Главная → Для волос → Островский дмитрий с шуйский краткое содержание. Инонациональное и национальное в пьесе Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский. Текст научной работы на тему «Функции ремарок в исторической хронике А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий

Островский дмитрий с шуйский краткое содержание. Инонациональное и национальное в пьесе Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский. Текст научной работы на тему «Функции ремарок в исторической хронике А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий

Ключевые слова

ИСТОРИЧЕСКАЯ ХРОНИКА / РЕМАРКА / АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ / РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА / ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА / ЛЕКСИКА И СИНТАКСИС / HISTORICAL CHRONICLE / STAGE DIRECTION / AUTHOR"S POSITION / SPEECH CHARACTERISTICS / LANGUAGE MEANS / LEXIS AND SYNTAX

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Масленников Семён Владимирович

В статье рассматриваются структура, семантика и функции ремарок в исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Ремарки в современном языкознании недостаточно изучены. Ремарки (сценические указания) особый тип композиционно-стилистических единиц, включённых в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Ремарка обладает важными функционально-коммуникативными признаками, позволяющими определить достаточно жёсткие нормы в построении произведения. В исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» используется большое количество ремарок. Автор хроники часто создаёт ремарки к репликам тех персонажей, которые играют главную роль в сюжетной линии произведения. Количество ремарок возрастает к финалу драматического произведения и увеличивается в массовых сценах, так как ремарки передают динамику событий, показывают развитие действия. Концентрация ремарок к репликам конкретного персонажа свидетельствует о том, что для раскрытия внутреннего мира именно этого героя драмы требуется «голос» автора. Ремарки в хронике Островского подразделяются на несколько типов и служат раскрытию образов персонажей, характеризуют драматическое действие хроники. С помощью ремарок раскрывается авторская позиция , создаётся текстовая модальность.

Functions of stage directions in the historical chronicle by Alexander Ostrovsky “False Dmitriy and Vasili Shuysky”

In the article, the structure, semantics and functions of stage directions in the historical chronicle by Alexander Ostrovsky “False Dmitriy and Vasili Shuysky” are considered. Stage directions in modern linguistics are insufficiently studied. Stage directions (scenic instructions) are a special type of the composite and stylistic units included into the text of drama work and along with monologues and cues of the characters, promoting creation of integrity of the play. The stage direction possesses the important functional and communicative signs allowing to define rather rigid norms in construction. In the historical chronicle by Alexander Ostrovsky “False Dmitriy and Vasili Shuysky”, what is used is a large number of stage directions. The author of the chronicle often creates stage directions for cues of those characters who play a major role in the subject line of work. The number of stage directions increases by the final of the drama work and especially in crowd scenes as stage directions transfer dynamics of events, show action development. Concentration of stage directions for cues of the specific character testifies that disclosure of the inner world of this character of the drama requires the author’s “voice”. Stage directions in Alexander Ostrovsky’s chronicle are subdivided into some types and serve to disclosure of images of characters, characterise drama action of the chronicle. By means of stage directions, the author’s position reveals, the text modality is created.

Текст научной работы на тему «Функции ремарок в исторической хронике А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»»

Функции ремарок в исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»

УДК 821.161Г19’

Масленников Семён Владимирович

Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова

[email protected]

ФУНКЦИИ РЕМАРОК В ИСТОРИЧЕСКОЙ ХРОНИКЕ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ»

В статье рассматриваются структура, семантика и функции ремарок в исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Ремарки в современном языкознании недостаточно изучены. Ремарки (сценические указания) - особый тип композиционно-стилистических единиц, включённых в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Ремарка обладает важными функционально-коммуникативными признаками, позволяющими определить достаточно жёсткие нормы в построении произведения. В исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» используется большое количество ремарок. Автор хроники часто создаёт ремарки к репликам тех персонажей, которые играют главную роль в сюжетной линии произведения. Количество ремарок возрастает к финалу драматического произведения и увеличивается в массовых сценах, так как ремарки передают динамику событий, показывают развитие действия. Концентрация ремарок к репликам конкретного персонажа свидетельствует о том, что для раскрытия внутреннего мира именно этого героя драмы требуется «голос» автора. Ремарки в хронике Островского подразделяются на несколько типов и служат раскрытию образов персонажей, характеризуют драматическое действие хроники. С помощью ремарок раскрывается авторская позиция, создаётся текстовая модальность.

Ключевые слова: историческая хроника, ремарка, авторская позиция, речевая характеристика, языковые средства, лексика и синтаксис.

Ремарки в современной лингвистике изучены недостаточно. Назовём имена учёных, которые занимались изучением функций ремарок в драматических произведениях. Анализом семантических возможностей ремарок в лингвистическом аспекте посвящены диссертационные исследования К.К. Асановой, В.А. Безрукова, А.В. Хижняк, В.П. Ходуса, а также научные статьи, посвящённые некоторым аспектам бытования ремарки в художественном контексте (Е.К. Абрамовой, К.Ф. Баранова, М.Б. Борисовой, Н.С. Ганцовской, О.В. Гладышевой, П.С. Жуйковой, И.П. Зайцевой, Л.В. Ильичевой, И.Н. Левиной, Е.А. Покровской, Т.В. Седовой, Г.А. Устименко, М.Ю. Хватовой, Л.А. Шуваловой и других).

