнованность, чувство стыда, неловкости перед француженкой и Лизой, которые совершенно искренне «заботились о том, чтобы сделать ее красивою» – все эти чувства отразились на ее лице. «Она вспыхнула, прекрасные глаза ее потухли, лицо ее покрылось пятнами, и с тем некрасивым выражением жертвы, чаще всего останавливавшемся на ее лице, она отдалась во власть m-ll Bourienne и Лизы. Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать ее красивою. Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею…». Совсем иной предстает княжна Марья во время встречи с Николаем Ростовым. Здесь героиня естественна, она не заботится о произведенном ею впечатлении. Она все еще расстроена смертью отца, разочарована и обескуражена поведением богучаровских мужиков, не принявших ее «помощи» и не выпускавших ее из имения. Признав в Ростове русского человека своего круга, того, кто может понять и помочь, она смотрит на него глубоким, лучистым взглядом, говорит дрожавшим от волнения голосом. Внешность героини здесь дается в восприятии Николая Ростова, которому видится в этой встрече «что-то романическое». «Беззащитная, убитая горем девушка, одна, оставленная на произвол грубых, бунтующих мужиков! И какая-то странная судьба натолкнула меня сюда!..И какая кротость, благородство в ее чертах и в выражении!», – думает он, глядя на княжну Марью. Но и княжна Марья не остается равнодушной к нему. Появление Николая пробуждает в душе ее любовь, робкую надежду на счастье, «новую силу жизни». И все чувства героини отражаются в ее внешнем облике, придавая глазам ее – блеск, лицу – нежность и свет, движениям – грацию и достоинство, голосу – «новые, женские грудные звуки». Вот как Толстой описывает княжну Марью во время встречи с Николаем в Воронеже: «Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица». Тип «бездушной, безобразной» красоты воплощен в романе в образе Элен Безуховой. В этой героине Толстой демонстративно подчеркивает ее яркую, ослепительную внешность. «Княжна Элен улыбнулась; она поднялась с той же неизменяющеюся улыбкою вполне красивой женщины, с которой она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч…Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту». Мы никогда не видим Элен непривлекательной, как видим иногда Наташу или княжну Марью. Однако уже в самой этой манере портретирования героини воплощается отношение к ней автора. Толстой, тонко подмечающий малейшие изменения душевной жизни персонажей, демонстративно однообразен в изображении Элен. Мы нигде не встречаем описаний глаз героини, ее улыбок, мимики. Красота Элен грубо телесна, ощутимо материальна, ее красивый стан, полные плечи – все как будто сливается с одеждой. Эта «демонстративная скульптурность» Элен подчеркивает «безжизненность» героини, полное отсутствие в душе ее каких-либо человеческих чувств и эмоций. Причем, это не просто «блестящие манеры» светской женщины, умело владеющей собой, – это внутренняя пустота и бессодержательность. Чувство жалости, стыда или раскаяния ей незнакомо, она лишена какой-либо рефлексии. Отсюда стабильность, статичность ее портрета.

