Спор с Богом: почему Набоков написал «Лолиту. Размышления о в.в.набокове Критические высказывания набокова о других поэтах

Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии/ Под общей редакцией Н.Г.Мельникова. Сост., подг. текста Н.Г. Мельников, О.А. Коростелев. Предисл., преамбулы, комментарии, подбор иллюстраций Н.Г. Мельников. - М.: Новое литературное обозрение, 2000

В книге впервые в таком объеме и полноте собраны критические отзывы о творчестве В.В. Набокова (1899-1977), объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всем протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья, затем - в англоязычном литературном мире.

Именно этими отзывами (как положительными, так и ядовито-негативными) сопровождали первые публикации произведений Набокова его современники, критики и писатели. Среди них - такие яркие литературные фигуры, как Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, П. Бицилли, В. Вейдле, М. Осоргин, Г. Струве, В. Ходасевич, П. Акройд, Дж. Апдайк, Э. Бёрджесс, С. Лем, Дж.К. Оутс, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон и др.

Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает сборник статей и рецензий (а также эссе, пародий, фрагментов писем) в необходимейшее пособие для более глубокого постижения набоковского феномена, в своеобразную хрестоматию, представляющую историю мировой критики на протяжении полувека, показывающую литературные нравы, эстетические пристрастия и вкусы целой эпохи.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этом весьма щедром на громкие юбилеи году мы отметили сто лет со дня рождения Владимира Набокова - писателя, которому с равным успехом удалось укротить стихии русского и английского языка, соединив в своем творчестве две великие литературные традиции. Его путь к признанию и международной славе был не легким. Писатель, признанный к концу тридцатых годов "самым крупным явлением эмигрантской прозы", на протяжении нескольких десятилетий не был известен у себя на родине и лишь спустя 15 лет после переезда в Америку добился скандальной славы как автор "порнографической" "Лолиты".

В настоящее время в это верится с трудом, поскольку сегодня Владимир Набоков воспринимается бесспорным классиком мировой литературы; его произведения вдохновляют художников и музыкантов, по ним снимаются фильмы и ставятся спектакли, их включают в программы по литературе для университетов и школ.

В России (а еще раньше - в Америке и Западной Европе) сложилась целая каста литературоведов, специализирующихся на изучении набоковского творчества. Как и любой крупный писатель, Набоков питает целую литературоведческую индустрию, которая в устрашающем изобилии производит монографии, диссертации, тематические сборники, сотни, если не тысячи статей, посвященных различным аспектам жизни и творчества писателя (или на худой конец его родственников и далеких предков - даже тех, кто никакого отношения к литературе не имел). Набоковские произведения вновь и вновь подвергаются дотошному литературоведческому препарированию, обрастая - словно корабль водорослями и ракушками - немыслимым количеством экстравагантных интерпретаций (часто лишенных хотя бы подобия художественного такта и вкуса). Творческое наследие Набокова давно стало испытательным полигоном для сторонников различных литературоведческих школ и эстетических доктрин: компаративизм, структурализм, деконструктивизм… При всем своем внешнем различии, в применении на деле они сводятся к двум вещам: к редукционистскому вычленению "главных моделирующих доминант", "центральных метафор", под которые затем подгоняется все живое многообразие набоковского творчества, а также к азартной охоте за "аллюзиями", "параллелями", "пародийными отсылками" и "тематическими перекличками", обесцвечивающими эстетическое своеобразие конкретного произведения и растворяющими специфику художественного видения писателя в мутном потоке ассоциаций и аналогий, порожденных бурным воображением эрудированных педантов.Любого, даже случайного упоминания кого-нибудь из писателей, любого мельчайшего совпадения достаточно, чтобы на свет божий появился очередной глубокомысленный опус, в котором отчаянно упирающегося Владимира Владимировича спаривали бы с Шекспиром и Кафкой, Чеховым и Конрадом, Оруэллом и Борхесом, Фулмерфордом и Венедиктом Ерофеевым… С кем только не сопоставлялся Набоков, с кем только не сравнивались его герои! Досадно только, что при всем обилии "интертекстуальных сближений", до которых охочи и западные, и отечественные набокоеды, часто упускаются из виду важнейшие вопросы: о причастности или непричастности писателя идейно-эстетической борьбе своего времени, о его месте в ценностной иерархии определенного периода, о резонансе, который вызвало конкретное произведение, и о той эстетической дистанции, которая отделяла авторский замысел от общепринятых (в рамках данной культурной традиции) норм и жанрово-тематических канонов и т.д. Без внимания остается диалогический характер творчества писателя, поскольку наши охотники за параллелями напрочь забывают об адресате его литературной деятельности - о читательской публике и ее полномочных представителях, критиках и литературных обозревателях, от чьих оценок прямо или косвенно зависит дальнейшая писательская судьба. В результате затруднительным становится и "анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта", и полноценное осмысление всего творческого наследия Набокова -- объективная оценка его эстетической и культурной значимости. К сожалению, немногие исследователи набоковского творчества затрагивают подобные проблемы. Куда проще и эффектнее сравнить Набокова, скажем, с Ясунари Кавабатой или Амброзом Бирсом, или сопоставить Мартына Эдельвейса с Одиссеем, Цинцинната с Иисусом Христом, а Смурова, главного героя "Соглядатая", - с мальчиком Ваней Смуровым из повести М. Кузмина "Крылья" (благо фамилии совпадают - жаль, что пока никому не пришло в голову сравнить безумного набоковского шахматиста с Петром Петровичем Лужиным, незадачливым женихом из "Преступления и наказания", впрочем, все еще впереди).

В ситуации, когда один из самых ярких и противоречивых писателей уходящего ХХ в. сделался заложником своих профессиональных почитателей, как никогда актуальным становится рецептивно-эстетический подход к его творческому наследию. Для того чтобы наглядно представить процесс постепенного разворачивания богатейшего смыслового потенциала набоковских произведений, необходимо обратиться к литературно-критическим работам тех авторов, кто имел счастье судить о них, что называется, "по горячим следам" и по сравнению с современными исследователями Набокова обладал целым рядом преимуществ.

Первые дегустаторы набоковских творений были гораздо более свободны в своих суждениях, чем нынешние набоковеды (для которых Набоков - не только объект изучения, но и строительный материал научной карьеры). Над критиками же не довлели ни авторитет классика, ни железобетонные догмы теоретико-литературных доктрин. Книги писателя гармонично вписывались в живой литературный контекст и представлялись своего рода "диким полем", полным загадок и неожиданностей, а не укатанной шоссейной дорогой - со стеклянной закусочной по одну сторону и аляповатым рекламным плакатом по другую.

В силу своей неизбежной субъективности первые толкователи набоковских произведений были застрахованы от той нелепой ситуации, когда "интерпретатор, стремящийся быть беспристрастным, неосознанно возводит свое эстетическое представление в норму и незаметно для себя модернизирует смысл текста прошлого", - скажем, топорно подгоняет довоенные сочинения Набокова под те критерии и параметры, которые были заданы его поздними вещами, "Адой" или "Арлекинами".

В первую очередь вышеперечисленными преимуществами обладали критики "первой волны" русской эмиграции. И пусть их поругивал Набоков, утверждавший в телеинтервью 1975 г.: "Эмигрантские критики в Париже <…> были один-единственный раз в жизни правы, когда сетовали на то, что я недостаточно русский". В действительности именно они наметили основные подходы к изучению набоковского творчества, заложив фундамент современного набоковедения и предвосхитив многие суждения и оценки (как положительные, так и отрицательные), которыми позже наградили писателя англо-американские критики. Как это ни печально, в подавляющем большинстве работ западных (да и отечественных) набоковедов эмигрантские критики не вполне обоснованно выставляются лишь в качестве литературных староверов, оказавшихся неспособными понять и по достоинству оценить новаторские творения незаурядного писателя, или же - как злобные, мучимые завистью интриганы, жалившие его ядовитыми рецензиями.

Спору нет, в литературном мире русского зарубежья признание далеко не сразу пришло к В. Сирину; немало было у него и литературных врагов, то и дело подвергавших его писательскую репутацию яростным атакам. Однако в англо-американском литературном мире принципиальных оппонентов и недоброжелателей у Набокова было не меньше, а славы, озарившей писателя на шестом десятке лет, ему пришлось ждать вдвое дольше (пятнадцать лет против восьми в его русскоязычный период).

Вообще, "русский" и "американский" этапы эстетической рецепции набоковского творчества на удивление похожи. Упрощая и огрубляя, но в целом довольно точно выдерживая основной рисунок, эволюцию литературной репутации В. Набокова можно представить в виде двух параллельно разворачивающихся спиралей - воспользуемся любимым набоковским образом. Первый виток спирали (1922-1929 гг. для В. Сирина и 1940-1955 гг. для В. Набокова) характеризуется появлением редких, но по большей части благожелательных отзывов; писатель мучительно ищет себя, неуклонно завоевывая признание авторитетных критиков, но пользуясь известностью в относительно узком кругу литературных гурманов. Второй виток (1929-1937 гг. и, соответственно, 1955-1969 гг.) открывается бурным успехом романа, который становится главным литературным событием года, привлекая к автору внимание литературной элиты и широкой читательской аудитории (правда, говоря об эмигрантской публике, слово "широкий" стоит взять в жирные кавычки); "Защита Лужина" - в "русский" период, "Лолита" - в "американский" делают Набокову громкое имя и выдвигают его в эшелон авторов "первого ряда". Отныне любому произведению писателя обеспечено самое пристальное внимание со стороны критиков и читателей. Он "входит в обойму" широко читаемых и печатаемых авторов; несмотря на выпады враждебно настроенных зоилов, его положение достаточно прочно - с ним вынуждены считаться даже его литературные недруги, его творчество получает общее признание. Третий виток спирали (1937-1940; 1969-1977) - своего рода "осень патриарха". Репутация писателя по-прежнему высока, он - желанный гость престижных журналов и издательств, однако в силу ряда причин намечается охлаждение к нему со стороны критиков и читателей. "Главные" вещи писателя не находят прежнего восторженного отклика, голоса недоброжелателей звучат все громче, среди литературных союзников и почитателей царит растерянность и смятение, а иные из них порой присоединяются к представителям враждебного лагеря и награждают писателя разгромными рецензиями.

При сравнении "русского" и "американского" этапов следует учитывать несколько весьма существенных нюансов. Во-первых, несоизмеримость масштабов книжно-журнального рынка и издательского дела с каждым годом нищавшей и денационализировавшейся русской эмиграции и богатейшей страны мира (учтем также Британию и другие англоязычные страны). Мировой экономический кризис катастрофически сказался на эмигрантской литературе, прикончив многие периодические издания. Говоря о литературе русского зарубежья, "нельзя забывать, что это была беднейшая - в материальном отношении - словесность современности, литература без социальной базы и часто почти без читателей". Таким образом, мизерное (по благополучным американским меркам) число печатных отзывов на произведения "зрелого" Сирина, на которое ехидно указывала, в частности, Л. Фостер (прозрачно намекая на то, что эмигрантские критики не обращали на писателя должного внимания), говорит не о злой воле критиков, а о ничтожной экономической базе эмигрантской литературы.

Во-вторых, "русско-эмигрантская" и "американская" спирали были тесно переплетены друг с другом. Эмигрантские авторы неоднократно публиковали критические статьи о Набокове (Сирине) в англоязычных изданиях (равно как и в немецко-, чешско- и франкоязычных), а некоторые американские критики (например, М. Фридберг) печатались на страницах русскоязычных эмигрантских изданий. К тому же начиная с первой половины тридцатых годов обе "спирали" разворачивались синхронно. Уже в 1933 г. критик Альберт Пэрри первым из американских авторов написал о Набокове в обзорной статье о литературе русской эмиграции. Выделив среди молодых писателей подающего надежды прозаика и упомянув три его произведения - романы "Король, дама, валет", "Камера обскура" и рассказ "Картофельный эльф", - Пэрри назвал В. Сирина "ненавязчивым приверженцем д-ра Фрейда" и пришел к заключению, что сиринские произведения достойны перевода и самого пристального внимания.

В общем, как нельзя категорично отъединять русскоязычное и англоязычное творчество писателя, точно так же не стоит отделять друг от друга процессы критического восприятия набоковского творчества в критике русской эмиграции и англо-американском литературном мире. Поэтому-то названия двух частей данной книги - "Сирин" и "Набоков" - следует воспринимать как эквиваленты словосочетаний "русскоязычное" и "англоязычное" творчество В.В.Набокова: у составителей нет никаких сомнений относительно целостности двуязычного набоковского феномена.

* * *

Говоря о перипетиях литературной биографии Набокова, нельзя не сказать о том, как воспринималось его творчество в СССР. Начиная со случайного упоминания в статье В.Волина о поэзии эмиграции и издевательского фельетона Демьяна Бедного, откликнувшегося на сиринское стихотворение "Билет" плоской зарифмованной бранью - "Что ж, вы вольны в Берлине "фантазирен", / Но, чтоб разжать советские тиски, / Вам - и тебе, поэтик белый, Сирин, / Придется ждать… до гробовой доски", - и вплоть до баснословной "перестроечной" эпохи книжно-журнального бума, когда на волне "возвращенной" литературы произведения писателя хлынули на родину, то есть на протяжении шестидесяти с лишним лет, имя писателя было вычеркнуто из официальной истории русской литературы. Поклонники набоковского таланта (они появились в Союзе уже в шестидесятые годы благодаря нелегально привезенным изданиям его романов) не имели возможности свободно высказываться в печати, а для советского официоза, безраздельно контролировавшего прессу и книгоиздание, Набоков, по его остроумному замечанию из письма А.И. Солженицыну (безуспешно выдвигавшего нашего героя на Нобелевскую премию), был "чем-то вроде покрытого чешуей дьявола". Неудивительно, что в советской печати отзывы о В.Набокове - "писателе, лишенном корней, отвернувшемся от великих традиций родной литературы" - были крайне малочисленны (чтобы их пересчитать, с лихвой хватит пальцев одной руки). Не отличаясь ни особой вдумчивостью, ни дружелюбностью, ни разнообразием, они были настояны на крепких дрожжах партийных идеологических директив и выдержаны в соответствующем стиле: "Набоков охотно подхватывает все модные веяния Запада, поклоняясь космополитизму, порнографии, абсурду. Свой вклад он внес и в антисоветскую пропаганду. В своей "эстетической программе" Набоков отрицает гражданственность творчества, пытается отгородиться от реальности в вымышленном мирке, с помощью формалистических ухищрений и ошеломляюще непристойных ситуаций утвердить свою "независимость" художника. На деле же его творчество рассчитано на обывательские вкусы буржуазного читателя. <…> Враждебность к социализму прорывается во многих произведениях Набокова. Перемены на Родине, великие подвиги ее народа он не замечает, ограничивается лишь ядовитыми сарказмами. <…> Набоков ощущает иррациональность буржуазного бытия, но от поисков позитивного отказывается. Его безыдеальные романы с замкнутой структурой, алогичностью сюжетов и малоправдоподобными характерами - это камера абсурда, где нет места ничему живому".