Среди литературоведческих работ разного характера, касающихся этой темы, выделяются исследования С.Д Балухатого, Т.Г. Ивлиевой, С.Н. Кузнецова, Н.К. Пиксанова, А.П. Скафтымова, В.В. Сперантова

С.В. Шервинского. Анализ формальных функций ремарок предложен в монографии немецкой исследовательницы Г.Х. Дамс, преимущественно на сценическом опыте основаны эссе С.В. Кржижановского «Театральная ремарка» и Б.В. Голубовского «Читайте ремарку!», есть ряд публикаций и наблюдений над частными ремарочными конструкциями в пьесах отдельных драматургов.

В нашем исследовании мы ориентируемся на определение и классификацию ремарок, которые приводятся в книге Н.А. Николиной «Филологический анализ текста» . Автор приводит систему ремарок и прослеживает их эволюцию, начиная от XVIII века и заканчивая XIX веком. Ремарки (сценические указания), по Н.А. Николиной, - особый тип композиционно-стилистических единиц, включённых в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способству-

ющих созданию его целостности. Основная функция ремарок - выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссёра, актёров и читателя драмы .

Основные типы ремарок сложились в русской драматургии XVIII - начала XIX вв. (под влиянием западноевропейской драматургии). В этот же период определились и их ведущие функциональнокоммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жёсткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений XVIII-XIX вв.

1. Ремарки непосредственно выражают позицию «всеведущего» автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1-го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для неё временем является настоящее, так называемое настоящее сценическое.

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней, соответственно, не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределённости и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизирован-ность построения и высокая степень повторяемости в них определённых речевых средств .

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «S> № 6, 2015

ЯЗЫКОЗНАНИЕ

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают на:

Место или время действия: 19 июня 1605 года (здесь и далее приводятся примеры из пьесы А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»);

Действия героев или их интенции: даёт серебряную копейку юродивому;

Особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): в раздумье останавливаясь перед Осиновым;

Невербальную коммуникацию: пожимая плечами;

Адресата реплики: Дмитрий (Басманову);

Реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т. п.: Повар (сам с собою) .

Отметим, что в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» содержится большое количество ремарок (160 единиц), которые представлены глаголами и глагольными формами, выражающими семантику процессуальности. Большую часть всех ремарок составляют ремарки-глаголы (46 единиц) и ремарки-деепричастия (32 единицы). Следовательно, мы видим, что в хронике больше динамики, чем статики.

Автор хроники часто использует ремарки лишь к репликам тех персонажей, которые играют главную роль в сюжетной линии произведения. Например, ремарки чаще всего встречаются рядом с высказываниями Василия Шуйского, Дмитрия Самозванца, Калачника, Басманова. И читатель ощущает внимание автора к изображённым персонажам. Интересно, что количество ремарок возрастает к концу произведения и увеличивается в массовых сценах. Это можно объяснить тем, что ремарки придают произведению динамику, показывают развитие действия. Рассмотрим наиболее интересные ремарки, которые анализируются нами с учётом их взаимодействия с репликами персонажей.

Куракин (тихо Голицыну)

А Бельский все Ивана вспоминает;

Кому что мило, тот про то и грезит...

Масальский

(тихо Басманову)

А Шуйский все роднёй своей кичится.

Дмитрий Шуйский (тихо Василию Шуйскому)

Голицыным все воли

Недостаёт .

В данном эпизоде ремарки похожи по структуре: они содержат указание на адресата в сочетании

с наречием тихо. В этом отрывке бояре говорят о приходе к власти Дмитрия Самозванца, они боятся чем-то прогневить его, и поэтому разговаривают шепотом. Благодаря ремарке тихо в сцене создается особая, заговорщическая атмосфера.

Маржерет

Vive l’empereur!

(Солдатам.)

Ruft: «Hoch! vivat der Kaiser!»

Vivat! hoch! hoch!

Калачник

Заохали, собаки.

В народе смех .

Ремарка в народе смех показывает читателю ироничную реакцию народа на речь немцев, которая для русского человека похожа на лай собаки. Островский сумел изобразить речь немцев в виде звукоподражания. Слово собака имеет отрицательную коннотацию. Тем самым мы видим негативное отношение народа к иноземным интервентам.

Бельский

(берёт бердыш у немца)

Нельзя терпеть! Освободи нам руки,

И мы его на части разнесем!

Басманов

(берёт бердыш у другого)

Изменник тот, кто может равнодушно

В глазах царя такие речи слушать! <...>

Басманов

(занося бердыш)

Не изрыгай своих ругательств скверных,

А то убью!

Бельский

(занося бердыш)

Молчи! Ни слова больше! .

Эта сцена нам интересна тем, что повторяется ремарка берёт бердыш, которая объясняет действия героев. Бердыш - это широкий длинный топор с лезвием в виде полумесяца на длинном древке. Можно предположить, что бердыш в данной сцене является символом наказания и суда. Действие этой сцены происходит в палатах Дмитрия Самозванца, где он пытается осудить Осипова за организацию народного бунта. Басманов с Бельским, верные слуги Самозванца, с помощью бердышей пытаются запугать персонажа и хотят добиться признательных показаний. Следовательно, ремарка в данном контексте приобретает символичный смысл и добавляет сцене дополнительную эмоциональность.

