Общая тема сборника колымские рассказы. «Поэтика лагерной прозы» (В.Шаламов). Анализ рассказа «Последний бой майора Пугачева»

В отечественной литературе ХХ века много написано о лагерях и зэках. Лагерная тема неизжита окончательно и дает о себе знать в языке, в музыкальных предпочтениях и социальных моделях поведения: в невероятной и часто неосознанной тяге русских людей к блатной песне, популярности лагерного шансона, в манере вести себя, строить бизнес, общаться.

Если говорить о самых влиятельных авторах, посвятивших свои главные произведения метаморфозам, происходящим с человеком за колючей проволокой, то к таковым неизбежно причисляются Варлам Шаламов, Александр Солженицын и Сергей Довлатов (разумеется, этими именами список не исчерпывается).

«Шаламов, — пишет Александр Генис в сценарии к радиопрограмме «Довлатов и окрестности», — как известно, проклял свой лагерный опыт, зато Солженицын благословил тюрьму, сделавшую его писателем …» Самый молодой из этой триады — Довлатов, служивший в военизированной охране, то есть находившийся по эту сторону колючей проволоки, был знаком с Шаламовым. «Я немного знал Варлама Тихоновича. Это был поразительный человек. И все-таки я не согласен. Шаламов ненавидел тюрьму? Я думаю, что этого мало. Такое чувство еще не означает любви к свободе. И даже — ненависти к тирании». О своей прозе Довлатов говорил: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры».

У Шаламова тюрьма лишает людей всего человеческого, кроме робкой, постепенно угасающей надежды на прекращение мучений: будь то смерть или хотя бы некоторое послабление режима. О полном освобождении герои Шаламова чаще всего даже не смеют и мечтать. Герои Шаламова - обездушенные персонажи в стиле Гойи, угасающие сознанием и желанием цепляться за жизнь доходяги…

Мир лагеря - мир угасающих человеческих рефлексов. В лагере жизнь человека максимально упрощается. Автор рассказов - равнодушный бытописатель абсурдно-жестокого иерархичного лагерного мира, в котором существует имеющая огромные права охрана, блатная аристократия, чинящая произвол в лагерном бараке, и мелкая бесправная человеческая сволочь.

В рассказе «На представку», начинающимся аллюзией на пушкинскую «Пиковую даму»: «Играли в карты у коногона Наумова…», один заключенный проигрывает другому свои вещи. Когда играть больше не на что, взгляд Наумова падает на двух чужаков - заключенных из другого барака, пиливших в бараке коноводов дрова за небольшое пищевое вознаграждение. На горе одного из зэков на нем оказывается свитер, присланный женой. Отдавать его он отказывается. «Сашка, дневальный Наумова, тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров, чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок». Проигранный Наумовым свитер сняли с мертвого тела. «Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна… Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров». В последней строчке выражено, возникшее как реакция на бесчеловечные условия, равнодушие к чужой жизни, которой ты никак не можешь помочь. В лагере человек лишается личной собственности и личного достоинства. Опыт лагеря, по мысли Шаламова, никак не может пригодиться человеку нигде, помимо лагеря, потому что он запределен всему тому, что мы называем человеческим, сохраняющемся там, где кроме систематического унижения есть еще какое-то усилие, направленное на созидание личности.

Герои рассказов — зэки, вольнонаемные, начальники, охрана, а иногда и явления природы.