На фоне подобных критических опусов верхом "полит-" и прочей корректности предстает статья О. Михайлова и Л. Черткова, опубликованная в пятом томе "Краткой литературной энциклопедии" (М., 1968. Т. 5. Стлб. 60-61), где писателя вяло поругивали за то, что его книги "отмечены чертами литературного снобизма", "стиль <…> отличается вычурностью, а в романе "Дар" дается тенденциозно искаженный образ Н.Г.Чернышевского".

В годы "перестройки" утверждение литературной репутации писателя проходило весьма непросто. Возвращение творческого наследия на родину сопровождалось агрессивными нападками со стороны некоторых литераторов. В советской печати конца восьмидесятых годов то и дело появлялись откровенно погромные статьи. В одной из них - опусе Д. Урнова, красноречиво озаглавленном "Приглашение на суд", - Набоков не только получил лестную аттестацию "представителя декаданса, упадка" и эпигона Ф. Сологуба, "преемника худших, слабейших его сторон", но и объявлялся едва ли не графоманом: "Ясно, что этот человек изначально не владел языком, что он не мог писать, а раз уж все-таки стал писать и сделался писателем, даже знаменитым, это означало, что он всеми способами скрывал свою неспособность и, как безнаказанная выходка, это ему сошло с рук, удалось!"

Впрочем, появление такого рода критических опусов было закономерно. В эмигрантской и англо-американской печати Набокову устраивали выволочки и похлеще (тон, правда, был немного иной). Да критика, пожалуй, и не должна быть такой же лучезарно-благодушной, как реклама жевательной резинки "Дирол" или чудо памперсов "Бэйби драй" . Критика, как утверждал Бальзак устами прожженного писаки Этьена Лусто, - "это щетка, которой не следует чистить легкие ткани: она разрывает их в клочья". В подавляющем большинстве художественные произведения Набокова оказались выкроены из ткани, достаточно прочной, чтобы с честью выдержать не одну критическую "чистку".

На этом основании в данную книгу вошли даже самые резкие и язвительные отзывы о набоковском творчестве. К тому же некоторые из критических замечаний, брошенных в адрес писателя (я, конечно, не имею в виду вышепроцитированные статьи), вполне справедливы. Творчество Набокова неравноценно по своей эстетической значимости: бесспорные шедевры уживаются с проходными, а иногда и с провальными вещами (например, "Под знаком незаконнорожденных"), художественные открытия и озарения - с нудными повторами и самоперепевами, граничащими с автоэпигонством. В самых разносных отзывах содержится порой куда больше проницательных и острых мыслей, позволяющих проникнуть в глубинную суть художественного мира писателя, чем в иных рекламно-благодушных опусах. Теперь, в юбилейный набоковский год, когда писатель прочно утвердился на литературном Олимпе и за ним закрепился почетный титул классика, читать их особенно интересно: за ними - ушедшая эпоха, угасшие литературные страсти, отгремевшие писательские войны, отцветшие эстетические идеалы и окаменевшие теории.

* * *

В критике традиционно выделяют три основные разновидности: критика читательско-журналистская, непосредственно выражающая господствующие вкусы своего времени и пристрастия читательской публики; критика писательская, зачастую обусловленная бескомпромиссной борьбой враждующих школ и писательских группировок, а также чисто житейскими соображениями ("Литература прейдет - дружба останется" - вспомним хрестоматийную фразу, которой нередко руководствовался Г. Адамович); критика профессорско-литературоведческая (по идее - более объективная, хотя и тесно связанная с противостоянием различных эстетических и философских концепций).

Сам Набоков предлагал похожую триаду: "…Когда я думаю о критиках, я разделяю это семейство на три подсемейства. Во-первых, это профессиональные поденщики или провинциалы, регулярно заполняющие отведенные им участки на кладбищах воскресных газет. Во-вторых, критики более амбициозные, раз в два года собирающие свои журнальные статьи в том с подразумевающим некоторую ученость заглавием - "Неоткрытая страна" или что-нибудь в этом роде. И, наконец, коллеги-писатели, выступающие с рецензией на книгу, которая им полюбилась или прогневила их. Последнее породило немало ярких обложек и темных свар".

В настоящее издание включены работы, представляющие все вышеперечисленные разновидности. Вам встретятся и безвестные газетно-журнальные поденщики (которые порой оказываются интереснее и прозорливее, нежели литературные звезды первой величины), и фанатичные литературоведы-набоковианцы, готовые восхвалять любую кляксу, выскочившую из-под набоковского пера, и именитые писатели, многие из которых видели в Набокове опасного конкурента. Конечно, далеко не все из помещенных здесь рецензий и критических этюдов являются, как выразился бы Набоков, "шедеврами остроумия и проницательности". Наряду с критическими работами, конгениальными творчеству писателя, - статьями и рецензиями Г. Адамовича, В. Вейдле, В. Ходасевича, П. Акройда, Д. Апдайка, С. Лема, Э. Уилсона и других менее известных, но, как оказалось, вполне достойных авторов, - в книгу включены опусы, которым вряд ли суждено стать "вечными спутниками" набоковских произведений. Однако все они, безусловно, представляют историко-литературный интерес. С высоты прошедших лет вы можете с легкостью обвинить иных набоковских критиков во всех смертных грехах: в архаичном морализаторстве, в консервативной приверженности старым формам и нежелании принять непривычные для них особенности образного мышления, в заведомой пристрастности (обусловленной, так сказать, соображениями "окололитературного порядка"), в верхоглядстве, поспешности и произвольности выводов и обобщений. Опять же: рецидивов "вульгарного компаративизма" - произвольных ассоциаций и фантастических "параллелей", опутывающих Набокова, словно веревочки лилипутов спящего Гулливера, - у них не меньше, чем у нынешних "набокоедов".

Отчасти подобные упреки будут справедливы. Действительно, далеко не со всеми оценками, данными произведениям Набокова, мы можем сейчас согласиться. Многие критические приговоры кажутся несправедливыми, а иные скоропалительные прогнозы - просто смешными (чего стоят хотя бы рассуждения М. Осоргина о "бытовике" Сирине или глубокомысленный вывод Пэрри, увидевшего в писателе последователя Фрейда!). Все это так, однако поспешность выводов, неточность прогнозов и пристрастность оценок - эти и другие издержки и недочеты - неизбежные спутники всякого, кто занимается неблагодарным ремеслом критика. К тому же ошибки людей, дерзавших мыслить по-своему, представляют бóльшую ценность, нежели непререкаемые истины, повторяемые бездарными устами.

Смею надеяться, эти соображения можно с чистой совестью отнести ко всем критическим сочинениям, составившим книгу, цель которой не сводится к реконструкции творческой биографии выдающегося русско-американского писателя. В работе над сборником "Классик без ретуши" составители исходили из того, что отстраненный (пусть и враждебно-настороженный)взгляд на творчество Набокова глазами современных ему критиков не только поможет выявить те или иные смысловые грани и осмыслить художественные особенности набоковских произведений, но и позволит реконструировать "горизонт ожидания" того читателя, которому они предназначались, почувствовать динамику литературного процесса, с его меняющимися эстетическими вкусами и оценочными критериями.

Н.Г. Мельников

Рубрики:

Среди книг

Мария Табак

Сирин и Набоков: один или двое?

Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н. Г. Мельникова. Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. Предисл., преамбулы, комментарии, подбор иллюстраций Н. Г. Мельникова. - М., Новое литературное обозрение, 2000

Последние два года прошли под знаком громких юбилеев. Больше всех досталось "нашему всему" - многострадальному Александру Сергеевичу Пушкину. Тут и памятники, и книжки, и фильмы, и разнообразные телепрограммы. На долю Владимира Владимировича Набокова выпало родиться ровно через сто лет после Пушкина - во всяком случае, писатель настаивал на том, что год его рождения - 1899 (относительно истинности этой даты по сей день ведутся споры). 100-летие со дня рождения Набокова отмечалось почти с тем же размахом, что и 200-летие Пушкина. И без того обширная набоковедческая литература теперь стала поистине необъятной - так много новых книг, статей и сборников было напечатано, столько прошло конференций в 1999 и 2000 годах. "Классик без ретуши", выпущенный НЛО, - одно из лучших научных изданий последнего времени, интересное как для многочисленных поклонников таланта Набокова-Сирина, так и для его не менее многочисленных ярых ненавистников.
Подзаголовок сборника - "литературный мир о творчестве Владимира Набокова" - не совсем точен. Ведь "Классик без ретуши" включает только прижизненную и (в русском разделе) только эмигрантскую критику - статьи, рецензии, пародии, написанные "по горячим следам", сразу после выхода в свет того или иного романа. Но это нисколько не умаляет ценности издания. Н. Г. Мельников в предисловии говорит о том, что, отстраненный (пусть и враждебно-настороженный) взгляд на творчество Набокова глазами современных ему критиков не только поможет выявить те или иные смысловые грани и осмыслить художественные особенности набоковских произведений, но и позволит реконструировать "горизонт ожидания" того читателя, которому они предназначались, почувствовать динамику литературного процесса с его меняющимися эстетическими вкусами и оценочными критериями". Но проблема заключается в том, что собрать все написанное о Набокове при его жизни физически невозможно, а потому составителям сборника приходилось выбирать.
Книга разбита на две части - "Сирин" и "Набоков". Таким образом, первая часть посвящена Набокову русскому, подписывавшему свои произведения псевдонимом "Сирин", чтобы его не путали с отцом, известным общественным деятелем, одним из редакторов газеты "Руль", выходившей в Берлине с 1920 по 1931 год (кстати, Н. Г. Мельников по непонятным причинам называет эту газету "печатным органом партии кадетов", хотя кадетская партия была запрещена уже зимой 1917 года). Вторая часть - Набоков американский, прославившийся на весь мир после "Лолиты". В сборник включены статьи, анализирующие основные произведения писателя: поэтические сборники, романы, рассказы, комментарии к пушкинскому "Евгению Онегину" и курс лекций по литературе. Кроме того, в конце приводится несколько обзорных критических работ и некрологов.
Претензий к составителям сборника может быть множество - в зависимости от литературных вкусов читателя и его взглядов. Кому-то может показаться, что составители отдают предпочтение одним критикам в ущерб другим - так, возможно, слишком большое количество рецензий из первой части принадлежит перу Ходасевича и Адамовича. Правда, можно возразить, что это два крупнейших эмигрантских критика, а потому их оценки наиболее значимы. Кто-то из высоколобых интеллектуалов, напротив, решит, что вовсе незачем публиковать в научном издании рецензии периферийных, на их взгляд, авторов, таких как П. М. Пильский или Л. Д. Червинская, рядом с работами мэтров, включая, помимо уже упомянутых Ходасевича и Адамовича, Ю. Терапиано, Ж.-П. Сартра и П. Бицилли.
Это что касается Сирина. Публикация же многих рецензий, посвященных анализу произведений американского Набокова, может преисполнить "набоковоманов" праведным гневом: дескать, взгляды некоторых авторов безнадежно устарели, а тут пожалуйста, печатают рецензию Кингсли Шортера, который пишет, что самое главное в "Аде" - это "явная распущенность", поскольку книга эта "просто перенасыщена всякими шлюхами и похабством, не говоря уж об инцесте", до такой степени, что у рецензента "остается гадкое ощущение от неприятного смакования автором подобных тем".
Но надо отметить, что составители сборника предвидели такие возражения. В предисловии Мельников отметил, что хоть далеко не все суждения о Набокове блещут остроумием и глубиной, но все они обладают историко-литературной ценностью.
Все статьи без исключения - оценочные и на объективность не претендуют. Это надо понять сразу, иначе читать спокойно не удастся. Некоторые лейтмотивы с невероятным постоянством кочуют из одной рецензии в другую. В чем обвиняли раннего Набокова? В первую очередь в том, что он кичится своим талантом. Достаточно привести высказывание эмигрантского критика Владимира Вейдле: "Любопытно, что в новой своей повести ("Соглядатай". - М. Т.), как в "Защите Лужина", автор интересуется одним: фактом собственного творчества". Упреки в хвастовстве и самодовольстве раздавались на протяжении всей жизни Набокова и подогревались обычно безапелляционным характером его высказываний относительно других писателей. Скажем, притчей во языцех стала ненависть Набокова к Достоевскому (хотя Сартр называет Достоевского одним из "духовных родителей" Набокова и, видимо, не ошибается). В одном из интервью Набоков сказал о Достоевском: "Он был пророком, трескучим журналистом и неряшливым шутником. Я признаю, что некоторые его сцены, некоторые его колоссальные, фарсовые скандалы невероятно смешны. Но его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты - во всяком случае я как читатель не могу" . Так же он оценивал произведения и многих своих современников, - немудрено, что они нередко платили ему той же монетой. Набокова упрекали в использовании избитых образов, в преждевременной старости и даже "дряхлости" (выражение К. Мочульского): вот откуда чрезвычайно гладкий стиль и похвальба собственной эрудицией, выставленной на всеобщее обозрение. Относительно последней надо сказать, что Набокову было чем гордиться. Помимо всесторонней образованности, он отличался еще и феноменальной памятью. По свидетельству И. В. Гессена, Набоков помнил все свои романы наизусть, до единого слова. Гессен говорил: "Этот ненормальный диапазон памяти представляется мне волнующе непостижимым, мы только и можем сказать, что это явление исключительное, что он избранник Божий" .
"Сделанность", "искусственность" произведений Набокова - на это особенно упирает Адамович, хотя и не только он. Такой упрек имеет под собой основания; искусственность построения романов характерна, в основном для Набокова позднего, автора "Ады", может быть самого "литературного" из всех произведений писателя. Однако уже главный русский роман Набокова "Дар" весь построен на литературных аллюзиях и прямых цитатах - к такому выводу пришел А. Долинин, автор научного комментария к "Дару".
Распространенное и самое трудноопровержимое мнение о Набокове - что он писатель очень "нерусский". Об этом говорят, в частности, М. Осоргин, М. Цетлин и Ж.-П. Сартр. Есть, правда, позиция и прямо противоположная: Николай Андреев говорит о том, что "независимо от того, какие иностранные образцы оказали воздействие (и было ли оно вообще) на формирование сиринского творчества, Сирин, на наш взгляд, самый цельный и интересный представитель новой русской прозы".
Русский писатель Владимир Сирин и американский Vladimir Nabokov для большинства исследователей - писатели разные. Конечно, они соглашаются с тем, что Сирин оказал некоторое влияние на Набокова, но это влияние не было определяющим. Подобное "раздвоение личности" Набокова позволяет американским критикам, либо вовсе незнакомым с русскоязычными произведениями Набокова, либо знакомым с ними по переводам, не всегда полностью соответствующим оригиналу (Набоков вносил изменения в тексты сознательно: у него три автобиографии, одна русская и две американские - они не слишком похожи друг на друга), рассматривать его творчество в отрыве от литературной биографии и видеть его английские романы сквозь призму неродной для Набокова американской культуры и литературы. Увлечение внелитературными контекстами, характерное для нынешней Америки, а в то время только набиравшее обороты, заставило многих исследователей анализировать произведения Набокова с точки зрения психопатологии, сексологии, фрейдизма и криминалистики, благо сами произведения давали для этого повод. Как только критики не называли несчастного Гумберта Гумберта: и "умным, рафинированным психопатом, порабощенным жертвой своего преступления" (В. С. Притчетт), и "сексуальным маньяком, преследуемым сворой негодующих благонравных граждан" (Ф. У. Дюпи), и просто банальным "извращенцем" (Станислав Лем). "Аде" достается не меньше. Критик и литературовед Элизабет Долтон начинает свою заметку о ней с заявления, что "чуть ли не единодушное признание, которым встречается "Ада", можно, пожалуй, объяснить отсутствием у ее читателей самолюбия, некритически подобострастным отношением ко всему непонятному и тягомотному".
Но у американской критики есть и преимущества перед русской. Нельзя забывать, что Набоков писал свои поздние романы, комментарии к "Евгению Онегину" и лекции по литературе для американской аудитории, потому американцы могут понять многие особенности набоковских произведений лучше, чем мы. С этим ничего не поделаешь.
Конечно, и среди американцев были те, кто "обличал" бездушие автора, его эгоизм, чрезмерную изысканность формы в ущерб содержанию. Многое из того, что ставилось Набокову в вину русскими эмигрантскими критиками, перешло и в критику американскую. Но сам Набоков, сноб и аристократ, критиков не жаловал; антипатия к ним наиболее ярко проявилась в "Даре". В одном из своих писем (кстати, редкий в биографии Набокова случай - письмо было ответом на рецензию Р. Шикеля в "Репортере") Набоков заявляет: "Я никогда не пишу критикам, вследствие чего обижаю друзей и разочаровываю врагов". Но несмотря на то, что Набоков критикам не писал, критики писали и всегда будут писать о нем, поскольку, пользуясь метафорой Мельникова, книги писателя и по сей день представляются "своего рода "диким полем", полным загадок и неожиданностей".

