Людмила петрушевская время ночь краткое содержание. Петрушевская время ночь. По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа

Это произведение своего рода дневник. В нем главная героиня описывает всю свою жизнь. В основном, она размышляет и пишет в ночное время. Героиня мама двоих детей. Судя по записям в этом дневнике, героиня не знает, что такое любовь. В ее семье такая же ситуация, любви никто не чувствует. Три поколения семьи живут в небольшой квартирке. Героиня бестактная и бессердечная. Она не понимает, как тяжело ее дочери пережить первую любовь.

Дочь сбегает из дома, а беспечную мать, это даже не заботит. Мать вообще пренебрежительно относилась к девочке. С сыном дела обстояли несколько иначе. О нем героиня хоть как-то заботилась. Но видимо любви матери не хватило, и мальчик попал за решетку. Женщина полагала, что дети не нуждаются в ее любви. Героиня самолюбивая личность, всех окружающих людей она считает циниками и эгоистами.

Когда сын вышел на свободу, мать хотела обрести в нем поддержку и опору. Женщина оскорбляла и унижала мужа дочери. Заканчивая свое повествование, героиня объясняет, почему она так поступает со своими родными. Удивляется, почему ее произведения не печатаются. Женщину бросил супруг. Она страдает одиночеством.

Это произведение учит не быть эгоистами, любить и заботиться о своих родных и близких. Нельзя думать только о себе, вокруг еще много людей, которые нуждаются в нашей поддержке и опоре.

Картинка или рисунок Время ночь

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

• Краткое содержание Три девушки в голубом Петрушевская

  Три девушки живут в летнее время года со своими детьми на даче. Светлана и Ирина воспитывают своих собственных детей одни, потому что их троих женщин, муж присутствовал только у Татьяны.

• Краткое содержание Песнь о Гайавате Лонгфелло

  Песнь о Гайавате - это поэма Генри Лонгфелло в основу которой легли индейские легенды и сказания. Произведение начинается рассказом о том, как Творец Гитчи Манито призывает вождей индейских племен, прекратить вражду и войны.

• Краткое содержание Пеппи в стране Веселии Линдгрен

  Господин решил купить виллу, которой владела Пеппи. Девочка дразнила важного мужчину, от чего тот пришёл в ярость и пошёл жаловаться на несносного ребёнка. Но к его удивлению, она и оказалась настоящей хозяйкой виллы, так что ему пришлось уйти ни с чем

• Краткое содержание Красный цветок Гаршин

  Однажды сумасшедший дом одного из небольших городов пополнился новым пациентом. Измученные бессонными ночами сотрудники с трудом доставили буйного мужчину из-за очередного приступа.

• Краткое содержание Игра в бисер Гессе

  Действие книги происходит где-то в Европе, в далёком будущем. Промышленный континент поражает духовная деградация. Ценность любых идей перестаёт поддаваться мало-мальски адекватной оценке.

К прозе «жестокого реализма» относится повесть «Время ночь» Людмилы Петрушевской.

Произведение имеет рамочную композицию и открывается кратким предисловием, из которого мы узнаем историю появления основного текста повести. Сообщается, что автору позвонила женщина с просьбой прочитать рукопись своей матери. Так перед нами появляется дневник поэтессы Анны Андриановны, раскрывающий трагедию жизни многодетной семьи.

В повести «Время ночь» мы обнаруживаем практически все основные темы и мотивы, звучащие в творчестве Петрушевской: одиночество, сумасшествие, болезнь, страдание, старость, смерть.

При этом используется прием гиперболизации: изображается крайняя степень человеческих страданий, ужасы жизни. «Шоковой проза» - именно так определяют творчество Петрушевской многие критики.

Каков мир персонажей повести? Это замкнутый круг тяжелых жизненных обстоятельств: тесная квартира, в которой живут три поколения людей, неустроенный быт, социальная незащищенность, невозможность получения достоверной информации.

Петрушевская показывает бытовые условия и ситуации, на которых замкнуто существование героев, и своеобразно рисует признаки этих ситуаций: от пустых тарелок, заштопанного белья, «полбуханки черняшки и супа из минтая» до абортов, разводов, брошенных детей, сумасшедших старух.

При этом можно заметить, что текст рукописи Анны Андриановны крайне физиологичен, в нем широко используется просторечие («цапать», «шарить», «тыкать», «шнырять», «рехнуться», «урвать» и т. п.) и даже бранная лексика (диалоги поэтессы и ее дочери, реплики Андрея).

Мне показалось, что в мире героев повести отсутствует представление о реальном времени. Отсюда, как мне думается, возникает одно из значений названия этого произведения: ночью время не ощущается, как бы замирает. Не ощущают времени и Анна Андриановна, и Алена, и Андрей, которые живут сиюминутными проблемами, повседневной рутиной. С другой стороны, ночь - время интенсивной духовной жизни, занятое размышлениями, воспоминаниями, самоанализом. Ночью пишутся стихи, ведутся дневники, как это и делает рассказчица: «ночью можно остаться наедине с бумагой и карандашом».

С моей точки зрения, «время ночь» - это еще и постоянное ощущение всеми персонажами повести тоски, подавленности, душевной тяжести, предчувствие новых проблем и трагедий: «Все висело в воздухе как меч, вся наша жизнь, готовая обрушиться». Кроме того, создается впечатление, что герои постоянно блуждают в темноте, двигаются на ощупь.

Таким образом, Петрушевская изображает мир, в котором человек не осознает ценности своей жизни и жизни других людей, даже самых близких. В этом произведении мы наблюдаем страшное состояние разъединенности, отчужденности близких людей: дети не нужны родителям, и наоборот. Так, Анна Андриановна пишет о своих детях: «Им не нужна была моя любовь. Вернее, без меня бы они сдохли, но при этом, лично я им мешала».

Такое состояние души вселяет мысли о безысходности, конце существования. «Жизнь моя кончена», - несколько раз заявляет Анна Андриановна. Подобные размышления бесконечно варьируются и становятся лейтмотивом всего повествования. Кто виноват в этих бесконечных страданиях? Анна Андриановна находит самое простое объяснение: «О, обманщица природа! О великая! Зачем-то ей нужны эти страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо! Ан нет, и все плохо опять».

Можно заметить, что и способ изложения событий в этом произведении типичен для художественной манеры Петрушевской. Так, в тексте рукописи Анны Андриановны часто отсутствуют причинно-следственные связи, логические объяснения поступков персонажей. Мне кажется, что делается это намеренно - с целью усиления передачи хаоса происходящего.

Этой же цели служит и неразработанность характеров повести. Например, мы не знаем, какие стихи пишет Анна Андриановна. Сложно понять, кого действительно любит Алена и почему она бросила своего сына, но сама воспитывает двух других детей. Не совсем ясно, за что сидит в тюрьме ее брат Андрей.

Одновременно можно заметить, что определенный схематизм персонажей делает их обобщенными типами, типичными образами. Перед нами возникает, например, образ «невинной жертвы», в котором оказываются практически все герои повести.