В самом первом рассказе «По снегу» заключенные прокладывают путь по снежной целине. Пять-шесть человек плечом к плечу движутся вперед, наметив где-то далеко впереди ориентир: скалу, высокое дерево. Тут очень важно не попадать в след рядом идущего, иначе останется яма, по которым пробираться тяжелее, чем по целине. После этих людей уже могут идти другие люди, обозы, трактора. «Из идущих по следу каждый, даже самый маленький и слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след». И только в последнем предложении мы понимаем, что весь этот рассказ помимо будничного зимнего лагерного ритуала описывает писательское творчество. «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели». Именно писатели растаптывают снежную целину нетронутых жизненных пространств, облекают существующее вокруг нас мимолетно и неявно в явные постоянные словесные образы, подобно проявителю для фотобумаги, показывают то, что видно и слышно многим, но безо всякой внутренней связи, без логики развития сюжета, в понятной контрастной материальной форме. И вопреки собственному убеждению, что лагерный опыт не может человеку дать ничего положительного, Шаламов в совокупности своих рассказов, возможно, даже вопреки собственному убеждению, утверждает, что человек, прошедший лагеря и не утративший памяти о своем призвании, уподобляется таежному стланику, неприхотливому дальнему родственнику кедра, необычайно чувствительному и упрямому, как все северные деревья. «Среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима закончилась». Шаламов считал именно стланик наиболее поэтичным русским деревом, «получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис». И дрова из стланика жарче, добавляет автор, постигший в условиях вечной мерзлоты цену любого, пусть и самого незначительного проявления тепла.

В гулаговских лагерях надежда на то, что длинная зима унижения и беспамятства закончится, умирала только вместе с человеком. Лишенный даже базовых потребностей человек становится как стланик, готовый поверить даже кратковременному теплу костра; легковернее, потому что любой посул, любой намек на необходимые организму калории, опущенный ниже уровня выживания зэк готов воспринимать как возможное пусть и сиюсекундное улучшение своей участи. Годы лагерей спрессовываются в гранитные временные монолиты. Человек, истязаемый бессмысленным тяжелым трудом, перестает замечать время. И потому самая небольшая деталь, отвлекающая его от траектории, заданной днями, месяцами, годами заключения, воспринимается как нечто потрясающее.

И сегодня короткие шаламовские рассказы жгут душу читателя. Они подвигают его к неизбежному вопросу: как же могло произойти столь ужасающее, столь универсальных масштабов зло в такой огромной и разной по своему национальному и культурному укладу стране, как Россия? И как получилось, что в эту воронку чистого беспримесного зла были увлечены и другие вполне культурные и самостоятельные народы? Без ответов на эти и многие другие вопросы, побуждаемые чтением Шаламова, мы не сможем ответить на те, что возникают у нас сегодня при чтении свежих газет.

Санкт-Петербургский институт управления и права

факультет психологии

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине:

«Психологизм худ. литературы»

«Проблематика и стилистика «Колымских рассказов»

В.Шаламова»

Выполнил:

студент 3 курса

заочной формы обучения

Никулин В.И.

Санкт-Петербург

1. Биографические данные. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2. Художественные особенности «Колымских рассказов» . .5
3. Проблематика произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
4. Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
5. Список литературы. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .10

Биографические данные.