И наоборот, эмоциональность Наташи Ростовой, живость ее, все многообразие ее душевных движений писатель раскрывает нам в описаниях ее оживленных глаз, ее разных улыбок. У Наташи бывает «детская» улыбка, улыбка «радости и успокоения», улыбка, «просиявшая из-за готовых слез». Выражение лица ее передает множество самых разнообразных чувств. Динамичность портретов Наташи в романе обусловлена и тем, что Толстой изображает, как она взрослеет, превращаясь из ребенка в девушку, а затем в молодую женщину. Наташа Ростова впервые предстает перед нами юной девочкой, живой и неугомонной. «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталонах и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка». Трогательно невинна Наташа на первом в своей жизни «взрослом» балу. Во взгляде ее – «готовность на величайшую радость и величайшее горе», «отчаяние» и «восторг», испуг и счастье. «Давно я ждала тебя» – как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка своей просиявшей из-за готовых слез улыбкой… Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо». Неуверенность и радость, волнение, гордость собой и зарождающееся чувство любви – основные чувства героини, тонко подмеченные Толстым в ее портрете. Описание внешности здесь сопровождается авторским комментарием, почти открытым обозначением чувств Наташи. Такого рода комментарии мы не встречаем в портретах, созданных Пушкиным, Гоголем или Тургеневым. Толстой не только фиксирует внешность героя в динамике, но и раскрывает то, чем вызваны те или иные изменения, раскрывает чувства и эмоции. Для более глубоко раскрытия внутреннего мира героя Толстой зачастую использует какую-либо повторяющуюся деталь внешности. Такой деталью являются глубокие, лучистые глаза княжны Марьи, «мраморные» плечи Элен, шрам на виске Кутузова, белые руки Сперанского, «перепрыгивающие» щеки князя Василия. Все эти детали выполняют характеристическую функцию. Такого рода повторяющиеся детали, создающие лейтмотив портрета, мы встречаем в романах Тургенева (душистые усы Павла Петровича в романе «Отцы и дети»). Особое место в описании внешности у Толстого занимает изображение глаз героев. Фиксируя выражение глаз своих персонажей, характерные особенности взгляда, писатель раскрывает сложные внутренние процессы их душевной жизни, передает настроение человека. Так, «быстрые» и «строгие» глаза старика Болконского подчеркивают проницательность, скептицизм этого человека, его энергию, деловитость, презрение ко всему показному, фальшивому. «Прекрасные наглые глаза» Долохова передают противоречивость его натуры: сочетание в характере его благородства и наглости, развязности. Вот как описывает Толстой взгляд умирающей Лизы Болконской, когда князь Андрей возвратился с войны. «Блестящие глаза, смотревшие детски-испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», – говорило ее выражение…». «Она вопросительно, детски-укоризненно посмотрела на него. «Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже!» – сказали ее глаза». Иногда писатель сравнивает своих героев с животными. В этом ракурсе Толстой описывает внешность Лизы Болконской. После ссоры с мужем «сердитое, беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазами на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающее выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом». Князь Андрей подавляет свою жену, порой он бесцеремонен с ней – Лиза же зачастую принимает его поведение как должное, не пытается сопротивляться. Сравнением с собакой автор подчеркивает покорность, «миролюбивость», определенное благодушие героини. Вообще, сравнивая манеры, поведение героев с повадками животных, Толстой достигает великолепного художественного эффекта. Так, массивного, толстого и неловкого Пьера в романе называют медведем за его огромную физическую силу, неловкие движения, «неумение войти в салон». Соню, с ее необыкновенной плавностью движений, грациозностью и «несколько хитрою и сдержанною манерой», Толстой сравнивает с красивым, но еще не сформировавшимся котенком, «который будет прелестной кошечкой». И в финале романа в Соне действительно проявились «кошачьи повадки». Толстой подчеркивает в героине «добродетельность», граничащую с душевной холодностью, в ней нет страстности, горячности, эгоизма, необходимой, по мысли автора, воли к жизни. Поэтому Соня – «пустоцвет». Живя в семье Николая, она дорожила «не столько людьми, сколько всей семьей. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому». Таким образом, «диалектика души», столь глубоко исследуемая писателем в романе, со всей полнотой раскрывается в описании их лиц, улыбок, глаз, жестов, движений, походки. Другим художественным средством, позволяющим передать душевное состояние героя, становится у Толстого пейзаж. Картины природы в романе раскрывают мысли и чувства персонажей, подчеркивают черты характера. Так, исследователи неоднократно отмечали значение образа «голубого, бесконечного неба» в раскрытии внутреннего облика Андрея Болконского. Образ этот сопровождает героя на протяжении всего его жизненного пути, метафорически передавая некоторые черты его характера: холодность, рассудочность, стремление к небесному идеалу. Пейзажи в романе обрамляют те или иные этапы жизни персонажей, сливаются с их душевными кризисами или символизируют обретение внутренней гармонии. В этом плане важен пейзаж, открывшийся раненому князю Андрею на поле Аустерлица. Это все та же картина бесконечного, далекого неба, равнодушного к человеческим судьбам, заботам, стремлениям. «Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей… Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба…». Герой переживает здесь душевный кризис, разочарование в своих честолюбивых помыслах. Чувство же духовного обновления, «возвращения к жизни» в князе Андрее Толстой вновь соотносит с природным образом – могучего, старого дуба. Так, по дороге в рязанские имения, герой проезжает через лес и видит старый огромный дуб, с обломанными суками, глядящий «каким-то старым, сердитым и презрительным уродом». «Весна, и любовь, и счастие! – как будто говорил этот дуб. – И как не надоест вам все один и тот же глупый, бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья. Вон смотрите – сидят задавленные мертвые ели, всегда одинаковые, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они – из спины, из боков. Как выросли – так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам». Настроение героя здесь полностью соответствует картинам природы. Но в Отрадном Болконский встречает Наташу, слышит невольно ее разговор с Соней, и в душе его, неожиданно для него самого, поднимается «путаница молодых мыслей и надежд». И на обратном пути он уже не узнает старого дуба. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия – ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да это тот самый дуб», – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления». Другим важнейшим средством передачи «диалектики души» является в романе внутренний монолог. В.В. Стасов писал, что «в «разговорах» действующих лиц нет ничего труднее «монологов». Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях… Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические… А разве мы так думаем сами с собою? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Толстой. Он один дает в романах и драмах – настоящие монологи, именно со своей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками» . Вспомним эпизод, где Ростов проигрывает Долохову большую сумму денег. Последний, видевший в Николае своего счастливого соперника, хочет во что бы то ни стало отомстить ему, а заодно и приобрести возможность шантажировать его. Не отличаясь особой порядочностью, Долохов втягивает Николая в карточную игру, во время которой тот проигрывает огромную сумму денег. Помня о бедственном положении своей семьи, Ростов, похоже, сам не понимает, как все это могло случиться, и до конца не верит в происходящее. Он зол на себя, расстроен, не может понять Долохова. Вся эта сумятица чувств и мыслей героя мастерски передана Толстым во внутреннем монологе. «Шестьсот рублей, туз, угол, девятка…отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома…Валет, но нет…это не может быть!.. И зачем же это он делает со мной?..» – думал и вспоминал Ростов». «Ведь он знает, – говорил он сам себе, – что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил…Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие?..». В другом месте княжна Марья догадывается об истинных причинах холодности к ней Николая Ростова. «Так вот отчего! Вот отчего! – говорил внутренний голос в душе княжны Марьи. – …Да, он теперь беден, а я богата…Да, только от этого…Да, если б этого не было…». Внутренняя речь у Толстого часто кажется отрывистой, фразы – синтаксически незавершенными. Как отмечал Чернышевский, «внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления,…переходит в другие чувства, опять возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует» . Смену этих душевных движений, чередование их мы наблюдаем во внутреннем монологе Андрея Болконского перед Бородинским сражением. Князю Андрею кажется, что «завтрашнее сражение самое страшное изо всех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно» представляется ему. Вся жизнь его кажется ему неудавшейся, интересы мелочными и низменными. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни… – Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Князь Андрей будто убеждает себя в том, что его жизнь и жизни его близких не так уж хороши, чтобы их жалеть. Мрачное настроение Болконского усиливается по мере того, как он все больше и больше вспоминает прошлое. Он вспоминает о Наташе, и ему становится тоскливо. «Я понимал ее – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту-то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту душу я и любил в ней…так сильно, так счастливо любил…». Затем Болконский думает об Анатоле, своем сопернике, и тоска его переходит в отчаяние, чувство произошедшего с ним несчастья с новой силой овладевает его душой. «Ему ничего этого не было нужно. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которою он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел?». Смерть представляется герою избавлением от всех несчастий его жизни. Но, оказавшись рядом со смертью, на Бородинском поле, когда «граната, как волчок, дымясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом», Болконский вдруг почувствовал страстный порыв любви к жизни. «Неужели это смерть – думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика – я не могу, я не хочу умирать, я люблю жизнь, эту траву, землю, воздух…». Как замечает С.Г. Бочаров, эти природные образы земли (трава, полынь, струйка дыма), символизирующие жизнь, во многом противоположны образу неба, символизирующего в романе вечность«Война и мир» Л.Н. Толстого. – В кн.: Три шедевра русской классики. М., 1971, с. 78.»>. Однако князь Андрей в романе связан именно с образом неба, поэтому в этом порыве к жизни есть определенная несогласованность, мы можем предположить будущую смерть героя. Внутренний монолог у писателя часто выступает как одно из средств характеристики персонажа. Эгоизм, раздражительность, деспотизм старого князя Болконского и вместе с тем его ум, проницательность, умение разбираться в людях Толстой раскрывает не только в его поступках, но и во внутренних монологах героя. Так, Николай Андреевич быстро распознает истинную натуру Анатоля Курагина, приехавшего вместе с отцом свататься к княжне Марье. Старый князь Болконский по-своему привязан к дочери и при этом по-старчески эгоистичен. Ему жаль расставаться с княжной Марьей, а кроме того, он четко понимает, что молодой Курагин глуп, безнравствен и циничен. Николай Андреевич замечает интерес Анатоля к француженке, замечает смятение и волнение дочери, у которой появилась надежда создать собственную семью. Все это до крайности раздражает старика Болконского. «Что мне князь Василий и его сынок? Князь Василий болтунишка, пустой, ну и сын хорош должен быть…», – ворчал он про себя. Жизнь без княжны Марьи кажется старому князю немыслимой. «И к чему ей выходить замуж? – думал он. – Наверно, быть несчастною. Вон Лиза за Андреем (лучше мужа теперь, кажется, трудно найти), а разве она довольна своей судьбой? И кто ее возьмет из любви? Дурна, неловка. Возьмут за связи, за богатство. И разве не живут в девках? Еще счастливее!». Внимание Анатоля к m-lle Bourienne, оскорбляющее все чувства Николая Андреевича, простодушие его дочери, не замечающей этого внимания, суматоха, устроенная в доме из-за приезда Курагиных Лизой и француженкой, – все это доводит его буквально до бешенства. «Первый встречный показался – и отец и все забыто, и бежит, кверху чешется, и хвостом винтит, и сама на себя не похожа! Рада бросить отца! И знала, что я замечу… Фр… фр… фр… И разве я не вижу, что этот дурень смотрит только на Бурьенку (надо ее прогнать)! И как гордости настолько нет, чтобы понять это! Хотя не для себя, коли нет гордости, так для меня, по крайней мере. Надо ей показать, что этот болван о ней и не думает, а только смотрит на Bourienne. Нет у ней гордости, но я покажу ей это…». В этой же сцене сватовства Курагиных открывается вся низменность мыслей Анатоля, цинизм и безнравственность его развращенной натуры. «А отчего же не жениться, коли она очень богата? Это никогда не мешает», – думал Анатоль. Увидев m-lle Bourienne, он решил, что и «здесь, в Лысых горах, будет нескучно». «Очень недурна! – думал он, оглядывая ее. – Очень недурна эта компаньонка. Надеюсь, что она возьмет ее с собой, когда выйдет за меня, – подумал он, – очень, очень недурна». Таким образом, внутренняя речь у писателя «неправильная», подвижная, динамичная. «Воссоздавая движение мыслей, чувств своих героев, Толстой открывает то, что совершается в глубинах их души и о чем сами герои либо не подозревают, либо лишь смутно догадываются. Происходящее в глубинах души, с точки зрения Толстого, часто более истинно, чем осознанные чувства…», – пишет М.Б. Храпченко. Используя прием внутреннего монолога, писатель воспроизводит и особенности характеров персонажей, их внутренний мир.