Так, Андрей - жертва своей правдивой, но ранимой натуры. Тимофей - жертва семейных распрей, «дитя голода», «замкнутый ребенок до слез». Алена - жертва оставивших ее неверных мужчин. Сама Анна Андриановна - жертва бытовых обстоятельств и своих жизненных взглядов. надо в дурдом!»; «Да к тебе надо врача со шприцом!»

Тема болезни и сумасшествия типична для прозы Петрушевской. В повести «Время ночь» эта тема достигает предельного развития. Болезнь - естественное состояние героев. На каждом из них лежит печать не только духовного страдания, но и физического вырождения. Шизофрения - родовое проклятие всей семьи. Этой болезнью страдают бабушка маленького Тимофея по отцовской линии и мать Анны Андриановны. На учете в диспансере состоит Алена.

Однако я думаю, что мотив болезни приобретает здесь более философское, расширительное значение: весь мир «болен» духовно, но люди не видят и не понимают этого. Рассказчица справедливо предполагает, что «там, за пределами больницы, гораздо больше сумасшедших».

Добрый вечер, дорогие друзья. На дворе «Время ночь», 1992 год. «Время ночь» не только самая известная повесть Людмилы Петрушевской, хотя я, например, гораздо больше люблю ее роман «Номер один», который действительно номер один, мне кажется, в российской социальной фантастике, но это еще и диагноз эпохи. Действительно, настало время ночь. После эйфории 1991 года настало время нищеты, растерянности и, пожалуй, депрессии.

Мы поговорим о Петрушевской в двух аспектах: как она это делает, и, собственно, зачем она это делает. Я никогда не скрывал, что, хотя значительная часть текстов Петрушевской меня бесит… Вообще всегда, когда меня бьют ниже пояса, даже ради моего блага, это вызывает у меня сложную реакцию. Но я откровенно при этом считаю, что Петрушевская лучший из ныне живущих российских прозаиков, и если когда-то у меня было два твердых кандидата от России на Нобелевскую премию, Искандер и Петрушевская, то вот сегодня он остался один. Конечно, сравнение творчества Петрушевской с Елинек подсказывает, что, конечно, Нобель несправедливая институция.

Петрушевская писатель звериной силы, такой силы, которая даже людей, на дух ее не принимающих, заставляет восхищаться, относиться к ней с безумной смесью раздражения и восторга, я хорошо помню свои ощущения от ее текстов. Даже Александр Твардовский, которому она была ну совсем поперек души, прочитав в 1969 году ее рассказ «Такая девочка, совесть мира», начертал: «Не печатать. Связи с автором не терять». Ну, ему не привелось наблюдать могучий поздний возраст, Петрушевскую как прозаика не печатали до 1991 года, так, условно, до конца восьмидесятых, когда в «Огоньке» начали появляться рассказы конца шестидесятых годов.

А потом она ворвалась в русскую литературу, ее знали, как драматурга, студийку Арбузова, человека исключительных и разнообразных дарований: и песни под гитару, и стихи, и великолепная графика и акварели, и журналистика, и критика, конечно, драматургия первоклассная. Хотя драмы Петрушевской — лишь подготовительные эскизы, как мне кажется, к ее прозе, но чудесные абсурдные пьесы, такие как «Три девушки в голубом» или «Московский хор», или «Анданте», да мало ли. В общем, я думаю, порядка двадцати пьес высочайшего класса. Но все это побледнело перед рассказами и повестями, которые стали широко печататься в девяностые годы.

Как это делается, в общем, понять несложно. И когда попривыкнешь, и научишься имитировать интонацию Петрушевской, а имитируется она поразительно легко, как все стилистически яркое, тогда уже ожог не так силен. Но в первый момент, конечно…

Это все одно предложение: «А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, и я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме».

В одной фразе вся жизнь поколения, здесь вам и гонорея, и широкие бедра, и отдых в Прибалтике, совместный, и профессор по ленинской теме, и мы с поразительной живостью видим даже манекенщицу Томика и ленинградскую Тусю. Наша жизнь прошла рядом с ними, в этой среде. Петрушевская после рассказа «Свой круг», который появился в «Новом мире» и составил ей прочную славу крупного прозаика, печатала вещи одна сильнее другой.

Как совершенно правильно замечает Марк Липовецкий, в основе этих произведений всегда острая, до физиологии и до неприличия, любовь матери к ребенку. Вообще Петрушевская очень физиологична, во «Времени ночь» достаточно вспомнить эту сцену, когда у женщины в такси отходят воды, и тут же на эти воды прилетает муха, и в скобках написано — ну что взять, наши кровавые дела. Конечно, тогда многие, ну например, Алла Латынина, очень точно заметили, что это не особенность жизни, а особенность авторского взгляда, иногда глаза можно и отвести, но взгляд Петрушевской прикован к ужасному.

Она такой Андерсен. Конечно, она рассказывает сказки, но это страшно жестокие, физиологические андерсеновские сказки. Андерсеновские сказки же тоже ужасно жестокие, вспомните «Красные башмаки». И при этом она все время рисует розовый куст на своих акварелях, и, действительно, Андерсен тоже очень любит розовый куст, потому что, когда он растет из крови, гноя и навоза, он производит огромное, еще усиливающееся впечатление.

Чего нельзя отнять у Петрушевской, так это потрясающей языковой точности, особенно в диалогах, сказывается мощная драматургическая школа. Ну и, конечно, что там говорить, она замечательно чувствует болевые точки читателя, она действительно специалист по нанесению ударов именно по этим болевым точкам. И это всегда одинокая женщина, всегда несчастная обманутая мать и всегда страшный хищник мужчина. Мужчины у Петрушевской всегда физиологичны, и этим исчерпываются. Во-первых, они очень много едят, и я, который имеет привычку читать за едой, всегда жутко стыжусь этого, когда читаю Петрушевскую, потому что много ест сын во «Времени ночи», который только что вышел из тюрьмы и теперь приходит и объедает мать: «ест мою плоть, мою кровь, мой черный хлеб с селедкой». Вообще надо сказать, что физиологические, пищевые, гастрономические ассоциации у Петрушевской возникают очень часто. Когда она пишет о недоношенном ребенка, она пишет — что он там весил, триста грамм, пачка творогу, и у нас этот творог так и остается как привкус этого недоношенного ребенка во рту. Умеет она совместить два плана бытия — физиологический и гастрономический.

Мужчина все время груб, все время жесток, расстается и бросает доллары в конверте, является при этом специалистом по ленинской теме, то есть еще и лицемером. Он отбирает у женщины все, насилует ее и обжирает, и она продолжает его боготворить и смотрит на него огромными трагическими глазами, как Анна Андриановна, главная героиня-повествовательница во «Времени ночи», такая поэтесса, болезненная пародия на Анну Ахматову с ее прямой осанкой и с ее гордостью, горделивостью.