Варлам Тихонович Шаламов родился 18 июня (5 июня по старому стилю) в 1907 году в северном провинциальном городе Вологда, равноудаленном от тогдашних столиц - Москвы и Петербурга, что, безусловно, накладывало отпечаток на его быт, нравы, общественную и культурную жизнь. Обладая с детства сильной восприимчивостью, он не мог не чувствовать различных потоков в живой атмосфере города, «с особым нравственным и культурным климатом», тем более, что семья Шаламовых фактически находилась в самом центре духовной жизни.
Отец писателя - Тихон Николаевич, потомственный священник, был в городе видным человеком, поскольку не только служил в церкви, но и занимался активной общественной деятельностью, он поддерживал связи с ссыльными революционерами, резко выступал против черносотенцев, сражался за приобщение народа к знаниям и культуре. Почти 11 лет прослуживший на Алеутских островах в качестве православного миссионера, он был человеком европейски образованным, придерживался достаточно свободных и независимых взглядов, что, естественно, вызывало к нему отнюдь не только симпатию. С высоты своего тяжкого опыта Варлам Шаламов довольно скептически оценивал христианскую и просветительскую деятельность отца, свидетелем которой он был в период своей вологодской юности. Он писал в «Четвертой Вологде»: «В будущем отец ничего не угадал… На себя он смотрел, как на человека, который пришел не только служить Богу, сколько вести сражение за лучшее будущее России… Отцу мстили все - и за все. За грамотность, за интеллигентность. Все исторические страсти русского народа хлестали через порог нашего дома». Последнее предложение может служить эпиграфом к жизни Шаламова. «В 1915 году немецкий военнопленный ударил на бульваре моего второго брата ножом в живот, и брат едва не умер - жизнь его несколько месяцев была в опасности, - пенициллина ведь не было тогда. Тогдашний знаменитый вологодский хирург Мокровский спас его жизнь. Увы, эта рана была только предупреждением. Через три-четыре года брат был убит. Оба моих старших брата были на войне. Второй брат был красноармейцем химической роты VI армии и погиб на Северном фронте в двадцатом году. Отец мой ослеп после смерти любимого сына и прожил тринадцать лет слепым». В 1926 году В.Шаламов поступает в Московский университет на факультет советского права. 19 февраля 1929 года он был арестован за распространение «Завещания В.И. Ленина» «…Этот день и час я считаю началом своей общественной жизни… После увлечения историей русского освободительного движения, после кипящего Московского университета 1926 года, кипящей Москвы - мне надлежало испытать свои истинные душевные качества». В.Т. Шаламов был осужден на три года заключения в лагерях и отправлен этапом в Вишерский лагерь (Северный Урал).В 1932 после отбывания срока он вернулся в Москву, занимался литературным творчеством, а также писал для журналов. 12 января 1937 года Варлам Шаламов «как бывший «оппозиционер» был вновь арестован и осужден за «контрреволюционную троцкистскую деятельность» на пять лет заключения в лагерях с использованием на тяжелых физических работах. В 1943 году новый срок - 10 лет за антисоветскую агитацию: он назвал И. Бунина, находившегося в эмиграции, «великим русским классиком». От гибели спасло В. Шаламова знакомство с лагерными врачами. Благодаря их помощи, он закончил фельдшерские курсы и работал в центральной больнице для заключенных до самого освобождения из лагеря. Вернулся в Москву в 1953 г., но, не получив прописки, вынужден был работать на одном из торфопредприятий в Калининской области. Реабилитирован В.Т. Шаламов был в 1954 году.Дальнейшая одинокая жизнь писателя протекала в упорном литературном труде. Однако при жизни В.Т. Шаламова не были напечатаны его «Колымские рассказы». Из стихов была опубликована очень малая их часть, да и то нередко в исковерканном виде…
Умер Варлам Тихонович Шаламов 17 января 1982 года, потерявший слух и зрение, совершенно беззащитный в Доме инвалидов Литфонда, до конца испивший чашу непризнания при жизни.
«Колымские рассказы» - главный труд писателя В.Т. Шаламова.
20 лет он отдал их созданию.

Художественные особенности «Колымских рассказов»

Вопрос о художественной принадлежности лагерной литературы заслуживает отдельного исследования, однако, общность темы и личного опыта авторов не подразумевает жанровой однородности. Лагерную литературу следует рассматривать не как единое явление, а как объединение произведений, очень разных и по менталитету, и по жанру, и по художественным особенностям, и - как это ни странно - по тематике.. При этом необходимо учитывать, что авторы лагерной литературы не могли не предвидеть, что большинство читателей воспримет их книги как литературу свидетельства, источник знаний. И таким образом, характер прочтения становится одним из художественных свойств произведения.