В психологическом анализе Толстого также очень важен авторский комментарий к размышлениям, словам персонажа или каким-либо событиям. Вспомним, например, сцену объезда Багратионом войск перед Шенграбенским сражением. «Чья рота? – спросил князь Багратион у фейерверкера, стоявшего у ящиков. Он спрашивал: чья рота? А в сущности он спрашивал: уж не робеете ли вы тут? И фейерверкер понял это. – Капитана Тушина, ваше превосходительство, – вытягиваясь, закричал веселым голосом рыжий, с покрытым веснушками лицом, фейерверкер». И далее Толстой позволяет оценивать эти события своему герою, Андрею Болконскому. «Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны, солдаты и офицеры весело приветствовали его и становились оживленнее в его присутствии и, видимо, щеголяли перед ним своею храбростию». Другой важный художественный прием Л.Н. Толстого-психолога – это так называемое «остранение» (В. Шкловский). В основе его лежит описание предмета, явления, процесса как абсолютно незнакомого, отход от всех стереотипов, привычных ассоциаций, эффект нового, свежего взгляда. Этот прием писатель неоднократно использует в романе, определенным образом характеризуя героев, передавая их интеллектуальный уровень, мысли, настроение. Известный пример «остранения» в романе Толстого – восприятие оперы Наташей Ростовой. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться». Сцена эта показывает нам то, что изначально Наташе чужда светская жизнь, с ее фальшью, ложью, условностями. Ей кажется странным то, что она видит на сцене. Толстой изображает оперу как символ насквозь фальшивого светского общества. Характерно, что именно здесь Наташа знакомится с Элен и невольно поддается ее пагубному влиянию.