Алексей ФИЛИМОНОВ

В.НАБОКОВ – КРИТИК ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

Изредка происходит очень занимательное, даже несколько смешное явление: чудак-критик подходит к книге без малейшей предвзятости. Таким оригиналам важно только одно: хорошо ли написана книга или дурно. Я бы ни за что не признался, что принадлежу к их числу, - по-моему, гораздо почтеннее состоять в коллективе и честно на него работать.

Владимир СИРИН

«Чистейший звук пушкинского камертона» являлся путеводной нотой, как и для героя «Дара», не только для Сирина-художника, но и критика. Его критические статьи и заметки, своего рода Письма о русской поэзии эмиграции - эстетическая и духовная полемика с веком, оценка, совершаемая на «пушкинских весах» как известных поэтов, так и канувших в Лету: «Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы, – писал А.Пушкин, - Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений.
Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями.
Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знатоком в художествах?.. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях » (А.С.Пушкин – критик. М., 1978, С.246).

Отношения Набокова-критика с поэтами-эмигрантами («Термин эмигрантский писатель отзывается слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём», - утверждает Сирин (А.Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб, 2004. С.26) напоминают не шахматную партию, но скорее шахматный этюд, творимый по набоковским канонам гармонии и красоты, иногда нарушаемый «дурой-историей». Старый гроссмейстер, сошедший с ума в берлинской пивной и прыгающий по клетчатому полу ходом коня, словно Лужин, пытающийся вырваться за «скудные пределы естества» (Н.Гумилёв, «Слово») из стихотворения «Шахматный конь» - метафора изгнанничества из материи, подобное тому, которое произошло с лермонтовским пророком, восходит к пушкинскому предостережение о безумстве, постигшем и Батюшкова, критические замечания к элегиям которого оставлены Пушкиным для потомков. «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» - пишет Пушкин на полях элегии «К другу» (ПК. С.306). «И лад открылся музикийский / Мне в сногсшибательных ветрах» - писал, словно застигнутый врасплох блоковским ветром эпохи, Владислав Ходасевич, по мнению Набокова, высказанном в Некрологе, «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии...». «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье моё» (вспоминается «…и другое, другое, другое» в набоковском стихотворении «Слава») – словно заклинал он на пороге эмиграции из России, вслушиваясь в непостижимые, роковые созвучия Тяжёлой Лиры. «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке – о лепете первой строки, о вздохе второй), - отмечает В.Набоков в рецензии на «Собрание стихов» поэта, - является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм – ямбический, мерный и веский (в «Медном Всаднике» Пушкин словно передаёт само переживание ямбической звонкости стиха – «Как будто грома грохотанье – / Тяжёло-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» - А.Ф.). Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлёбывается упоительным пэоном, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна. /…/ Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано правильным и всё же неожиданным, неправильно-прекрасным размером». В другом месте критик писал о неспособности молодых поэтов эмиграцию поднять вослед Ходасевичу Тяжёлую Лиру, завещанную классиками: «Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лирике Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, - ныне, уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных молодых поэтов». (Влад. Познер. Стихи на случай. 2,663). Несомненно, Набоков считал музыкальную гармонию стиха одной из важнейших его составляющих, да и сама мысль в стихе не может не быть музыкальной. «Вот я прочёл эту книгу, – пишет Набоков в рецензии на «Избранные стихи» И.Бунина, («его удивительные струящиеся стихи» - вспоминает он в «Других берегах» - А.Ф.), - отложил её и начинаю вслушиваться в тот дрожащий, блаженный отзвук, который она оставила. /…/ Музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить отдельно о теме и ритме. Пьянеешь от этих стихов, и жаль нарушить очарование пустым восклицанием восторга.

В его мире, как и в ритме его стиха, есть сладостные повторения. А мир этот неслыханно обширен... Сам поэт говорит, что он, «как Бог, обречён познать тоску всех стран и всех времён». /…/ Всеми размерами, всеми видами стиха Бунин владеет изумительно… Бунинские сонеты – лучшие в русской поэзии.
Ветром счастья веет от стихов Бунина, хотя не мало у него есть слов унылых, грозных, зловещих… Но не мнима ли сама утрата, если мимолётное в мире может быть заключено в бессмертный – и потому счастливый – стих?» (ССРП. т2. С. 673-676). В одном из ранних стихотворений, посвящённом И.А.Бунину («Как воды гор, твой голос горд и чист», 1920) Набоков присягал на верность мастеру, его художественному миру: «… ни помыслом, ни словом / не согрешу пред музою твоей». Как отмечает А.Долинин, следование И.Бунину явило будущему писателю необходимый простор для развития языка поэзии и необычайно пластичной прозы: «Преклонение перед Блоком сменяется преклонением перед Буниным, менее жёстко-нормативная поэтика которого оставляет больше простора для саморазвития, и поэтому играет для Набокова роль скорее катализатора, чем образца» (Истинная жизнь писателя Сирина. С. 334).

В одной из первых рецензий (на сборник Александра Салтыкова «Оды и гимны») (1924) Сирин употребляет эпитет «великолепно-звонкие стихи». Примечательно, однако, что сам поэт Сирин был лишён той выпуклой музыкальности, свойственной поэзии Блока или Георгия Иванова. Так, в рецензии Германа Хохлова на стихи из сборника «Возвращение Чорба» отмечается то, что потом Набоков сформировал в одном из интервью как ответ на вопрос о собственной поэтике («Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке, если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом» Пер.М.Маликовой. Pro et contra, 1997, С.159): «Стихи Сирина, при всей свой образности и технической отделанности, производят впечатление подкованной рифмами ритмической прозы. В них много рассудочности, добросовестности, отчётливости и очень мало настоящей поэтической певучести.» (Забавно, что, разбирая в «Письмах о русской поэзии» первый сборник Г.Адамовича «Облака» (1916), Гумилёв словно заострил внимание на набоковском псевдониме, до рождения которого было ещё далеко: «Чтобы сказать о сиринах, ему надо пожалеть их, безголосых:
И сиринам, уж безголосым, снится,
Что из шатра, в шелках и жемчугах,
С пленительной улыбкой на устах,
Выходит Шемаханская царица».
Видимо, для поэта-Адамовича, ставшем выдающимся критиком, музыка в стихах, как и для Набокова, являлась неким подобием полифонии отзвуков и отголосков чужих стихов.)

Набоков противопоставлял принцип «прекрасной ясности» (Мих. Кузмин) той поэтической школе, которая была связана для него с именем Пастернака («чудовищная безграмотность талантливого, но сумбурного Пастернака» (ССРП. Т.3. С.685), а возможно, и Блока, которого он характеризовал как «…превосходного поэта с бестолковым умом… Истинные коммунисты были совершенно правы, когда не принимали его всерьёз». (ССРП. Т.2. С.759). Как отмечает современный исследователь, «для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». (Р.Тименчик с.761). «Муза прелестна бедностью» - вспоминается замечание критика и поэта Кончеева в «Даре», когда читаешь рецензию Сирина на книгу Б.Поплавского «Флаги»: «…Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он их начинает расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками. Является даже мысль, не пустая ли это всё забава, не лучше ли Поплавскому попытать свои силы в области прозы? Советовать не берусь, и всё-таки… Как хорошо порой бывает углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это – ничего не поделаешь, звучит, - а ведь какая бессмыслица… «Поэзия темна, в словах невыразима», писал Бунин, и здесь критик вослед поэту подходит к области потаённого, где «звуки превыше всего» (Ходасевич). «Стихи прекрасные, но опять то же противуречивые» - отмечал Пушкин нестыковку «звуков сладких» с несколько «тёмным и вялым» смыслом батюшковского послания к Жуковскому и к Вяземскому «Мои пенаты (ПК. С. 313).
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь, -
писал О.Мандельштам в стихотворении «В Петербурге мы сойдёмся снова» (1920). В «Других берегах» Набоков оглядывается на прошлое, многое переосмысляя: «Я не встречал Поплавского, который умер молодым, дальняя скрипка среди близких балалаек. «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Его гулких тональностей я никогда не забуду, и никогда я не прощу себе разражённой рецензии, в которой я нападал на него за тривиальные ошибки в его неоперившемся стихе». В романе «Дар» строки стихотворения Кончеева напоминают поэтику безвременно ушедшего поэта:
«Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны… -
и это было так, словно голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Быть может, подразумевается пушкинский «продолговатый и прозрачный» виноград для вина любви и вдохновения?

Набоков, в отличие от критиков-интуитивистов («Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь» - писал Пушкин), предлагал довольно четкие границы и точный инструментарий для оценки современной ему поэзии. Оценивая первую книгу поэта Евгения Шаха «Семя на камне» (1927), Набоков пишет о плодотворности акмеистической, Гумилевской традиции чётких образов и упругих ритмов, о построении стиха по правилам «анатомии», когда «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела» (Н.С.Гумилёв. Жизнь стиха. Письма о русской поэзии. М.1990. С.49). «Евгений Шах выбрал себе учителя Гумилёва. О Гумилёве нельзя говорить без волненья. Ещё придёт время, когда Россия будет им гордиться, Читая его, понимаешь… что стихотворенье не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным.

В нём должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворение – занимательно, – вот ему лучшая похвала (В Poems and problems, оглядываясь на собственный путь в поэзии, Набоков пишет о своём стремлении воплотить в стихи данную концепцию: «В течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии…» Пер.В.Набоковой в сб. «Стихи», 1979 - А.Ф.).

В некоторых стихотвореньях Евг. Шаха есть эта особая занимательность. Он, правда, очень молод, у него находишь ужасающие промахи (вроде «пусть ласков свет чужой культуры»), но как хорошо зато стихотворенье «Я видел сон: горячего коня и всадника прекрасного на диво»… или описанье городской весны: "И торцы, как зеркало блестящие, пахнут жарко нефтью и смолой; бабочки летают настоящие над коварной, липкой мостовой» («торцы» акмеистов и Набокова – «И на торцах восьмиугольных всё та же золотая пыль» - «Санкт-Петербург», 1924, - вкупе с бунинской чувственной образностью? – А.Ф.). Особенно удачен… «Бунт вещей» («Вещи каждое утро ожидают события, но высокая мачта Эйфелевой башни никогда не будет готова к отплытию»). Это стихотворение могло бы показаться набоковско-сиринской мистификацией. Легко предположить, что «бедный» Евгений – «самолюбивый, скромный пешеход» (О.Мандельштам), один из лирических гетеронимов Набокова, ожидающий события и спасения в виде отплытия в Индию Духа, «обезумевшие вещи» («Крушение», 1925), или их тени уже готовы тронуться в путь («Кто сможет понять, как мне жалко / Себя и всех этих вещей» В.Ходасевич, «Баллада»), однако мрачная башня – тура, медлит сделать роковой или спасительный ход. Налицо патовая ситуация. «Вечный шах», совпадающий с фамилией автора. Такой же «вечный шах» – послесловия Набокова к рецензиям, едва ли согласившегося бы на ничью как прозаик. Он словно переосмысливает свои ранние жёсткие суждения – о трагически ушедших из жизни Поплавском и Цветаевой (в «Других берегах» называя её «гениальным поэтом»), Раисе Блох, уничтоженной гитлеровцами.

«Дурно пахнут мертвые слова» - писал Николай Гумилёв. Набоков остро ощущал пропасть между стихами Ходасевича и его многочисленными эпигонами, строки которых одеревенелы и мёртвенно статичны при часто заимствованных чуть ли не дословно образах Ходасевича, у которого «…всё было настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полу-учеников» («О Ходасевиче», 1939). Образ Ходасевича появляется в «Парижской поэме», сразу после его смерти создано стихотворение «Поэты», реквием не только по соратнику и проницательному критику Сирина, но и по всей русской поэзии, уходящей в загробную тень, в «молчанье зерна». Примечательно, что написано от лица молодого эмигрантского поэта Василия Шишкова, не только с целью позлить Г.Адамовича, поддавшего на сиринскую уловку, но чтобы сказать о русских поэтах более глубинно и обобщённо, не только от своего имени. В рассказе «Василий Шишков» происходит встреча вымышленного поэта с его автором, в данном случае двойником Владимира Сирина. Они обмениваются впечатлениями от художественных произведений друг друга, и писатель заостряет внимание читателя на «маленьких зыбкостях слога», например, строки «в солдатских мундирах». Каковой могла быть судьба этих «лунатиков смирных в солдатских мундирах», напоминающих одежду разжалованных в рядовые и казнимых за прежнюю жизнь или просто за факт своего рождения, подобных Цинциннату Ц., мы знаем сегодня.

