Фламандская живопись. Нидерландская школа живописи XV века Что означают символы в светском портрете и как их искать

Если центр художественного производства 15 и 16 веков находился, пожалуй, более во Фландии, на юге Нидерландов, где работали Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, Бернарт ван Орлей, Йос ван Клеве и Ганс Боль, откуда происходили и Конинкслоо, Херри мет де Блес и семьи художников Брейгель, Винкбонс, Валькенборх и Момпер, то в 17 веке между северными и южными провинциями не только установилось равновесие, но и, что касается множества центров, склонилось в пользу Голландии. Однако, на рубеже 16 и 17 веков наиболее итересные результаты развития живописи мы наблюдаем у фламандцев.

В искусстве, несмотря на бурные изменения в структуре и жизни Нидерландов второй половины 16 века, особых резких скачков не происходило. А в Нидерландах прошла смена власти, последовало подавление Реформации, вызвавшее сопротивление населения. Началось восстание, результатом которого стал отход от Испании в 1579 году объединенных в Утретский Союз северных провинций. Больше об этом времени мы узнаем из судеб художников, многие из которых были вынуждены покинуть родину. В 17 веке живопись становится более связанной с политическими событиями.

Фламандцы внесли решающий вклад в развитие пейзажа как самостоятельного жанра живописи. После первых начинаний в религиозных картинах 15 века, где пейзаж служит лишь задним планом, особенно много сделал для развития этого жанра Патернир, почитаемый Дюрером. Во времена маньеризма пейзаж вновь вызвал интерес и нашел окончательное признание, укрепившееся лишь в эпоху барокко. По меньшей мере с середины 16 века нидерландские пейзажи стали важным предметом экспорта.

С 1528 года в Риме жил Пауль Бриль, который десятилетиями слыл специалистом в этой области. Под впечатлением пейзажей Аннибале Карраччи, вслед за Эльсгеймером он преодолел маньеристическую дробность в построении картин и, пользуясь малым форматом, приблизился к идеалу классического пейзажа. Он писал наполненные поэзией идеальные виды римской Компаньи с античными руинами и идиллистическим стаффажем.

Руланд Саверей был учеником своего брата Якоба, но решающее влияние на него произвели, вероятно, школа Брейгеля и Гиллис ван Конникслоо. Его пейзажам часто свойствена дико-романтическая нота, живописно вписанные заросшие руины являются символом бренности, его изображения животных имеют нечто фантастическое. Северей пронес маньеристические тенденции глубоко в 17 век.

Фламандская живопись 17 века

Фламандскую живопись 17 века можно понимать как воплощение понятия барокко. Примером тому служат картины Рубенса. Он является одновременно великим вдохновителем и воплотителем, без него были бы немыслимы Йорданс и ван Дейк, Снейдерс и Вильденс, не было бы того, что мы сегодня понимаем под фламандской живописью барокко.

Развитие нидерландской живописи разделилось на две линии, которые со временем должны были приобрести характер национальных школ соответственно политическому делению страны, которое поначалу казалось лишь временно существующим. Северные провинции, называемые просто Голландией, развивались быстро, имели процветающую торговлю и важную индустрию. Около 1600 г. Голландия была богатейшим государством Европы. Южные провинции, современная Бельгия, были под властью Испании и оставались католическими. В области хозяйства наблюдался застой, а культура была придворно-аристакратической. Искусство же здесь переживало грандиозный расцвет; много гениальных дарований во главе с Рубенсом создавали фламандскую живопись барокко, достижения которой были равны вкладу голландцев, чьим выдающимся генем является Рембрандт.

Деление своей страны особенно переживал Рубенс, как дипломат он пытался достигнуть воссоединения страны, но вскоре должен был оставить надежды в этой области. Его картины и вся школа ясно показывают, как велико было уже тогда различие между Антверпеном и Амстердамом.

Среди фламандских художников 17 века, наряду с Рубенсом, наибольшей известностью пользовались Йорданс и ван Дейк, существенный вклад в живопись Фландрии внесли также Снейдерс и Вильденс, Ян Брейгель и Лукас ван Уден, Адриан Броувер и Давид Тенирс Младший и другие. Йорданс сохранил относительно независимое положение, но без примера Рубенса он немыслим, хотя он и не был его учеником. Йорданс создал мир форм и образов, по-народному грубоватый, более приземленный, нежели у Рубенса, не столь красочно сияющий, но все же не менее широкий тематический.

Ван Дейк, который был 20 годами моложе Рубенса и пятью годами Йорденса, привнес новое, особенно в портретную живопись, в развитый Рубенсом стиль фламандского барокко. В характеристике портретируемых ему присуще не столько сила и внутренняя увереность, сколько некоторая нервозность и утонченная элегантность. В определенном смысле, он создал современный образ человека. Ван Дейк всю свою жизнь провел в тени Рубенса. Ему приходилось постоянно вступать в соревнования с Рубенсом.

Рубенс, Йорданс и ван Дейк владели полным тематическим репертуаром живописи. Невозможно сказать, был ли Рубенс более склонен к религиозным или мифологическим заданиям, к пейзажу или портрету, к станковой картине или к монументальным декорациям Кроме своего художественного мастерства, Рубенс обладал основательным гуманистическим образованием. Многие наиболее выдающиеся картины мастера возникли благодаря церковным заказам.

Хотя во многих местах, правда сбивчиво, уже шла речь о произведениях некоторых превосходных фламандских живописцев и об их гравюрах, я сейчас не умолчу об именах некоторых других, поскольку я раньше не имел возможности добыть исчерпывающих сведений о творениях этих художников, которые побывали в Италии, дабы научиться итальянской манере, и большую часть которых я знавал лично, ибо мне кажется, что их деятельность и их труды на пользу наших искусств этого заслуживают. Итак, оставляя в стороне Мартина из Голландии, Яна Эйка из Брюгге и его брата Губерта, который, как уже говорилось, обнародовал в 1410 году свое изобретение масляной живописи и способ его применения и оставил много своих произведений в Генте, Ипре и Брюгге, где он с почетом прожил и умер, я скажу, что за ними последовал Роджер Ван дер Вейде из Брюсселя, который создал много вещей в разных местах, но главным образом в своем родном городе, в частности в его ратуше четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию. Учеником его был некий Ганс, руки которого мы имеем во Флоренции маленькую картину Страстей Господних, находящуюся во владении герцога. Его преемниками были: Людвиг из Лувена, фламандец Лувен, Петрус Кристус, Юстус из Гента, Гуго из Антверпена и многие другие, которые никогда не выезжали из своей страны и придерживались все той же фламандской манеры, и хотя в Италию в свое время и приезжал Альбрехт Дюрер, о котором пространно говорилось, тем не менее он всегда сохранял свою прежнюю манеру, проявляя, правда, особенно в своих головах, непосредственность и живость, не уступавшие той широкой известности, которой он пользовался по всей Европе.

Однако, оставляя их всех в стороне, а вместе с ними и Луку из Голландии и других, я в 1532 году познакомился в Риме с Михаилом Коксием, который хорошо владел итальянской манерой и написал в этом городе много фресок и, в частности, расписал две капеллы в церкви Санта Мариа де Анима. Вернувшись после этого к себе на родину и получив известность как мастер своего дела, он, как я слышал, написал на дереве для испанского короля Филиппа копию с картины на дереве же Яна Эйка, находящейся в Генте. Она была вывезена в Испанию, и на ней было изображено торжество Агнца Божьего.

Несколько позднее в Риме учился Мартин Гемскерк, хороший мастер фигур и пейзажей, создавший во Фландрии много картин и много рисунков для гравюр на меди, которые, как уже говорилось в другом месте, были гравированы Иеронимом Кокком, которого я знавал, состоя на службе у кардинала Ипполито деи Медичи. Все эти живописцы были отличнейшими сочинителями историй и строгими ревнителями итальянской манеры.

Знавал я также в 1545 году в Неаполе Джованни из Калькара, фламандского живописца, который был большим моим другом и настолько усвоил себе итальянскую манеру, что в вещах его нельзя было признать руку фламандца, однако умер он молодым в Неаполе, в то время как на него возлагались большие надежды. Им были сделаны рисунки для Анатомии Везалия.

Однако еще больше ценили Дирика из Лувена, отличного мастера в этой манере, и Квинтана из тех же краев, который в своих фигурах как только мог ближе придерживался натуры, как и его сын, которого звали Яном.

Равным образом и Иост из Клеве был большим колористом и редкостным портретистом, в качестве которого он весьма услужил французскому королю Франциску, написав много портретов разных синьоров и дам. Прославились также и нижеследующие живописцы, часть которых родом из той же провинции: Ян Гемсен, Маттиан Коок из Антверпена, Бернард из Брюсселя, Ян Корнелис из Амстердама, Ламберт из того же города, Гендрик из Динана, Иоахим Патинир из Бовин и Ян Скоорл, утрехтский каноник, который перенес во Фландрию много новых живописных приемов, привезенных им из Италии, а также: Джованни Беллагамба из Дуэ, Дирк из Гаарлема той же провинции и Франц Мостарт, который был очень силен в изображении маслом пейзажей, фантазий, всяких причуд, снов и видений. Иероним Гертген Босх и Питер Брейгель из Бреды были его подражателями, а Ленцелот отличился в передаче огня, ночи, сияний, чертей и тому подобного.

Питер Кук проявил большую изобретательность в историях и делал великолепнейшие картоны для шпалер и ковров, обладал хорошей манерой и большим опытом и в архитектуре. Недаром перевел он на немецкий язык архитектурные сочинения болонца Себастиана Серлио.

А Ян Мабузе был чуть ли не первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии. Его рукой расписана большая абсида Мидельбургского аббатства в Зеландии. Сведения об этих художниках получены мною от мастера живописца Джованни делла Страда из Брюгге и от скульптора Джованни Болонья из Дуэ, которые оба фламандцы и превосходные художники, как о том будет сказано в нашем трактате об академиках.

Что же теперь касается тех из них, кто, будучи родом из той же провинции, до сих пор еще живы и ценятся, то из них первый по качеству живописных работ и по количеству гравированных им на меди листов – Франц Флорис из Антверпена, ученик названного выше Ламберта Ломбарде. Почитаясь, таким образом, отменнейшим мастером, он так работал во всех областях своей профессии, что никто другой (так они говорят) лучше его не выражал душевных состояний, горя, радости и других страстей при помощи прекраснейших и своеобразных своих замыслов, причем настолько, что, приравнивая его к урбинцу, его величают фламандским Рафаэлем. Правда, его отпечатанные листы убеждают нас в этом отнюдь не в полной мере, ибо граверу, будь он каким угодно мастером своего дела, никогда не удастся полностью передать ни замысла, ни рисунка, ни манеры того, кто сделал для него рисунок.

Его соучеником, проходившим обучение под руководством того же мастера, был Вильгельм Кей из Бреды, также работающий в Антверпене, человек сдержанный, строгий, рассудительный, в своем искусстве ревностно подражающий жизни и природе, а к тому же обладающий гибким воображением и умеющий лучше, чем кто‑либо другой, добиваться дымчатого колорита в своих картинах, полных нежности и обаяния, и, хотя он и лишен бойкости, легкости и внушительности своего однокашника Флориса, его, во всяком случае, считают выдающимся мастером.

Михаил Коксле, о котором я упоминал выше и про которого говорят, что он привез во Фландрию итальянскую манеру, весьма прославлен среди фламандских художников за свою строгость во всем и в том числе в своих фигурах, исполненных какой‑то художественности и суровости. Недаром фламандец мессер Доменико Лампсонио, о котором будет сказано в своем месте, рассуждая о двух вышеназванных художниках и о последнем, сравнивает их с прекрасным трехголосым музыкальным произведением, в котором каждый с совершенством исполняет свою партию. В их же числе высоким признанием пользуется Антонио Моро из Утрехта в Голландии, придворный живописец католического короля. Говорят, что его колорит в изображении любой выбранной им натуры соревнуется с самой природой и великолепнейшим образом обманывает зрителя. Вышеназванный Лампсоний пишет мне, что Моро, отличающийся благороднейшим нравом и пользующийся большой любовью, написал прекраснейший запрестольный образ, изображающий воскресшего Христа с двумя ангелами и святыми Петром и Павлом, и что это – чудесная вещь.

Хорошими замыслами и хорошим колоритом славится также и Мартин де Вос, который отлично пишет с натуры. Что же касается умения писать прекраснейшие пейзажи, то в этом не имеют себе равных Якоб Гример, Ганс Больц и все прочие антверпенцы, мастера своего дела, о которых мне так и не удалось получить исчерпывающих сведений. Питер Артсен, по прозванию Пьетро Длинный, написал в своем родном Амстердаме алтарный образ со всеми его створками и с изображением Богоматери и других святых. Вся в целом вещь эта стоила две тысячи скудо.