Литературные критики никогда не причисляли Шаламова к документалистам, но для большинства из них тематика, план содержания "Колымских рассказов", как правило, заслоняли план выражения, а к художественной манере Шаламова они чаще всего обращались, только чтобы зафиксировать ее отличия (в основном, интонационные) от стилистики других произведений лагерной литературы. "Колымские рассказы" состоят из шести циклов рассказов; кроме того, перу Шаламова принадлежит большой цикл очерков, посвященных уголовному миру. В одном из авторских предисловий Шаламов писал: "Лагерь - это отрицательный опыт для человека с первого и до последнего часа, человек не должен знать, не должен даже слышать о нем."1 И дальше, в полном соответствии с вышеприведенной декларацией, Шаламов описывает лагерь с литературным мастерством, которое в данных обстоятельствах является свойством как бы не автора, а текста.
"Дождь лил третьи сутки не переставая. На каменистой почве нельзя узнать - час льет дождь или месяц. Холодный мелкий дождь... Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, люди в серой рваной одежде - все было очень мягкое, очень согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией..."2
"Мы видели на черном небе маленькую светло-серую луну, окруженную радужным нимбом, зажигавшимся в большие морозы."3
Хронотоп "Колымских рассказов" - это хронотоп потустороннего мира: бескрайняя бесцветная окаймленная горами равнина, непрекращающийся дождь (или снег), холод, ветер, бесконечный день. Более того, этот хронотоп вторичен, литературен – достаточно вспомнить Аид "Одиссеи" или Ад "Божественной комедии": "Я в третьем круге, там, где дождь струится..."4 . Снег на Колыме тает редко, зимой он слеживается и смерзается, сглаживая все неровности рельефа. Зима на Колыме длится большую часть года. Дождь, бывает, льет месяцами. А рабочий день заключенных - шестнадцать часов. Скрытая цитата оборачивается предельной подлинностью. Шаламов точен. А потому объяснение всем особенностям и кажущимся несообразностям его художественной манеры, видимо, следует искать в особенностях и несообразностях материала. То есть лагеря.
Странности шаламовского стиля не то чтобы бросаются в глаза, а как бы проступают по мере чтения. Варлам Шаламов - поэт, журналист, автор работы о звуковой гармонии, однако, у читателя "Колымских рассказов" может создаться впечатление, что автор не вполне владеет русским языком:
"Крист не ходил в лагерь при круглосуточной его работе."5
"Но без конвоя их не выпускали никого "за проволоку."6
"... и уж во всяком случае, не отказывались от стопки спирту, хотя бы ее подносил провокатор."7 .
На уровне лексики авторский текст - это речь образованного человека. Сбой происходит на грамматическом уровне. Спотыкающаяся, неловкая, затрудненная речь организует столь же неуклюжее, неровное повествование.Стремительно разворачивающийся сюжет вдруг "застывает", вытесненный долгим подробным описанием какой-нибудь мелочи лагерной жизни, а затем судьбу персонажа решает совершенно неожиданное обстоятельство, доселе в рассказе не упоминавшееся. Рассказ "На представку" начинается так: "Играли в карты у коногона Наумова."8 Конногвардеец Нарумов из "Пиковой дамы" (наличие парафраза отмечали многие исследователи) потерял букву "р", но остался при лошадях и гвардейском звании - в лагере коногон является представителем высшей аристократии. Первая фраза как бы очерчивает круг ассоциаций. Подробный рассказ о карточных традициях уголовников, сдержанно-напряженное описание самой игры окончательно убеждают читателя, что он следит за роковым - для участников - карточным поединком. Все его внимание приковано к игре. Но в момент наивысшего напряжения, когда по всем законам пригородной баллады в воздухе должны сверкнуть два ножа, стремительное течение сюжета разворачивается в неожиданную сторону и вместо одного из игроков гибнет совершенно посторонний и до той минуты никак в сюжете не задействованный "фрайер" Гаркунов - один из зрителей. А в рассказе "Заговор юристов" долгое путешествие героя к неизбежной, казалось бы, по лагерным законам смерти заканчивается гибелью карьериста-следователя и прекращением убийственного для героя "дела о заговоре". Пружиной сюжета служат явные и скрытые причинно-следственные связи. По Беттельхайму одним из самых мощных средств превращения человека из личности в лишенного индивидуальности образцового заключенного является невозможность влиять на свое будущее. Непредсказуемость результата любого шага, невозможность рассчитывать даже на сутки вперед вынуждали жить настоящим, а еще лучше - сиюминутной физической потребностью - порождали чувство дезориентации и тотальной беспомощности. В немецких концлагерях это средство применялось вполне сознательно. В советских лагерях подобная обстановка создалась, как нам кажется, скорее, в результате соединения атмосферы террора с традиционным имперским бюрократизмом и повальным воровством и взяточничеством любого лагерного начальства. В границах неизбежной гибели с человеком в лагере могло случиться все.Шаламов ведет повествование в сухой, эпической, максимально объективированной манере. Эта интонация не меняется, что бы он ни описывал. Шаламов не дает никаких оценок поведению своих героев и авторское отношение можно угадать только по едва уловимым приметам, а чаще и вовсе нельзя угадать. Создается впечатление, что порой шаламовское бесстрастие перетекает в черную, гиньольную иронию. У читателя может возникнуть ощущение, что отрешенность авторской интонации создается отчасти за счет скупости и обесцвеченности изобразительного ряда "Колымских рассказов". Речь Шаламова кажется такой же блеклой и безжизненной, что и описываемые им колымские пейзажи. вуковой ряд, лексика, грамматическая структура несут максимум смысловой нагрузки. Шаламовские образы, как правило, многозначны и многофункциональны. Так, например, первая фраза рассказа "На представку" задает интонацию, прокладывает ложный след – и одновременно придает рассказу объемность, вводит в его систему отсчета понятие исторического времени, ибо "мелкое ночное происшествие" в бараке коногонов предстает читателю как бы отражением, проекцией пушкинской трагедии. Шаламов использует классический сюжет как зонд - по степени и характеру повреждений читатель может судить о свойствах лагерной вселенной. "Колымские рассказы" написаны свободным и ярким языком, темп повествования очень высок - и неощутим, потому что везде одинаков. Плотность значения на единицу текста такова, что, пытаясь справиться с ней, читательское сознание практически неспособно отвлекаться на особенности собственно стиля, в какой-то момент художественная манера автора перестает быть неожиданностью и становится данностью. Чтение Шаламова требует большого душевного и умственного напряжения - и это напряжение становится как бы характеристикой текста. В каком-то смысле первоначальное ощущение скупости и однообразия изобразительного плана "Колымских рассказов" верно - Шаламов экономит на пространстве текста за счет предельной концентрированности значения.