Полемика Набокова с представителями «парижской ноты» (подробно рассмотренная А.Долининым в работе «Три заметки о романе «Дар»» в кн. «Истинная жизнь писателя Сирина») отражена им в произведении, в частности в главе о несостоявшемся и нелепо ушедшем из жизни Яше Чернышевском, словно заимствовавшем холодные, догматические принципы искусства, смешения его с жизнью, - у символистов, и полную неспособность эстетической самооценки и переработки в творчество живых жизненных впечатлений – у автора романа «Что делать?». «Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал «горчайшую» любовь к России, - есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя./…/ Эпитеты, у него жившие в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный»… жадно употребляемые поэтами его поколения… Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах, о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» («берлинский русские выговаривают «яцц», а парижские – «жаз» - писал Набоков в литературных заметках «О восставших ангелах» Т.3.С.685 – А.Ф.); были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому, как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах… И всё это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях, - у него рифмовались «предан» и «передан», «обезличить» и «отличить», «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, «пожарище» означало большой пожар, и ещё мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублёва»… нет, он не мог любить живопись так, как я». В этом небольшом, как бы глубоко личном впечатлении одного из героев романа о поэзии несостоявшегося поэта – своего рода сжатый отклик на поэзию эмиграции, о темах и перепевах гумилевской лирики, темы его «Капитанов» (сам Набоков не прошёл мимо «морской» тематики и образности, как в стихах – кровать у него «плывёт» на расстрел, эмигрантов он называет «затонувшими мореходами», в эссе «Николай Гоголь он пишет, что на подлинно высоком уровне «…литература обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Пер.Е.Голышевой с.510), жалобы на болезни века, на заморский «яц», на невладение русским ударением (тема, поднятая Пушкиным), неточную, небрежную рифмовку (в «Даре» обращается внимание на «невозможное» «ковёр» и «ср» у Блока). В романе «Дар» виршам Яши Чернышевского противопоставлен сборник Ф.Годунова-Чердынцева «Стихи», основанный на метких, точных жизненных наблюдениях. «…Никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чём однако не изменяет себе. Каждый его стих переливался Арлекином. Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку». Похожие наблюдения о свободе ритма с «несвободой» размера – в статье о стихах Ходасевича: «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляет особое очарование стихов Ходасевича». Интересной в связи с оценкой поэзии Ходасевича работа Ю.Тынянова «Промежуток» 1924 года, где исследователь пишет о стихах из «Путём зерна» и «Тяжёлой лиры», отмечая некоторую непреодолённую зависимость поэта от классического наследия: «В стих, завещанный веками, плохо укладываются сегодняшние смыслы. /…/ Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Боратынского и в их манере – это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь – она нам не принадлежит.
Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих… (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторн стиха, которая рождает новый стихотворный смысл.)
А между тем у Ходасевича есть стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»)… это стихотворная записка: Перешагни, перескачи…» - почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики…» (в книге «Литературная эволюция». М.2002. СС.422-423). В рецензиях Набоков, кажется, не обратил внимание читателя на стихотворный отрывок, умолчав о нём, однако использовав его как одну из основных метафор к «Дару», где тема ключей, утраченных и обретаемых, развернута на протяжении всего многослойного романа.

Защищая поэзию Бунина от нападок недоброжелателя, Набоков будто обращается к пушкинскому наблюдению: «Истинный вкус состоит не в безотчётном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (ПК. С.163). В статье «На красных лапках» Набоков пишет: «Пушкина немало насмешил тот злополучный критик, который по поводу строк «На красных лапках гусь тяжёлый, задумав плыть по лону вод…» глубокомысленно заметил, что на красных лапках далеко не уплывёшь. Увы! С этим зоилом чрезвычайно схож по складу и направлению Александр Эйснер, напечатавший в последнем номере журнала «воля России» забавную свой молодой заносчивостью статью, в которой он силится доказать, что Бунин – не поэт, и что стихи у него плохие, безграмотные, бедные по форме и по содержанию и никуда вообще не годные. Начинает Эйснер с того, что он удивляется, почему так хвалили Бунинские стихи Степун, Ходасевич, Тэффи и нижеподписавшийся… Особенно больно задело Эйснера именно место в моей работе, которое и было рассчитано, чтобы потревожить самодовольство любителей «современности», совершенно не способных понять вечную прелесть бунинских стихов».

Горечи и гневу, безысходности эмиграции Набоков противопоставляет одиночество и свободу (название будущей книги Г.Адамовича), талант, спасающий в изгнании: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет тому назад («Ты царь. Живи один». «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы», - «Обитель дольнюю трудов и чистых нег» - А.Ф.), - и если я не требую себе башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком» (Пер. Т.Земцовой). Как и герою стихотворения «Перед зеркалом» В.Ходасевича, словно продолжающему внимать «чёрной музыке Блока» (Г.Иванов):
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Вергилия нет за плечами, -
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
Словно зазеркальному двойнику Ходасевича, герою «Парижской поэмы», «полупавлиньему существу», в чём-то напоминающему птицу Сирин («Не любил он ходить к человеку, А хорошего зверя не знал»), Набокову пришлось пройти метаморфозы почти немыслимые – «…обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг…» Кажется, подобных пересотворений в литературе ещё не знала человечья душа. Пушкинский человек, становящийся «Пророком», обретает «Дар тайнослышанья тяжёлый», - «И внял я неба содроганье, / И горний Ангелов полёт, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье», - трансформируя свою речь в иную, Набоков же отказывался от русского языка, от «божественного глагола». Прежде всего, утрачивая связь с поэзией, музыкальной стихией русского Логоса. «Ременный бич я достаю… / И ангелов наотмашь бью» - восклицал Ходасевич, словно пернатые существа утратили его речь, необходимые слова, проводником которых являлись. «Я по ангелу бью, - писал Набоков в Америке, - и уж демон замотан в сетку дымчатую» («Семь стихотворений»). Слово, в отрыве от языка (омоним читателя, носителя слова и речи как таковой), становилось мёртвым словом, «живым мертвецом» - парафразируя грустную блоковскую иронию– по обе стороны границы Советской России. Но Блок, чьи «Итальянские стихи» для Владимира Набокова связаны с одним из самых трагичных моментов в жизни его и его семьи, оставил и жизнеутверждающие, всепобеждающие строки:
Но верю – не пройдёт бесследно
Всё, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной.
Весь этот непонятный пыл!
«Всё это было, было, было…»

«…Ходасевич для России спасён – да и сам он готов был признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты… Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак. Что ж, ещё немного сместилась жизнь, ещё одна привычка нарушена, - своя привычка чужого бытия». «Чужое вмиг почувствовать своим» - писал А.Фет («Одним толчком столкнуть ладью живую…») о том почти невыразимом качестве, которым владеет «лишь истинный певец», идеальный человек искусства, по Набокову: поэт, читатель, критик. В романе «Дар» такой читатель – проекция авторского сознания словно воскрешается из будущего: «Неужто и вправду всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я сегодня узнаю? Неужели действительно он всё понял в них, понял, что кроме пресловутой «живописности» есть в них ещё тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи?». О, эти вертикальные скважины духа!

В рецензии на перевод Сашей Чёрным сказки Р.Деммеля «Волшебный соловей» Набоков писал о тонком лиризме известного сатирика, приотворившемся в переводах: «Стих Саши Чёрного лёгок, катится гуттаперчевой музыкой, - и сказка Деммеля в его переводе веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Всё это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живёт в желчном авторе «Сатир»». В статье «памяти А.М.Чёрного» Набоков вспоминал о бесконечной доброте и деликатности, с какой известный литератор отнёсся к вступающему на литературное поприще: «Он не только устроил мне издание книжки моих юношеских стихов («Горний путь». Берлин, 1923), но стихи эти разместил, придумал сборнику название и правил корректуру… Он, конечно, не так высоко их ценил, как мне тогда представлялось (вкус у А.М. был отличный), - но он делал доброе дело, и делал его основательно».

Зачастую оценки Набокова-Сирина не совпадали с чужим мнением или его же - прежними. Однако, своих недоброжелателей-зоилов, Георгия Иванова и Гиппиус он называет «первоклассными поэтами». Набоков отметил первую строку стихотворения Довида Кнута «Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю» как безвкусную, однако Ходасевич высоко оценил не эпигонское, но созвучные его поэзии «мастерское стихотворение», отнеся его к «превосходным вещам» (наблюдение Р.Тименчика):
Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю.
Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.
Видишь руку мою, что лежит на столе как живая, -
Разжимаю кулак и уже ничего не хочу.
Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь.
Он не обратил внимания на стихотворение Г.Адамовича «Что там было? Ширь закатов блёклых…», строки из которых стали классическими:
На земле была одна столица,
Всё другое – просто города.

В раннем эссе «Руперт Брук», ставшем своего рода критической прелюдией, Набоков не всегда точно, по мнению Дональда Бартона Джонсона, интерпретирует творчество поэта-георгианца, приписывая ему повышенное внимание к теме «потусторонности» (Pro et contra. Т.».С.459).
Словно оставляя критическое завещание, Набоков пишет в предисловии к сборнику молодых парижских поэтов и писателей: «Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и прочих кризисов, – а мода, модные клише, содомы, задушевные сетования, - Бог с ними!»

Набоков-критик предъявлял высокие требования к поэтам-современникам, обращаясь к Пушкину как к проводнику в царство литературы, как Данте – к Вергилию. Наверное, и он мог бы подписаться под пушкинскими строками: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обычно водится» (ПК. С.39). Идей художественных, создающий тот сложнейший синтез музыки и смысла, который именуется поэзией, когда «Слова на месте, и все они звучат. Интонация стиха безукоризненна» - писал Сирин в рецензии на «Беатриче» В.Л.Пиотровского (6,682), словно у Пушкина:
Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль…
Художнику, 1836

В. Набоков за рабочим столом.

А кстати, кто умирает первым?

Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто.

(«Ада», Вл. Набоков)

Роман «Ада» Владимира Набокова (в английском оригинале Ada or Ardour: A Family Chronicle ) называют самым сложным в творчестве писателя и наиболее зашифрованном. Для удобства чтения в тексте статьи приводится также русский вариант примеров из романа «Ада или Радости страсти», в переводе С. Ильина.

От мысли к слову: символический язык Владимира Набокова

Что вы читаете, мой принц?

Слова, слова, слова

(«Гамлет», В.Шекспир)

Дилемма является ли текст языком или речью (как и вопрос, является ли, например, музыка языком, или речью, или же представляет собой абстрактный язык символов), так и не находит однозначного решения, несмотря на то, что многие исследователи обращаются к этому вопросу и отвечают на него тем или иным образом. Соотнесение текста художественного произведения с письменной речью, с одной стороны, и взгляд на художественный текст как на замкнутую семиотическую систему, с другой, осложняется еще и тем, что не существует однозначного решения вопроса, каким образом происходит взаимодействие между мыслью и словом. Достаточно вспомнить о понятии «внутренняя речь» (или сходного с ним понятия универсального предметно-схемного кода). Центральный тезис теории Л. С. Выготского состоит в том, что отношение мысли к слову есть движение от мысли к слову и обратно - от слова к мысли. Это явление Л.С. Выготский определяет, как «речь, в которой отсутствуют материальные признаки слов, и которая состоит, в основном, из смыслов, которые являются динамическими и текучими образованиями и имеют тенденцию отделяться от слов и объединяться по своим собственным законам» . Н. И. Жинкин модифицирует понятие «внутренняя речь», полагая, что существует некий универсальный предметно-схемный код, в котором «отсутствуют признаки слов естественного языка, а есть изображения, схемы или образы, которые могут образовывать какую-либо цепь или группировку» .

Действительно, самонаблюдения многих людей свидетельствуют о том, что они не пользуются словами, в тех случаях, когда сам мыслительный способ подвержен абстракции. Например, А. Эйнштейн писал о том, что: «Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы» . Владимир Набоков, по всей видимости (если вообще можно что-то утверждать в отношении авторского или любого другого чужого самосознания!) придерживался сходной гипотезы. Так на вопрос корреспондента: «На каком языке Вы думаете?», он, однажды, ответил: «Я думаю не на каком-либо языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Они не шевелят губами, когда думают. Только неграмотный человек определенной разновидности шевелит губами, когда читает или пережевывает свои мысли. Нет, я думаю образами, и бывает, что русская или английская фраза возникает в пене на гребне мозговой волны, но не более того» .

В. Набоков в детстве. В руках каталог бабочек. →

Подобные идеи о мысли посредством образов весьма негативно «приветствуются» лингвистами. В отношении «внутренней речи» многие исследователи и сегодня полагают, что мысль всегда облекается только в слова, в противном случае она мыслью не является. (Достаточно вспомнить искрометные шутки о невозможности существования словаря английской мысли, в отличие от словаря английских слов!) Впрочем, идеи обязательности вербального мышления и, правда, сложно доказуемы. Данные положения подкреплены и обоснованы философской традицией последователей Мартина Хайдеггера, для которых вне языка в нашем сознании не существует ничего, а значения просто не могут реализовываться.

В арсенале современной лингвистики существует определенное количество других революционных идей, которые, несмотря на все большую очевидность, подвергаются отчаянной критике со стороны ее традиционных хранителей, или даже обречены на полное неприятие. Так долгое время происходило с идеями проф. Архипова в отношении того, что значение (или смысл) слова не покидает предела нашего сознания, а при общении или коммуникации передается лишь звуковая форма (звуковые волны или вибрации). Данная анти-соссюровская трактовка знака и его способности к расщеплению (план выражения отделим от плана содержания!) вызывают постоянные споры, а между тем именно эти идеи как нельзя оптимистичнее говорят о беспредельных способностях нашего сознания создавать новые смыслы.

Итак, вослед поздним работам Витгенштейна («Философские исследования», труд, в котором, среди прочих идей, обосновывается понятие «языковой игры») при рассмотрении соотношения между знаком, референтом (денотатом) и означаемым (смыслом) следует придерживаться идей тех современных исследователей, которые отмечают феномен «исчезающего денотата», а попытку обосновать автономное значение слова как отражения чего-то обладающего атомарной природой во внешней среде называют «не дурной бесконечностью, а порочным кругом» . Об этом же пишет историк литературы Т. Иглтон: «Если структурализм отделял знак от референта», то «пост-структуралисты считали, что означающее (знак) не приводит нас точно к означаемому (смыслу), как зеркало показывает изображение: в языке не существует гармоничной, однозначной последовательности соответствий между уровнем означающих (знаков) и уровнем означаемых (смыслов). Не существует закрепленного разграничения между означающими и означаемыми, что осложняет смысл еще больше» . При этом, для символических знаков (то есть языковых) характерно образование относительно замкнутой системы. Эта система «позволяет моделировать ситуации и дает возможность абстрагирования характеристик опыта, формирование моделей, состоящих из объектов и действий, и их перекомбинирования вне непосредственного контакта с окружением, то есть в воображении» .

Набоков с братьями и сестрами.