Да вон бегут! Родную

К себе тащат.

Поляки с девушкой у ворот дома, где стоит Вишневецкий

Калачник

Денной разбой, робята!

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова jij- № 6, 2015

Функции ремарок в исторической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»

На выручку! Работай чем попало.

Разбивают разножки, на которых ставят лотки, и обломками дерутся с поляками. Отбивают девушку.

Из ворот выходят люди Вишневецкого с ружьями.

Калачник

С пищалями?! Скликай народ, робята!

Вались, народ! Обидели поляки! .

В последней сцене происходит восстание народа и свержение Дмитрия Самозванца. Здесь преобладают массовые сцены, встречаются почти все ключевые персонажи и, чтобы точнее передать динамику, показать актёрам последовательность действий, Островский вводит большое количество ремарок, которые представляют собой целые предложения.

Таким образом, количество ремарок, сопровождающих монологи и реплики персонажей, связано с образами персонажей, на которых Островский хотел обратить внимание читателя и зрителя. Например, много ремарок в монологах Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского, в то время как реплики других персонажей оформляются минимальным количеством ремарок. Ремарки, вводящие реплики Самозванца и Василия Шуйского или указывающие на их действия, разнообразны по лексическому наполнению, называют различных адресатов речи или отмечают факт самоадресации, подчёркивают быструю смену эмоций героев. Концентрация ремарок, вводящих или сопровождающих речь определённых героев, свидетельствует о том, что для раскрытия внутреннего мира именно этого персонажа драмы требуется «голос» автора. Как показало наше исследование, ремарки в хронике А.Н. Островского подразделяются на не-

сколько типов, которые выполняют в произведении различные функции. Прежде всего, они служат раскрытию образов персонажей, характеризуют драматическое действие хроники. С помощью ремарок выражается авторская позиция, создаётся текстовая модальность.

Библиографический список

2. Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 256 с.

3. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. - М.: Искусство, 1973.

4. Островский А.Н. Энциклопедия / гл. ред. [и сост.] И.А. Овчинина. - Кострома: Костромаиз-дат; Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ТТТГПУ», 2012. -660 с.

5. Пиксанов Н.К. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А.С. Горе от ума. - М.: Наука, 1987. - 478 с.

6. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Чехов А.П. Три сестры: пьесы. - СПб.: Азбука-Классика, 2008. -544 с.

7. Ушаков Д.Н. Толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2008. - 512 с.

8. Фокина М.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2013. - 140 с.

9. Ходус В.П. Ремарка в драматургическом тексте А.П. Чехова: стереотипичность и новые модели // Изменяющийся языковой мир: тезисы докладов междунар. науч. конф. - Пермь, 2001. - С. 34-36.

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «S> № 6, 2015

Мне было лет 14, когда я нашел в районной библиотеке и ни с того ни с сего постепенно прочитал 10-томное собрание сочинений Островского. И отчего-то его исторические хроники в стихах, которые «русский шекспир», как и положено, писал наряду с комедиями и драмами из жизни русского купечества, мне нравились больше, чем какая-нибудь «Бесприданница». Почему эти пьесы Островского почти не ставят — понятно, они мало того, что по объему огромные, еще и требуют массовки, и вообще плохо воспринимаются без приличной «исторической» подготовки. «Дмитрия Самозванца» в Малом тоже покромсали — но с умом, из масштабной многофигурной пьесы получилась почти камерная историко-психологическая драма.

Островский своего «Дмитрия Самозванца» явно писал в своего рода «диалоге» с пушкинским «Борисом Годуновым», а возможно и в заочной полемике с Алексем К.Толстым. Тем более, что «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — тоже часть драматической трилогии, у Островского есть еще сравнительно скромное «Тушино» (о периоде Лжедмитрия II) и невероятных размеров «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (о событиях 1613 года). То есть Островский создал драматическую картину событий, последовавших за теми, что разворачиваются в трилогии Толстого (правда, у Островского есть еще и написанная совместно с Гедеоновым пьеса о временах Ивана Грозного «Василиса Мелентьева» — но это отдельно). «Самозванец» создавался в 1860-е годы, так что в нем отражены еще и идеологические битвы «западников» и «славянофилов». Пьеса вообще чрезвычайно интересная. В ней продолжена заявленная еще Пушкиным тема самозванства и проблема нравственности (и, соответственно, безнравственности) власти, в частности, власти русской. У Островского два антагониста — Лжедмитрий I и князь Шуйский — стоят друг друга. Оба — умные политики и вовсе не звери, не враги народу и стране, каждый по-своему хочет как лучше. Одновременно оба — самозванцы, оба неразборчивы в средствах, оба подвержены страстям, только у Лжедмитрия это страсти обычные, человеческие, в том числе мужские (он жаждет жениться на Марине Мнишек, хочет понравиться опальной царевне Ксении Годуновой), а у Василия Шуйского пламенная страсть одна — шапка Мономаха. Собственно, суть происходящих в пьесе событий сводится к тому, что измышленная в начале Шуйским и его приспешниками интрига по захвату престола, где Самозванцу отводится роль если не пешки, то во всяком случае фигуры, предназначенной в жертву, в финале увенчается безоговорочным успехом. Но и Шуйский, в свою очередь, обречен последовать вслед за Годуновым и Лжедмитрием — об этом, переходя с белого стиха на рифмованный, говорит под занавес Голицын.