Восхваляют как хорошего живописца также и Ламберта из Амстердама, который много лет прожил в Венеции и очень хорошо усвоил итальянскую манеру. Он был отцом Федериго, о котором, как о нашем академике, будет упомянуто в своем месте. Известны также превосходный мастер Питер Брейгель из Антверпена, Ламберт ван Хорт из Гаммерфорта в Голландии, а как хороший архитектор Джилис Мостарт, брат вышеназванного Франциска, и, наконец, совсем юный Питер Порбус, обещающий быть отличным живописцем.

А для того чтобы мы кое‑что узнали и о миниатюристах в этих краях, нам сообщают, что выдающимися среди них были следующие: Марино из Циркзее, Лука Гурембут из Гента, Симон Бених из Брюгге и Герард, а также и несколько женщин: Сусанна, сестра названного Луки, приглашенная за это Генрихом VIII, королем Англии, и с почетом прожившая там весь свой век; Клара Кейзер из Гента, которая умерла восьмидесяти лет, сохранив, как говорят, свою девственность; Анна, дочь врача, магистра Сегера; Левина, дочь вышеназванного магистра Симона из Брюгге, которая названным Генрихом Английским была выдана замуж за дворянина и которую ценила королева Мария, так же как ценит ее королева Елизавета; равным образом и Катарина, дочь магистра Яна из Гемсена, отправилась в свое время в Испанию на хорошо оплачиваемую службу при королеве Венгерской, словом, и многие другие в этих краях были превосходными миниатюристками.

Что же касается цветных стекол и изготовления витражей, то в этой провинции было также много мастеров своего дела, как то: Арт ван Горт из Нимвенгена, антверпенский бюргер Якобе Феларт, Дирк Стае из Кампена, Ян Эйк из Антверпена, рукой которого сделаны витражи в капелле св. Даров в брюссельской церкви св. Гудулы, а здесь в Тоскане для флорентийского герцога и по рисункам Вазари много великолепнейших витражей из плавленого стекла выполнили фламандцы Гуальтвер и Джорджо, мастера этого дела.

В архитектуре и в скульптуре самые знаменитые фламандцы – Себастиан ван Ойе из Утрехта, выполнявший кое‑какие фортификационные работы, состоя на службе у Карла V и потом и у короля Филиппа; Вильгельм из Антверпена; Вильгельм Кукур из Голландии, хороший архитектор и скульптор; Ян из Дале, скульптор, поэт и архитектор; Якопо Бруна, скульптор и архитектор, который выполнил много работ для ныне царствующей королевы Венгерской и был учителем Джованни Болоньи из Дуэ, нашего академика, о ком мы будем говорить несколько дальше.

Хорошим архитектором почитается также Джованни ди Меннескерен из Гента, а отличным скульптором – Матиас Менемакен из Антверпена, состоящий при короле Римском, и, наконец, Корнелий Флорис, брат вышеназванного Франциска, также скульптор и превосходный архитектор, первый, кто ввел во Фландрии способ, как делать гротески.

Скульптурой занимаются также, с великой для себя честью, Вильгельм Палидамо, брат вышеназванного Генриха, ученейший и прилежный скульптор; Ян де Сарт из Нимвегена; Симон из Дельфт и Йост Ясон из Амстердама. А Ламберт Суаве из Льежа – отличнейший архитектор и гравер резцом, в чем за ним последовали Георг Робин из Ипра, Дивик Волокартс и Филипп Галле, оба из Гарлема, а также Лука Лейденский и многие другие. Все они учились в Италии и рисовали там античные произведения, чтобы вернуться, как большинство из них сделало, к себе домой превосходными мастерами.

Однако самым значительным из всех вышеназванных был Ламберт Ломбардец из Льежа, большой ученый, толковый живописец и отличнейший архитектор, учитель Франциска Флориса и Вильгельма Кея. О высоких достоинствах этого Ламберта и других в своих письмах сообщал мне мессер Доменико Лампсонио из Льежа, человек прекраснейшего литературного образования и весьма сведущий во всех областях, который состоял при английском кардинале Поло, пока тот был жив, а ныне состоит секретарем монсиньора епископа – князя города Льежа. Он‑то, говорю я, и послал мне первоначально написанное по‑латыни жизнеописание названного Ламберта и не раз посылал мне поклон от имени многих наших художников из этой провинции. Одно из писем, полученных мною от него и посланное тридцатого октября 1564 года, гласит так:

«Вот уже четыре года, как я все время собираюсь поблагодарить Ваше благородие за два величайших благодеяния, которые я от Вас получил (я знаю, что это покажется Вам странным вступлением к письму от человека, никогда Вас не видевшего и не знавшего). Это, конечно, было бы странным, если бы я Вас действительно не знал, что и имело место до тех пор, пока добрая судьба, вернее, Господь, не оказали мне такой милости, что мне попали в руки, не знаю уж какими путями, Ваши превосходнейшие писания об архитекторах, живописцах и скульпторах. Однако в то время я не знал ни слова по‑итальянски, тогда как сейчас, хотя я никогда и не видел Италию, я, читая Ваши вышеназванные сочинения, слава Богу, выучил в этом языке то немногое, что дает мне смелость написать Вам это письмо. Такое желание научиться этому языку возбудили во мне эти Ваши писания, чего, быть может, ничьи другие сочинения никогда не смогли бы сделать, ибо стремление к их пониманию было вызвано во мне той невероятной и прирожденной любовью, которую я с малолетства питал к этим прекраснейшим искусствам, но более всего к живописи, Вашему искусству, отрадному для каждого пола, возраста и состояний и никому не причиняющему ни малейшего вреда. В то время, однако, я еще совсем не знал и не мог судить о нем, ныне же, благодаря упорному повторному чтению Ваших сочинений, я приобрел в нем столько познаний, что, как бы ничтожны ни были эти познания или даже почти что несуществующие, их все же для меня вполне достаточно для жизни приятной и радостной, и ценю я это искусство превыше всех почестей и богатств, какие только бывают на этом свете. Эти ничтожные познания, говорю я, настолько все же велики, что я вполне мог бы масляными красками, не хуже любого мазилки, изображать натуру и в особенности обнаженное тело и всякого рода одежды, не решаясь, однако, идти дальше, а именно писать вещи менее определенные и требующие более опытной и твердой руки, как то: пейзажи, деревья, воды, облака, сияния, огни и т. п. Однако и в этом, как и в области вымысла, я до известной степени и в случае надобности мог бы, пожалуй, показать, что я сделал некоторые успехи благодаря этому чтению. Все же я ограничил себя вышеуказанными границами и пишу только портреты, тем более что многочисленные занятия, по необходимости связанные с моим служебным положением, большего мне не позволяют. И дабы хотя бы как‑нибудь засвидетельствовать Вам свою благодарность и признательность за Ваши благодеяния, сиречь за то, что я благодаря Вам выучил прекраснейший язык и научился живописи, я послал бы Вам вместе с настоящим письмом небольшой автопортрет, который я написал, глядя на свое лицо в зеркало, если бы я не сомневался в том, застанет ли Вас это письмо в Риме или нет, поскольку Вы в настоящее время могли бы находиться во Флоренции или у себя на родине в Ареццо».

Кроме этого, в письме содержатся всякие другие подробности, к делу не относящиеся. В других же письмах он просил меня от имени многих любезных людей, живущих в этих краях и услыхавших о вторичном напечатании настоящих жизнеописаний, чтобы я написал для них три трактата о скульптуре, живописи и архитектуре с иллюстрациями, которые в качестве образцов от случая к случаю разъясняли бы отдельные положения этих искусств так, как это сделали Альбрехт Дюрер, Серлио и Леон Баттиста Альберти, переведенный на итальянский язык дворянином и флорентийским академиком мессером Козимо Бартоли. Сделал бы я это более чем охотно, но в мои намерения входило лишь описать жизнь и произведения наших художников, а отнюдь не обучать при помощи чертежей искусствам живописи, архитектуры и скульптуры. Не говоря уже о том, что мое сочинение, по многим причинам разросшееся у меня под руками, окажется, пожалуй, слишком длинным и без других трактатов. Однако я не мог и не должен был поступить иначе, чем я поступил, не мог и не должен был лишать должных похвал и почета кого‑либо из художников и лишать читателей того удовольствия и той пользы, которые, как я надеюсь, они извлекут из настоящих моих трудов.

Ф ламандская живопись - одна из классических школ в истории изобразительного искусства. У всех интересующихся классическим рисунком это словосочетание на слуху, но что стоит за таким благородным наименованием? Вы могли бы, не задумываясь, определить несколько черт этого стиля, назвать главные имена? Для того, чтобы увереннее ориентироваться в залах крупных музеев и чуть меньше стесняться далекого XVII века, эту школу необходимо знать.

История фламандской школы

XVII век начался с внутреннего раскола Нидерландов из-за религиозной и политической борьбы за внутреннюю свободу государства. Это повлекло за собой раскол и в культурной сфере. Страна распадается на две части, южную и северную, живопись которых начинает развиваться в разных направлениях. Южане, оставшиеся в католической вере под управлением Испании, становятся представителями фламандской школы , в то время как северные художники относятся искусствоведами к нидерландской школе .

Представители фламандской школы живописи продолжали традиции старших итальянских коллег-художников Возрождения: Рафаэля Санти, Микеланджело Буонарроти , уделявших большое внимание религиозной и мифологической тематике. Двигаясь по знакомой колее, дополненной неорганичными грубыми элементами реалистичности, нидерландские художники не могли создать выдающихся произведений искусства. Застой продолжался, пока за мольберт не встал Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Что же такого удивительного смог принести в искусство этот голландец?

Знаменитый мастер

Талант Рубенса смог вдохнуть жизнь в не слишком примечательную до него живопись южан. Близко знакомый с наследием итальянских мастеров, художник продолжал традицию обращения к сюжетам религиозной тематики. Но, в отличие от коллег, Рубенс смог гармонично вплести в классические сюжеты черты собственного стиля, тяготеющего к насыщенности красок, изображению наполненной жизнью природы.

С картин художника, как из открытого окна, будто разливается солнечный свет («Страшный суд» , 1617). Непривычные решения построения композиции классических эпизодов из священного писания или языческой мифологии привлекали внимание к новому таланту среди его современников, и привлекают сейчас. Такое новаторство выглядело свежим, в сравнении с мрачными, приглушенными оттенками полотен современников-голландцев.

Характерной чертой стали и модели фламандского художника. Тучные светловолосые дамы, написанные с интересом без неуместных прикрас, часто становились центральными героинями картин Рубенса. Примеры можно найти на полотнах «Суд Париса» (1625), «Сусанна и старцы» (1608), «Венера перед зеркалом» (1615) и др.

Кроме того, Рубенс оказал влияние на формирование пейзажного жанра . Он начал развиваться в живописи фламандских художников до главного представителя школы, но именно творчество Рубенса задало основные черты национальной пейзажной живописи, отражающей местный колорит Нидерландов.

Последователи

Быстро прославившийся Рубенс вскоре оказался в окружении подражателей и учеников. Мастер научил их пользоваться народными особенностями местности, колорита, воспевать, может, непривычную человеческую красоту. Это привлекало зрителей и художников. Последователи пробовали себя в разных жанрах - от портретов (Гаспаре Де Кайне, Абрагам Янссенс ) до натюрмортов (Франс Снайдерс ) и пейзажей (Ян Вильденс ). Бытовая живопись фламандской школы оригинально исполнена Адрианом Браувером и Давидом Тенирсом Мл.

Одним из самых успешных и заметных учеников Рубенса стал Антонис Ван Дейк (1599 - 1641). Его авторская манера складывалась постепенно, сначала полностью подчиненная подражанию наставнику, однако со временем проявилась большая аккуратность с красками. Ученик испытывал склонность к нежным, приглушенным оттенкам в противовес учителю.

Картины Ван Дейка дают понять, что у него не было сильной склонности к построению сложных композиций, объемных пространств с тяжелыми фигурами, которыми отличались полотна учителя. Галерея работ художника наполнена портретами одиночными или парными, парадными или камерными, что говорит о жанровых приоритетах автора, отличных от Рубенса.

Культура Нидерландов XV века была религиозной, но религиозное чувство приобрело большую человечность и индивидуальность по сравнению со средневековьем. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и Святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями. Религии по-прежнему уделялось главное место, по законам церкви жило множество людей. Алтарные композиции, написанные для католических храмов, были очень распространены, потому что заказчиками являлась католическая церковь, которая занимала главенствующее положение в обществе, хотя затем и последовала эпоха Реформации, которая разделила Нидерланды на два враждующих лагеря: католиков и протестантов, вера всё же оставалась на первом месте, что существенно изменилось только в эпоху Просвещения.

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульптуры, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим достоинством, чем представители других, более прозаических (на взгляд современного человека) профессий. Новое искусство зародилось в Нидерландах в конце XIV столетия. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV веке были парижский королевский двор – в правление Карла V Мудрого (1364-1380гг.), но уже на рубеже столетий центрами стали дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцога Бургундского, в Дижоне, при дворах, которых долгое время работал Ян ван Эйк.