Набоков неоднократно признавался, что у него нет музыкального слуха, и в его случае «слух и мозг отказываются сотрудничать» . Форма взаимодействия, найденная им в качестве замены музыке - «решение шахматных задач» . Продуманность шахматной игры сходна с бесконечным количеством словесных, графических и звуковых комбинаций, которыми оперирует автор. Любая мысль, любое воспоминание в романе Набокова облекается в ряд символов. Для художественного мышления писателя характерно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Ю.И. Левин сравнивал мир переходных состояний и мотивное строение текстов Набокова с движением «семантических качелей», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается и наоборот» . Мотив «перевернутого мира», хорошо знакомый барочному воображению, обретает зловеще шутливый тон в романах Набокова, чей нарратив часто сравнивают с принципом перевертня (или обратимости), «ориентированного на то, чтобы видеть фразу целиком, хотя бы мысленным взором, и читать ее в обоих направлениях, в обратном порядке» .

Подобные модификации проявляются на уровне макро-структуры текста. «Ада» — семейная сага, сюжетная линия настолько сложна, что повествованию предшествует генеалогическое древо, которая, в некоторых случаях, только путает читателя, так как излагает «официальную» версию семейной истории; сюжет романа раздвоен: Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было ; все события в романе «Ада» происходят на «демонской» планете Антитерра, это запоздалое, лет на пятьдесят - сто, отражение событий на «ангелической» планете - близнеце Терре Прекрасной; роман начинается со знаменитой, полностью модифицированной цитаты из «Анны Карениной» («Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы»); главные героини, сестры-близнецы названы именами Аква и Марина, образуя причудливое сочетание «Аквамарина» и т.д. Но особенно принцип перевертня заметен на уровне микроструктуры, в этом проявляется виртуозность Набокова по отношению к слову, дотошность исследователя, доходящие до гротеска. Слова ассоциируются друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями.

По сравнению с более ранними произведениями Набокова, «Ада» выделяется обилием зеркально подобных слов-кентавров, буквенных и звуковых ассоциаций. Если об игре с именем «Лолита» Набоков в свое время писал достаточно лирично, то в «Аде» ощущение необходимости играть словами модифицируется до такой степени, что, и правда, «на фоне постмодернизма та деструкция, которую нес с собой модернизм, предстает как нечто мягкое и уютное!» . Знаменитое разъяснение имени «Лолита» озвучена Набоковым следующим образом: «Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв— «Л». В суффиксе «_ита» много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. <…> «л» влажное и нежное, «ли» не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки» .

В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду - второй, третьей, четвертой и так далее - в зависимости от количества букв в слове. Таким образом «любовь», слово из шести букв, преобразовывалась в «сДжфзВ» («с» - шестая после «л» буква в алфавитном порядке, «з» - шестая после «б» и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу» [Ада:74-75]. На этом, кстати, игра в шифры («слова-акробаты», фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов.

Следует отметить, что оба главных героя, Ада и Ван, (как и другие персонажи) являют собой своего рода «инвентарь» или «алфавит» изобретенного Набоковым языка. Ада и Ван статичны. В романе читатель не найдет драматургии, развития характеров, коренных измерений сложного сознания действующих лиц. Герои статичны как плоские карты, они сами являются простейшими элементами авторского языка, которым он манипулирует и оперирует. При этом, Ван и Ада в романе одновременно реализуются как брат и сестра, муж и жена, взрослые и дети. В них обоих как будто бы сжата и сосредоточена вся история мира (критики нередко отмечают ветхозаветность произведения, его архитипичную структуру). История семьи - сродни истории человечества, про-родителями которого на момент написания и прочтения романа становятся герои Ван и Ада.

Ардис Времени

Набоков писал романы на карточках карандашом с ластиком.

«Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она - самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада. Семейная хроника».

(«Ада» В.Набоков)

Проблема рецепции времени является одной из центральных проблем при исследовании творческого сознания. Физики и философы, литературоведы и лингвисты высказывали различные точки зрения на данную проблему, в отдельных случаях, определяя ее как фундаментальное измерение нашего бытия, которое веками пленяло воображение художников, философов и ученых. Б.А.Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя . Ж.Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, подразделял время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» . Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. <…> Семиологическое пространство заполнено свободно передви-гающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться». . Рассуждая о парадоксальной ситуации, царящей в концепте «хронотопа», А.Колотов замечает, что, с одной стороны, это понятие включает в себя некое вымышленное, «художественное» пространство, присутствующее в тексте, а, с другой, являет собой время, находящееся за пределами этого текста, и экстраполируемое на него непосредственно в акте интерпретации. Таким образом, исследователь указывает на А-топичность действия (espacement, spacing в терминах Жака Деррида), характерного для нарратива XX века, в котором категории времени как таковой нет .

Изучение литературного текста лингвистами проводится не столько с точки зрения «субъективной ориентации» на говорящего (или слушающего), как при анализе обыденной речи, а с учетом «точки наблюдения». Так, Лангакер сравнивает подобный анализ с ситуацией наблюдения зрителем происходящего на театральной сцене: «Точка наблюдения не обязательно располагается там, где находится говорящий. Мы можем с легкостью принять фиктивную точку наблюдения и представить, как сцена будет выглядеть оттуда» . Сходным образом, Е.В. Падучева исследует художественный текст с точки зрения «нарративной проекции», при которой происходит ориентация на литературного героя, от пространственно-временных координат которого идет отсчет времени и локализуется пространство .

«Прямое вмешательство в жизнь персонажа не входит в нашу компетенцию, а с другой стороны, выражаясь фигурально, его судьба не есть череда неизбежных предначертаний: некоторые будущие события могут быть вероятнее других, о’кей, но все они химеры, а каждое причинно-следственное звено дело случая», - писал Набоков в «Прозрачных предметах» [П.П.:237]. Действительно, поздние тексты Набокова - это неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива. Сосуществование (полное слияние и расхождение) многоплановых пространственно-временных субсистем потрясает воображение, создавая «поразительный по геометричности своего построения хронотоп» .

Пространственно-временные координаты повествователя и персонажа могут почти полностью совпадать, их пространства «схлопываться», образуя единую систему. Прозу Набокова исследователи относят к сфере действия «свободного косвенного дискурса». В отличие от традиционного нарратива, в котором повествование ведется в 3-м лице или от первого лица», у Набокова «повествователь частично уступает персонажу свое право на речевой акт, при этом, возникает чисто литературная фигура (говорящий в 3-м лице), которая невозможна в обыденном языке: персонаж 3-го лица замещает говорящего :

(1) Нравятся ему вязы? А стихотворение Джойса о двух прачках он знает? Знает, конечно. Нравится? Нравится. Вообще ему начинали нравиться, и сильно нравиться, сады, прохлады, услады и Ады. Они рифмовались. Сообщить ей об этом? [Ада:26]

Did he like elms ? Did her know Joyce’s poem about the two washerwomen? He did indeed. Did he like it? He did. In fact he was beginning to like very much arbors and ardors and Adas. They rhymed . Should he mention it ? [А da :48]

Присутствие в вопросительных предложениях глаголов мысли (знает) и глаголов, передающих чувства (нравится) обнаруживает, что автор думает и даже любит за персонажа!

Пространственно-временные координаты персонажа и автора-повествователя могут вдруг стать совершенно различными. Выделение «эгоцентриков», то есть слов, которые указывают на определенные точки пространственно-временных координат (я, здесь, вон, вот, наверно, кажется, да, пожалуй, внезапно, неожиданно, незаметно, прекрасно, правда, между прочим, например, увы др.) позволяет говорить о сосуществовании нескольких различных субсистем в тексте:

(2) Я, Ван Вин, приветствую вас: жизнь, Ада Вин, доктор Лягосс, Степан Нуткин … <…> … Сегодня мне исполняется девяносто семь лет...<…> Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она - самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника».

Из множества их домов в Европе и тропиках это, недавно выстроенное в Эксе, что в Швейцарских Альпах, шато с колоннами по фронтону и крепостными башенками, стало любимым их обиталищем <…> «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли - чистой математикой и разгадыванием шифров» (из неопубликованного рекламного объявления) [Ада:266 ].

I , Van Veen, salute you, Ada Veen, Dr. Lagosse, Stepan Nootkin, Violet Knox, Ronald Oranger. Today is my ninety-seventh birthday, and I hear from my wonderful new Everyrest hair a spade scrape and footsteps in the snow-sparkling garden, and my old Russian valet, who is deafer than he thinks, pull out and push in nose-ringed drawers in the dressing room. This Part Five is not meant as an epilogue; it is the true introduction of my ninety-seven percent true, and three percent likely, Ada or Ardor, a family chronicle.

Of all their many houses, in Europe and in the Tropics, the chateau re с ently built in Ex, in the Swiss Alps, with its pillared front and crenelated turrets, became their favourite, especially in midwinter, when the famous glittering air, le cristal d’Ex, “matches the highest forms of human thought - pure mathematics and decipherment” (unpublished ad) .

Cначала повествование ведется от первого лица, от имени персонажа Вана, который упоминает о своем романе (в тексте «Эта Пятая Часть»), эгоцентрик «эта» указывает на пространственно-временные координаты Вана, как и эгоцентрик «сегодня»: «в этот день ему исполнилось 97 лет». Затем повествование ведется уже от имени автора, (который словно вдруг «выпрыгивает» из персонажа, делая шаг назад, чтобы понаблюдать за своей тенью!), что вытекает из употребления эгоцентрика «их». Автор говорит о Ване и Аде в третьем лице («из множества домов, имевшихся у них»), эгоцентрик «недавно» фиксирует настоящий момент автора, вне связи с событиями в жизни персонажей. Рядом в тексте настоящее время героя, по всем законам традиционного нарратива, выражено прошедшим временем («стало любимым»). Когда оба пространства, автора и персонажа, разграничены подобным образом, их время течет по-разному . Интересно, что в данном отрывке есть еще одна система пространственно-временных координат, а именно - несуществующее пространство! Слова «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли - чистой математикой и разгадыванием шифров» имеют источник цитирования: «реклама, которая так и не была опубликована»! Впрочем, когда Ван сообщает читателю, что написанная им пятая часть романа это «не эпилог: это самое настоящее вступление»), прошедшее и будущее вовсе меняются местами. Читатель как будто забывает, что в эпиграфе автор упомянул о том, что «все люди, поименованные в этой книге, уже мертвы»: сдвиг интерпретации происходит не по логике событий, а в текущий момент текста.

Сходные идеи невозможной совместимости распространяются и на организацию пространства. Действие в романе происходит на планете Антитерра, у которой есть планета близнец Терра Прекрасная. На карте Терры «Амероссия» распадается на Америку и Россию. События на Антитерре — это запоздалое (лет на пятьдесят — сто) отражение событий на Терре. Отчасти поэтому в XIX в. попадают телефоны, автомобили и самолеты, комиксы и бикини, кинофильмы и радио, писатели Джойс и Пруст и т. д.:

И действительно, кто возьмется оспорить наличие чего-то сугубо потешного в самих очертаньях того, что торжественно преподносилось в качестве красочной карты «Терры»? Ведь (« it is , isn " t it ?») можно прямо бока надорвать, как помыслишь, что слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил! Однако (что еще несуразней), если в террейской пространственной терминологии Амероссия Авраама Мильтона расщепилась на две составные части, а понятия «Америка» и «Россия» разделились, - скорей политически, чем поэтически… [ Ада ].

For, indeed, none can deny the presence of something highly ludicrous in the configurations that were solemnly purported to represent a varicoloured map of Terra. Ved’ (it is, isn’t it?) sidesplitting to imagine that ‘Russia”, instead of being a quaint synonym of Estoty, the American province extending from the Arctic no longer vicious Circle to the United States proper, was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, from Kurland to the Kuriles! [ Ada , p .20].

Из данного отрывка отчетливо видно, каким образом автор-повествователь выписывает свою собственную картографию. Россия на карте Терры перенесена в Америку и представляет собой «не Россию», а «страну, как бы заброшенную через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил». Есть на этой карте и Амероссия, которая «расщепилась на две составные части», при этом понятия «Америка» и «Россия» разделились (в тексте: “ слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил”). Подобная картография сочинена главным героем Ваном Вином, на что указывают эгоцентрические слова, когда Ван дает комментарии своей собственной карте («заброшенную через рытвину сдвоенного океана»). Поздние тексты Владимира Набокова отличает неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива.

В «Аде», как и во многих других произведениях литературы XX века, своего рода «картой» в определенном смысле становится тело персонажа-любовника или любимого человека, при этом в тексте реализуется метафора «тело» — «карта», повествование становится более ярким, насыщенным, эротичным:

Рельефная карта, реки Африки, - произнесла расцветающая резонерка. Ее указательный палец прошелся по голубому Нилу до самых джунглей и возвратился назад. - Ой, а это что? Даже у подосиновика нет такой чудной плюшевой шляпки. Хотя на самом деле (тоном светской беседы) он скорее напоминает цветок герани или, правильнее сказать, пеларгонии. - Господи, как все мы, - выдавил Ван [ A да].

Relief map,’ said the primrose prig, ‘the rivers of Africa.’ Her index traced the blue Nile down into its jungle and traveled up again. ‘Now what’s this? The cap of the Red Bolete is not half as plushy. In fact’ (positively chattering), ‘I’m reminded of geranium or rather pelargonium bloom.’ ‘ God , we all are ,’ said Van [ Ada , p .96].

В данном примере тело любимого человека сравнивается с топографической картой (в тексте: «рельефная карта, реки Африки (по голубому Нилу до самых джунглей»). В тексте также реализуется метафора «человек» — «цветок», то есть «ребенок» (в тексте: « напоминает цветок герани, Господи, как все мы»). Подобные сравнения позволяют актуализировать в тексте другие смысловые оппозиции “жизнь” — “смерть” (выражено имплицитно), и т.д.

Принцип временной обратимости

Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как...

(«Ада», В. Набоков)

Пространственно-временные особенности художественного нарратива Набокова часто сравнивают с принципом временной обратимости или обратной перспективы. Как замечает Б.Бойд , время интересует Набокова, когда он изучает возможности сознания, соперничающего с реальностью и одерживающего над ней победу: прошлое существует в памяти, и эта форма существования может оказаться более ценной, чем реальное. Действительно, «игра» со временем, одновременность существования прошлого, настоящего и будущего отражает особенность мышления Набокова как художника XX века. «Прошлое, настоящее и будущее возникают в моментальной вспышке, так и воспринимается весь круг времени, другими словами, время перестает существовать» .

Говоря о принципе обратной перспективы можно вспомнить слова П.Флоренского, который приходит к выводу о том, что перспективность изображения представляет собой лишь один из возможных приемов символической выразительности, один из возможных символических стилей, существование которого ни в коей мере не должно отрицать иные возможности изображения, имеющие собственные смысловые и стилистические цели . Если в искусстве обратная перспектива является способом «демонстрации невозможного в возможном мире искусства», то в прозе подобный замысел осуществляется благодаря относительной свободы от лексических или грамматических ограничений, накладываемых законами английского (или русского) языка .

Подобная «свобода» реализуется в поздних романах Набокова посредством, например, а) безглагольной реализации, что указывает на нерелевантность временной соотнесенности, b) эффекта гетерогенности, полиязычия, c) лексической насыщенности, d) ненормативной пунктуации. Рассмотрим данные примеры более подробно.