Что важно при этом? Как она это делает, понятно, великое множество пародий уже по Петрушевской танком проехались. А вот вопрос, зачем она это делает, вот это действительно вопрос не случайный. Первая интенция, которая возникает у читателя, первая догадка, что это она так мстит. Ну, ей есть за что мстить, ведь она в предисловии к своей только что изданной книге «Странствия по поводу смерти», книга, в которой уже все границы нарушены, все меры превышены. Например, в повести «Строгая бабушка» такое нагнетание ужаса, с одной стороны, и несчастности, с другой, что первая реакция — это желание запустить книгой в стену и больше никогда ее не открывать. Ну нельзя вот так, когда тебе не хватает клавиатуры, нельзя так колотить уже по крышке рояля. Но даже и в других своих сочинениях, более ранних, еще более тактичных, как она это делает, понятно, а вот зачем? Это не только месть за свою и нашу поруганную жизнь, в предисловии, которое я упомянул, она пишет, что вы и представить себе не можете, как я страдала в тридцать, а как я мучилась в восемнадцать, и только после 69 мне стало все равно, что обо мне подумают, я вышла на эстраду, пою, я совершенно счастлива, ребята, у вас все впереди. Это тоже очень по-петрушевски.

Действительно, такая женщина, как она, может успокоиться только достигнув всего, «достиг я высшей власти», премии свои она перечисляет обычно с некоторым упоением, она самый переводимый из русских авторов, на мой взгляд, ну и так оно и официально признается. Поэтому теперь она может себе позволить несколько ослабить напор, но при всем при этом она действительно мстит, только она мстит не за себя. У нее есть великий монолог в цикле «Монологи» — «А кто ответит?». Это такая постоянная вопрошающая речь к богу, которого нет, которого она чувствует своими польскими, католическими корнями, в ней есть польская кровь, и она всегда это осознает. Кстати, ее же первоначально назвали Долорес, то есть «страдающая», и потом уже только она переименовалась, была переименована в Людмилу.

Людмила Стефановна человек невероятно острого чувства обиды на мир, но эта обида высокая, гуманистическая. Она действительно алчет мести, она жаждет ответа. А почему так? А кто так сделал? И в замечательном рассказе «Смысл жизни», который я никому не посоветую читать, даже человеку с самыми крепкими нервами, хотя там полторы страницы, вот после публикации этого рассказа в «Синтаксисе», я, честно говоря, надолго зарекся Петрушевскую читать. Но вопрос там задан в финале, вот вам и задачка о смысле жизни, если угодно. Она задает этот вопрос, это пафос католического вопрошения.

«Время ночь», конечно, — это страшное сгущение деталей, хотя сделанное с поразительным искусством. Вот посмотрите, кстати говоря, как она блистательно стилизует фрагменты из девичьего дневника, по справедливому замечанию Михаила Веллера: «Не так много в России писателей, которые могли бы описать голую восемнадцатилетнюю студентку так, чтобы вызывать у читателей не возбуждение, а ужас». Но вот посмотрите: «Прошу вас, никто никогда не читайте этот дневник, даже после моей смерти. О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала все утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее белье, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шелковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня — все это утром стало чужим и отталкивающим после того как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струей душа, стирая, обмывая свое тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, все разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.

Мое примечание (это примечание матери): что происходило, мы увидим девять месяцев спустя».

Понимаете, чудовищность происходящего, она же с двух сторон нагнетается. С одной стороны, это ужас, действительно, женской любви, столкнувшейся с разочарованием, с другой, простите, это ужас стиля, потому что это пишет возвышенная дура, вот это «тело зверя, павиана, коня» и все это, простите, банальные измены. Алена самая, наверное, неприятная героиня «Время ночь», потому что это же из-за нее гибнет, в конце концов, Анна Андриановна, она у нее забирает детей своих, то есть внука забирает, и этим заканчивается, на самом деле, смысл ее существования. Хотя это нищее, мучительное существование, но она живет этими детьми, и физиологически их обожает, там «моча младенца пахнет календулой», вся вот это бесконечная, с одной стороны, физиологичность, а с другой стороны, бесконечная сентиментальность, вместе стыкуясь, они дают замечательный эффект. Как сказал один писатель, которого не буду называть, Петрушевская пишет, как немецкий офицер, именно этот стык сентиментальности и жестокости, когда он может расстрелять десять человек и потом плакать над собачкой, сломавшей ножку, да, это вот так.

Но вместе с тем, во «Времени ночь» есть еще и страшные образы, это все-таки пишет поэт, и поэт Анна Андриановна, и поэт Петрушевская. Там за стеной соседка, которая все время дробит кости, дробит их на костную муку для удобрения участка. И вот этот стук дробимых костей, который раздается постоянно за стеной, как символ такой, фон жизни, это тоже про Петрушевскую, потому что, по Петрушевской, жизнь дробит человека. И единственное, что может его спасти, — это милосердие, и только на это милосердие она рассчитывает. Да, она читателя бьет, лупит без пощады, но она выбивает из него все-таки жалость. Конечно, очень часто это и ненависть, если вы и без того тонко чувствующий человек. Когда-то замечательно сказал Алексей Николаевич Толстой про Льва Толстого: «Я уже понял, а старик все лупит». Понимаете, действительно, это так, так и здесь, я уже понял, а что же ты меня все бьешь-то?

Кстати говоря, Кира Муратова, которая так любит Петрушевскую и называет ее главным писателем сегодня, и она совершенно права, Муратова абсолютно же точно про нее сказала, даже не про нее, помните зачин фильма «Мелодия для шарманки», когда два ребенка, сироты, едут в замерзшей электричке, и в этой электричке включается, нищий включает магнитофон, чтобы ему больше подавали, и этот магнитофон поет: «Спи, мой сыночек, спи мой звоночек родной». После этого пролога я сразу сказал, ребята, бить будут долго и больно. И три часа, которые длится «Мелодия для шарманки», нас вот так вот окунают, а в конце там еще над замерзшим на улице ребенком вот так вот стоит, как душа, воздушный шарик. Ну мать моя женщина! Вот шарик над трупом — в этом вся эстетика Муратовой и вся эстетика Петрушевской. Но ведь это делается для того, чтобы мы, обжегшись, пожалели, чтобы у нас появилась хоть какая-то чувствительная точка.

Я, конечно, гораздо выше ставлю те тексты, в которых Петрушевская изобретает, придумывает, в которых она фантаст. Например, гениальный рассказ «Гигиена», не побоюсь этого слова, лучший русский рассказ девяностых годов. Вообще Петрушевская большой мастер социальной антиутопии, ну «Новые Робинзоны», когда вся семья, ожидая того, что начнется, а мы все понимаем, что начнется, сбежала в лес и там живет, заготавливая грибы, и там две старухи, одна совсем выжила из ума, а другая кладезь народной мудрости. Ну и «Гигиена», когда, в сущности, вот пошла эпидемия, и семья стала так к ней готовится, что, в общем, умерла от гигиены. Один из самых страшных и до тошноты физиологических текстов Петрушевской, жуткое дело.