Режиссер от такой постановки вопроса не отказывается напрочь, но временам Борис Невзоров, играя Шуйского, с попущения постановщика как будто забывает, что князь Василий Иванович — шарлатан похлеще обоих Лжедмитриев и Бориса Годунова в придачу — он был «холопом Годунова» (сам так говорит), потом присягал Лжедмитрию I и стал его самым доверенным боярином, всех предал ради личной выгоды. Однако когда Шуйский выступает с «обращением к народу» и Невзоров вещает с авансцены, пуская слезу, с дрожью в голосе говорит о поругании веры православной проклятыми бусурманами и о вывозе иноземцами русской казны за рубеж, отнюдь не очевидно, что Шуйский в этот момент остается тем же демагогом, что был до и будет после, что его религиозно-патриотический пыл — пустой и фальшивый. Актером и режиссером он продается, а публикой покупается, за чистую монету. Как и финальные бессловесные раздумья Шуйского, «достигшего высшей власти». Борис Невзоров в спектакле вообще вызывает двоякие чувства. В демонстрации человеческой сущности Шуйского, когда тот пьянствует с приспешниками в ссылке или злорадно кривляется перед боярами он, безусловно, хорош и убедителен. Но как доходит до дел политических и вопросов истории — начинается путаница, как если бы артист не до конца понимал своего героя. Хотя конфликт монарха с собственной совестью не должен быть новым ни для самого Невзорова, когда-то давно, еще при Ланском, игравшем в Театре им. Станиславского в «Томасе Бекете» Ануя, ни для Малого с его хрестоматийным «Царем Федором Иоанновичем» и легендарным «Заговором Фиеско в Генуе» с Виталием Соломиным и Михаилом Царевым. Тем не менее театр в этом конфликте запутался. Да, вероятно, не только театр — с подобными вопросами сейчас вообще много непоняток на разных уровнях.

В этом смысле гораздо интереснее Глеб Подгородинский в роли Самозванца. Подгородинский переиграл столько главных ролей — но, кажется, такую зрелую работу выдал впервые. Он своего героя играет ярко, современно в хорошем смысле слова и настолько, насколько можно быть «современным» не выходя за рамки традиций «дома Островского». Отсюда в спектакле неожиданно возникает еще один конфликт — конфликт художественных поколений. Причем недавно пришедший в Малый Невзоров оказывается вместе с «ветеранами» театра, а на стороне Подгородинского выступают, как ни удивительно, режиссер и сценограф. Спектакль по меркам Малого — ну разве что не «авангардный». Условное оформление сцены, представленное обугленными обрывками графических чертежей боярских палат. Условные костюмы, особенно те, что сделаны под западный покрой. Безбородые бояре, один даже курит трубку. С боярами, кстати, вышло вообще интересно. Говорят, на генеральном прогоне Борис Клюев (Голицын) вышел с наклеенной бородой. Драгунов, надо отдать ему должное, проявил режиссерскую твердость, прогон остановил и заставил боярина от бороды избавиться. Если бы при этом в спектакле сложился полноценный актерский ансамбль — результат, вероятно, оказался бы достойным.Увы, действо держится на нескольких исполнителях главных ролей, остальные, включая и «мэтров», например, Владимира Носика (Мстиславский), выполняют чисто служебную функцию в соответствии с сюжетом и текстом пьесы.

А сильнейшим эпизодом оказывается не какая-то из исторически кульминационных сцен двух заглавных персонажей, не убийства и не предательства, но встреча Лжедмитрия с царицей Марфой. Татьяну Лебедеву, так кукольно-плоско играющую в «Бедности не порок» Пелагею Егоровну, здесь как будто подменяют. Дуэт Лебедевой и Подгородинского по-настоящему трогает. Он — сирота, присвоивший себе чужое имя и чужую судьбу. Она — бывшая царица, насильно постриженная в монахини, потерявшая сына. Он просит ее признать его своим сыном. Для Марфы это чрезвычайно сложная ситуация. Согласиться с Лжедмитрием — значит, с одной стороны, предать память зарезанного сына, умершего у нее на руках и похороненного, с другой — возможность запоздало отомстить его убийцам. Но убийца-Годунов сам давно в могиле, мести Марфа не хочет. А хочет вновь обрести сына — хотя бы и в Самозванце. Но и Лжедмитрий хочет того же, а не просто получить лишнее доказательства своих «законных» прав на трон. Подгородинский и Лебедева в этой сцене играют двух абсолютно одиноких людей, не связанных ни кровным родством, ни особой общностью интересов, но постепенно в силу личной неприкаянности каждого проникающихся к друг другу взаимным и в глубинной основе своей бескорыстным чувством. Больше всего Марфу смущает не воспоминание об окровавленном Дмитрии и не ненависть к мертвому Годунову, а то, что у ее новоиспеченного «сына» есть другая мать, настоящая, и она боится отнять сына у нее, как когда-то отняли Дмитрия у самой Марфы. Самозванец успокаивает Марфу тем, что родной матери у него нет. И последним аргументом в пользу признания Самозванца становится возможность спустя годы снова обрести сына, а вовсе не обещание Лжедмитрия вернуть ей царские почести. Весь этот сложный комок эмоций, страха, ненависти, любви, мстительности, прощения, честолюбия, смирения — сыгран без ложного пафоса, просто, тонко и пронзительно.