Как показал анализ романа «Ада» Набокова, для текста весьма характерна безглагольная реализация:

(3) Нирвана, Невада, Ваниада <…> - Точно-точно, - сказал Ван. Да, примерно так. Одно серьезное затруднение. Странное, переливчатое, будто мираж, мерцание, исполняющее здесь роль смерти, не должно появиться в хронике слишком рано, но все же необходимо, чтобы оно сквозило и в самых первых любовных сценах. <…> А кстати, кто умирает первым?

Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто [Ада:273].

Nirvana, Nevada, Vaniada… By the way, should I not add, my Ada, that only at the very last interview ….

…Something of the sort. One great difficulty. The strange mirage-shimmer in for death should not appear too soon in the chronicle and yet it should permeate the first amorous scene. Hard but not insurmountable. (I can do anything. I can tango and tap-dance on my fantastic hands). By the way who dies first?

Ada, Van, Ada, Vaniada. [ Ada :456]

В примере (3) главный герой Ван рассуждает о романе, который пишет: когда должна появиться первая любовная сцена, кто умрет первым (в тексте Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто). Глаголы практически не используются: персонаж(и) находятся во вневременном пространстве.

Преодолевая время, автор в какой-то степени преодолевает смерть. Набоков красноречиво пишет об этом в «Прозрачных предметах»: «Вот оно, как мне хочется верить, не грубое страдание физической смерти, а ни с чем несравнимые муки таинственного душевного маневра, необходимого для перехода из одного бытия в другое» [П.П.:250]. Неслучайно, Лолита умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта, и вместе с ним его романа, - душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется к вечной жизни. А.Битов замечает, что Набоков «каждый день вглядывается в строение мира, а как художник—наблюдал Творение. Оттого мир его и не груб, как постоянно вычленяемое нами «главное», а тонок, как целое. Только тонкие различия принципиальны. <…> Тонкость мира — есть граница, пыльца контакта между жизнью и небытием. Что-то есть жестоко детское и беззащитное в отношении Набокова к смерти, как к «всего лишь» разлуке. Он-то знал, что значит это «всего лишь»» .

Акцент на текстуре, ритмике, звучании слов определяет общую гетерогенность текстов позднего Набокова, которые характеризуются смешением различных стилей и жанров. В «Аде» соседствуют диалог и описание, отрывки из писем и аллюзии на знаменитые тексты, включая «Лолиту», «В поисках утраченного времени» М.Пруста, «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, «Анну Каренину» Л.Н. Толстого, произведения Шатобриана, Байрона и даже Ветхий Завет . В свою очередь, принцип полиязычия, или смешения языков часто актуализируется как смыслообразующий:

(4) - По крайней мере, - прошептала Ада, - сейчас эта привычка себя оправдывает. Крокетная площадка? Ou comme ca?

- Comme ca и немедленно, - ответил Ван . [ Ада :125]

«At least», - whispered Ada, «it pays off now, doesn’t it? С roquet room? Ou comme ca?» «С omme sa , for once », said Van . [ Ada :209-210]

В примере (4) Ада, героиня одноименного романа, делает Вану предложение: «крокетная площадка или сomme sa?» Эксплицитно о любовной сцене речи не идет, но французское словосочетание «comme sa» (фр. «или прямо так») молниеносно позволяет определить читателю, что именно Ада предлагает делать. Ван подтверждает догадку читателя, последней репликой «сomme сa и немедленно»! Можно представить себе насколько сильнее подобное предложение звучит в своей завуалированной форме! …В оригинальном тексте романа «Ада», трогательным моментом становится приведение в тексте некоторых непереводимых русских словосочетаний латинскими буквами, например, «eschchyo bi!», «biryul’ki proshlogo», «v vozduhe chustvuetsya osen’», «nu, eto chto-to slozhnovato», «budet, budet». Очевидно, что по-английски, эти фразы просто не передать!

При смешении нескольких языков в тексте Набокова создается эффект «лексической насыщенности». Ч. Пирс, говоря о природе иконического знака (то есть знака, у которого наблюдается некоторая связь между формой и значением), выделяет так называемый принцип «иконической близости» (iconic proximity) , который позволяет лексически насыщенной фразе воссоздать ситуацию более ярким образом:

(5) …полугодовалый мальчик <…>, в lieu de naissance, помеченном в ее сновидениях крыжом латинского X, - после того, как она разбилась в лыжную пыль, налетев на пинок от лиственницы, неведомо как спасся и был с поздравлениями от сестры доставлен в ее в Nusshaus, <…>, но совершенно живым и здоровым, потом его записали как ее сына, Ивана Вина [Ада:13].

… a surprised little fetus, <…> that she had produced in her bath, in a lieu de naissance plainly marked X in her dreams, after skiing at full pulver into a larch stump, had somehow been saved and brought to her at the Nusshaus, with her sister’s compliments, <….>, but perfectly alive and healthy, to be registered as her son Ivan Veen .

Данный текстовой фрагмент намеренно cложен с точки зрения синтаксиса. В одном предложении соседствуют придаточное временное (после того как), причастный оборот (налетев…), страдательный залог (обернутым), в английском варианте романа - пассивный инфинитивный оборот (to be registered). Нарратив семантически насыщен (использованы группы существительных: «полугодовалый мальчик», и т. д.), немецкое слово Nusshau, латинское слово fetus, французское выражение lieu de naissance, что придает отрывку еще большую звуковую наполненность и многомерность. Набоков, отмечал, что по количеству слов английский гораздо богаче русского: «Это особенно заметно в существительных и прилагательных». С другой стороны, «русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жеста, чувства <…> можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский исключительно гибкий инструмент, но русский можно еще более тонко крутить и поворачивать» .

Некоторая аграмматичность текста Набокова проявляется при использовании ненормативной пунктуации (обрыва фраз, тире, эллипсиса):

(6) - Не знаю, - сказала Ада, - не знаю, стоит ли попытка прояснить эти вещи разбитого цветного стеклышка. Мы можем узнать время, узнать, сколько сейчас времени. Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как...

«I wonder», said Ada, «I wonder if the attempt to discover those things is worth the stained glass. We can know a time. We can know the time. We can never know Time. Our senses are simply not meant to perceive it. It is like - » [ Ada :443].

Пример (6) - это последняя фраза, вернее, комментарий, которым Ада подытоживает главный труд Вана «Ткань времени» (Часть IV романа «Ада», которую Набоков писал много лет). Ада, в который раз, оказывается более ироничной по отношению к Вану, но, возможно, более краткой и точной в формулировках мысли. Пытаясь определить Время, она не договаривает сравнительный оборот, опускает синоним, заканчивая главу многоточием (в английском варианте романа это «тире»): «Это все равно как…» Подобное «неназывание» оставляет след недоговоренности, реализуется как знак молчания, паузы. Автор, обладающий абсолютным слухом в отношении выбора слова, предпочитает закончить главную главу романа «тире», оставляя читателя в недоумении от ощущения сопричастности чему-то большему, чем смыслы, изложенные в тексте.

Процесс написания и прочтения романа «Ада» реализуется как метафора памяти. Первая глава - самая длинная, каждая последующая становится короче. Вспоминая, описывая события, Ван-повествователь одерживает победу над смертью, его дар Аде - бессмертье, то самое, которое она, как и другие строки романа, не берется определять (хотя и комментирует другие воспоминания Вана по ходу текста).

Ада тоже дарит Вану бессмертье, посредством того, что в каждый момент времени фактически переворачивает его представления о чем-либо, указывая на многозначность всего, в частности определений и языковых средств, любых устоявшихся значений. Знаменитый эпизод игры в тени на песке, среди прочего, и о временной обратимости:

(7) Другая игра (нараспев), пожалуй, немного сложнее. Для правильного ее проведения нужно дождаться послеполуденных часов, чтобы подросли тени. Игрок…

- Что ты заладила «игрок» да «игрок»? Это либо ты, либо я.

- Ну, скажем, ты. Ты обводишь тень, лежащую сзади меня на песке. Я сдвигаюсь. Ты снова обводишь. Потом помечаешь следующую границу (вручая ему колышек). Если теперь я отступаю назад…

- Знаешь, - сказал, отбросив колышек, Ван, - мне кажется, это самые скучные и скудоумные игры, какие кому-либо удавалось придумать, - где и когда угодно, до или после полудня.

‘Stop saying "the player." It is either you or me.’

‘Say, you. You outline my shadow behind me on the sand. I move. You outline it again. Then you mark out the next boundary (handing him the stick). If I now move back —’

Объясняя правила игры, Ада говорит о том, что Ван должен «обводить тень, лежащую сзади нее на песке». Ада движется по песку, а Земля вращается вокруг Солнца. Ван должен вновь и вновь очерчивать границу тени, которую силуэт Ады отбрасывает. Самое интересное, что Ада, в результате, фактически останавливает время, собственноручно стерев солнечно-песочные часы! («Если теперь я отступаю назад…»)

Карточки. По словам Набокова, ластик в карандаше стирался гораздо быстрее графита...

Для позднего творчества Набокова (в частности для романа «Ада») характерен выраженный акцент на текстуре, сосуществование различных пространственно-временных субсисистем, которые реализуются в тексте посредством многочисленных литературных аллюзий. Расширяя принятые границы языковых норм, автор создает собственную систему лингвистических средств, собственный символический язык. Смысл «проходит сквозь слово», а гетерогенность текста способствует генерации новых смыслов в замкнутой системе авторских координат. В определенном смысле, автор в момент написания романа (как и Ван-повествователь, Ада, и, соответственно, читатель - в каждый момент прочтения текста) становится демиургом-создателем, способным выйти за пределы собственного сознания, фактически приобретая черты трансцендентности.

11. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995 Последние публикации:

О Федоре Достоевском. В своих лекциях о русской литературе Набоков так писал о Достоевском, которого страстно не любил: «Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников неизвестно почему убивает старуху-процентщицу и ее сестру. Справедливость в образе неумолимого следователя медленно подбирается к нему и в конце концов заставляет его публично сознаться в содеянном, а потом любовь благородной проститутки приводит его к духовному возрождению, что в 1866 г., когда книга была написана, не казалось столь невероятно пошлым, как теперь, когда просвещенный читатель не склонен обольщаться относительно благородных проституток. Однако трудность моя состоит в том, что не все читатели, к которым я сейчас обращаюсь, достаточно просвещенные люди».

О Борисе Пастернаке. Один из самых нелюбимых романов Набокова был «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Любопытно, что именно эта книга в США стала соперником «Лолиты» по тиражам и всевозможным литературным рейтингам – собственно, для Владимира Владимировича это стало еще одним поводом обрушиться с критикой на прозу своего соперника. Он говорил: «“Доктор Живаго” - это недалекий, неуклюжий, тривиальный и мелодраматический роман с шаблонными ситуациями, сластолюбивыми юристами, неправдоподобными девицами и банальными совпадениями. Словом, проза Пастернака далеко отстоит от его поэзии. Что же касается редких удачных метафор или сравнений, то они отнюдь не спасают роман от налета провинциальной банальности, столь типичной для советской литературы».

О Николае Чернышевском. В своем романе «Дар» Набоков целую главу посвятил Николаю Чернышевскому и, в общем, высмеял образ революционно настроенного писателя. Не будем приводить долгих цитат – однажды автор «Лолиты» так охарактеризовал создателя романа «Что делать?»: «Философски подслеповатый и художественно бесслухий пачкун».

Об Иване Бунине. Талантливые авторы редко любят друг друга – мешает соперничество. Этот тезис отлично подтверждает история отношений Ивана Бунина и Владимира Набокова. В молодости Набоков боготворил маститого писателя, и даже как-то прислал ему собственную книгу с подписью «Великому мастеру от прилежного ученика», однако позже отношения испортились, и автор «Лолиты» величал Бунина не иначе, как «старой тощей черепахой». Впрочем, создатель «Темных аллей» никогда не оставался в долгу, и при любом случае критиковал Владимира Набокова за огромное самомнение, однако не мог не отдавать должное его таланту. Известно, что как-то он сказал про него: «Чудовище – но какой писатель!». В последние годы жизни Бунин продолжал ревностно следить за творчеством Набокова, и сделал в дневнике следующую запись, характеризуя творчество своего вечного конкурента: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».

Об Иване Тургеневе. Набоков очень хорошо относился к творчеству Тургенева, хотя, впрочем, не считал его идеальным: «Как и большинство писателей своего времени, Тургенев всегда излишне прямолинеен и недвусмыслен, он не оставляет никакой поживы для читательской интуиции, выдвигает предположение, чтобы тут же скучно и нудно объяснить, что именно он имел в виду. Тщательно выписанные эпилоги его романов и повестей кажутся до боли искусственными, автор из кожи вон лезет, потакая читательскому любопытству, последовательно рассматривая судьбы героев в манере, которую с большой натяжкой можно назвать художественной. Он не великий писатель, хотя и очень милый».

О Максиме Горьком. Отдавая дань пьесе «На дне», Владимир Набоков все остальное творчество Максима Горького ценил весьма низко. Он так писал о его прозе: «Заметьте, что схематизм Горьковских героев и механическое построение рассказа восходят к давно мертвому жанру нравоучительной басни или средневековых «моралите». И обратите внимание на его низкий культурный уровень (по-русски он называется псевдоинтеллигентностью), что совершенно убийственно для писателя, обделенного остротой зрения и воображением (способными творить чудеса под пером даже необразованного автора). Сухая рассудочность и страсть к доказательствам, чтобы иметь мало-мальский успех, требуют определенного интеллектуального размаха, который у Горького напрочь отсутствовал. Чувствуя, что убогость его дара и хаотическое нагромождение идей требуют чего-то взамен, он вечно выискивал сногсшибательные факты, работал на резких контрастах, обнажал столкновения, стремился поразить и потрясти воображение, и поскольку его так называемые могущественные, неотразимые рассказы уводили благосклонного читателя от всякой объективной оценки, Горький произвел неожиданно сильное впечатление на русских, а затем и зарубежных читателей».

Об Иосифе Бродском. В 1969 году издатель Карл Проффер послал Набокову в Монтрё поэму Иосифа Бродского «Горбунов и Горчаков». В ответ жена Набокова, Вера, прислала ему письмо, записанное со слов писателя: «Спасибо за ваше письмо, две книги и поэму Бродского. В ней много привлекательных метафор и красноречивых рифм, но она грешит неправильными ударениями, отсутствием словесной дисциплины и, в целом, многословием. Однако эстетическая критика была бы несправедлива ввиду кошмарных обстоятельств и страдания, скрытых в каждой строке этой поэмы».

Е. Иванова

Есть все основания назвать два минувших года - 1988-й и 1989-й – временем торжества Набокова, поскольку в этот период он был не просто одним из самых печатаемых авторов, прилежно вывозивших подписку ряда современных изданий, не просто предметом острых критических сшибок, но, что гораздо важнее, стало очевидно, что он является основным ориентиром для молодых и не слишком молодых прозаиков.