Когда она придумывает, как придумывает она переселение душ и таинственное племя энти в романе «Номер один», вот тогда, действительно, вот теперь тебя люблю я, вот теперь тебя хвалю я. Но когда она описывает быт, поистине звериный быт, я думаю, что это перебор. Ладно, может быть, это перебор для меня, но кого-то она заставит очухаться, и, в общем, понимаете, девяностые годы были временем шоковой терапии. Ею занимались два человека, Чубайс — в экономике и Петрушевская — в литературе, оба одинаково жестоко. Но надо вам сказать, чего-то они добились, они разбудили в народе способность заботиться о себе, потому что понятно стало, что больше заботиться некому, и разбудили сострадание, потому что без него мир не выживет.

В сказке Петрушевской «Часы», а у нее довольно много сказок, после того, как мать и дочь примирились, дочь там проявила альтруизм, там колдунья говорит: «Ну, что ж, по крайней мере, на этот раз мир остался цел». И в девяностые он остался цел, и не в последнюю очередь благодаря Петрушевской. Не будем забывать, что ее главный сценарий это «Сказка сказок», сделанный Норштейном, и в этом сценарии написано: все картинки, которые мы показываем, должны гармошкой складываться в один звук, в одно слово — «живем». И в общем, как ни странно, тексты Петрушевской складываются в этот звук, поэтому, как ни странно, как это ни парадоксально, ее черная безнадежная «Время ночь» рождает ощущение надежды, с которым мы и остаемся.

А в следующий раз мы поговорим о гораздо более веселом писателе этой эпохи, о Викторе Пелевине, и его сборнике «Синий фонарь».

Annotation

В сборник Людмилы Петрушевской вошли ее новые рассказы и повести, а также уже известные читателям произведения. Герои Петрушевской - люди, с которыми мы встречаемся на работе, ездим в метро, живем в одном подъезде. Каждый из них - целый мир, умещающийся водин рассказ, и потому каждый такой рассказ содержит драматический и эмоциональный заряд целого романа. Людмила Петрушевская - самое традиционное и самое современное явление в нашей нынешней словесности. Она традиционна до архаики и современна до шока. Вечное и сиюминутное связаны в ее творчестве, как корень и листья.

Людмила Петрушевская

Людмила Петрушевская

Время ночь

Мне позвонили, и женский голос сказал: - Извините за беспокойство, но тут после мамы, - она помолчала, - после мамы остались рукописи. Я думала, может, вы прочтете. Она была поэт. Конечно, я понимаю, вы заняты. Много работы? Понимаю. Ну тогда извините.

Через две недели пришла в конверте рукопись, пыльная папка со множеством исписанных листов, школьных тетрадей, даже бланков телеграмм. Подзаголовок «Записки на краю стола». Ни обратного адреса, ни фамилии.

Он не ведает, что в гостях нельзя жадно кидаться к подзеркальнику и цапать все, вазочки, статуэтки, флакончики и особенно коробочки с бижутерией. Нельзя за столом просить дать еще. Он, придя в чужой дом, шарит всюду, дитя голода, находит где-то на полу заехавший под кровать автомобильчик и считает, что это его находка, счастлив, прижимает к груди, сияет и сообщает хозяйке, что вот он что себе нашел, а где - заехал под кровать! А моя приятельница Маша, это ее внук закатил под кровать ее же подарок, американскую машинку, и забыл, она, Маша, по тревоге выкатывается из кухни, у ее внука Дениски и моего Тимочки дикий конфликт. Хорошая послевоенная квартира, мы пришли подзанять до пенсии, они все уже выплывали из кухни с маслеными ртами, облизываясь, и Маше пришлось вернуться ради нас на ту же кухню и раздумывать, что без ущерба нам дать. Значит так, Денис вырывает автомобильчик, но этот вцепился пальчиками в несчастную игрушку, а у Дениса этих автомобилей просто выставка, вереницы, ему девять лет, здоровая каланча. Я отрываю Тиму от Дениса с его машинкой, Тимочка озлоблен, но ведь нас сюда больше не пустят, Маша и так размышляла, увидев меня в дверной глазок! В результате веду его в ванную умываться ослабевшего от слез, истерика в чужом доме! Нас не любят поэтому, из-за Тимочки. Я-то веду себя как английская королева, ото всего отказываюсь, от чего ото всего: чай с сухариками и с сахаром! Я пью их чай только со своим принесенным хлебом, отщипываю из пакета невольно, ибо муки голода за чужим столом невыносимы, Тима же налег на сухарики и спрашивает, а можно с маслицем (на столе забыта масленка). «А тебе?» - спрашивает Маша, но мне важно накормить Тимофея: нет, спасибо, помажь потолще Тимочке, хочешь, Тима, еще? Ловлю косые взгляды Дениски, стоящего в дверях, не говоря уже об ушедшем на лестницу курить зяте Владимире и его жене Оксане, которая приходит тут же на кухню, прекрасно зная мою боль, и прямо при Тиме говорит (а сама прекрасно выглядит), говорит:

А что, тетя Аня (это я), ходит к вам Алена? Тимочка, твоя мама тебя навещает?

Что ты, Дунечка (это у нее детское прозвище), Дуняша, разве я тебе не говорила. Алена болеет, у нее постоянно грудница.

Грудница??? - (И чуть было не типа того, что от кого ж это у нее грудница, от чьего такого молока?)

И я быстро, прихватив несколько еще сухарей, хорошие сливочные сухари, веду вон из кухни Тиму смотреть телевизор в большую комнату, идем-идем, скоро «Спокойной ночи», хотя по меньшей мере осталось полчаса до этого.

Но она идет за нами и говорит, что можно заявить на работу Алены, что мать бросила ребенка на произвол судьбы. Это я, что ли, произвол судьбы? Интересно.

На какую работу, что ты, Оксаночка, она же сидит с грудным ребенком!

Наконец-то она спрашивает, это, что ли, от того, о котором Алена когда-то ей рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она плачет, проснется и плачет от счастья? От того? Когда Алена просила взаймы на кооператив, но у нас не было, мы меняли машину и ремонт на даче? От этого? Да? Я отвечаю, что не в курсе.

Все эти вопросы задаются с целью, чтобы мы больше к ним не ходили. А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме. А Маша осталась при Дуне, и мы с моим мужем ее развлекали, она томно ходила с нами в кабак, увешанный сетями, на станции Майори, и мы за нее платили, однова живем, несмотря на ее серьги с сапфирами. А она на мой пластмассовый браслетик простой современной формы 1 рубль 20 копеек чешский сказала: «Это кольцо для салфетки?» - «Да», - сказала я и надела его на руку.

А время прошло, я тут не говорю о том, как меня уволили, а говорю о том, что мы на разных уровнях были и будем с этой Машей, и вот ее зять Владимир сидит и смотрит телевизор, вот почему они так агрессивны каждый вечер, потому что сейчас у Дениски будет с отцом борьба за то, чтобы переключить на «Спокойной ночи». Мой же Тимочка видит эту передачу раз в год и говорит Владимиру: «Ну пожалуйста! Ну я вас умоляю!» - и складывает ручки и чуть ли не на колени становится, это он копирует меня, увы. Увы.