Но лирика лирикой, а пьеса и спектакль все же о другом. Лжедмитрий стремится максимально безболезненно, «не пролив русской крови», развернуть Россию лицом к Западу, дать больше прав и народу, и боярской думе, пожертвовав при этом привычным укладом местной жизни, монополией православной церкви на души верующих и, отчасти, царской казной, расплачиваясь ею со своими польскими покровителями. Шуйский разыгрывает православно-патриотическую карту, хотя использует ее только как средство достижения власти, о временной лояльности католицизму он говорит спокойно — мол, к старости можно и покаяться, а пока послужить; народным мнением управляет, как считает нужным; «соратникам» по боярской думе не доверяет и вовсе не намерен делиться с ними властью, добытой такими жертвами (ведь голова Шуйского уже и на плахе побывала, прежде чем Самозванец помиловал будущего предателя). Последствия четырехлетнего царствования Шуйского у Островского драматически разыграны в следующих пьесах цикла о «смутном времени», но понятны с самого начала, до рифмованной морали от Голицына. Над всеми боярскими разборками маячит тень Грозного, постоянно поминаемого героями из разных лагерей — ничем не ограниченная безжалостно кровавая диктатура как неизбежный результат любых послаблений, реформ и демократизаций; и вместе с тем — мысли о призвании польского королевича Владислава на царство, поскольку русским проще подчиниться внешней силе, чем мирно договориться между собой. Как и Годунов, Самозванец, а потом и Шуйский, обречены, а за ними — новое падение в хаос или новый тиран при безмолствующем народе. Кое-как спектакль, пройдя искушение демагогическими речами о поругании проклятыми иноземцами русских святынь и разграблении России, выруливает к этой, казалось бы, очевидной еще для Пушкина мысли.

Коммерсант , 6 марта 2007 года

В Малом театру наступило смутное время

Малый театр показал премьеру спектакля по полузабытой исторической хронике Островского "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский". Самозванец показался РОМАНУ ДОЛЖАНСКОМУ лучом света в темном царстве.

Хронику Александра Николаевича Островского на сцене Малого театра не ставили сто лет, да и на других сценах не то чтобы затаскали до неприличия. Это тот самый случай, когда не воскликнуть "Куда ж все смотрели!" хочется, а переспросить театр: может, есть какая причина, что не рвался народ к этой пьесе? Может, не все, что из-под пера гения вышло, стоит тревожить? Правда, сам Александр Николаевич свое сочинение оценил высоко, но была у него такая простительная слабость: каждую новую пьесу объявлять едва ли не лучшей своей.

"Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" своего рода сиквел "Бориса Годунова", по структуре напоминающий трагедию Пушкина. Хроника начинается после смерти Годунова и описывает недолгое царствование царя Дмитрия, вошедшего в историю с приставкой "лже": завоевание Москвы, интриги бояр, приезд поляков и Марины Мнишек, осуждение Василия Шуйского, его возвращение и избрание на царство после гибели самозванца.

Не лучшую, мягко говоря, пьесу Островского в Малом поставил Владимир Драгунов. Режиссура его, по правде говоря, не стоит бумаги, на которой может быть описана: эти выходят справа, те выходят слева, в тревожные моменты включается тревожная музыка, эмоции передаются голосовыми модуляциями, актеры обряжены в приблизительно исторические костюмы. Кажется, художник Лариса Ломакина пыталась задать своим оформлением спектаклю некую степень отстранения – это система подъемных концертных занавесов, имитирующих полуобгоревшие рисунки с видами Москвы. Но на сцене согласья нет, и играют актеры так, как играли бы они, должно быть, на пустой сцене или среди тонн натуральных декораций. В общем, перед нами типичная лжеакадемическая продукция, отмеченная признаками глухоты и разлада театра с жизнью.

Есть, впрочем, одно любопытное обстоятельство. Оно касается контраста между протагонистом, Дмитрием Самозванцем, и Василием Шуйским. Известно, что Дмитрий у Островского поначалу предстал едва ли не положительным героем – реформатором, довольно-таки милосердным человеком, пытавшимся сделать доставшееся ему государство более рациональным и современным. Потом, правда, автор образ царя подправил. Но и в нынешней редакции Малого театра Дмитрий выглядит гораздо более привлекательным персонажем, нежели полукарикатурные бояре-интриганы, которые сначала ему присягнули, а потом убили. Можно сказать, что польский ставленник в нынешнем спектакле иллюстрирует довольно популярную историческую теорию, состоящую в том, что царствование Дмитрия стало упущенным Россией шансом пойти по европейскому пути развития.