Начало осваивать Набокова и литературоведение, но если критики о нем спорят, то литературоведы обнаруживают скорее солидарность. Единомыслие, с которым истолковывается ими Набоков, не часто встречается у нас, и потому на него стоит обратить внимание: в оценке Набокова совпали О. Михайлов и В. Ерофеев, призванные, по негласному литературному уставу, спорить по каждому поводу до хрипоты. В данном же случае и тот и другой выдвигают одинаковый тезис: набоковское творчество лежит вне традиций русской литературы. Разумеется, при этом О. Михайлов считает, что отступничество погубило талант писателя, а В. Ерофеев - что помогло обрести величие. Кроме того, отторгнув Набокова от традиций, В. Ерофеев объявляет его создателем метаромана, и это основоположничество в его глазах полностью компенсирует отсутствие славной родословной. Но важны не столько эти выводы и оценки, важен исходный тезис: Набоков - не русская литература, это писатель нового типа. Вот это-то и кажется наиболее спорным, нуждающимся в историко-литературной коррекции и конкретизации, поскольку неясным становится, почему именно Набокова пытался провозгласить своим наследником Бунин, любовно приветствовал Вл. Ходасевич, а Н. Берберова назвала оправданием русской эмиграции. Надо осмыслить его путь в историко-литературной конкретности, попытаться отыскать «сокрытый двигатель» его творчества, а уж потом укладывать в литературоведческие коробочки.

Но, думается, начинать осмысление надо на фоне судьбы всей литературы эмиграции, существование которой протекало в уникальных условиях диаспоры, когда отрезанными от корней и основ, выброшенными в пространство оказались около 10 миллионов русских людей, вынужденных в изгнании сохранять и заново создавать свою духовную культуру.

Наше вхождение в субъективную правду литературы русской эмиграции, мне кажется, полезно начать с признания реальности: именно в суровых условиях борьбы за выживание литературная молодежь эмиграции, как-то слабо и невыразительно дебютировавшая в четвертом поколении русского модернизма - Георгий Иванов, Владимир Набоков (кстати, не пора ли в этот список включить и М. Алданова?) - обретает как бы второе рождение, переживает неожиданный взлет, то время как их сверстники, начинавшие на равных, но оставшиеся в России, так и продолжали прозябать в полной безвестности. Задумываясь над тайной этой метаморфозы, над тем, почему первые неожиданно стали последними, нам вряд ли следует искать ответ только в свободе слова, будто бы обретенной эмиграции. Во-первых, некоторая свобода возможность печататься в 20-е годы сохранялась и у тех, кто остался в СССР. Во-вторых свобода в эмиграции носила, как и везде, относительный характер, ибо групповая разрозненность была здесь не менее ожесточенной, ведь это эмиграции обязан своим рождением анекдот о том, что там, где собрались трое русских, возникает как минимум две партии. И начинающим поэтам и писателям, ограниченным в выборе русских изданий, изначально приходилось приспосабливаться и ко вкусам редакторов, и к литературным нормам и этикету, вывезенному из России вместе с молью в сундуках, и ко многому другому, что перебороть было им не по силам.

В ряду эмигрантской молодежи Набоков занимает особое место. В его судьбе это второе рождение явилось наиболее неожиданным, поскольку стихи, которые он успел издать в России, ни в коей мере этого рождения не предвещали. Какими бы смягчающими оговорками мы ни пытались обставить приговор З. Гиппиус, упавший на голову Набокова после выхода его первой книги - «он никогда писателем не будет», - мы вынуждены признать, что, не выходя за рамки известных ей стихов, она имела основания для этого суждения: тогда такие стихи могли писать слишком многие. Не менее существенной представляется и ее вторая оценка, высказанная спустя десятилетие: «Набоков - талантливый поэт, которому нечего сказать». Это как бы усложняет загадку, заданную целым поколением эмигрантской молодежи: почему самый последний стал самым первым?

Возможно, один из путей к осмыслению судьбы эмигрантской молодежи предлагает более чем странное напутствие, которое в 1916 году дал другому поэту Вл. Ходасевич: «Георгий Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только, если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастия. Собственно, только этого и надо ему пожелать». Высказанное на самом пороге «большого и настоящего горя», это напутствие обрело пророческий характер.

Привычка держать себя в узде у Набокова настолько сильна, что порою кажется, он изнемогает под ее бременем. В его мире слишком много табу, слишком он выстроен и организован, что сообщает ему некую даже неестественность. Все, что нам удается узнать во взглядах, привычках, пристрастиях и чувствах, всегда выуживается с трудом из каких-то додаточных предложений, собирается по крохам - все самое заветное заткано плотностью недомолвок.

О чем никогда не писал Набоков? Об унизительной бедности, в которую свалился из роскошного особняка, поныне не потерявшего своего великолепия, о том, что в этой же нищете он вынужден был созерцать собственную мать, едва ли не единственную наследницу миллионных состояний. Набоков, описавший всех предков со стороны отца до седьмого колена, но полусловом не упомянул эту самую купеческую рукавишниковскую родню, деньги которой обеспечивали его золотое детство, всю ту роскошь, в которой он был взращен; и хотя материал можно было найти, купцы были не из последних, писатель как-то не спешил тревожить тени этих своих предков. Почему-то он делал вид, что не может вспомнить имя брата, ни словом не обмолвился о своей сестре Елизавете, которую содержал в эмиграции. Таких примеров можно привести очень много. Набоков всегда куда больше скрывает, чем рассказывает. Честь изобретения этой игры принадлежала не ему, еще Андрей Белый писал: «Так - всякий роман: игра в прятки с читателем он». Но Набокову принадлежит честь усовершенствования этой игры, в которой он достиг такой виртуозности, что в конце жизни стал писателем-невидимкой. Помогли ему изощряться, думается, во многом подсказки самой природы, и не зря он уделил столько внимания и потратил столько сил, изучая загадки мимикрии в энтомологии: эти уроки имели практический литературный смысл, помогая отыскивать способы защиты от любопытных, но ленивых читателей. Набоков требует внимания: смысл часто оказывается не там, куда автор увлекает доверчивого простофилю. Вот вроде бы из отдельных штрихов складывается облик дяди писателя, сделавшего его своим наследником, вроде бы про него рассказано все важное; но далеко не сразу открывается разгадка той ярости, в которую приходит отец Набокова, видя своего сына на коленях у дядюшки, мирно «ласкающего милого ребенка»: очевидно, у дяди были гомосексуальные наклонности, и в этом причина некоторых странностей его судьбы, вроде завещанного безвестному итальянцу имения. Пример из другой области: в романе «Другие берега» есть таблица цветовых ощущений Набокова от букв алфавита. Затем по поводу вымышленного имени героини воспоминаний Тамары вскользь говорится, что это имя окрашено в цветочные тона ее настоящего имени. Это как бы шарада в романе, разгадав которую можно найти и настоящее имя первой любви писателя - вероятно, Варвара? Или роман «Защита Лужина», развивающий два плана повествования, на первом из которых рассказ о жизни гениального шахматиста, создателя защиты Лужина, построенный как антитеза тем романам о гениальных и примерных детях, которые пишет отец героя. Но за этим рассказом развивается как бы шахматная партия, построенная как защита героя, Лужина, от наступления черных фигур, остановить которое пытаются сначала король-отец, а затем королева-жена. Оба эти плана намечает заглавие, Набоков прекрасно чувствовал двойственность русского родительного падежа.

Одно как бы запрещено самими правилами игры: принимать романы Набокова с полным простодушием, как приучила нас русская литература - при игре в прятки отношения между партнерами должны быть иными.

Пожалуй, была лишь одна тема, касаясь которой писатель позволял себе открыть нечто из подлинного строя своих чувств: семья. На фоне разверзнувшейся пустоты, какой была на первых порах жизнь в эмиграции, семья стала своеобразной «малой родиной», в пределах которой воскресало нечто из утраченной жизни. В семью Набоков поверил сразу и навсегда, отсюда проистекает та страстная ее поэтизация, почти исступленное описание отцовских восторгов, гимны и оды жене, довольно неожиданные у писателя с холодноватым и сдержанным темпераментом, каким обычно видится Набоков.

Пообвыкнув таким образом в художественном мире Набокова, нащупав в нем некоторые ориентиры, необходимо перейти к объяснению ключевого события его биографии, имевшего едва ли не символический смысл, - знаменитой сцены с Буниным, ставшей главным аргументом для доказательства «нерусскости» Набокова-писателя. Прославленный лауреат Нобелевской премии, патриарх и классик «русской литературы в изгнании» решился по собственной инициативе осуществить некий ритуальный и повторявшийся в русской литературе жест: передать эстафету тому, кого считал наиболее талантливым (кстати, и наиболее похожим на себя, о чем не место здесь распространяться) среди пишущей эмигрантской молодежи. Едва ли не впервые в жизни сдержанный и суховатый Бунин подвигнул себя на жест вполне театральный: «старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил». Так вот Набоков круто изменил традиционное течение сюжета, и Бунин был немало озадачен более чем холодным приемом, на который натолкнулся этот, по его расчетам, царский подарок. Тот, которого он мыслил в роли наследника, не только не поблагодарил за наследство, не только не бежал от смущения под сень царскосельских лип, но выслушал излияния со сдержанной улыбкой, даже не глянув в сторону заветов, которые ему предлагалось приумножать. Набоков не без гордости отметил в этой связи, что Бунин «был раздражен моим отказом распахнут душу».

Но поведение Набокова ничего не имело общего с тем ставрогинством, которое ему приписывают поклонники Бунина. Набоков очень любил открывать повторяющиеся темы в судьбе, так же как любил наделять этими повторами своих героев. И любил он их не напрасно: в его судьбе повторы приобретали последовательно символический смысл. Дело в том, что на пороге своего шестнадцатилетия он уже был однажды объявлен наследник миллионного состояния дяди, о чем, вероятно, ему не однажды приходилось вспоминать, проживая последние пфенниги в нищенских меблирашках Берлина. Не мог он не задуматься о разнице, которая существовала между ним, которому дядя завещал все, и тем безвестным итальянцем, которому дядя завещал только одно свое итальянское имение. С наследством у Набокова были особые счеты: по опыту он знал, что тот, кто тебе его передает, не всегда трезво оценивает возможности такой передачи. Он был едва ли не из первых в эмиграции, кто понял, что за ними никто не идет, они вполне последние, это эволюционный тупик. И если Бунину было поздно отрываться от этой цепи, то Набоков лелеял мечту освободиться из родовых пут и идей, вести вполне обособленное существование, отвечая только за себя:

Что никто нам не поможет
И не надо помогать, -

эту истину он мог констатировать вслед за Георгием Ивановым. Родина, заветы отцов, традиции - все это исчезало, уходило в песок, и эти слова только по инерции повторялись теми, кто уже не мог обойтись без них. От Родины они были отторгнуты навсегда, заветы отцов уже сыграли с ними жестокую шутку, и традиции никакой быть не могло, они последние в цепи.

Хорошо, что никого,
Хорошо, что ничего,
Так черно и так мертво,
Что чернее быть не может
И мертвее не бывать...

Понимая эту психологическую подоплеку, нельзя не признать, что нигилизм, за который так любят распекать Набокова, был совсем не беспочвенным и безосновным, и точно так же, как и нигилизм Г. Иванова, обнаруживает мало сходства с нигилизмом Ставрогина, свободно выбирающего между добром и злом. Набоков и Г. Иванов выбирали между иллюзией и реальностью и, отдавая предпочтение последней, имели мужество признать, что кругом никого и ничего и им, как в первый день творения, надо или созидать свой мир заново (путь Набокова), или зависнуть в черной дыре (выбор Г. Иванова). Так что с наследством и «ставрогинством» Набокова дело обстояло куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Этого наследства было слишком даже много в нем самом, и отделаться от него было куда труднее, чем сразить холод стареющего Бунина.

«Писатель - растение многолетнее», - эту блоковскую мысль мы должны приложить к тем, кого революционный циклон вольно или невольно, но унес за пределы России. Для них, хоть и в разной степени, это означало подрыв корней, которые надо было укрепить на новом месте. И тут многие из них - а Набоков едва ли не первый - обнаружили, насколько разветвленной и прочной была та корневой системы, которая навсегда оказалась отрезанной. Набоков, увезенный с России сравнительно молодым, наблюдал это в изрядной долей изумления.

С родиной связывали его прежде всего советы отцов, а отец Набокова всей своей сутью намечал вполне определенный путь, по отношению к которому сыну было необходимо самоопределяться. Не нужно быть фрейдистом, которых буквально изничтожал беспощадными насмешками писатель, чтобы нащупать в его судьбе комплекс сыновьих чувств, раннее содержание которого не во всем совпадает с внешними проявлениями.

На поверхности отношения отца и сына глядят почти идиллически: куда девается холодноватая усмешка, стоит заговорить об отце! Останься Набоков в России, он до конца своих дней оставался бы сыном, даже в том, к чему были достаточно невыразительные предпосылки. Отец до такой степени во всем шел ребенку навстречу, что эта любовь растворяла, топила, гасила личность сына и его увлечения - шахматы, бабочки, теннис не только разделялись, но исходили от отца, новый сборник стихов (Набоков В. «Унион», 1916) был издан в той же типографии и на той же роскошной бумаге, что книга отца (Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. Пг., «Унион»), и наверняка оплачивался по общему счету. О том, как кто-то пытался из подобострастия к отцу отметить выход стихов сына восторженной рецензией, Набоков написал сам, и эта рецензия была отцом перехвачена, это не мешало сборнику выглядеть в глазах публики прихотью барчука, рядом с книгами молодых начинающих поэтов, выпускаемых в свет на последние деньги.

Именно эмиграция помогла Набокову-с встать вровень с отцом в семейном тандеме. Главное изменение заключалось в том, что отец стал просто поддерживать.

Можно привести другие примеры, подтверждающие, что Набоков-писатель был не только сыном своего отца, сколько «потрясателем основ». Некоторые беглые замечания, оброненные как бы вскользь, попадают прямо в отца, хотя в него и не направлены. Чего стоит хотя бы одна ироническая обмолвка о людях, «примыкающих к каким-либо организациям, дабы в них энергично раствориться», или ганнибалова клятва не посещать никаких собраний. Вряд ли можно найти более яркий пример энергичного растворения, чем то, которое совершал его отец в недрах кадетской партии!

Эти же самые начала любви-ненависти, но как бы поменявшиеся местами, поскольку на поверхности будет как раз ненависть, а на глубине - любовь, мы находим и в отношениях Набокова к тому, что на метафорическом языке русской поэзии называется Родина-мать. Но в этой связи нужно сделать оговорки, имеющие принципиальное значение для изучения литературы эмиграции в целом.