Владимир имеет нечто против Тимы, а Денис ему вообще надоел как собака, зять, скажу я вам по секрету, явно на исходе, уже тает, отсюда Оксанина ядовитость. Зять тоже аспирант по ленинской теме, эта тема липнет к данной семье, хотя сама Маша издает все что угодно, редактор редакции календарей, где и мне давала подзаработать томно и высокомерно, хотя это я ее выручила, быстро намарав статью о двухсотлетии Минского тракторного завода, но она мне выписала гонорар даже неожиданно маленький, видимо, я незаметно для себя выступила с кем-нибудь в соавторстве, с главным технологом завода, так у них полагается, потому что нужна компетентность. Ну а потом было так тяжело, что она мне сказала ближайшие пять лет там не появляться, была какая-то реплика, что какое же может быть двухсотлетие тракторного, в тысяча семьсот каком же году был выпущен (сошел с конвейера) первый русский трактор?

Что касается зятя Владимира, то в описываемый момент Владимир смотрит телевизор с красными ушами, на этот раз какой-то важный матч. Типичный анекдот! Денис плачет, разинул рот, сел на пол. Тимка лезет его выручать к телевизору и, неумелый, куда-то вслепую тычет пальцем, телевизор гаснет, зять вскакивает с воплем, но я тут как тут на все готовая, Владимир прется на кухню за женой и тещей, сам не пресек, слава Богу, спасибо, опомнился, не тронул брошенного ребенка. Но уже Денис отогнал всполошенного Тиму, включил что где надо, и уже они сидят, мирно смотрят мультфильм, причем Тима хохочет с особенным желанием.

Но не все так просто в этом мире, и Владимир настучал женщинам основательно, требуя крови и угрожая уходом (я так думаю!), и Маша входит с печалью на лице как человек, сделавший доброе дело и совершенно напрасно. За ней идет Владимир с физиономией гориллы. Хорошее мужское лицо, что-то от Чарльза Дарвина, но не в такой момент. Что-то низменное в нем проявлено, что-то презренное.

Дальше можно не смотреть этот кинофильм, они орут на Дениса, две бабы, а Тимочка что, он этих криков наслушался… Только начинает кривить рот. Нервный тик такой. Крича на Дениса, кричат, конечно, на нас. Сирота ты, сирота, вот такое лирическое отступление. Еще лучше было в одном доме, куда мы зашли с Тимой к очень далеким знакомым, нет телефона. Пришли, вошли, они сидят за столом. Тима: «Мама, я хочу тоже есть!» Ох, ох, долго гуляли, ребенок проголодался, идем домой, Тимочка, я только ведь спросить, нет ли весточки от Алены (семья ее бывшей сослуживицы, с которой они как будто перезваниваются). Бывшая сослуживица встает от стола как во сне, наливает нам по тарелке жирного мясного борща, ах, ох. Мы такого не ожидали. От Алены нет ничего. - Жива ли? - Не заходила, телефона дома нет, а на работу она не звонит. Да и на работе человек то туда, то сюда… То взносы собираю. То что. - Ах что вы, хлеба… Спасибо. Нет, второго мы не будем, я вижу, вы устали, с работы. Ну разве только Тимофейке. Тима, будешь мясо? Только ему, только ему (неожиданно я плачу, это моя слабость). Неожиданно же из-под кровати выметывается сука овчарки и кусает Тиму за локоть. Тима дико орет с полным мяса ртом. Отец семейства, тоже чем-то отдаленно напоминающий Чарльза Дарвина, вываливается из-за стола с криком и угрозами, конечно, делает вид, что в...

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В.Топорова, Д.Лихачева и других

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

2.2 Устройство и семантика природного пространства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Людмила Стефановна Петрушевская - современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин и другими. Стоит в одном ряду - и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Появление первых публикаций Людмилы Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. В 1992 году ее повесть «Время ночь» была номинирована на премию Букера. За литературную деятельность Петрушевская удостоилась международной премии имени А.С.Пушкина, премии «Москва - Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф». Несмотря на все это премиальное великолепие, Людмила Петрушевская - одна из немногих русских прозаиков, которые продолжают работать, не снижая ни темпов, ни качества письма.

Важным для нас является то, что в центре петрушевских историй оказывается человек, живущий в особом времени и пространстве. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных. Она изображает нескладную жизнь, в которой отсутствует какой-либо смысл. В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий мир, часто страшный от бедственного и безнадежного положения внутри этого мира его жильцов. Соответственно, выход к творчеству Петрушевской через изучение пространственно-временных парадигм ее художественного мира кажется нам чрезвычайно перспективным. Из всего вышесказанного вытекает актуальность нашего исследов а ния.

Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. Несмотря на полученное Петрушевской признание, полемика вокруг ее произведений, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика.

Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. К исследованию творчества Петрушевской в своих работах обращались А.Куралех Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67. , Л.Панн Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни

метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202. , М.Липовецкий Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231. , Л.Лебедушкина Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208. , М.Васильева Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217. и др. В большинстве исследований проза Л. Петрушевской рассматривается в контексте творчества современных прозаиков, таких как Ю.Трифонов, В.Маканин, Т.Толстая и др., а к самым исследованным аспектам творческого наследия писательницы можно отнести тему и образ «маленького человека», темы одиночества, смерти, рока и судьбы, особенности изображения семьи, взаимоотношений человека с миром и некоторые другие. Примечательно, что, хотя художественное пространство и время в произведениях Л.Петрушевской специально не изучалось, но на перспективность исследования именно этого уровня поэтики указывали многие критики и ученые. Так, например, Е. Щеглова в статье «Человек страдающий» говорит об архетипах Петрушевской и делает акцент на особенностях пространственно-временной парадигмы ее художественного мира. Она пишет, что писательница, воспроизводя массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Автор данной статьи отмечает: «Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств -- начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми. Признаков, воспроизведенных, прямо надо сказать, метко, бесстрашно и исключительно узнаваемо, благо живем мы все в том же самом тягостном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то (точнее, кого-то) стоящее за ними » [Щеглова 2001: 45].

Интересна в этом направлении работа Н.В. Каблуковой «Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской». Исследовательница отмечает, что категории пространства и времени не только в драматургии, но и в творчестве в целом характеризуются следующим образом: «Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценности вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности» [Каблукова 2003: 178]. О.А.Кузьменко, изучая традиции сказового повествования в прозе писательницы, посвящает отдельный параграф исследованию «своего» и «чужого» мира в микрокосме Петрушевской.

Изучая категории пространства и времени в творчестве какого-либо писателя, исследователи нередко акцентируют свое внимание на пороговых ситуациях. Так М. Липовецкий в своей статье «Трагедия и мало ли что еще» отмечает, что порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка прозы Людмилы Петрушевской. «Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было»» [Липовецкий 1994: 198].