Не думаю, что таков был замысел режиссера. Судя по его высказываниям, помещенным в программке, симпатии постановщика на стороне Шуйского, да и странно бы, наверное, на патриотических подмостках ожидать такую ересь, как сочувствие к иноземцу. Конфликт главных героев заключен не столько в поступках, сколько в манере исполнения и сценических рисунках. Борис Невзоров под руководством Владимира Драгунова делает все, чтобы вызвать единение зрителя с Василием Шуйским, личностью, по свидетельству историков, во всех смыслах малопривлекательной. Кряжистый, основательный Шуйский силен своей былинной мощью. Господин Невзоров громогласен, нетороплив, он пафосно и проникновенно страдает на авансцене, мало меняется от сцены к сцене, даже после плахи, на которую его уложили, прежде чем зачитать указ о помиловании, а в финале многозначительно бродит по сцене, видимо, изображая тягостные думы о судьбе государства.

Глебу Подгородинскому, играющему Дмитрия, таких театральных безобразий не поручено. Актер он весьма одаренный – очень подвижный, техничный, самостоятельный, современный. И роль свою делает не по законам картонного балагана, а с нервом и живым глазом. Так что и персонаж его становится симпатичен: он и нраву вроде нековарного, и выглядит по-человечески, и государству хочет хорошего.

Кстати, о российских нравах. Поскольку вашего обозревателя в Малый театр никогда не приглашают (видимо, критику мою считают несправедливой, таковой же сочтут и написанное выше), я обычно покупаю на премьеры в Дом Островского билетик. Так получилось, что на "Самозванца..." я опаздывал, вбежал в театр буквально с третьим звонком, сразу к окошечку кассы, и кассирша предлагает оставшийся одиночный билет. Называет цену – тысяча рублей. Недешево, но делать нечего, рецензию писать надо, так что сунул в окошко купюру, схватил билет и побежал на свое место. Потом, уже поздно вечером, взялся рассматривать от нечего делать билет: ба-а, да на нем цены вообще нет, а внизу видны следы надпечатки "бесплатно", неаккуратно отрезанной ножницами. А продали мне его, подчеркиваю, в кассе театра – национального достояния. Эх, батюшка-самозванец, где ты...

Новые известия, 6 марта 2007 года

Ольга Егошина

Смутная пьеса

В Малом театре показали еще одного царя

На сцене Малого театра состоялась премьера драматической хроники Александра Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Спектакль продолжает «историко-бытовую» репертуарную линию театра, в афише которого стоят пьесы «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис», «Царь Петр и Алексей».

Закончив в 1866 году хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», еще не остыв от работы, Александр Островский писал Некрасову: «Хорошо или дурно я написал, я не знаю, но, во всяком случае, это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все доселе мною написанное были только попытки, а это, повторяю опять, дурно или хорошо написанное, – произведение решительное». Относительно достоинств хроники Островский сомневался зря: тщательно выписанный широкий исторический фон (недаром драматург столько времени потратил на изучение летописей), прекрасную роль Самозванца, – все это написано явно «хорошо». Относительно места этой пьесы в своем драматическом наследии Островский решительно ошибался: редко ставящаяся пьеса отнюдь не вошла в его «золотой канон».

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» редко появляется на сцене, и история ее постановок небогата удачами. Похоже, что и в этот раз, выбирая пьесу, театр руководствовался не столько ее достоинствами, сколько потребностями репертуара. Малый театр – один из немногих сегодняшних театров, применительно к которым можно говорить о «строительстве» репертуара, о выверенной на века репертуарной линии. Малый настаивает на своей верности автору. Во времена, когда за «верностью букве» следили райкомы, настойчивость руководства старейшего театра Москвы вызывала недоумение. Сейчас, чем больше вокруг свободы и даже легкомыслия в обращении с классическим текстом, тем больше уважения вызывает Малый театр, продолжающий блюсти авторское право. В каком-то смысле он дает нашей беспорядочной жизни ощущение неизменности (хотя бы в одном отдельно взятом месте). В Англии встречаются магазины, сохраняющие ассортимент XVIII века (натуральную ваксу для сапог и фиксатуары для усов). Малый театр сохраняет в неизменности не только принципы, но и прихоти.

150 лет назад Островский страдал от скаредности дирекции, которая решительно не желала тратиться на историческую пьесу, предпочитая использовать декорации «из подбора». Сегодняшние декорации и костюмы «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» наверняка созданы художником Ларисой Ломакиной именно для этой постановки, но кажутся взятыми напрокат. На сцене деревянный помост и развешенные полотнища с архитектурными чертежами (как бы чуть опаленными по краям). Играть в этом антураже можно что угодно, но художественной энергии и смысла из него извлечь не удается.

Шаблонны мизансцены режиссера Владимира Драгунова; знакомы интонации актеров, правильные, но взятые как бы из общего драматического подбора. Наконец, не очень точен сам выбор исполнителей. Трудно поверить, что Василий Шуйский, каким его играет Борис Невзоров, способен на планомерную интригу – слишком благороден, распахнут и горяч. Еще труднее поверить в безоглядную страсть Дмитрия Самозванца – Глеба Подгородинского к Марине Мнишек – Елене Харитоновой, которая больше подходит ему в тетушки, чем в невесты (обыкновение Малого театра давать роли невест заслуженным актрисам временами мешает).