Таким образом, Л.Н. Толстой в романе «Война и мир» предстает перед нами как гениальный психолог, открывающий глубины человеческой души и грани характеров.

Горький говорил о Толстом, что произведения его «написаны со страшной, почти чудесной силой». ЭтА сила изображения жизни определяется непревзойдённым реализмом творчества Толстого. В. И. Ленин называет реализм Толстого «самым трезвым реализмом». Рисуя сочными, многоцветными красками русскую действительность, Толстой в то же время выступает в роли судьи фальшивых сторон жизни, безбоязненно срывая «все и всяческие маски» с людей и жизни. Достаточно указать на изображение ужасов войны в романе «Война и мир», на рассуждение Андрея Болконского о сущности войны (в главе XXV третьего тома романа) и характеристику великосветского общества в романе, чтобы понять «страшную» разоблачающую силу реализма Толстого.

Приём разоблачения, свойственный Толстому, выражается, в частности, в том, что он любит называть вещи «своими именами». Так, маршальский жезл он называет в романе «Война и мир» просто палкой, а пышную церковную ризу в романе «Воскресение»- парчовым мешком.

Стремлением Толстого к реализму объясняется и то, что Толстой беспристрастно указывает недостатки в характере даже любимых героев. Он не скрывает, например, что Пьер Безухов с головой бросался в безудержный разгул, что Наташа изменила князю Андрею и т. п.

Большим художественным достижением Толстого-реалиста было глубокое постижение им «текучести», подвижности человеческой натуры (люди как реки…»). Его привлекали не только законченные, уже сформировавшиеся характеры, но и герои, не останавливающиеся в своем развитии, способные к нравственным кризисам, духовному возрождению. Преодолевая рационалистическое объяснение человеческого характера, Толстой не соглашался с мыслью о непреодолимом влиянии среды на человека. Великий художник всячески стремился пробудить самосознание людей. И не случайно любимые его герои так настойчиво искали самостоятельные ответы на самые важные, самые насущные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования. Писатель был убежден, что человек должен сам нести нравственную ответственность за свои поступки, за всю свою жизнь. И вполне закономерно растущее сопротивление его героев тем обстоятельствам, которые препятствуют наиболее полному проявлению их духовной сущности.