Литературные критики и литературоведы довольно часто в своих работах обращаются к элементам поэтики, через которые пытаются выйти как на определение способов изображения художественного мира Людмилы Петрушевской, так и на способы мировидения, постигая эстетическую позицию автора. С нашей точки зрения, именно через категории художественного пространства и времени можно понять художественный мир писателя Петрушевской, увидеть первопричины трагедий ее героя.

Соответственно, новизна нашей работы определяется, во-первых, попыткой изучения особенностей художественного мира Петрушевской через категории художественного пространства и времени в масштабах специального исследования; во-вторых, предложить «свой» вариант интерпретации законов мира героев Л. Петрушевской.

Объектом исследования становятся такие произведения Л. Петрушевской, как «Свой круг» (1979), «Путь Золушки» (2001), «Страна» (2002), «К прекрасному городу» (2006) и другие, уже в названиях которых содержатся образы пространственно-временной природы. Кроме того, в выборе объекта мы руководствовались тем, что исследовали произведения с наиболее типичными ситуациями, характеризующими пространственные границы героев Петрушевской, их отношения с миром.

Предметом исследования является уровень пространственно-временной организации произведений, т.е. все те элементы формы и содержания художественного произведения, которые позволяют выявить специфику художественного мира писателя в указанном аспекте.

Цель работы заключается в выявлении особенностей пространственно-временной организации художественного мира в рассказах Л.Петрушевской. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :

· в результате анализа выявить особенности организации художественного пространства и времени в произведениях Л.Петрушевской - рассказах «Страна», «Путь Золушки», «Хэппи-энд» и др.;

· описать семантику главных хронотопов в рассказах Л.Петрушевской;

· рассмотреть специфику художественного пространства и времени, лежащих в основе миромоделирования Л.Петрушевской.

Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют преимущественно работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачёва, В.Н.Топорова, в которых рассматриваются общие теоретические и методологические вопросы изучения художественного пространства и времени, а также исследования отечественных критиков и литературоведов, посвященные творчеству Л.Петрушевской и писателей ее поколения (М.Липовецкого, А.Куралех, Л.Лебедушкиной и др.)

Основными методами нашего исследования считаем системно-целостный, структурный, текстологический и сравнительно-типологический подходы, в процессе работы используем элементы мотивного анализа.

Практическая ценность работы заключается в возможном применении полученных результатов исследования в профессиональной деятельности учителя-словесника на уроках и факультативных занятиях по русской литературе ХХ века.

Апробация результатов осуществлялась на «Менделеевских чтениях» (2010), материал данной работы опубликован в сборнике студенческих научных работ, также использовался во время государственной практики при подготовке и проведении внеклассного мероприятия по литературе (10 класс).

Структура работы . Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (51 наименование), Приложения, где предлагается разработка урока внеклассного чтения для учащихся 11 классов.

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Как известно, в каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время.

Интерес литературоведов к категориям пространства и времени в начале ХХ века был закономерен. К тому времени уже была сформирована «теория относительности» А. Эйнштейна, этой проблемой заинтересовались не только ученые, но и философы. Важно отметить, что интерес к категориям пространства и времени был обусловлен не только развитием науки и техники, открытиями в физике, появлением кинематографа и т.п., но и собственно фактом существования человека в мире, который обладает протяженностью в пространстве и времени.

Интерес к этим категориям в перспективе познания художественной культуры зарождается постепенно. В этом плане большое значение имели работы философов и искусствоведов (например, книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924/1993). Основополагающие идеи в исследовании этих категорий как элементов поэтики художественных произведений разрабатывает М.М. Бахтин. Он же и вводит в научный оборот термин «хронотоп», обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

В 60-70-х гг. ХХ века интерес литературоведов к проблеме возрастает, ей занимаются представители различных школ и традиций. Например, в русле структурализма осмысляет категорию художественного пространства Ю.М. Лотман. Появляются специальные разделы о природе художественного пространства и времени в книге Д.С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Этой проблемой в русле мифопоэтики занимаются В.Н.Топоров, М.М. Стеблин-Каменский, А. М. Пятигорский. Склонность интерпретировать пространственно-временные парадигмы через миф свойственна и В.Е. Милетинскому, который продолжает мифопоэтическую традицию.

В современных исследованиях активно используются идеи М.М.Бахтина (его «хронотоп» обрел чрезвычайную популярность), лотмановский опыт изучения художественных текстов через категорию художественного пространства, распространен и подход к изучению пространственно-временных особенностей художественного мира в русле мифопоэтики.

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

Для М.М. Бахтина пространственные и временные представления, запечатленные в художественном произведении, составляют некое единство. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин назвал «хронотопом» (что значит в дословном переводе - «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Ученый перенес его в литературоведение почти как метафору; в нем значимо выражение неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп понимается им как формально-содержательная категория литературы.

В литературно-художественном хронотопе пространственные и временные приметы сливаются в осмысленное и конкретное целое : «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 2000:10].

Хронотоп, по представлениям М.М. Бахтина, выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядной и сюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на человека: он окружает человека, отраж а ет его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения перс о нажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, прин и маемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действ и тельностью, достижимости или недостижимости гармонии между личн о стью и миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотопы произведения всегда несут в себе ценностный смысл .

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного пространства и времени отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в науке, в религии, в философии определенной эпохи. М. Бахтин исследовал основные типологические пространственно-временные модели: хронотоп летописный, авантюрный, биографический и т.д. В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, по Бахтину, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп, превращающий изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креативных (ненормативных) доминирует романный хронотоп, ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. Об этом М.М. Бахтин подробно пишет в работе «Эпос и роман».

По Бахтину, процесс освоения реального и исторического хронотопа в литературе протекал осложнено и прерывисто: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Бахтин рассматривает несколько важнейших романных хронотопов: хронотоп встречи, хронотоп дороги (пути), порога (сферы кризисов и переломов) и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, улицы, замка, площади, хронотоп природы.

Рассмотрим хронотоп встречи. В этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» - преимущественное место случайных встреч.

На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему, образуя дороги.

Разнообразна метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь», но основным стержнем является течение времени. Дорога никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни; дорожные приметы - приметы судьбы [Бахтин 2000:48].

По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа.

Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог).

На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа, как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственное явление в их движении и становлении, уясняется особенность жанрово-типических сюжетообразующих хронотопов. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

Каждый большой существенный хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: каждый мотив может иметь свой особый хронотоп.

В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора, следуя за Бахтиным, мы можем наблюдать множество хронотопов и специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Хронотопы могут включаться друг друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим, но этот диалог - вне изображенного в произведении мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он входит в мир автора и в мир читателей. И эти миры также хронотопичны.

Автор - это человек, живущий своей биографической жизнью, он находится вне произведения, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, но вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии.

Автор-творец, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или ведет рассказ прямо от себя как чисто автора.