Но не замутненный решениями постановщика и талантами актеров, текст Островского, что называется, «цепляет» публику. Трагические перипетии родной истории, характеры времен Смуты, столкновения России и Запада – все это находит отклик в удивительно восприимчивом зрительном зале.

Не став художественным событием, новая постановка органически вписалась в репертуарную линию. И, ей-богу, когда театр строится как цельность, качество отдельного кирпича-спектакля не столь важно, как его вписанность в целое. Когда-то, 150 лет назад рецензенты острили, что московским гимназистам можно учить историю по афише Малого театра. Сейчас просветительский пафос не кажется предметом шуток, а цель «научить родной истории» представляется вполне достойной.

Культура , 15 марта 2007 года

Ирина Алпатова

Куш подан

"Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский". Малый театр

Под кушем, разумеется, следует понимать российский престол, который уж столько веков подряд манил государей званых и самозваных, коренных и иноземных, достойных и не вполне. Бесконечная царственная история в Малом театре полнится год от года. Иван Грозный и Федор Иоаннович, царь Борис, император Петр с царевичем Алексеем и даже в перестроечные времена последний русский самодержец Николай II - все появлялись на этой сцене. Теперь вот настал черед "Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского".

Эта пьеса Островского - из малоизвестных, даже в том театре, который Домом Островского привыкли именовать. В столице (да, вероятно, и не только) она не ставилась лет сто. С одной стороны, понятно - "драматическая хроника" длинна, тяжеловесна и местами очень высокопарна, хотя все эти приметы - законные спутницы жанра. С другой - ее сегодняшнее появление именно на этих подмостках вполне объяснимо. Островский и здесь остается хорошим психологом, пытающимся вывести всеобщие законы вечной российской смуты и человеческого к ней приспособления. Исторические нюансы, конечно, важны, но не они все определяют. Более того, кажется, что именно люди все эти акценты расставляют - по своему желанию и разумению.

Быть может, поэтому на сцене Малого на сей раз не стали выстраивать роскошных бытоподобных интерьеров. Наоборот, все очень скупо и создает обманчивый образ исторического далека. Художник Лариса Ломакина все эти соборы, колокольни, палаты словно бы нашла на страницах старинных рукописных книг, чудом уцелевших в многочисленных московских пожарах. Обгоревшие страницы, то и дело сменяя друг друга, зависают над сценой, обозначая место действия - и условное, и вполне определенное, где доминирует все же главное - русская площадь для народных бунтов и царственных откровений с непременным Лобным местом.

Режиссер Владимир Драгунов тоже не пренебрегал историческими обстоятельствами Смутного времени, он все же попытался сделать спектакль о вечно повторяющихся приметах "дворцовых переворотов" всех времен и эпох. Где народ, слышащий "звон" речей властителей, поначалу бунтует бессмысленно и беспощадно, а потом, как водится, безмолвствует. Где реальные и потенциальные государи и их свита льстят, подстрекают, лицемерно каются и изредка пытаются разобраться в самих себе. Где престол - вожделенная игрушка, с которой они порой не знают что делать, игрушка смертельно опасная.

Дмитрий Самозванец - Глеб Подгородинский и Василий Шуйский - Борис Невзоров в спектакле Драгунова не столько противостоят друг другу, сколько существуют параллельно, но в одной ситуации - жажде престола. Первому он уже достался: Самозванец - Подгородинский является "народу" на сцене и в зале в шапке Мономаха и с прочими атрибутами власти. Он молод и резв, отчасти хитер, но более простодушен, несмотря на "иезуитскую" подоплеку. Этакий "младореформатор", вторящий просвещенной Европе лишь потому, что платья там более удобны, обычаи свободнее и музыка не столь заунывна. Готовый в силу молодости лет все бросить к ногам обожаемой Марины Мнишек (Елена Харитонова), чьи властные аппетиты растут час от часу. Впрочем, этот Самозванец не чужд благородства и юношеского романтизма в желании "познать самого себя", разгадать загадки темного прошлого и понять собственное предназначение. Но в его виртуозной игре с мнимой матерью, царицей Марфой (Татьяна Лебедева), уже явно ощущается не только желание, но и умение идти к цели любым путем.

Шуйский - Невзоров по силе духа и опыту властных интриг - не чета юному Дмитрию. Несмотря на боярский сан, этот Василий Иванович - крепкий русский мужик, с обманчиво-демократичной простотой, но умеющий просчитывать все на сто ходов вперед. Впрочем, некая героизация следующего российского самодержца здесь все же случилась, хотя ни намека на оперную ходульность в игре Невзорова нет. Но все эти красиво оформленные световыми перепадами и торжественной музыкальной "атмосферой" (композитор Григорий Гоберник) его монологи в зал дело свое делают. И эта постановочная публичность внутренних монологов, быть может, и придает им оттенок декларативности - не в манере исполнения, но в форме подачи. Хотя Шуйский - Невзоров остается столь искренним и темпераментным, что зал, и без того весь спектакль благоговейно внимающий происходящему, тут же взрывается аплодисментами.