Художники нидерландского Возрождения не стремились к рационалистическому осознанию общих закономерностей бытия, были далеки от научно-теоретических интересов и увлечения античной культурой. Но они успешно овладели передачей глубины пространства, насыщенной светом атмосферы, тончайших особенностей структуры и поверхности предметов, наполняя каждую деталь глубокой поэтической одухотворённостью. Опираясь на традиции готики, они проявляли особый интерес к индивидуальному облику человека, к строю его духовного мира. Прогрессивное же развитие нидерландского искусства в конце XV и XVI вв. связано с обращением к реальному миру и народной жизни, развитием портрета, элементов бытового жанра, пейзажа, натюрморта, с усилением интереса к фольклору и народным образам облегчили непосредственный переход от собственно Возрождения к принципам искусства XVII века.

Именно на XIV и XV вв. приходится зарождение и развитие алтарных образов.

Первоначально, словом алтарь назывались употреблявшиеся греками и римлянами две покрытые воском и соединённые вместе дощечки для письма, которые служили записными книжками. Они были деревянные, костяные или металлические. Для записей предназначались внутренние стороны складня, внешние могли покрываться разного рода украшениями. Также алтарём называли жертвенник, священное место для жертвоприношений и вознесения молитв богам на открытом воздухе. В XIII веке во времена расцвета готического искусства алтарём назвали также всю восточную часть храма, отделённую алтарной преградой, а в православных храмах с XV века – иконостасом. Алтарь с подвижными створками являлся идейным центром храмового интерьера, что являлось новшеством готического искусства. Алтарные композиции чаще всего писались по библейским сюжетам, в то время как на иконостасах изображали иконы с ликами святых. Встречались такие алтарные композиции, как диптихи, триптихи и полиптихи. Диптих имел две, триптих - три, а полиптих - пять или более частей связанных общей темой и композиционным замыслом.

Робер Кампен (Robert Campin) – нидерландский живописец, известный также как Флемальский мастер и Мастер алтаря Мероде, согласно сохранившимся документам, Кампен, художник из Турнэ, был учителем знаменитого Рогира Ван дер Вейдена. Самыми известными сохранившимися произведениями Кампена являются четыре фрагмента алтарей, которые сейчас хранятся в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне. Три из них, как принято считать, происходят из Флемальского аббатства, по названию которого автор получил имя Флемальского мастера. Триптих, ранее принадлежавший графине Мероде и находившийся в Тонгерлоо в Бельгии, послужил причиной возникновения другого прозвания художника – Мастер алтаря Мероде. В настоящее время этот алтарь находится в музее Метрополитен (Нью-Йорк). Кисти Кампена принадлежат также «Рождество Христово» из музея в Дижоне, две створки так называемого Алтаря Верля, хранившиеся в Прадо, и ещё около 20 картин, некоторые из них – лишь фрагменты больших произведений или современные Мастеру копии давно утраченных работ.

Алтарь Мероде является произведением, имевшем особенно важное значение для развития реализма в нидерландской живописи и, в частности, для сложения стиля нидерландского портрета.

В этом триптихе перед глазами зрителя предстаёт современное художнику городское жилище во всей реальной достоверности. Центральная композиция, содержащая сцену Благовещенье, изображает главную жилую комнату дома. На левой створке виден огороженный каменной стеной дворик со ступенями крыльца и приоткрытой входной дверью, ведущей в дом. На правой створке представлена вторая комната, где помещается столярная мастерская хозяина. Здесь наглядно показан тот путь, по которому Мастер из Флемаля пошёл, претворяя впечатления реальной жизни в художественный образ; сознательно или интуитивно, эта задача стала главной целью предпринятого им творческого акта. Основной своей целью Мастер из Флемаля считал изображение сцены Благовещения и запечатление фигур благочестивых заказчиков, поклоняющихся Мадонне. Но в конечном итоге перевесило заложенное в картине конкретно-жизненное начало, донёсшее до наших дней в своей первозданной свежести образ живой человеческой действительности, некогда бывшей для людей определённой страны, определённой эпохи и определённого социального положения повседневностью их подлинного существования. Мастер из Флемаля исходил в этом произведении всецело из тех интересов и той психологии своих соотечественников и сограждан, которые, разделялись и им самим. Уделив как будто, основное внимание, бытовому окружению людей, сделав человека частью материального мира и поставив его почти на один уровень с сопутствующими его жизни предметам обихода, художник сумел охарактеризовать не только внешний, но и психологический облик своего героя.

Средством для этого ему, наряду с фиксацией конкретных явлений действительности, послужила и особая трактовка религиозного сюжета. В композиции на распространённые религиозные темы Мастер из Флемаля вводил такие детали и воплощал в них такое символическое содержание, которое уводило воображение зрителя прочь от апробированной церковью интерпретации традиционных легенд и направляло его к восприятию живой действительности. В некоторых картинах художник воспроизвёл сказания, заимствованные из религиозной апокрифической литературы, в которых давалось неортодоксальное толкование сюжетов, распространённое в демократических слоях нидерландского общества. Ярче всего это сказалось в алтаре Мероде. Отступлением от общепринятого обыкновения служит введение фигуры Иосифа в сцену Благовещенья. Не случайно этому персонажу художник уделил здесь такое большое внимание. В годы жизни Мастера из Флемаля чрезвычайно возрос культ Иосифа, который служил прославлению семейной морали. В этом герое евангельской легенды подчёркивалась домовитость, отмечалась его принадлежность миру в качестве ремесленника определённой профессии и мужа, являвшегося собой пример воздержания; возникал образ простого столяра, исполненный смирения и моральной чистоты, всецело созвучный бюргерским идеалом эпохи. В алтаре Мероде именно Иосифа художник сделал проводником скрытого смысла изображения.

В качестве носителей божественного начала выступали как сами люди, так и плоды их труда, воплощённые в предметах окружающей обстановки. Выраженный художником пантеизм был враждебен официальной церковной религиозности и лежал на пути к её отрицанию, предвосхищая некоторые элементы распространившегося в начале XVI века нового религиозного учения – кальвинизма с его признанием святости каждой жизненной профессии. Нетрудно заметить, что картины Мастера из Флемаля пронизаны духом «праведной повседневности», близким к тем идеалам учения «devotio moderna», о которых говорилось выше.

За всем этим вставал образ нового человека- бюргера, горожанина обладавшего вполне самобытным духовным складом, чётко выраженными вкусами и потребностями. Для характеристики этого человека художнику недостаточно было того, что он, придавая обликам своих героев большую долю индивидуальной выразительности, нежели это делали его предшественники миниатюристы. К активному участию в этом деле он привлекал сопутствующую человеку материальную среду. Герой Мастера из Флемаля был бы непонятен без всех этих сколоченных из дубовых досок столов, табуретов и скамеек, дверей с металлическими скобами и кольцами, медных кастрюль и глиняных кувшинов, окон с деревянными ставнями, массивных навесов над очагами. Важным в характеристике персонажей является то, что сквозь окна комнат видны улицы их родного города, а у порога дома растут пучки травы и скромные, наивные цветочки. Во всём этом как будто воплотилась частица души обитающего в изображённых домах человека. Люди и вещи живут общей жизнью и словно сделаны из одного материала; хозяева комнат также просты и «крепко сколочены», как и принадлежащие им вещи. Это - некрасивые мужчины и женщины, одетые в добротные суконные одежды, ниспадающие тяжелыми складками. У них спокойные, серьёзные, сосредоточенные лица. Таковы заказчики муж и жена, которые стоят на коленях перед дверью комнаты Благовещенья на алтаре Мероде. Они оставили свои склады, прилавки и мастерские и деловито пришли с тех самых улиц и из тех домов, которые видны за открытой калиткой дворика, чтобы отдать долг благочестия. Их внутренний мир целостен и невозмутим, помыслы сосредоточены на житейских делах, молитвы конкретны и трезвы. Картина славословит человеческие будни и человеческий труд, который в интерпретации Мастера из Флемаля окружен ореолом благости и нравственной чистоты.

Характерно, что художник счёл возможным приписать аналогичные признаки человеческого характера даже тем персонажам религиозных легенд, облик которых в наибольшей мере был обусловлен традиционными условностями. Мастер из Флемаля явился автором того типа «бюргерской мадонны», который надолго удержался в нидерландской живописи. Его мадонна живёт в обыденной комнате бюргерского дома, окруженная уютной и домовитой обстановкой. Она сидит на дубовой скамье возле камина или деревянного стола, её окружают всевозможные предметы домашнего обихода, которые подчёркивают простоту и человечность её облика. Лицо её спокойно и ясно, глаза опущены и смотрят либо в книгу, либо на лежащего у неё на коленях младенца; в этом образе не столько подчёркнута связь с областью спиритуалистических представлений, сколько его человеческая природа; он исполнен сосредоточенного и ясного благочестия, отвечавшего чувствам и психологии простого человека тех дней (Мадонна со сцены «Благовещенья» алтаря Мероде, «Мадонна в комнате», «Мадонна у камина»). Эти примеры показывают, что Мастер из Флемаля решительно отказался от передачи художественными средствами религиозных идей, требовавших изъятия образа благочестивого человека из сферы реальной жизни; в его произведениях не человек был перенесён с земли в воображаемые сферы, а религиозные персонажи спустились на землю и погрузились в гущу современной им человеческой повседневности во всей её подлинной неповторимости. Облик человеческой личности под кистью художника приобрёл своеобразную целостность; ослабели признаки его духовной расщеплённости. Этому во многом содействовала созвучность психологического состояния героев сюжетных картин окружающей их материальной среде, а также отсутствие разобщённости между выражениями лиц отдельных персонажей и характером их жестикуляций.

В ряде случаев Мастер из Флемаля располагал складки одежд своих героев по традиционной схеме, однако под его кистью изломы тканей принимали чисто декоративный характер; на них не возлагалось никакой смысловой нагрузки, связанной с эмоциональной характеристикой обладателей одежд, например, складки одежды Марии. Расположение складок облекающего фигуру св. Иакова широкого плаща всецело зависит от форм скрытого под ними человеческого тела и, прежде всего от положения левой руки, через которую перекинут край тяжелой ткани. Как сам человек, так и надетая на него одежда, по обыкновению, обладают ясно ощутимой материальной весомостью. Этому служит не только разработанная чисто реалистическими приёмами лепка пластических форм, но и по-новому решённое соотношение между человеческой фигурой и отведённым ей в картине пространством, которое определяется её положением в архитектурной нише. Поместив статую в нишу, обладающую ясно ощутимой, хотя и неправильно построенной глубиной, художник в тоже время сумел сделать человеческую фигуру не зависящей от архитектурных форм. Она зрительно отделена от ниши; глубина последней активно подчёркнута светотенью; освещённая сторона фигуры рельефно вырисовывается на фоне затенённой боковой стенки ниши, в то время как на светлую стенку, падает от неё тень. Благодаря всем этим приёмам изображенный на картине человек кажется себе довлеющим, материальным и целостным, в своём облике свободным от связи с умозрительными категориями.

Достижению той же цели послужило отличавшее Мастера из Флемаля новое понимание линий, утратившей в его произведениях былой орнаментально- отвлечённый характер и подчинившийся реальным природным законам построения пластических форм. Лицо св. Иакова хотя и лишено эмоциональной силы выразительности, свойственной чертам слютеровского пророка Моисея, в нём также обнаружились черты новых исканий; облик престарелого святого в достаточной степени индивидуализирован, но обладает не натуралистической иллюзорностью, а скорее, элементами обобщающей типизации.

Глядя на алтарь Мероде впервые, возникает ощущение, что мы находимся внутри пространственного мира картины, который обладает всеми основными свойствами повседневной действительности – безграничной глубиной, стабильностью, целостностью и завершенностью. Художники интернациональной готики даже в самых своих смелых работах не стремились достичь подобной логичности построения композиции, а потому изображенная ими действительность не отличалась достоверностью. В их произведениях было что-то от волшебной сказки: здесь масштаб и взаиморасположение предметов могли произвольно изменяться, а действительность и вымысел соединялись в гармоничное целое. В отличие от этих художников Флемальский мастер осмелился изображать в своих работах правду и только правду. Это давалось ему нелегко. Кажется, что в его произведениях предметы, трактованные с чрезмерным вниманием к передаче перспективы, теснятся в занимаемом пространстве. Однако художник с удивительной настойчивостью выписывает их мельчайшие детали, стремясь к максимальной конкретности: каждый предмет наделен только ему присущими формой, размером, цветом, материалом, фактурой, степенью упругости и способностью отражать свет. Художник даже передаёт различие между освещением, дающим мягкие тени, и прямо направленным светом, струящимся из двух круглых окон, в результате чего образуются две тени, резко очерченные в верхней центрального панно триптиха, и два отражения на медном сосуде и подсвечнике.

Мастеру из Флемаля удалось перенести мистические события из их символического окружения в повседневную обстановку, чтобы они не казались банальными и нелепыми с помощью метода, известного как «скрытый символизм». Суть его заключается в том, что почти любая деталь картины может обладать символическим значением. Так, например, цветы на левой створке и центральном панно триптиха ассоциируется с Девой Марией: розы указывают на её любовь, фиалки – на её смиренность, а лилии – на целомудрие. Начищенный котелок и полотенце – не просто предметы домашнего обихода, а символы, напоминающие о том, что Дева Мария – «чистейший сосуд» и «источник живой воды».