Рассмотренные хронотопы могут являться организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим, хронотопы имеют изобразительное значение. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий вокруг хронотопа. Он служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего произведения. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствия тяготеют к хронотопу и через него наполняются «плотью и кровью», приобщаются к художественной образности. Таково, по Бахтину, изобраз и тельное значение хронотопа. Кроме того, М. Бахтин выделил и проанализ и ровал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, пр о винциального города, площади и т.д.

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Лотман 1988:252].

По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда.

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные.

Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «простра н ство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей стру к туре мира .

В классификации Ю.М. Лотмана художественное пространство м о жет быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным . Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.

Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины.

Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части - вполне уместен.

Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.

Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» - теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории - движения героев.

Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи».

Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.

Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж - черту внутренней эволюции. художественный хронотоп петрушевская

Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.

В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения.

При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.

Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.

Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище гер о ев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином - обычном в математике - понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения».

Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].

Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги».

С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.

Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.

Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было опред е лить структурные особенности текста, он интерпретирует и художес т венное пространство как структурный элемент текста.

Структуроорган и зующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, явл я ется герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в мет о дологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возмо ж ные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх - низ, свое - чужое, замкнутое - открытое, бытовое - сакральное и т.д.), по качеству и хара к теру направленности (точечное, лин е арное, плоскостное и т.д.).

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В. Топорова, Д. Лихачева и других

Сегодня не один научный литературоведческий форум не обходится без доклада на тему, где бы ни фигурировали категории художественного пространства и времени. Это обусловлено тем, что эти категории имеют богатый методологический потенциал и открывают перед исследователями большие возможности в изучении как отдельных персоналий, так и литературной эпохи в целом.

Яркие примеры научной значимости категорий художественного пространства и времени находим в трудах по мифопоэтике, где изучение конкретных мифологических схем предполагает наблюдения над пространственно-временными параметрами явления. Так, например, один из представителей мифопоэтической традиции В.Н. Топоров в своих работах активно обращается к категории художественного пространства. Одна из важных установок ученого - различение «индивидуального» и общего пространства. Ученый пишет: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается, прежде всего, с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествует или угрожает как замена в ближайшем будущем» [Топоров 1995:447]. «Пр о странство детства», «пространство любви», «новое пространство» - пр и меры пространственно-мифологических моделей, которые мы можем встретить в работах Топорова и использование которых может быть полезным в изуч е нии литературы любого периода.

По мнению В.Н. Топорова, каждый писатель строит свое пространство, вольно и невольно соотнося его с общими пространственными моделями. При этом по Топорову, является перспективным изучение отдельных перс о налий именно через миф и категорию художественного пространства . Не случайно в одной из своих работ он делает следующую оговорку: «В распоряжении автора этой статьи есть несколько набросков, посвященных индивидуальным образам пространства у ряда русских писателей (Радищев, Гоголь, Достоевский, Дружинин, Коневской, Андрей Белый, Мандельштам, Вагинов, Платонов, Кржижановский, Поплавский и др.) [Топоров 1995:448].

Интересны наблюдения Топорова над семантикой конкретно-географических образов в литературе. Например, анализируя образ Петербурга как пространства мифологического, ученый вводит понятие «минус-пространства» , т.е. пространства, которого нет, или отрицает, является противоположностью пространству традиционному, привычному.

Художественное пространство, по Топорову, представляет собой н е кую рамку, в которой закреплены значения мифологической, архетипической и символической природы. Кроме того, художественное пространство явл я ется важным атрибутом индивидуального творчества и мифотворчества, позволяет исследователю выйти к пониманию уникальных явлений литер а туры, их структуры и мифологической наполненности.

Обзор современных исследований, посвященных изучению художественного пространства и времени в перспективе изучения различных историко-литературных явлений позволяет сделать некоторые выводы о природе этих категорий и их методологическом значении Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.; Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии. - 1990. - № 3. - с. 10 -13.; Прокопова М. В. Семантика пространственно-временных ориентиров в стихотворении Л. Н. Мартынова «Ермак» // От текста к контексту. - Ишим, 2006, С. 189-192 - и мн. др. .

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [Хализев 2002: 247].

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной.

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Важно и то, что пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д.С.Лихачев).

Более того, в арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа: сюжет, система характеров, пейзаж, портрет и т.д. При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обр а щать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (ко н трастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однон а правленный или с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), с о поставлять удельный вес отдельных элементов сюжета, а также выявлять характер пейзажа и портрета, осуществлять мотивный анализ произвед е ния. Не менее важно искать мотивировки сочленения конструктивных элементов и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который представлен в произведении.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

В этой главе анализируются рассказы Л.Петрушевской с точки зрения их пространственно-временной организации, осуществляется попытка понять первопричины трагедий героев в особом художественном мире писателя.

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

Еще булгаковский Воланд говорил о том, что «квартирный вопрос испортил москвичей». И за годы советской власти и в постсоветский период квартирные проблемы входили в число основных житейских проблем наших сограждан (и не только москвичей). Не случайно именно квартира становится основным топосом в бытовом пространстве героев Л.Петрушевской.

Герои Петрушевской - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования. Среди людей (героев) в мире Петрушевской счастливых немного, но не счастье является целью их жизни.

При этом житейские бытовые проблемы сужают и их мечты, и способны существенно ограничить пространство их жизни. Именно в квартирах (с разной степенью уюта) происходят события в рассказах «Свой круг», «Путь Золушки», «Хэппи-энд», «Страна», «К прекрасному городу», «Детский праздник», «Темная судьба», «Жизнь это театр», «О, счастье», «Три лица» и других. Из многочисленных вариантов квартир и квартирок, коммуналок и т.п. складывается некий обобщенный топос «квартиры от Петрушевской», в котором искушенный читатель может разглядеть черты и других, хорошо известных в литературе и культуре квартир (от Достоевского до Маканина).

Остановимся на самых типичных примерах: рассказы «К прекрасному городу», «Страна» и «Путь Золушки» удивительно созвучны друг с другом на уровне пространственной организации (будто события происходят по соседству), хотя содержательное наполнение этих двух историй различно.

В рассказе «Страна» квартира - это своеобразное убежище, в котором живут мать алкоголичка со своей дочуркой. Здесь отсутствует как таковое описание мира вещей, предметов, мебели, тем самым у читателя создается ощущение пустоты того пространства, в котором живут его обитатели. Мы читаем в начале рассказа: «Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте». То же самое мы видим в конце рассказа: «Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки…» Рассказ Л.Петрушевской «Страна» и все остальные произведения цитируются по электронному документу с адресом: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Двойной повтор говорит о безысходности положения, а неоднократное подчеркивание того, что в квартире тихо еще более усиливает ощущение пустоты, мрачности и даже безжизненности. Героиня, находясь в замкнутом пространстве квартиры, не стремится изменить свою жизнь. Единственное, о чем она пока еще заботится - это сложить с вечера «вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой». Она оживляется только тогда, когда с дочерью идет в гости, т.е. покидает пространство своего дома и попадает в другое пространство, чужое, совершенно противоположное, где есть люди, общение, а значит и жизнь. Она чувствует себя здесь как будто бы своей, и ее, вроде как, принимают, но когда она «осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается… ждет» , пока ее пригласят, то в итоге «кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой».