Публика Малого вообще по-хорошему удивляет своей самопроизвольной "отобранностью" и пониманием того, куда и на что идет. Своим вниманием и уважением к тому, что происходит на сцене. Это, если судить по контрасту со многими другими представлениями на иных сценах, Малый театр, несмотря на все перипетии времен и смену сценических стилей, упрямо сохраняет свою серьезную традиционность и ни в каких оправданиях не нуждается. Хотя вот этот полный контакт со своим зрителем таким оправданием может и послужить. Ну должен же кто-то в конце концов сохранять стабильность в нестабильном мире. Пусть это не всем по вкусу, но каждому - свое. К тому же в Малом актеры, особенно старшего поколения, уже непроизвольно сбиваются в ансамбль, где каждый и солирует (Борис Клюев - Голицын, Владимир Сафронов - Татищев, Владимир Боген - Басманов, Владимир Носик - Мстиславский, и другие), и общую мелодию тем самым только утверждает.

Финал же государевых амбиций Шуйского предрешен и историей, и Островским, и режиссером. Несмотря на видимость "доброго" и "мудрого" царя, артистом всячески обоснованную, он в этой ситуации - один из многих престолодержателей, век которых короток и бесславен. Режиссер выпускает Шуйского - Невзорова на пустую и оголившуюся сцену, лишь подсвеченную кровавыми отсветами, и словно бы готов вновь дать ему слово. Но Шуйский обреченно молчит в этой жутковатой пустоте. И это молчание куда красноречивее многих пламенных монологов.

Итоги , 12 марта 2007 года

Елена Сизенко

Шапки долой!..

Малый театр обратился к хроникам Александра Островского

Уверена, многие зрители не без опаски шли на премьеру драматической хроники Островского "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский": опять эти обязательные в историческом спектакле боярские шапки да поклоны, кафтаны и накладные бороды. Словом, живые картины, ряженые. А тут еще белый, как бы "былинный" стихЙ Режиссер спектакля Владимир Драгунов, кажется, предугадал эти тревожные предчувствия и постарался как мог преодолеть сложившийся "декоративный" канон. Ставку сделал на подчеркнутый аскетизм, суховатую графичность. События Смутного времени 1605-1606 годов, нашествие иноземцев, противостояние Самозванца и Шуйского, ожесточенная борьба за власть разных боярских партий - все это разворачивается на пустом планшете сцены при неярком, колеблющемся пламени свечи на фоне монохромных подъемных занавесов, напоминающих обгоревшие рисунки-чертежи соборов, кремлевских палат (художник Лариса Ломакина). Да и в костюмах историзм весьма условен. Не говоря уж о том, что роскошным клееным бородам, равно как парикам и всяческим толщинкам, дали здесь заслуженную отставку. Режиссер увлечен иным. И зрителя пытается увлечь то исследованием изощренных тогдашних политтехнологий, то вполне идеологическим диспутом. О чем? О прошлом и будущем страны, о "западничестве" и "славянофильстве". Получается? Иногда да. И тогда зал, удивляясь актуальности происходящего, живо реагирует на реплики, будто взятые из вчерашней газеты. Речь идет о самозванстве - очень типичном российском явлении, а еще о вине бояр перед народом, о вывозе чужестранцами русской казны за рубеж. В общем, пальцев не хватит загибать. Но главным становится, конечно, размышление о сути российской государственности, о печальной цикличности в ее развитии, когда падение в хаос неизбежно сменяется появлением нового тирана, и так до бесконечности. Пушкинская в сущности мысль.

Любопытно, скажете вы, но как это сценически выражено? Не в форме же настоящего диспута? Конечно нет. В лучшие моменты появляются очертания пусть не выдающегося, но серьезного драматического спектакля, искреннего в своем желании дойти до основанья, до корней того, что с нами происходит уж которое столетие. Другое дело, что без плакатности и шаблона здесь тоже не обошлось. Но винить в этом хочется не только режиссера, но и пьесу, не самую, прямо скажем, удачную у классика. (Недаром же ее не тревожили в театре больше ста лет.) Актерам приходится героически преодолевать схематизм характеров и ситуаций. Кто-то прокалывается на первой же фразе и тогда начинает привычно хвататься за штампы: ломать в руках по-холопски шапку, рвать на груди рубашку или, как Марина Мнишек (Елена Харитонова), изображать великосветскую спесь. А кому-то удается-таки сойти с голосовых и прочих "котурн". Особенно это относится к Глебу Подгородинскому. В его Самозванца хочется вглядываться, так он точен, современен в интонациях, каждом жесте. Обаятелен, незауряден и, что самое интересное в трактовке актера, явно желает добра России. А вот Борису Невзорову (Василий Шуйский), видимо, еще не все понятно в роли. И поэтому тянет представить своего государственника просто кряжистым, эпическим "надежей-государем"... Словом, поразительная вещь, но сыграть какую-нибудь шекспировскую хронику нам порой много проще, нежели свою, родимую. Может, нужно чуть больше отстранения?