Стремление к глубочайшей жизненной правде вплоть до «срывания всех и всяческих масок» - основная черта художественного реализма Толстого.

К примеру, в «Войне и Мире» реализм проявляется в том, что её героями становится исторические лица, дворяне (Болконский, Безухов, Ростовы и т.д.). Каждый персонаж, каждый характер – типичен.

Важнейшие особенности Л. Н. Толстого – художника и мыслителя:

1. Толстой отразил эпоху подготовки этой революции, воспроизвел в своих книгах период с 1861 г. по 1904 г., «когда все только переворотилось и начинает укладываться» Значит, эпоха Толстого - это эпоха пореформенная и дореволюционная, это эпоха острого кризиса христианской религии, классической культуры и человеческого духа. Толстой в своих произведениях показал трагедию духа в эту эпоху кризиса.

2. Отразив целую эпоху в истории России, творчество Толстого стало итогом развития русской литературы за все столетие.

3. Толстой явился первым дворянским писателем в русской литературе, окончательно порвавшим с социальной психологией своего класса и сознательно перешедшим в мужицкую веру, т. е. на позиции патриархального крестьянства.

4. Толстой не просто и не только художник слова. Он видел в литературе не профессию, а средство воспитания и самовоспитания человека. В процессе творчества его волновали не технические вопросы сюжета, композиции, языка, а только нравственно-религиозные проблемы смысла жизни, совести, смерти и бессмертия, свободы, зависимости, истины, судьбы, счастья. Поэтому Толстой еще и моралист, проповедник, философствующий мыслитель, создавший оригинальное вероучение, имевшее 3 главных направления:

Опрощение (пример из романа «Война и мир»: Пьер после плена под влиянием Каратаева);

Нравственное самосовершенствование (ведущая идея всей жизни Толстого);

Непротивление зла насилием (призыв к борьбе со злом любыми средствами, кроме одного - насилия; пример, позиция - «Не могу молчать!». Смысл: утверждение двойного гуманизма: гуманизма не только целей, но и гуманизма средств их достижения.

Л.Н.Толстой придавал особое значение нравственному самосовершенствованию, поэтому идейно-нравственные поиски героев становились стержнем проблематики всего произведения. Его герои – это характеры развивающиеся, меняющиеся под влиянием впечатлений и переживаний. Л.Толстой использует психологические приемы для того, чтобы эволюция характера выглядела максимально убедительной. Писатель никогда не изображает внутренний мир героя просто так: в любом душевном движении и переживании ему важен нравственный смысл. Особенности подхода Л.Толстого к человеку обусловили принципы психологизма в его романах.

Наиболее важным приемом психологизма Л.Н.Толстого является диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому

Главная примета диалектики души – психическая жизнь предстаёт как процесс, как смена чувств, мыслей, волевых побуждений другими чувствами и мыслями, в том числе прямо противоположными. Толстой показывает нечто крайне важное, определяющее в строе душевной жизни человека и делает это первый: он приоткрывает тайну самого появления чувства. Все остальные работали с чувством как с уже готовым, случившимся фактом, Толстой показывает, как оно появляется на свет. Говоря современным языком, это сфера подсознательного. Диалектика души – это спонтанная жизнь психики, неподконтрольная, не осмысленная и не подытоженная даже для самого героя.

В сфере приёма метод диалектики души наиболее адекватно реализует внутренний монолог героя. Он в мире Толстого обретает существенную специфику: здесь исчезает логика, иногда даже нарушаются нормы грамматики – именно так протекает спонтанная внутренняя душевная жизнь.