Героиня рассказа «Страна» оказывается в ситуации пожизненного одиночества, утраты надежд. Это человек, выкинутый за борт жизни из-за своей неспособности реализовать себя, находящийся вне социума, вне общества, следовательно, вне человеческих связей и общения. Эта женщина потеряла уверенность в жизни, у нее нет ни друзей, ни знакомых. Следствием всего этого и является ее одиночество, замкнутость в пространстве.

Подобные события могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды».

Очень созвучным с данным рассказом является рассказ «К прекрасному городу». После его прочтения возникает ощущение, что это начало той истории, что описана в «Стране». Образ матери-алкоголички из «Страны» соотносим с образом Анастасии Гербертовны, а дочурку алкоголички напоминает дочь Анастасии, Вика, тоже Гербертовна. Петрушевская не скупится на детали в описании внешности Вики: «чучелко семи лет, все криво-косо, пальтишко не на ту пуговку, колготки съехали, сапоги стоптаны не одним поколением плоскостопых деточек, внутрь носками. Светлые лохмы висят». Мать не сильно отличается от дочери: «Ничего себе девушка, волосы как у утопленницы отдельно висят, черепушка блестит, глаза ввалились». Эти два портретных описания характеризуют не только героинь, но и пространство, в котором те живу. Становится понятно, что мать со своей дочерью живут в нищете, им нечего одеть, нечего даже есть. Рассказ с того и начинается, что Алексей Петрович (аспирант, преданный ученик Ларисы Сигизмундовны, мамы Насти), в очередной раз ведет Настю и Вику в буфет, где ребенок жадно ест (« как в последний раз в жизни»).

Настина семья уже в то время, когда Настя была еще ребенком, никогда не жила в достатке, но на еду всегда хватало. После смерти Ларисы Сигизмундовны жизнь Насти значительно ухудшилась. И эти ухудшения в первую очередь отразились на уровне пространства. Именно топос квартиры становится индикатором благополучия человека в мире Петрушевской.

Пока мать Насти была жива, она старалась делать все возможное для своей дочурки и внучки: она «поменяла свою питерскую квартиру на комнату поближе к отцу, когда заселилась с ребенком, она тоже строила планы, видимо, то и другое купить, сделать ремонт, ан нет. Уже не было ни денег, ни сил». Лариса Сигизмундовна до посдеднего боролась, старалась найти хоть какое-нибудь место, где бы ей платили. Она была очень хорошим преподавателем, читала лекции, отдавала всю себя работе, не жалея своих сил, чтобы прокормить домашних. Уже зная о своей болезни, «Лариса <…> брала на себя все новую и новую работу, писала докторскую на последнем издыхании, параллельно преподавая в трех местах свою никому не нужную науку культурологию». Даже лежа в больнице, Лариса после сеансов облучения сбегала дочитывать свои лекции, т.к. «платили именно за отведенные часы, а не за отсутствие работника по болезни » . Все, что мы узнаем в рассказе о маме Насти, говорит об ее активной жизненной позиции, чего не скажешь о самой Насте.

Настало время, когда Гербертовны остались одни. С уходом Ларисы Сигизмундовны жизнь в квартире останавливается, в какой-то степени даже умирает. Это видно хотя бы из следующего отрывка: «Когда были поминки, подруги Лары накрыли столик в доме покойницы, а там царила неподдельная нищета, никто даже и не подозревал о том, что такое может быть, ломаная мебелишка, треснувшие обои». Возникает образ пространства, где предметы, мебель не просто утратили свое предназначение, стали не востребованы человеком, они изменили свое качество («ломаная мебелишка, треснувшие обои»). Это говорит о том, что мир героини находится в упадке. Внешний мир вещей является отражением ее внутреннего мира. Образ пространства, в котором живет Настя со своей дочуркой, объясняет поведение героини. Настя не стремится к активной жизни, у нее нет желания исправить положение, в котором они с Викой оказались. Эта «естественная среда обитания» настолько подавила Настю, что у нее нет даже сил встать вовремя: «У бедных малые возможности и часто не хватает сил даже встать вовремя, так оказалось, поскольку малолетняя мать Настя ложилась поздно и вставала когда вставалось, у нее образовалась уже естественная среда обитания в компании таких же бедняков, которые не могут лечь всю ночь, бодрствуют, колобродят, курят и пьют, а днем спят по пятеро на диване».

Примечательно, что квартира у Петрушевской - это пространство особого типа людей: как правило, несчастный хозяин квартиры принимает у себя таких же несчастных, как он сам, гостей . Пространство Настиной квартиры притягивает таких же «бедных и несчастных», как и сама Настя. Она - «добрая душа», как сказала Валентина, поэтому никому не может отказать, выгнать из дому. Отсюда квартира превратилась в «безобразное гнездо», полное «развалившихся парней в трусах и девок в нижнем белье по причине жары». Л.Петрушевская пишет в своем рассказе, что «это лежбище живо напоминало или землянку в тайге, где жарко натопили, или последний день Помпеи, только без какой бы то ни было трагедии, без этих масок страдания, без героических попыток кого-то вынести вон и спасти. Наоборот, все старались, чтобы их отсюда не вынесли. Косвенно поглядывали в сторону хлопочущей вокруг ребенка Валентины, ожидая, когда эта тетка исчезнет».

Все мамины друзья и знакомые стараются помочь Насте: пытаются найти для нее хоть какую-то работу, привозят домой продукты (но «на целую прорву не напасешься»), помогают с жильем и т.д. Взамен они получают косые взгляды не только со стороны ее «друзей», но и от самой Насти. Она стесняется пустить в свое пространство людей, которые хотят сделать для нее и Викочки добро, но свободно пускает тех, кто съедает в доме последние запасы, что даже нечем кормить ребенка. Т.е. пространство, в котором живет героиня рассказа, открыто больше для «чужих», ставшими для Насти уже «своими».

...

Подобные документы

Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.

магистерская работа , добавлен 11.12.2013


Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


дипломная работа , добавлен 09.11.2013


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Деформация личности, понижение уровня нравственности, утрата культуры человеческих отношений в семье и обществе. "Настоящие сказки" Людмилы Петрушевской. Стилистическая полифония как фирменный знак. Анализ сборника рассказов "По дороге бога Эроса".

реферат , добавлен 05.06.2011


Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".

курсовая работа , добавлен 23.04.2011


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.

курсовая работа , добавлен 31.03.2016


Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Понятие заглавия, персонажа, пространства и времени в произведениях. Анализ рассказов "Иуда Искариот", "Елезар", "Бен-Товит". Различия и сходство между андреевскими рассказами и евангельскими текстами.

дипломная работа , добавлен 13.03.2011


Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.