Покровители художника должны были хорошо понимать значение этих устоявшихся символов. В триптихе присутствует все богатство средневековой символики, но она оказалась настолько тесно вплетённой в мир повседневности, что нам порой бывает трудно определить, нуждается ли та или иная деталь в символическом толковании. Возможно, наиболее интересным символом такого рода является стоящая около вазы с лилиями свеча. Она только что погасла, о чем можно судить по светящемуся фитилю и вьющемуся дымку. Но почему же она была зажжена средь бела дня, и почему погасло пламя? Может быть, свет этой частицы материального мира не выдержал божественного сияния от присутствия Всевышнего? А может быть, именно пламя свечи представляет собой божественный свет, угасший, чтобы показать, что Бог превратился в человека, что в Христе «Слово стало плотию»? Также загадочны два предмета, похожие на маленькие коробочки – один на верстаке Иосифа, а другой – на карнизе за раскрытым окном. Считается, что это – мышеловки и предназначены они для передачи некоего теологического послания. Согласно Блаженному Августину, Богу пришлось появиться на Земле в человеческом обличье, чтобы обмануть сатану: «Крест Христов был мышеловкой для сатаны».

Погасшая свеча и мышеловка – необычные символы. В изобразительное искусство их ввёл Флемальский мастер. По всей вероятности, он либо был человеком необыкновенной эрудиции, либо общался с теологами и другими учеными, у которых почерпнул сведения о символике обыденных предметов. Он не просто продолжил символическую традицию средневекового искусства в рамках нового реалистического направления, но своим творчеством расширил и обогатил её.

Интересно знать, почему он одновременно преследовал в своих работах две совершенно противоположные, цели – реализм и символизм? Очевидно, они были для него взаимозависимы и не вступали в противоречие. Художник считал, что, изображая повседневную действительность, нужно максимально её «одухотворять». Это глубоко почтительное отношение к материальному миру, являвшемуся отображением божественных истин, облегчает нам понимание того, почему мельчайшим и почти неприметным деталям триптиха мастер уделил такое же пристальное внимание, как и главным персонажам; все здесь, по крайней мере, в скрытой форме, символично, а потому заслуживает самого тщательного изучения. Скрытый символизм в работах Флемальского мастера и его последователей не был лишь только внешним приемом, наложенным на новую реалистическую основу, а являлся неотъемлемой частью всего творческого процесса. Их итальянские современники хорошо это чувствовали, так как по достоинству оценивали и удивительный реализм, и «благочестие» фламандских мастеров.

Произведения Кампена более архаичны, чем работы его младшего современника Яна ван Эйка, но отличаются демократичностью и простотой подчас бытовой трактовкой религиозных сюжетов. Робер Кампен оказал сильное влияние на последующих нидерландских живописцев, в том числе на своего ученика Рогира ван дер Вейдена. Кампен также являлся одним из первых портретистов в европейской живописи.

Гентский алтарь.

Гент, бывшая столица Фландрии, сохраняет память о былой своей славе и могуществе. В Генте было создано немало выдающихся культурных памятников, но с давних пор привлекает к себе людей шедевр величайшего живописца Нидерландов Яна ван Эйка – Гентский алтарь. Более пятисот лет назад, в 1432 году этот складень был привезён в церковь св. Иоанна (ныне собор св. Бавона) и установлен в капелле Иоса Фейда. Иос Фейд, один из богатейших жителей Гента, а позднее его бургомистр, заказал алтарь для своей фамильной капеллы.

Искусствоведы потратили немало сил для выяснения, кто из двух братьев – Ян или Хуберт ван Эйк – сыграл главную роль в создании алтаря. Латинская надпись гласит, что Хуберт начал, а Ян ван Эйк его закончил. Однако до сих пор не установлено различие в живописном почерке братьев, и некоторые учёные даже отрицают существование Хуберта ван Эйка. Художественное единство и целостность алтаря не вызывает сомнения в принадлежности его кисти одного автора, которым может быть только Ян ван Эйк. Тем не менее, памятник неподалёку от собора изображает обоих художников. Две покрытые зелёной патиной бронзовые фигуры безмолвно наблюдают за окружающей суетой.

Гентский алтарь – большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота – около 3,5 метров, ширина в открытом виде – около 5 метров. В истории искусства Гентский алтарь – одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения. Ни одно определение в чистом виде не приложимо к Гентскому алтарю. Ян ван Эйк сумел увидеть расцвет эпохи, чем-то напоминающей Флоренцию времён Лоренцо Великолепного. По замыслу автора, алтарь даёт всеобъемлющую картину представлений о мире, боге и человеке. Однако средневековый универсализм теряет символический характер и наполняется конкретным, земным содержанием. Живопись внешней стороны боковых створок, видимая в обычные, непраздничные дни, когда алтарь хранили в закрытом виде, особенно поражает своей жизненностью. Здесь помещены фигуры дарителей – реальных людей, современников художника. Эти фигуры являются первыми образцами портретного искусства в творчестве Яна ван Эйка. Сдержанные, почтительные позы, молитвенно сложенные руки придают фигурам некоторую скованность. И всё же это не мешает художнику достигнуть поразительной жизненной правды и целостности образов.

В нижнем ряду картин повседневного цикла изображен Иодокус Вейдт - солидный и степенный человек. На поясе его висит объёмистый кошелёк, говорящий о состоятельности владельца. Неповторимой характерностью отличается лицо Вейдта. Художник передаёт каждую морщинку, каждую жилку на щеках, редкие, коротко подстриженные волосы, вздувшиеся на висках вены, морщинистый лоб с бородавками, мясистый подбородок. Не осталось незамеченной даже индивидуальная форма ушей. Маленькие заплывшие глаза Вейдта смотрят недоверчиво и испытующе. В них читается большой жизненный опыт. Столь же выразительна фигура супруги заказчика. Длинное худое лицо с поджатыми губами выражает холодную строгость и чопорное благочестие.

Иодокус Вейдт и его супруга – типичные нидерландские бюргеры, сочетающие набожность с расчётливым практицизмом. Под маской строгости и благочестия, которую они носят, скрыты трезвое отношение к жизни и активный, деловой характер. Их принадлежность к бюргерскому сословию выражается столь остро, что эти портреты вносят в алтарь своеобразный аромат эпохи. Фигуры дарителей как бы связывают реальный мир, в котором находится стоящий перед картиной зритель, с миром, изображенным на алтаре. Лишь постепенно художник переводит нас из сферы земной в сферу небесную, постепенно развивает своё повествование. Коленопреклоненные дарители обращены к фигурам святых Иоаннов. Это не сами святые, а их изображения, изваянные людьми из камня.

Сцена Благовещенья является главной во внешней части алтаря, и извещает о рождении Христа и наступлении христианства. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна: один – крестивший Христа, другой – описавший его земную жизнь; смиренно и благоговейно молящиеся донаторы (портреты заказчиков алтаря). В самой сути совершаемого заложено сокровенное предчувствие события. Однако сцена Благовещения происходит в реальной комнате бюргерского дома, где вещи, благодаря открытым стенам и окнам, имеют цвет и тяжесть и как бы распространяют своё значение широко во вне. Мир становится сопричастным происходящему, и этот мир достаточно конкретен – за окнами видны дома типичного городка Фландрии. Персонажи внешних створок алтаря лишены живых жизненных красок. Мария и архангел Гавриил написаны почти монохромно.

Художник наделил цветом лишь сцены реальной жизни, те фигуры и предметы, которые связаны с грешной землёй. Сцена «Благовещения», разделённая рамами на четыре части, составляет, тем не менее, единое целое. Единство композиции обусловлено правильным перспективным построением интерьера, в котором происходит действие. Ян ван Эйк значительно превзошел Робера Кампена ясностью изображения пространства. Вместо нагромождения предметов и фигур, которое мы наблюдали в аналогичной сцене Кампена («Алтарь Мероде»), картина Яна ван Эйка покоряет строгой упорядоченностью пространства, чувством гармонии в распределении деталей. Художник не боится изображения пустого пространства, которое наполняется у него светом и воздухом, а фигуры теряют тяжеловесную неуклюжесть, обретая естественность движений и поз. Кажется, напиши Ян ван Эйк одни внешние створки, и он уже совершил бы чудо. Но это только прелюдия. За чудом будничным наступает праздничное чудо – распахиваются створки алтаря. Всё будничное – гомон и толчея туристов – отступает перед чудом Ян ван Эйка, перед распахнутым окном в Гент Золотого века. Раскрытый алтарь ослепляет, как полный драгоценностями ларец, освещенный солнечными лучами. Звенящие яркие цвета во всем своём многообразии выражают радостное утверждение ценности бытия. Солнце, которого никогда не знала Фландрия, льётся с алтаря. Ван Эйк создал то, чем обделила природа его родину. Даже Италия не видела подобного кипения красок, каждый цвет, каждый оттенок нашел здесь максимальную интенсивность.

В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца – вседержателя – бога Саваофа, облачённого в мантию пламенеющее – красного цвета. Прекрасен образ девы Марии, держащей в руках Священное писание. Читающая Богоматерь – поразительное явление в живописи. Фигура Иоанна Крестителя завершает композицию центральной группы верхнего яруса. Обрамляют центральную часть алтаря группа ангелов – справа, и поющие ангелы, играющие на музыкальных инструментах, - слева. Кажется, алтарь наполняется музыкой, можно расслышать голос каждого ангела, настолько ясно это видно по глазам и движениям их губ.

Как чужие входят в сияющий райскими соцветиями складень прародители Адам и Ева, нагие, некрасивые и уже немолодые, несущие на себе бремя божественного проклятия. Они как бы вторичны в иерархии ценностей. Изображение людей в непосредственной близости от высших персонажей христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным.

Сердце алтаря – средняя нижняя картина, именем которой назван весь складень- «Поклонение агнцу». Ничего печального нет в традиционной сцене. В центре на пурпурном алтаре - белый агнец, из груди которого струёй бьёт кровь в золотую чашу, - олицетворение Христа и его жертвы во имя спасения человечества. Надпись: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Се агнец божий, который несёт грехи мира). Ниже – источник живой воды, символ христианской веры с надписью: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца) (Апокалипсис, 22, I).

Коленопреклонённые ангелы окружают алтарь, к которому со всех сторон приближаются святые, праведники и праведницы. Справа – апостолы во главе с Павлом и Варнавой. Правее – служители церкви: папы, епископы, аббаты, семь кардиналов и различные святые. Среди последних – св. Стефан с камнями, которыми он был побит, согласно легенде, и св. Ливин – потрон города Гента с вырванным языком.

Слева – группа персонажей Ветхого завета и язычников, прощеных церковью. Пророки с книгами в руках, философы, мудрецы – все, кто, согласно церковному учению, предсказал рождение Христа. Тут же античный поэт Вергилий и Данте. В глубине слева – шествие святых мучеников и святых жён (справа) с пальмовыми ветвями, символами мученичества. Во главе правого шествия – святые Агнесса, Варвара, Доротея и Урсула.

Город у горизонта – небесный Иерусалим. Однако многие его постройки имеют сходство с реально существовавшими зданиями: Кельнский собором, церковью св. Мартина в Маастрихте, сторожевой башней в Брюгге и другими. На боковых створках, примыкающих к сцене «Поклонение агнцу», справа – отшельники и пилигримы - старцы в длинных одеждах с посохами в руках. Отшельников возглавляют св. Антоний и св. Павел. За ними, в глубине, видны Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов выделяется мощная фигура св. Христофора. Рядом с ним, возможно, св. Иодокус с раковиной на шляпе.

Легенда Священного писания стала народной мистерией, разыгранной в праздничный день на фландрийской земле. Но Фландрия здесь нереальная – низкая и туманная страна. На картине полуденный свет, изумрудная зелень. В эту обетованную сочинённую землю перенесены церкви и башни фландрийских городов. Мир стекается в страну ван Эйка, неся в себе роскошь экзотических нарядов, блеск украшений, южное солнце и невиданную яркость красок.

Количество представленных видов растений необычайно многообразно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, знанием самых разнообразных предметов и явлений. От готического собора до маленького цветка затерянного в море растений.

Все пять створок заняты изображением единого действия, растянутого в пространстве и тем самым – во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но и многолюдные процессии – конные и пешие, собирающиеся к месту поклонения. Художник изобразил толпы разных времён и стран, но не растворяет в массе, и не обезличивает человеческую индивидуальность.

Биография Гентского алтаря драматическая. За своё более чем пятисотлетнее существование алтарь неоднократно подвергался реставрации и не раз вывозился из Гента. Так, в XVI веке его реставрировал известный утрехтский живописец Ян ван Скорель.

С момента окончания, с 1432 года, алтарь был помещён в церкви св. Иоанна Крестителя, впоследствии переименованной в собор св. Бавона в Генте. Он стоял в фамильной капелле Иодокуса Вейдта, которая первоначально находилась в крипте и имела очень низкий потолок. Капелла св. Иоанна Богослова, где сейчас выставлен алтарь, находится над криптой.