Диалектика души позволила наглядно и художественно убедительно проследить во всех подробностях процесс нравственного самосовершенствования человека. Диалектика души требовала максимально полного и подробного воспроизведения всех нюансов внутренней жизни человека, для чего Л.Толстой прибегает к такой разновидности повествовательно-композиционной формы, как поток сознания. Этот прием представляет собой внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, и создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний.

Еще одной особенностью Л.Толстого как писателя-психолога является своеобразное осмысление внешней детали: внешняя, порой даже случайная деталь в ключевых моментах становится элементом внутреннего мира героя. Такая «деталь-впечатление» становится последней точкой, делающей ясной для самого героя его психологическое состояние (например, «высокое, бесконечное небо» над Аустерлицем для князя Андрея).

В произведениях Л.Толстого примечательна организация художественного времени при психологическом анализе. Для писателя характерно расхождение между тем временем, в котором реально происходит переживание, и временем рассказа о нем. Длительность рассказа о состоянии не зависит от длительности самого переживания. Подобная организация художественного времени позволяет донести до читателя все богатство внутреннего мира героев, подробно объяснить психологические процессы и состояния.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ

Появление в 1852 г. на стра­ницах журнала «Современник» по­вестей Л. Толстого «Детство», а затем «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857) стало знаменательным событием в русской литературной жизни.

Справедливо было замечено, что автобиографическая трилогия Толстого не была предназначена для детского чтения. Скорее, это книга о ребенке для взрослых. По Толстому, детство есть норма и образец для человечества, потому что ребенок еще непосредственен, он не разумом, а безошибочным чувством усваивает простые истины, он в состоянии устанавливать естественные отношения между людьми, так как не связан еще с внешними обстоятель­ствами знатности, богатства и т. д. Для Толстого важен угол зрения: повествование от имени маль­чика, потом юноши Николеньки Иртеньева дает ему возможность посмотреть на мир, оценить его, разобраться в нем с позиции «естественного» детского сознания, не испорченного предрассудками среды. Трудность жизненного пути героя трилогии как раз и заключается в том, что постепенно его свежее, еще непосредственное мировосприятие искажается, как только он начинает принимать правила и моральные законы своего общества. Идея нравственно­го совершенствования становится одной из наиболее существенных черт философской мысли, эстетики и художественного творчества Л. Толстого.

Уже в автобиографической трилогии отчетливо виден напряженный интерес Толстого не к внешним событиям, а к подробностям внутреннего мира, внутреннего развития героя, его «диалектики души», как писал Чернышевский в рецензии на ранние произведения писателя. Читатель приучался следить за движением и сменой чувств героев, за той нравственной борьбой, которая в них происходит, за ростом сопротивления всему дурному - и в окружающем мире, и в их душах. «Диалектика души» во многом определила художественную систему первых произведений Толстого и почти сразу была воспринята современниками как одна из важнейших особенностей его таланта.

Психологическое новаторство Л.Н. Толстого

Новаторство Л.Н. Толстого, его неподражаемость заключены в том, что его в отличие от других, интересует более всего психологические процессы, происходящие в человеке, их формы и законы, а не только фиксация душевных переживаний. То есть для него важна диалектика человеческой души. А изучение и выявление этого может достигнуто только огромным, кропотливым трудом над собой. Вообще, чего - либо достичь, да и не только, а просто быть человеком, по его определению, необходимо постоянно работать над собой.

Это хорошо просматривается в его письме к своей родственнице, Александре Андреевне Толстой в октябре 1857 года, в котором он говорит об основном содержании человеческой души. Толстой пишет, что спокойствие – душевная подлость. Он утверждает, что, чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начитать, бросать и опять начинать снова. Не нужно сидеть сложа руки.

Исходя из этого, можно сделать такой вывод, что творчество писателя неотделимо от его нравственных исканий, от его личности.Величье Льва Николаевича Толстого заключено именно в том, что всё о чём он хотел сказать людям, было выношено и выстрадано им самим.