Коль скоро речь заходит о ней, мы как бы умышленно не хотим распознавать родовые для русской литературы черты, которые всегда определяли ее своеобразие. Методология, которой мы так дорожим, словно бы улетучивается, и начинается скучное заполнение анкеты: что и как писатель говорил о нашей стране. На основании результатов этого опроса мы пытаемся сделать вывод о степени его патриотизма или об отсутствии оного. Но пора признать совершенно очевидный факт: понятие «СССР» для самих этих писателей не имело ничего общего с тем, что они понимали под словом «Родина», которую они потеряли именно потому, что на ее месте возник СССР.

«Люблю отчизну я, но странною любовью...» - смысл этого лермонтовского признания мы истолковываем с легкостью, охотно извиняя поэту некоторые поношения и в адрес «славы, купленной кровью», и заветных преданий «темной старины». Но вот стоит писателю-эмигранту высказаться с неодобрением о стране, помешавшей ему жить там, где он родился, отнявшей у него кров, разрушившей семейный очаг, как тут уже никаких скидок, никакого права на «странную любовь».

Вот ведь даже самый пристрастный суд не может не заметить, что лучшие стихи о России, достойные стать в один ряд со стихами крупнейших поэтов XIX века, были написаны именно эмигрантами Г. Ивановым и В. Набоковым. Может быть, любовь Набокова потому оказалась самой неистовой, что он более всех пытался ее скрыть, и там, где она все-таки вырывалась, оказывалась подобной гейзеру. Внимательный читатель Набокова поймет, что мысль о России в его раннем творчестве, до отъезда за океан, носит почти маниакальный характер, тем более мучительный, что эту манию Набоков таит. И если мы возьмем на себя труд сравнить «странную любовь» Лермонтова с тем тягостным и безнадежным чувством, которое, как тайный горб, носил Набоков, мы просто обязаны будем признать преимущества положения, в котором находился наш признанный классик: как любовь, так и ненависть к Родине сочетались в судьбе Лермонтова с главным - с возможностью в ней жить. В судьбе же Набокова страсть эта стала обнаруживать свои первые симптомы и развиваться именно тогда, когда он был отделен от Родины глухой стеной, она была изначально бесперспективна, потому что жить в той стране, которая возникла на месте России после Октябрьской революции, было для него столь же невозможно, как переселиться на Луну. Среди эмигрантов Набоков осознал это один из первых и потому предпочел с самого начала оставаться горбуном тайным, маскировать причину своих мук, чтобы спасти себя бесполезного единения в отчаянии, или, что для него было едва ли не страшное, сочувствия. Но вряд ли кому-нибудь удалось ярче выразить суть того кошмара, которым стала для него в эмиграции ностальгия:

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.
Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей.
Навсегда я готов затаиться
и без имени жить. Я готов,
чтоб с тобой и во снах не сходиться,
отказаться от всяческих снов;
обескровить себя, искалечить,
не касаться любимейших книг,
променять на любое наречье
все, что есть у меня, - мой язык.
Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил,
дорогими слепыми глазами
не смотри на меня, пожалей,
не ищи в этой угольной яме,
не нащупывай жизни моей!
Ибо годы прошли и столетья,
и за горе, за муку, за стыд,-
поздно, поздно! - никто не ответит,
и душа никому не простит.

Может быть, это не самые гениальные стихи, но наверняка это самые отчаянные слова, обращенные к Родине, преследующей своей сына подобно слепой эринии.

Мучительность наказания, выпавшего на долю ничем лично не успевшего перед Родиной провиниться юноши, увезенного не по собственной воле, была тем более неожиданной, что в традициях людей его круга прочно укоренилась привычка мыслить эту Родину не иначе как именно в образе некой «свиньи-матушки», относиться к ней как к незадачливой попивающей нянечке. И неожиданно вспыхнувшая в барчуке страсть к этой безвозвратно утраченной свинье-матушке потребовала для своего истребления половину писательской жизни.

Да, нянечка приготовила взлелеянным ею деткам совсем недобрый сюрприз, точное имя которому нашел Блок: возмездие. В этом слове заключена та же мысль о палке о двух концах, которую Тютчев почувствовал в судьбе декабристов: «Вас развратило Самовластье, //И меч его вас поразил...» Иначе как возмездием за грехи отцов нельзя назвать испытания, которые вынесло на своих плечах поколение, сорванное с привычных рельсов. Но особая парадоксальность судьбы Набокова заключается еще и в том, что расплатиться едва ли не горше всех пришлось барчуку, вокруг которого с детства был воздвигнут искусственный эдем в английском вкусе, умышленно заслоненный от всего русского, начиная с лондонского дегтярного мыла и кончая речью: и он, и брат прежде научились писать по-английски, только затем уже по-русски.

Конечно, по-своему любил Родину и отец Набокова, но это была очень распространенная в его кругу любовь к недо-Европе, заставлявшая волевого и деятельного отца изо всех сил тщиться превратить Россию в эту Европу.

В том-то и заключается главный парадокс судьбы Набокова-сына: ему, воспитанному в семье англомана, пришлось страдать от самой вульгарной и распространенной в эмигрантской среде ностальгии.

Стержень творчества Набокова до отъезда за океан составляет изживание ностальгии, пути которому писатель подведет в книге «Другие берега». Исход мукам географического патриотизма Набоков нашел в романах, где им щедро наделены герои - и жена Лужина, и многие, едва ли не все русские персонажи.

Мысль о России не оставляла его нигде: «все у номере провинциальной немецкой гостиницы, - и даже вид в окне, - было как-то смутно и уродливо схоже с чем-то уже виденным в России давным-давно...» Это уже из романа с выразительным названием «Отчаяние», и подобие высказывания помогают оценить поистине титанические усилия по самообузданию, по выдавливанию из себя этого чувства. Его обособленность в эмиграции едва ли носила случайный характер - он не мог не сознавать, что сообщающихся сосудов способен оказать ему плохую услугу. Логика развития этой нервозной темы дает все основания видеть в казни, совершаемой с кукольными китайскими церемониями на страницах романа «Приращение на казнь», некую аллегорию, ключ к которой есть в романе «Другие берега». Подсказкой для разгадки может послужить пассаж в «призрачных» иностранцах, «в чьих городах нам, изгнанникам, доводилось физически существовать». В описании малогостеприимных хозяев, давших приют русской эмиграции, есть очевидный ключ: «Туземцы эти были, как прозрачные, плоские фигуры из целлофана, и хотя мы пользовались их постройками, огородами, виноградниками, местами увеселения и т. д., между ними и нами не было и подобия тех человеческих отношений, которые у большинства эмигрантов были между собой». Аллегорическая казнь в себе непрозрачного человека не случайно совершается Набоковым накануне отплытия за океан: он явно решил не тешить больше гордыню и слиться с туземцами. Это был последний акт истребления ностальгии, обставленный подобающими церемониями.

Ко времени написания этой книги (1946) писатель успел совершить вторую эмиграцию, удалившись не только от России, но и от Европы за океан. В этой книге он впервые не побоялся выставить ранее таимый горб напоказ и рассказать, хотя бы и в прошедшем времени, о пережитых им муках. «Под бременем этой любви, - вспоминал Набоков в романе «Другие берега», - я сидел часами у камина, и слезы навертывались на глаза от напора чувств.... и мучила мысль о том, сколько я пропустил в России». Набоков редко позволял себе такие излияния, даже и в прошедшем времени, - гордыня, один из семи смертных грехов, не просто властвовала над ним, а как бы составляла стержень личности. Признание не случайно вылетело из уст писателя тогда, когда сам он втайне сознавал, что справился с этим чувством, научился обходиться его эрзацами, о чем позволяют судить другие его высказывания: «...дайте мне на любом материке лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда вся душа перевертывается. Каково было бы в самом деле увидать опять Выру и Рождествено, мне трудно представить себе, несмотря на большой опыт. Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамилией Никербокер. Это можно бы сделать. Но вряд ли когда-либо сделаю это. Слишком долго, слишком праздно, слишком расточительно я об этом мечтал. Я промотал мечту».

Только понимая, что главной задачей доамериканского Набокова было истребление всего, что связывало его с Россией, можно понять, почему он в первый период творчества, озабоченный консервированием своего русского языка, в американский период столь же решительно от него отказывается, став писателем принципиально двуязычным. Вероятно, к смене «орудия труда» подталкивало прежде всего сознание, что чем большего он достигал в консервации своего русского, тем больше этот язык мертвел и утрачивал свежесть и аромат, как утрачивают его любые, самые идеальные консервы. А может быть, причину следует искать в том, что за океаном Набоков ощутил, что язык является последним соединительным стержнем не только между ним и Родиной, но и между ним и русской эмиграцией.

Эта дальновидность помогла ему и первому задуматься над тем, что эмигрантский русский безмерно сужает его читательскую аудиторию, о расширении которой за счет советского читателя не мог тогда и помышлять, поскольку, как и вся эмиграция, считал, что коренным населением России стали какие-то неведомые люди с песьими головами.

Все, что мы до сих пор пытались выделить в писательской судьбе Набокова, достаточно выразительно свидетельствует о том, что его писательский дар взрастал и мужал в условиях, ничем не похожих на те, в которых традиционно взрастали русские писатели. Себя он изначально обрек на решение качественно иных задач: вырваться из традиции, из той цепи, последним замыкающим звеном которой он себя почувствовал. И наряду с тоской по родине, с языком он истреблял в своем писательском облике все родовые черты. Для того чтобы подчинить свой дар созданию того «сложного и бесполезного», что он поставил перед собой как идеал искусства, надо было прежде всего отделиться от всего, чему учила его русская литература, поскольку даже самый завзятый из модернистов в ней неизбежно оказывался нагруженным какими бы то ни.было, пусть даже отрицательными, но идейными ценностями. Но в новом устремлении Набокова, в этом избранном для себя новом пути был не столько горделивый вызов и противопоставление, сколько попытка незаметно скрыться и улизнуть от непосильного в его условиях бремени.

Рубежом, за которым Набокову удается оторваться от оков традиции, стал роман «Лолита», кстати, первый в его творчестве роман, где нет русских ассоциаций. Именно здесь писатель вступает на путь создания «сложного и бесполезного» искусства, не отражающего реальность, а самостоятельно ее создающего, не нагруженного сверхценными идеями. Но даже и здесь, отрывая себя от традиции, Набоков не столько уходит от нее вовсе, сколько подвергает качественному переосмыслению. Историко-литературные работы Набокова о русских писателях рассказывают нам о том, как совершалось перекраивание и перелицовка наследства, доставшегося ему от русских классиков. Эти исследования вводят не столько в русскую литературу, сколько в творческую лабораторию Набокова, где он пропускает классику через реторты, развинчивает и разбирает до такого состояния, что становится возможным пускать отдельные детали по ино­му назначению, для подпитки собственной «чарующей виртуозности».

Но истинная гениальность Набокова как создателя «Лолиты» проявилась все-таки не в том, что он нашел эти источники постоянного стимулирования писательского мастерства, но в том, что он первый догадался соединить отточенное мастерство с рафинированной, но все же «клубничкой». У Набокова не было иллюзий относительно того, кто первый способен на такой сюжет клюнуть. Вспомним, где и как впервые проигрывается сюжет «Лолиты»: его излагает на страницах «Дара» «бравурный российский пошляк» отчим Зины Мерц Борис Иванович Щеголев (не пародия ли это на нашего известного историка?). «Эх, кабы у меня было времечко, - говорит он писателю Годунову-Чердынцеву, - я бы такой роман накатал... Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, - но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, - знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, - знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, - и конечно, на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. И вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать - соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем, просчет. Время бежит - летит, он стареет, она расцветает, - и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского? Эта история, видите ли, произошла с одним моим большим приятелем в некотором царстве, в некотором самоварстве, во время царя Гороха. Каково?». Примечательно, что этот сюжет Набоков использует в «Лолите» до мельчайших подробностей. Лишь в одном отойдет от него: если для Щеголева важно именно то, что он «из настоящей жизни», то Набоков очистит сюжет в первую очередь от всего, что может внести именно настоящей жизни - действу «Лолиты» протекает как бы на фоне сменяющихся декораций, да и сама героиня на страницах романа подобна марионетке, которая служит точкой приложения чувств героя.

«Лолита» сыграла в истории масскульта важную роль недосягаемого образца, редко кто из рядовых тружеников на ниве этого искусства имел литературную родословную, какая была за плечами Набокова. Рафинированная сфабрикованность этого романа до сих пор остается непревзойденной, она может служить прекрасным образом американской массовой индустрии, которой принадлежит гегемония на мировом рынке. В этой индустрии все рассчитано на то, что ее изделия всем впору, касается ли это джинсов или рок-музыки. В «Лолите» есть как бы настоящее золотое сечение массовой культуры: профессиональное совершенство, умение лавировать между порнографией и почти целомудрием, умение насадить «живца» так, что его проглотит и почтенный отец семейства, и человек с расстроенным сексуальным воображением, и сноб, и всем им при этом будет не стыдно признаться, какую книгу она держат в руках.

Спорным остается вопрос, считать ли «Лолиту» первым законченным образцом «сложного и бесполезного», или это хотя и сложное, но полезное, даже в чем-то прагматическое искусство. Бесспорно, что в судьбе Набокова книга играет роль сияющей вершины, отсветы которой падают на все остальные произведения. Это тот фокус, пройдя через который традиции русской литературы нераспознаваемы, настолько они препарированы. В эту толпу Набоков продолжал ронять и дальше свои «сложные и бесполезные» шедевры, убежденный, что теперь читатель у него на крючке из уважения к мастеру проглотит все, что ему предложат. Сам же имидж Набокова-писателя, осуществившего мечту Ставрогина и переселившегося в кантон Ури, будет неизменно демонстрировать полное презрение ко всему, чему поклоняется толпа.

Как бы ни оценивать этот новый путь, выданный Набоковым, нельзя не видеть, что за им стоит правота писательского самоопределения в условиях насильственного отрыва от почвы. Вряд ли стоит сожалеть и об убитом им в себе русском писателе, едва ли эти возможности не исчерпал он полностью, а вот в модернизме он стал своего рода гением и основоположником, но таким основоположником, за которым кто бы ни пошел, скорее теряет себя, чем находит. Право на авангард в его судьбе освящено и его беспочвенностью в новом мире, и его двуязыкостью. Набоков этого потребителя обыграл, потому что был умнее и смышленее. Эта победа и стала рождением американского Набокова, о котором написано уже столько книг и которого не одно поколение комментаторов будет разгадывать и объяснять, как новый талмуд XX века.

Заканчивая статью о нем, нельзя не упомянуть и о том, как сумел этот американский Набоков отомстить высокомерно третировавшей его советской литературе, которая присвоила себе и Родину и традицию в полную собственность. Набокову удалось увести за собой многих из тех, на кого стареющая литература социалистического реализма рассчитывала как на наследников и продолжателей. Набоков, Набоков и еще раз Набоков является для многих молодых писателей сегодня путеводным маяком. Почему - Бог весть, но нельзя не вспомнить в этой связи, что «юность - это возмездие».

Ключевые слова: Владимир Набоков,критика на творчество Владимира Набокова,критика на произведения Владимира Набокова,анализ произведений Владимира Набокова,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 в.,русские писатели-эмигранты