В XVI веке Гентский алтарь прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Крайние створки с изображением Адама и Евы были сняты в 1781 г. по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михаила Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. В 1794 году французы, оккупировавшие Бельгию, вывезли в Париж четыре центральные картины. Остальные части алтаря, спрятанные в ратуше, оставались в Генте. После крушения наполеоновской империи, вывезенные картины вернулись на родину и в 1816 году были воссоединены. Но почти в то же время продали боковые створки, долго переходившие из одной коллекции в другую и, наконец, в 1821 году попавшие в Берлин. После первой мировой войны по Версальскому мирному договору все створки Гентского алтаря были возвращены в Гент.

В ночь на 11 апреля 1934 года в церкви св. Бавона произошла кража. Воры унесли створку, изображающую справедливых судей. Обнаружить пропавшую картину не удалось до наших дней, и сейчас она заменена хорошей копией.

Когда началась вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение в Южную Францию, откуда нацисты перевезли его в Германию. В 1945 году алтарь обнаружили в Австрии в соляных копях близ Зальцбурга и вновь перевезли в Гент.

Для проведения сложных реставрированных работ, которых требовало состояние алтаря, в 1950-1951 годах была создана специальная комиссия экспертов из крупнейших реставраторов и искусствоведов, под руководством которой проходили сложные исследования и реставрационные работы: с помощью микрохимического анализа изучен состав красок, ультрафиолетовыми, инфракрасными рентгеновскими лучами определены авторские переделки и чужие наслоения красок. Затем со многих частей алтаря удалены поздние записи, укреплён красочный слой, произведена расчистка загрязнённых участков, после чего алтарь вновь засиял всеми своими красками.

Великое художественное значение Гентского алтаря, его духовная ценность были поняты современниками ван Эйка и последующими поколениями.

Ян ван Эйк наряду с Робером Кампеном явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты.

Произведения Яна ван Эйка отличает колористическая насыщенность, тщательная, почти ювелирная выписанность деталей, уверенная организация цельной композиции. С именем живописца традиция связывает и усовершенствование техники масляной живописи – многократное нанесение тонких, прозрачных слоёв краски, что позволяет добиваться большей интенсивности каждого цвета.

Преодолевая традиции искусства средневековья, Ян ван Эйк опирался на живое соблюдение действительности, стремился к объективному воспроизведению жизни. Особое значение придавал художник изображению человека, стремился передать неповторимый облик каждого из персонажей своих картин. Пристально изучал структуру предметного мира, улавливая особенности каждого предмета, пейзажной или интерьерной среды.

Алтарные композиции Иеронима Босха.

Шел к концу XV век. Наступали смутные времена. Новые правители Нидерландов Карл Смелый, а потом Максимилиан I огнём и мечом заставляли своих подданных повиноваться престолу. Непокорные деревни сжигали дотла, всюду появились виселицы и колёса, на которых четвертовали мятежников. Да и инквизиция не дремала – в пламени костров заживо сжигали еретиков, осмелившихся хоть в чём-то не согласиться с могущественной церковью. На рыночных, центральных площадях голландских городов шли публичные казни и пытки преступников и еретиков. Не случайно, что в народе появились разговоры о конце мира. Ученые богословы называли даже точную дату Страшного суда – 1505 год. Во Флоренции публику заводили исступлённые проповеди Савонаролы, предвещающего близость расплаты за человеческие грехи, а на севере Европы проповедники-ересиархи призывали вернуться к истокам христианства, иначе, уверяли они свою паству, людям грозят страшные мучения ада.

Эти настроения не могли не найти своё отражение в искусстве. И вот великий Дюрер создаёт серию гравюр на темы Апокалипсиса, а Боттичелли иллюстрирует Данте, рисуя безумный мир ада.

Вся Европа читает «Божественную комедию» Данте и «Откровение св. Иоанна» (Апокалипсис), а также появившуюся ещё в XII веке книгу «Видение Тундгала», написанную якобы ирландским королём Тундгалом, о его посмертном путешествии по преисподней. В 1484 году эта книга вышла и в Хертогенбосе. Конечно же, она попала и в дом Босха. Он читает и перечитывает этот мрачный средневековый опус, и постепенно образы ада, образы обитателей преисподней вытесняют из его сознания персонажей повседневной жизни, его глуповатых и жуликоватых земляков. Таким образом, Босх начал обращать к теме ада исключительно после прочтения этой книги.

Итак, ад, как утверждают писатели средневековья, разделён на несколько частей, в каждой, из которой подвергают наказанию за определённые грехи. Эти части ада отделены друг от друга ледяными реками или огненными стенами, а соединены – тонкими мостиками. Так представлял себе ад и Данте. А что касается обитателей ада, то представление у них складывается у Босха из изображений на старых фресках городских церквей и из масок чертей и оборотней, которые одевали жители его родного города во время праздников и карнавальных шествий.

Босх – настоящий философ, он мучительно размышляет о человеческой жизни, о её смысле. Каким может быть финал существования человека на земле, человека, столь глупого, грешного, низкого, не способного противостоять своим слабостям? Только ад! И если раньше на его полотнах картины преисподней были строго отделены от картин земного бытия и служили скорее напоминанием о неизбежности наказания за прегрешения, то теперь ад для Босха становится просто частью истории человека.

И он пишет «Воз сена»- свой знаменитый алтарь. Как и большинство средневековых алтарей, «Воз сена» состоит из двух частей. По будням створки алтаря были закрыты, и люди могли видеть только изображение на наружных створках: бредёт по дороге измученный, согнутый тяготами бытия человек. Голые холмы, почти никакой растительности, только два дерева изобразил художник, но под одним играет на волынке дурак, а под другим разбойник измывается над своей жертвой. И куча белых костей на переднем плане, и виселица, и колесо. Да, невесёлый пейзаж изобразил Босх. Но ведь ничего весёлого и не было в окружавшем его мире. По праздникам, во время торжественных служб створки алтаря открывались, и прихожане видели совсем иную картину: на левой части Босх написал рай, Эдем, сад, где поселил Бог первых людей Адама и Еву. Вся история грехопадения отображена на этой картине. И вот уже Ева повернулась в сторону земной жизни, где – в центральной части триптиха – мечутся люди, страдая и греша. В центре – огромный воз сена, вокруг которого идёт человеческая жизнь. Все в средневековых Нидерландах знали поговорку: «Мир – это воз сена, и каждый старается урвать с него столько, сколько может». Художник изображает здесь и отвратительного жирного монаха, и сиятельных аристократов, и шутов и пройдох, и глупых, ограниченных бюргеров - все втянуты в безумную погоню за материальными благами, все бегут, не подозревая, что бегут к своей неминуемой гибели.

Картина представляет собой размышление о царящем в мире безумии, в частности, о грехе скупости. Всё начинается с первородного греха (земной рай левой створки) и завершается наказанием (ад правой створки).

На центральной же части изображена необычная процессия. Вся композиция строится вокруг огромного воза с сеном, который тащит направо (к аду) группа монстров (символы грехов?), позади же следует кортёж во главе с сильными мира сего верхом на лошадях. А вокруг неистовствует людская толпа, в том числе священники и монашки, и все во что бы то ни стало, стремятся урвать немного сена. Тем временем сверху происходит что-то вроде любовного концерта в присутствии ангела, черта с чудовищным носом-трубой и разных других дьявольских отродий.

Но Босх осознавал, что мир не однозначен, он сложен и многосторонен; низкое и греховное соседствует с высоким и чистым. И на его картине появляется прекрасный пейзаж, на фоне которого вся эта свара мелких и бездушных людишек кажется явлением временным и преходящим, в то время как природа, прекрасная и совершенная,- вечна. Ещё он пишет мать, обмывающую ребенка, и костёр, на котором готовится пища, и двух женщин, одна из которых беременна, и они застыли, прислушиваясь к новой жизни.

А на правой створке триптиха Босх изобразил ад, как город. Здесь под чёрно-красным небом, лишённым Божьего благословления, кипит работа. Ад обустраивается в ожидании новой партии грешных душ. Бесы у Босха веселы и деятельны. Они напоминают ряженых чертей, персонажей уличных представлений, которые, волоча грешников в «пекло», забавляли публику прыжками гримасами. На картине черти – примерные труженики. Правда, пока одни башни возводятся ими с таким усердием, другие успевают сгореть.

Босх по-своему толкует слова писания об адском пламени. Художник представляет его как пожар. Обугленные здания, из окон и дверей которых вырывается огонь, становятся на картинах мастера символом грешных человеческих дум, выгорающих изнутри дотла.

В этой работе Босх философски обобщает всю историю человечества – от сотворения Адама и Евы, от Эдема и райского блаженства до расплаты за прегрешения в страшном царстве Дьявола. Эта концепция – философская и нравственная – лежит в основе и других его алтарей и полотен («Страшный суд», «Всемирный потоп»). Он пишет многофигурные композиции, и иногда в изображении ада его обитатели становятся похожи не на строителей величественных соборов, как на триптихе «Воз сена», а на гнусных старух, ведьм, с увлечённостью домашних хозяек готовящих свою отвратительную стряпню, при этом орудиями пыток им служат обычные предметы домашнего обихода – ножи, ложки, сковороды, поварёшки, котлы Именно благодаря этим картинам сложилось восприятие Босха как певца ада, кошмаров и пыток.

Босх, как человек своего времени, был убежден, что зло и добро не существуют одно без другого, и победить зло можно, лишь восстановив связь с добром, а добро – это Бог. Вот почему праведники Босха, окружённые исчадиями ада, часто читают священное писание или даже просто беседуют с Богом. Так они, в конце концов, находят в себе силы и с Божьей помощью побеждают зло.

Картины Босха – поистине грандиозный трактат о добре и зле. Средствами живописи художник излагает свои взгляды на причины зла, царящего в мире, говорит о том, как можно бороться со злом. До Босха ничего подобного в искусстве не было.

Начался новый, XVI век, а обещанный конец света так и не наступил. Земные заботы вытеснили терзания по поводу спасения души. Росли и укреплялись торговые и культурные связи между городами. В Нидерланды попали картины итальянских художников, и их голландские собратья, знакомясь с достижениями итальянских коллег, воспринимали идеалы Рафаэля и Микеланджело. Все вокруг менялось быстро и неотвратимо, но не для Босха. Он по-прежнему жил в Хертогенбосе, в своём любимом поместье, размышлял о жизни и писал только тогда, когда хотелось взять в руки кисти. Между тем его имя стало известным. В 1504 году сам герцог бургундский Филипп Красивый заказал ему алтарь с изображением Страшного суда, а наместница Нидерландов Маргарита в 1516 году приобрела его «Искушение св. Антония». Огромным успехом пользовались гравюры с его работ.

Среди последних работ художника наиболее заметны «Блудный сын» и «Сад радостей земных».

Большой алтарь «Сад радостей земных»- пожалуй, одно из самых фантастических и загадочных произведений в мировой живописи, в котором мастер размышляет о греховности человека.

Три картины изображают Райский сад, иллюзорный земной рай и Ад, повествуя тем самым об истоках греха и его последствиях. На наружных створках художник изобразил некую сферу, внутри которой в виде плоского диска – земная твердь. Сквозь мрачные тучи пробивают лучи солнца, освещающие земные горы, водоёмы и растительность. Но ни животных, ни человека здесь ещё нет – это ведь земля третьего дня творения. А на внутренних створках Босх представляет своё видение земной жизни, и как обычно, левая створка изображает сады Эдема. Босх волей своей кисти населяет райский сад всеми известными в его время животными: тут жираф и слон, утка и саламандра, северный медведь и египетский ибис. И всё это живёт на фоне экзотического парка, в котором растут пальмы, апельсины и другие деревья и кустарники. Казалось бы, полная гармония разлита в этом мире, но зло не дремлет, и вот уже кошка сжимает в зубах задушенную мышь, на заднем плане хищник терзает убитую лань, а в фонтане жизни засела коварная сова. Босх не показывает сцены грехопадения, он словно говорит, что зло родилось вместе с появлением своей жизни. Отступая от традиций, Босх на левой створке триптиха рассказывает не о грехопадении, а о сотворении Евы. Именно поэтому создаётся впечатление, что зло пришло в мир уже с этого момента, а вовсе не тогда, когда дьявол соблазнил первых людей плодами с древа познания. При появлении Евы в Раю, происходят зловещие изменения. Кошка душит мышь, лев набрасывается на лань – впервые невинные животные проявляют кровожадность. В самом сердце фонтана жизни показывается сова. А на горизонте громоздятся силуэты причудливых построек, напоминающих диковинные сооружения со средней части триптиха.

Центральная часть алтаря показывает, как зло, только зарождавшееся в Эдеме, пышно расцветает на Земле. Среди невиданных, фантастических растений, полумеханизмов, полуживотных сотни обнажённых, лишенных конкретных лиц людей вступают в какие-то ирреальные сношения с животными и друг с другом, прячутся в пустотелых скорлупах гигантских плодов, принимая какие-то безумные позы. И во всём движении этой живой, суетящейся массы – греховность, похоть и порок. Босх не изменил своё понимание человеческой природы и сути человеческого существования, но в отличие от других его более ранних работ здесь нет бытовых зарисовок, ничего не напоминает жанровые сценки его прежних полотен – просто чистая философия, абстрактное осмысление жизни и смерти. Босх, как гениальный режиссёр, строит мир, управляет огромной массой копошащихся людей, животных, механических и органических форм, организуя их в строгую систему. Все здесь связано и закономерно. Причудливые формы скал левой и центральной створок продолжаются формами горящих сооружений на заднем плане преисподней; фонтану жизни в раю противопоставляется прогнившее «древо познаний» в аду.

Этот триптих, несомненно, самое загадочное и сложное по своей символике произведение Босха, породившее самые разные толкования предположения относительно религиозной и сексуальной ориентации художника. Чаще всего эту картину интерпретируют как аллегорно - нравоучительное суждение похоти. Босх рисует картину ложного рая, буквально заполненного символами похоти, почерпнутыми в основном из традиционной символики, но отчасти и из алхимии – лжедоктрины, которая, равно как и плотский грех, преграждает человеку путь к спасению.

Этот алтарь поражает бессчетным количеством сцен и персонажей и удивительным нагромождением символов, за которыми встают новые скрытые смыслы, часто не поддающиеся расшифровке. Вероятно, это произведение предназначалось не для широкой публики, приходящей в церковь, а для образованных бюргеров и придворных, высоко ценивших ученые и запутанные аллегории нравоучительного содержания.

А сам Босх? Иероним Босх – мрачный фантаст, провозглашённый сюрреалистами XX века своим предшественником, духовным отцом и учителем, создатель тонких и лиричных пейзажей, глубокий знаток человеческой природы, сатирик, нравоописатель, философ и психолог, борец за чистоту религии и яростный критик церковных чинуш, которого многие считали еретиком,- этот поистине гениальный художник сумел и при жизни быть понятым, достичь уважения своих современников и намного опередить своё время.

В конце XIV века в небольшом голландском городке Хертогенбос поселился торговец пушниной и домовладелец Ян Ван Акен, прадед художника. Городок ему понравился, дела шли хорошо, и его потомкам и в голову не приходило уезжать куда-либо в поисках лучшей жизни. Они становились купцами, ремесленниками, художниками, строили и украшали Хертогенбос. В семействе Акенов было много художников – дед, отец, два дяди и два брата Иеронима. (Деду Яну Ван Акену приписывается авторство сохранившиеся до наших дней росписи в хертогенбосской церкви святого Иоанна).

Точная дата рождения Босха не известна, предполагают, что он появился на свет около 1450 года. Семья жила в достатке – Отец-художник имел много заказов, а мать, дочь местного портного, наверняка получила неплохое приданое. Впоследствии их сын Иероним Ван Акен, большой патриот родного города, стал называть себя Иеронимом Босхом, взяв в качестве псевдонима укороченное название Хертогенбоса. Он подписывался «Jheronimus Bosch», хотя его настоящее имя – Йероен (правильный латинский вариант – Hieronymus) Ван Акен, то есть из Аахена, откуда, по-видимому, были родом его предки.

Псевдоним «Босх» образован от названия города Хертогенбос (в переводе «герцогский лес»), небольшого голландского городка, расположенного неподалёку от бельгийской границы, а в те времена – одного из четырёх крупнейших центров герцогства Брабант, владения герцогов Бургундских. Там Иероним прожил всю свою жизнь. Иерониму Босху довелось жить в тревожную эпоху накануне больших перемен. Безраздельному владычеству католической церкви в Нидерландах, а с ним и всему прежнему жизненному приходит конец. В воздухе веяло предчувствием религиозных смут и связанных с ними потрясений. Между тем внешне всё выглядело благополучно. Процветали торговля и ремёсла. Живописцы в своих произведениях воспевали богатую и гордую страну, каждый уголок которой был превращён в земной рай упорным трудом.

И вот в небольшом городке на юге Нидерландов появился художник, заполняющий свои картины видениями ада. Все эти ужасы были так красочно и обстоятельно выписаны, словно их автор не раз заглядывал в преисподнюю.

Хертогенбос в XV веке был процветающим торговым городом, однако он стоял в стороне от больших центров искусства. К югу от него находились богатейшие города Фландрии и Брабанта – Гент, Брюгге, Брюссель, где в начале XV века сложились великие школы нидерландского «золотого века» живописи. Могущественные бургундские герцоги, объеденившие под своей властью голландские провинции, покровительствовали экономической и культурной жизни городов, где творили Ян Ван Эйк и Мастер из Флемаля. Во второй половине XV века в городах к северу от Хертогенбоса Дельфте, Гарлеме, Лейдене, Утрехте работали яркие мастера, и среди них гениальные Рогир Ван дер Вейден и Гуго Ван дер Гус, складывались новые, возрожденческие представления о мире и о месте человека в нём. Человек, утверждали философы нового времени,- венец творения, центр мироздания. Эти идеи блестяще воплощались в те годы в творчестве итальянских художников, великих современников Босха Боттичелли, Рафаэля, Леонардо да Винчи. Однако провинциальный Хертогенбос совсем не походил на Флоренцию, свободную и цветущую столицу Тосканы, и до некоторых пор его не касалась эта кардинальная ломка всех устоявшихся средневековых традиций и устоев. Так или иначе, Босх впитал в себя новые идеи, историки искусства предполагают, что он учился в Дельфте или в Гарлеме.

Жизнь Босха пришлась на переломный период в развитии Нидерландов, когда с бурным ростом промышленности, ремёсел всё большее значение приобретали науки, просвещение, и вместе с тем, как часто бывает, люди, даже самые образованные, искали прибежище и опору в тёмных средневековых суевериях, в астрологии, алхимии и магии. И Босх, свидетель этих кардинальных процессов перехода от тёмного средневековья к светлому Возрождению, блестяще отразил в своём творчестве противоречивость своего времени.

В 1478 году Босх женился на Алейд Ван Мерверме, семья, которой принадлежала к верхушке городской аристократии. Супруги Босх жили в небольшом поместье, принадлежавшем Алейд, недалеко от Хертогенбоса. В отличие от многих художников Босх был материально обеспечен (о том, что он далеко не бедствовал, свидетельствуют высокие суммы уплаченных им налогов, записи о которых сохранились в архивных документах) и мог делать только то, что хотел. Он не зависел от заказов и расположения заказчиков и давал себе волю в выборе сюжетов и стиля своих картин.

Кем же он был, Иероним Босх, этот, пожалуй, самый загадочный художник в мировом искусстве? Страдающий еретик или верующий человек, но с ироническим складом ума, цинично издевающийся над человеческими слабостями? Мистик или гуманист, мрачный мизантроп или весельчак, почитатель прошлого или мудрый провидец? А может, просто одинокий чудак, отображающий на холсте плоды своего безумного воображения? Существует и такая точка зрения: Босх принимал наркотики, и его картины результат наркотического транса

Так мало известно о его жизни, что совершенно невозможно составить представление о личности художника. И только его картины могут рассказать о том, каким человеком был их автор

Прежде всего, поражает обширность интересов и глубина знаний художника. Сюжеты его картин разыгрывается на фоне зданий как современной ему, так и античной архитектуры. В его пейзажах – вся известная тогда флора и фауна: среди тропических растений обитают животные северных лесов, а слоны и жирафы пасутся на голландских полях. В росписи одного алтаря он воспроизводит последовательность возведения башни по всем правилам инженерного искусства того времени, а в другом месте изображает достижение техники XV века: водяные и ветряные мельницы, плавильные печи, кузнечные горны, мосты, повозки, корабли. На картинах, изображающих ад, художник показывает оружие, предметы кухонной утвари, музыкальные инструменты, причем последние выписаны так точно и подробно, что эти рисунки могли бы служить иллюстрацией к учебнику по истории музыкальной культуры.

Босх прекрасно знал и достижения современной ему науки. Врачи, астрологи, алхимики, математики – частые герои его картин. Представления художника о мире загробном, о том, как выглядит преисподняя, основаны на глубоком знании богословских, теологических трактатов и житие святых. Но самое удивительное, что Босх имел понятие об учениях тайных еретических сект, об идеях средневековых еврейских учёных, книги которых в то время ещё не были переведены ни на один европейский язык! А, кроме того, фольклор, мир сказок и легенд своего народа, тоже нашёл отражение в его картинах. Несомненно, Босх был истинным человеком нового времени, человеком Возрождения, его волновало и интересовало всё, что происходило в мире. Творчество Босха условно состоит из четырёх уровней – буквального, сюжетного; иносказательного, аллегорического (выражавшегося в параллелях между событиями Ветхого и Нового Заветов); символического (с использованием символики средневековых, фольклорных представлений) и тайного, связанного, как полагают некоторые исследователи, с событиями его жизни или же с различными еретическими учениями. Играя символами и знаками, Босх сочиняет свои грандиозные живописные симфонии, в которых звучат то темы народной песенки, то величественные аккорды небесных сфер, то безумный грохот адской машины.

Символика Босха настолько разнообразна, что невозможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют назначение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далёких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений.

Среди самых загадочных источников была алхимия – деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а, кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её часто отожествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намёк на алхимические соединения. Цветовые переходы напоминают порой первые стадии превращения материи; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары – это одновременно символы ада и смерти и намёк на огонь алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн – это ещё и эмблемы черной магии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские – это все заострённые предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий ещё и на ислам, а значит, на ересь).

Присутствует тут и целый бестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать также змею, хотя встречается она у Босха не так уж и часто. Сова – вестница дьявола и одновременно ересь или символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу,- это символ дьявола и смерти, как и все сухое – деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы: это лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт; перевёрнутая воронка – атрибут мошенничества или ложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто по форме не предназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциируется с увечьями или пытками, а у Босха связанная ещё и с ересью и магией. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди - полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образом. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос-флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Во времена Босха художники писали в основном картины на религиозные сюжеты. Но уже в самых ранних своих работах Босх бунтует против установленных правил – ему гораздо интереснее живые люди, люди его времени: бродячие фокусники, лекари, шуты, актёры, музыканты нищие. Путешествуя по городам Европы, они не только дурачили доверчивых простофиль, но и развлекали почтенных бюргеров и крестьян, рассказывали, что происходило в мире. Без них, этих бродяг, отважных и хитроумных, не обходилась ни одна ярмарка, ни один карнавал или церковный праздник. И Босх пишет этих людей, сохраняя для потомков аромат своего времени.

Представим себе маленький голландский городок с его узкими улочками, островерхими кирхами, черепичными крышами и непременной ратушей на рыночной площади. Конечно же, приезд фокусника – огромное событие в жизни простых бюргеров, у которых особенных развлечений, в общем-то, и нет – может, только праздничная служба в церкви да вечер с приятелями в ближайшем кабачке. Сцена представления такого заезжего фокусника оживает на картине Босха. Вот он, этот артист, разложив на столе предметы своего ремесла, с большим наслаждением дурачит честной народ. Мы видим, как почтенная дама, увлечённая манипуляциями фокусника, наклонилась над столом, чтобы лучше видеть то, что он делает, а в это время стоящий за её спиной человек вытаскивает у неё из кармана кошелёк. Наверняка фокусник и ловкий вор – одна компания, и у того, и у другого столько лицемерия и ханжества на лице. Казалось бы, Босх пишет абсолютно реалистическую сценку, но вдруг мы видим, что изо рта любопытной дамы лезет лягушка. Известно, что в средневековых сказках лягушка символизировала наивность и доверчивость, граничащую с откровенной глупостью.

Примерно в те же годы Босх создаёт грандиозное полотно «Семь смертных грехов». В центре картины помещён зрачок – «Божье Око». На нем надпись по латыни: «Берегись, берегись – Бог видит». Вокруг расположены сценки, представляющие человеческие грехи: прожорливость, лень, вожделение, тщеславие, гнев, зависть и скупость. Каждому из семи смертных грехов художник посвящает отдельную сценку, а в результате получается история человеческой жизни. Эта картина, написанная на доске, сначала служила поверхностью стола. Отсюда и необычная круговая композиция. Сценки грехов выглядят как милые шутки на тему моральной низости человека, художник скорее шутит, чем порицает и возмущается. Босх признает, что в нашей жизни процветает глупость и порок, но в этом человеческая природа, и ничего тут не поделаешь. Люди из всех сословий, из всех слоёв общества предстают на картине – аристократы, крестьяне, купечество, духовенство, бюргеры, судьи. По четырём сторонам этой большой композиции Босх изобразил «Смерть», «Страшный суд», «Рай» и «Ад»- то, что, как верили в его время, завершает жизнь каждого человека.

В 1494 году в Базеле вышла поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков» с иллюстрациями Дюрера. «В ночь и тьму мир погружен, отвергнут Богом – глупцы кишат по всем дорогам»,- писал Брант.

Точно не известно, читал ли Босх творения своего гениального современника, но на его картине «Корабль дураков» мы видим всех персонажей поэмы Бранта: пьянчужки-гуляки, бездельники, шарлатаны, шуты и сварливые жёны. Без руля и без ветрил плывёт корабль с дураками. Его пассажиры предаются грубым плотским утехам. Никто не знает, когда и где закончится плавание, к каким берегам суждено им пристать, да их это и не волнует – они живут настоящим, забыв о прошлом и не думая о будущем. Лучшие места занимают монах и монахиня, горланящие непристойные песни; мачта превратилась в дерево с пышной кроной, в которой злобно ухмыляется Смерть, и над всем этим безумием развевается флаг с изображением звезды и полумесяца, мусульманскими символами, означающими отход от истинной веры, от христианства.

В 1516 году, 9 августа, как сообщают архивы Хертогенбоса, «знаменитый художник» Иероним Босх скончался. Его имя приобрело известность не только в Голландии, но и в других странах Европы. Испанский король Филипп II собрал его лучшие произведения и даже поместил в своей спальне в Эскориале «Семь смертных грехов», а над рабочим столом – «Воз сена». На художественном рынке появилось огромное количество «шедевров» многочисленных последователей, копиистов, подражателей и просто мошенников, подделывавших произведения великого мастера. А в 1549 году в Антверпене молодой Питер Брейгель организовал «Мастерскую Иеронима Босха», где вместе со своими друзьями изготавливал гравюры в стиле Босха, и продавать их с большим успехом. Однако уже в конце XVI века жизнь людей поменялась столь кардинально, что символический язык художника стал непонятным. Издатели, печатая гравюры с его работ, вынуждены были сопровождать их пространными комментариями, при этом говоря лишь о нравоучительной стороне творчества художника. Алтари Босха исчезали из церквей, перекочевав в собрания высоколобых коллекционеров, которые с удовольствием упражнялись в их расшифровке. В XVII веке о Босхе практически забыли именно из-за того, что все его работы были переполнены символами.

Шли годы, и конечно же в галантном XVIII и практичном XIX веками Босх и вовсе оказался не нужен, более того, чужд. Горьковский герой Клим Самгин, разглядывая в старой мюнхенской пинакотеке картину Босха, поражён: «Странно, что эта раздражающая картина нашла место в одном из лучших музеев столицы немцев Этот Босх поступил с действительностью, как ребёнок с игрушкой,- изломал её, а потом склеил куски, как ему хотелось. Чепуха. Это годится для фельетона провинциальной газеты». Работы художника пылились в запасниках музее, а искусствоведы лишь мельком упоминали в своих трудах об этом странном средневековом живописце, рисовавшем какие-то фантасмагории.

Но вот наступил век XX, с его страшными войнами, перевернувшими все понимание человека о человеке, век, принесший ужас Холокоста, безумие непрерывно налаженной работы печей Освенцима, кошмар атомного гриба. А потом были американский апокалипсис 11 сентября 2001 года и московский «Норд-Ост» Творчество Иеронима Босха, художника тревожной, переломной эпохи, видевшего, как цивилизация, существовавшая много столетий, заканчивается, как церковь, которая до той поры была целостной, начинает разделяться, как прежние ценности развенчиваются и отбрасываются во имя каких-то новых и неизвестных, в наше время вновь стало поразительно современно и свежо. А его мучительные размышления и скорбные прозрения, итоги его дум об извечных проблемах добра и зла, человеческой природы, о жизни, смерти и вере, не оставляющей нас несмотря ни на что, становятся невероятно ценными и поистине необходимыми. Вот почему мы вновь и вновь вглядываемся в его гениальные, нестареющие полотна

Произведения Босха своей символикой напоминают работы Робера Кампена, но сравнение реализма Кампена и фантасмагорий Иеронима Босха не совсем уместно. В произведениях Кампена присутствует так называемый «скрытый символизм», символика Кампена является устоявшейся, более понятной, как будто прославление материального мира. Символика Босха является скорее насмешкой над окружающим миром, его пороками, а никак не прославление этого мира. Босх слишком вольно толковал библейские сюжеты.

Заключение.

Многие художники XV века прославились тем, что в своих произведениях восхваляли религию, материальный мир. Большинство из них использовали для этого символику, скрытый смысл в изображении повседневных предметов. Символика Кампена являлась какой-то обыденной, но, несмотря на это не всегда можно было понять, скрыт ли в изображении какого-либо предмета тайный символизм или же предмет является всего лишь частью интерьера.

В работах Яна ван Эйка присутствовала религиозная символика, но она уходила на второй план, в своих работах Ян ван Эйк изображал элементарные сцены из Библии, а смысл и сюжеты этих сцен был понятен всем.

Босх насмехался над окружающим миром, по-своему использовал символику и трактовал окружающие события и поступки людей. Несмотря на крайний интерес его работы, очень скоро забыли и находились они в основном в частных коллекциях. Интерес к нему возродился только в начале XX века.

Нидерландская культура достигла высочайшего расцвета в 60-х гг. XVI века. Но в тот же период произошли события, из-за которых старые Нидерланды прекратили своё существование: кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант – главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 году против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 году, когда было провозглашено создание нового государства – Соединенных провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды ещё почти столетие оставались под властью Испании.

Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.

В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековым идеалам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру «изгнали» из церквей. Протестантские проповедники яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества – 1566 и 1581 гг. – уничтожили немало замечательных произведений искусства.

На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, всё чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришёл новый, мирской реализм.

Сегодня алтари великих мастеров поддаются реставрации, именно потому, что такие шедевры живописи достойны того, чтобы их сохранили на века.

"Never trust a computer that you can"t throw out a window." - Steve Wozniak

Нидерландский живописец, как правило, отождествляемый с Флемальским мастером - неизвестным художником, который стоит у истоков традиции ранней нидерландской живописи (так называемых «фламандских примитивов»). Наставник Рогира ван дер Вейдена и один из первых портретистов в европейской живописи.

(The Liturgical Vestments of the Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)

Являясь современником миниатюристов, работавших над иллюминацией рукописей, Кампен, тем не менее, смог достигнуть такого уровня реалистичности и наблюдательности, как никакой другой живописец до него. Всё же, его произведения более архаичны, чем работы его младших современников. В бытовых деталях заметна демократичность, подчас имеет место бытовая трактовка религиозных сюжетов, которая и позднее будет свойственна нидерландской живописи.

(Virgin and Child in an Interior)

Искусствоведы давно пытались найти истоки Северного Возрождения, выяснить, кто был первым мастером, заложившим эту манеру. Долго считалось, что первым художником, немного отошедшим от традиций готики был Ян ван Эйк. Но к концу XIX века стало ясно, что ван Эйку предшествовал ещё один художник, кисти которого принадлежит триптих с Благовещеньем, ранее принадлежавший графине Мероде (т. н. «триптих Мероде»), а также т. н. Флемальский алтарь. Было предположено, что обе эти работы принадлежат руке Флемальского мастера, личность которого в то время ещё не была установлена.

(The Nuptials of the Virgin)

(Holy Virgin in Glory)

(Werl Altarpiece)

(Trinity of the Broken Body)

(Blessing Christ and Praying Virgin)

(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)

(Virgin and Child)

Гертген тот Синт Янс (Лейден 1460-1465 - Харлем до 1495)

Этот рано умерший художник, работавший в Харлеме, является одной из самых значительных фигур северо-нидерландской живописи конца XV в. Возможно обучался в Харлеме в мастерской Алберта ван Ауватера. Был знаком с творчеством художников Гента и Брюгге. В Харлеме в качестве подмастерья живописца жил при ордене иоаннитов -отсюда и прозвище «из [монастыря] Святого Иоанна» (tot Sint Jans). Для живописной манеры Гертгена характерны тонкая эмоциональность в трактовке религиозных сюжетов, внимание к явлениям повседневной жизни и вдумчивая, поэтически-одухотворённая проработка деталей. Всё это получит развитие в реалистической голландской живописи последующих столетий.

(Nativity, at Night)

(Virgin and Child)

(The Tree of Jesse)

(Гертген тот Синт Янс Св. Бавон)

Соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

(Обретение мощей Святого Губерта)

Родился в семье резчика по дереву. Работы художника свидетельствуют о глубоком знакомстве с богословием, и уже в 1426 году его именуют «мастером Роже», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. Начал работать как скульптор, в зрелом возрасте (после 26 лет) стал учиться живописи у Робера Кампена в Турне. В его мастерской он провёл 5 лет.

(Читающая Мария Магдалина)

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно он в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены уютными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

(Портрет Антона Бургундского)

Первые три года самостоятельного творчества Рогира никак не задокументированы. Возможно, он провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, его известная композиция «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» проникнута очевидным влиянием ван Эйка.

(Евангелист Лука, рисующий Мадонну)

В 1435 г. художник переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого города и перевёл своё настоящее имя Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) с французского на нидерландский. Стал членом городской гильдии живописцев, разбогател. Работал как городской живописец по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Расписал городскую ратушу картинами отправления правосудия знаменитыми людьми прошлого (фрески утрачены).

(Портрет дамы)

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональности «Снятие с креста» (ныне в Прадо). В этом произведении Рогир радикально отказался от живописного фона, сосредоточив внимание зрителя на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство холста. Некоторые исследователи склонны объяснять разворот в его творчестве увлечением доктриной Фомы Кемпийского.

(Снятие с креста с донатором Пьером де Раншикуром, епископом Аррасским)

Возвращение Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса к средневековой традиции наиболее очевидно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443-1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми образами.

(Алтарь Страшного суда в Бонне, правая внешняя створка: Ад, левая внешняя створка: Рай)

В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.

(Усекновение головы Иоанна Предтечи)

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д"Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте. Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

(Поклонение волхвов)

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

(Портрет Франческо Д"Эсте)

В последние годы Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, были такие крупные представители следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная манера Рогира преобладала над технически более сложными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в XVI веке под его влиянием оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в XIX веке о художнике вспоминали только в специальных исследованиях по ранней нидерландской живописи. Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной из своих работ, за исключением вашингтонского портрета женщины.

(Благовещение Марии)

Хуго ван дер Гус (ок. 1420-25, Гент - 1482, Одергем)

Фламандский художник. Альбрехт Дюрер считал его крупнейшим представителем ранненидерландской живописи наряду с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом.

(Portrait of a Man of Prayer with St. John the Baptist)

Родился в Генте или в местечке Тер Гус в Зеландии. Точная дата рождения неизвестна, однако найден указ от 1451 г., который разрешил ему вернуться из изгнания. Следовательно он успел к тому времени в чем-то провиниться и побыть некоторое время в изгнании. Вступил в гильдию св. Луки. В 1467 стал мастером гильдии, а в 1473-1476 был ее деканом в Генте. Работал в Генте, с 1475 в августинском монастыре Родендале близ Брюсселя. Там же в 1478 принял монашеский сан. Последние годы его были омрачены душевной болезнью. Однако он продолжал работать, выполнял заказы на портреты. В монастыре его посетил будущий император Священной Римской Империи Максимилиан Габсбург.

(The Crucifixion)

Продолжил художественные традиции нидерландской живописи первой половины XV в. Художественная деятельность разнообразна. В его ранних работах заметно влияние Баутса.

Участвовал как декоратор в украшении города Брюгге по случаю свадьбы в 1468 герцога Бургундии Карла Смелого и Маргариты Йоркской, позже в оформлении торжеств в городе Генте по случаю въезда в город Карла Смелого и новой графини Фландрской в 1472. Очевидно его роль в этих работах была ведущей, ибо по сохранившимся документам он получил большую плату чем остальные художники. К сожалению картины, бывшее частью оформления не сохранились. Творческая биография имеет множество неясностей и пробелов, так как ни одна из картин не датирована художником и не подписана им.

(Benedictine Monk)

Самое известное произведение - большой алтарный образ «Поклонение пастухов», или «Алтарь Портинари», который был написан ок. 1475 по заказу Томмазо Портинари - представителя банка Медичи в Брюгге - и оказал глубокое влияние на флорентийских живописцев: Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи и др.

(Алтарь Портинари)

Ян Провост (1465-1529)

Упоминания о мастере Провосте есть в документах 1493 года, хранящихся в антверпенской ратуше. А в 1494 году мастер переехал в Брюгге. Нам также известно, что в 1498 году он женился на вдове французского живописца и миниатюриста Симона Мармиона.

(The Martyrdom of St. Catherine)

Мы не знаем, у кого учился Провост, но его искусство явно сложилось под влиянием последних классиков раннего нидерландского Возрождения Герарда Давида и Квентина Массейса. И если Давид стремился выразить религиозную идею через драматизм ситуации и человеческие переживания, то у Квентина Массейса мы найдем другое - тягу к идеальным и гармоническим образам. Прежде всего здесь сказалось влияние Леонардо да Винчи, с творчеством которого Массейс познакомился во время своего путешествия в Италию.

В картинах Провоста традиции Г. Давида и К. Массейса соединились воедино. В собрании Государственного Эрмитажа есть одно произведение кисти Провоста - «Мария во славе», написанное на деревянной доске в технике масляной краски.

(The Virgin Mary in Glory)

Эта огромная картина изображает окруженную золотым сиянием деву Марию, стоящую на полумесяце в облаках. На руках ее - младенец Христос. Над ней парят в воздухе Бог-отец, св. Дух в виде голубя и четыре ангела. Внизу - коленопреклоненный царь Давид с арфой в руках и император Август с короной и скипетром. Кроме них, в картине изображены сивиллы (персонажи античной мифологии, предсказывающие будущее и толкующие сны) и пророки. В руках одной из сивилл свиток с надписью «Лоно девы будет спасением народов».

В глубине картины виден поразительный по своей тонкости и поэтичности пейзаж с городскими зданиями и портом. Весь этот сложный и теологически запутанный сюжет был традиционен для нидерландского искусства. Даже присутствие античных персонажей воспринималось как своеобразная попытка религиозного оправдания античной классики и никого не удивляло. То, что кажется нам сложным, воспринималось современниками художника с легкостью и было своеобразной азбукой в картинах.

Однако Провост делает определенный шаг вперед на пути освоения этого религиозного сюжета. Всех своих персонажей он объединяет в едином пространстве. Он совмещает в одной сцене земное (царь Давид, император Август, сивиллы и пророки) и небесное (Мария и ангелы). По традиции, он изображает все это на фоне пейзажа, чем еще более усиливает впечатление реальности происходящего. Провост старательно переводит действие в современную ему жизнь. В фигурах Давида и Августа без труда можно угадать заказчиков картины, богатых нидерландцев. Античные сивиллы, лица которых почти портретны, живо напоминают богатых горожанок того времени. Даже великолепный пейзаж, несмотря на всю свою фантастичность, глубоко реалистичен. Он как бы синтезирует в себе природу Фландрии, идеализирует ее.

Большинство картин Провоста - религиозного характера. К сожалению, значительная часть произведений не сохранилась, и воссоздать полную картину его творчества почти невозможно. Однако, по свидетельствам современников, мы знаем, что Провост принимал участие в оформлении торжественного въезда короля Карла в Брюгге. Это говорит об известности и больших заслугах мастера.

(Virgin and Child)

По словам Дюрера, с которым Провост некоторое время путешествовал по Нидерландам, въезд был обставлен с большой пышностью. Весь путь от городских ворот до дома, где остановился король, был украшен аркадами на колоннах, повсюду были венки, короны, трофеи, надписи, факелы. Было также много живых картин и аллегорических изображений «талантов императора».
Провост принимал в оформлении большое участие. Нидерландское искусство XVI века, типичным представителем которого был Ян Провост, породило произведения, которые, по словам Б. Р. Виппера, «пленяют не столько как творения выдающихся мастеров, сколько как свидетельства высокой и разнообразной художественной культуры».

(Christian Allegory)

Еру́н Анто́нисон ван А́кен (Иероним Босх) (около 1450-1516)

Нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха - Хертогенбосе - открыт центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений.

Ян Мандейн (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)

Нидерландский художник эпохи Ренессанса и северного маньеризма.

Яна Мандейна относят к группе антверпенских художников-последователей Иеронима Босха (Питер Хейс, Херри мет де Блес, Ян Велленс де Кокк), продолжавших традиции фантастических изображений и заложивших основы так называемого северного маньеризма в противоположность итальянскому. Произведения Яна Мандейна с его демонами и нечистой силой наиболее близко соприкасаются с наследием таинственного .

(Святой Христофор. (Государственный Эрмитаж, С.-Петербург))

Авторство приписываемых Мандейну картин, кроме «Искушений св. Антония», доподлинно не установлено. Считается, что Мандейн был неграмотным и поэтому не мог оставить на своих «Искушениях» подписи готическим шрифтом. Искусствоведы предполагают, что он просто срисовал подпись с готового образца.

Известно, что около 1530 г. Мандейн стал мастером в Антверпене, его учениками были Гиллис Мостерт и Бартоломеус Спрангер.

Мартен ван Хемскерк (наст. имя Мартен Якобсон ван Вен)

Мартен ван Вен родился в Северной Голландии, в крестьянской семье. Против воли отца он отправляется в Харлем, в обучение художнику Корнелису Виллемсу, а в 1527 году переходит учеником к Яну ван Скорелу, и в настоящее время искусствоведы не всегда способны определить точную принадлежность отдельных полотен кисти Скорела или Хемскерка. Между 1532 и 1536 годами художник живёт и работает в Риме, где его произведения пользуются большим успехом. В Италии ван Хемскерк создаёт свои картины в художественном стиле маньеризма.
После возвращения в Нидерланды получает многочисленные заказы от церкви как на алтарную живопись, так и создание витражей и настенных гобеленов. Был одним из ведущих членов гильдии Святого Луки. С 1550 года и до самой своей смерти в 1574 году Мартен ван Хемскерк служит церковным старостой в церкви Святого Бавона в Харлеме. Кроме прочих работ, ван Хемскерк известен своей серией полотен Семь чудес света.

(Portrait of Anna Codde 1529)

(St Luke Painting the Virgin and Child 1532)

(Man of Sorrows 1532)

(The Unhappy Lot of the Rich 1560)

(Self-Portrait in Rome with the Colosseum1553)

Иоахим Патинир (1475/1480, Динан в провинции Намюр, Валлония, Бельгия - 5 октября 1524, Антверпен, Бельгия)

Фламандский живописец, один из основоположников европейской пейзажной живописи. Работал в Антверпене. Природу сделал главным компонентом изображения в композициях на религиозные сюжеты, в которых, следуя традиции братьев Ван Эйк, Герарда Давида и Босха, создавал величественное панорамное пространство.

Работал совместно с Квентином Массейсом. Предположительно многие работы, приписываемые сейчас Патиниру или Массейсу, являются на самом деле их совместными работами.

(Battle of Pavia)

(Miracle of St. Catherine)

(Landscape with The Flight into Egypt)

Херри мет де Блес (1500/1510, Бувинь-сюр-Мёз - около 1555)

Фламандский художник, наряду с Иоахимом Патиниром один из основоположников европейской пейзажной живописи.

О жизни художника почти ничего достоверно не известно. В частности, неизвестно его имя. Прозвище «мет де Блес» - «с белым пятном» - он, вероятно, получил по белому локону в волосах. Он также носил итальянское прозвище «Чиветта» (итал. Civetta) - «сова» - так как его монограммой, которую он использовал как подпись к своим картинам, была маленькая фигурка совы.

(Пейзаж со сценой бегства в Египет)

Большую часть карьеры Херри мет де Блес провёл в Антверпене. Предполагается, что он был племянником Иоахима Патинира, и настоящее имя художника было Херри де Патинир (нидерл. Herry de Patinir). В любом случае, в 1535 году некий Херри де Патинир вступил в антверпескую гильдию святого Луки. Херри мет де Блес также причисляют к группе южно-нидерландских художников - последователей Иеронима Босха, вместе с Яном Мандейном, Яном Велленсом де Коком и Питером Гейсом. Эти мастера продолжали традиции фантастической живописи Босха, и их творчество иногда называется «северным маньеризмом» (в отличие от маньеризма итальянского). По одним данным, художник умер в Антверпене, по другим - в Ферраре, при дворе герцога дель Эсте. Неизвестен ни год его смерти, ни сам факт, бывал ли он когда-либо в Италии.
Херри мет де Блес писал в основном, по образцу Патинира, пейзажи, на которых также изображены многофигурные композиции. В пейзажах тщательно передана атмосфера. Типично для него, как и для Патинира, стилизованное изображение скал.

Лукас ван Лейден (Лука Лейденский, Лукас Хюйгенс) (Лейден 1494 - Лейден,1533)

Учился живописи у Корнелиса Энгелбректса. Очень рано овладел искусством гравюры и работал в Лейдене и Мидделбурге. В 1522 году вступил в гильдию святого Луки в Антверпене, затем вернулся в Лейден, где умер в 1533 году.

(Триптих с танцами вокруг золотого тельца. 1525-1535. Rijksmuseum)

В жанровых сценах сделал смелый шаг к остро реалистическому изображению действительности.
По своему мастерству Лука Лейденский не уступает Дюреру. Он был одним из первых голландских художников-графиков, продемонстрировавших понимание законов световоздушной перспективы. Хотя, в большей степени его интересовали проблемы композиции и техники, а не верность традиции или эмоциональное звучание сцен на религиозные темы. В 1521 г. в Антверпене он познакомился с Альбрехтом Дюрером. Влияние творчества великого немецкого мастера проявилось в более жесткой моделировке и в более выразительной трактовке фигур, но Лука Лейденский никогда не терял присущие только его стилю черты: высокие, хорошо сложенные фигуры в несколько манерных позах и утомленные лица. В конце 1520-х годов в его творчестве проявлятся влияние итальянского гравера Маркантонио Раймонди. Почти все гравюры Луки Лейденского подписаны инициалом «L», и около половины его работ датированы, включая знаменитую серию «Страсти Христовы» (1521). Сохранилось около дюжины его гравюр на дереве, в основном, изображение сцен из Ветхого Завета. Из небольшого числа сохранившихся живописных произведений Луки Лейденского одним из самых известных является триптих «Страшный Суд» (1526 год).

(Карл V, Кардинал Уолслей, Маргарита Австрийская)

Йос ван Клеве (дата рождения неизвестна, предположительно Везель - 1540-41, Антверпен)

Первое упоминание о Йосе ван Клеве относится к 1511 г., когда он был принят в антверпенскую гильдию Святого Луки. До этого Йос ван Клеве учился у Яна Юста ван Калкара вместе с Бартоломеусом Брейном Старшим. Он считается одним из самых деятельных художников своего времени. О его пребывании во Франции свидетельствуют его картины и должность художника при дворе Франциска I. Есть факты, подтверждающие поездку Йоса в Италию.
Главные произведения Йоса ван Клеве - два алтаря с изображением Успения Богородицы (в настоящее время в Кёльне и Мюнхене), которые раньше приписывали неизвестному художнику Мастеру жития Марии.

(Поклонение волхвов. 1-я треть XVI в. Картинная галерея. Дрезден)

Йоса ван Клеве относят к художникам-романистам. В его приёмах мягкой моделировки объёмов чувствует отголосок влияния сфумато Леонардо да Винчи. Тем не менее многими существенными сторонами своего творчества он крепко связан с нидерландской традицией.

«Успение Богородицы» из Старой пинакотеки некогда находилось в кёльнской церкви девы Марии и было заказано представителями нескольких богатых, родственных между собой кёльнских семей. Алтарная картина имеет две боковые створки с изображением святых-покровителей заказчиков. Центральная створка представляет наибольший интерес. Ван Мандер писал о художнике: «Он был лучшим колористом своего времени, произведениям своим он умел сообщать очень красивую рельефность и чрезвычайно близко к природе передавал цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской. Его произведения ценились любителями искусства очень высоко, чего они вполне заслуживали».

Сын Йоса ван Клеве Корнелис также стал художником.

Фламандский художник эпохи Северного Возрождения. Обучался живописи у Бернарда ван Орли, который стал инициатором его посещения итальянского полуострова. (Coxcie иногда написаны Coxie, как, например, в Мехелене на улице, посвященной художнику). В Риме в 1532 году он написал часовни кардинала Enckenvoirt в церкви Санта Мария Делле "Анима и Джорджио Вазари, его работы выполнены в итальянской манере. Но основные работа Кокси была разработка для граверов и басни о Психее на тридцати двух листах Агостино Венециано и магистра в Дайе благоприятные образцы своего мастерства.

Вернувшись в Нидерланды, Кокси значительно развил свою практику в этой области искусства. Кокси вернулся в Мехелен, где он оформил алтарь в часовни гильдии Св. Луки. В центре этого алтаря представлен Святой Лука Евангелист, покровитель художников с изображением Девы, на боковых частях изображена сцена мученичества Святого Вита и Видение Святого Иоанна Богослова в Патмосе. Ему покровительствовал Карл V , римский император. Его шедевры 1587 - 1588 гг. хранятся в соборе в Мехелене, в соборе в Брюсселе, музеях Брюсселя и Антверпена. Он был известен как Фламандский Рафаэль. Он умер в Мехелене 5 мата 1592 года, упав с лестничного пролета.

(Christina of Denmark)

(Killing of Abel)

Маринус ван Реймерсвале (ок. 1490, Реймерсвал - после 1567)

Отец Маринуса был членом гильдии художников Антверпена. Маринус считается учеником Квентина Массейса или по меньшей мере испытал его влияние в своём творчестве. Однако ван Реймерсвале занимался не только живописью. Покинув родной Реймерсвал, он переехал в Мидделбург, где участвовал в ограблении церкви, был наказан и выдворен из города.

Маринус ван Реймерсвале остался в истории живописи благодаря своим изображениям св. Иеронима и портретам банкиров, ростовщиков и сборщиков податей в тщательно прописанной художником вычурной одежде. Такие портреты были очень популярны в те времена как олицетворение жадности.

Южнонидерландский живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего (Адского) и Яна Брейгеля Старшего (Райского).