Проблематика произведения.

“Колымские рассказы” - сборник рассказов, вошедший в колымскую эпопею Варлама Шаламова. Автор сам прошел через этот “самый ледяной” ад сталинских лагерей, поэтому каждый его рассказ абсолютно достоверен.
В “Колымских рассказах” отражена проблема противостояния личности и государственной машины, трагедии человека в тоталитарном государстве. Причем показана последняя стадия этого конфликта - человек, находящийся в лагере. И не просто в лагере, а в самом страшном из лагерей, воздвигнутом самой бесчеловечной из систем. Это максимальное подавление государством человеческой личности. В рассказе “Сухим пайком” Шаламов пишет: “нас ничто уже не волновало “нам жить было легко во власти чужой воли. Мы не заботились даже о том, чтобы сохранить жизнь, и если и спали, то тоже подчинясь приказу, распорядку лагерного дня... Мы давно стали фаталистами, мы не рассчитывали на нашу жизнь далее, как на день вперед... Всякое вмешательство в судьбу, в волю богов было неприличным”. Точнее, чем автор, не скажешь, и самое страшное, что воля государства полностью подавляет и растворяет в себе волю человека. Она же лишает его всех человеческих чувств, стирает грань между жизнью и смертью. Постепенно убивая человека физически, убивают и его душу. Голод и холод делают с людьми такое, что становится страшно. “Все человеческие чувства - любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность - шли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего голодания. В том незначительном мышечном слое, который еще оставался на наших костях... различалась только злоба - самое долговечное человеческое чувство”. Ради того, чтобы поесть и согреться, люди готовы на все, и если они не совершают предательства, то это подсознательно, машинально, так как само понятие предательства, как и многое другое, стерлось, ушло, исчезло. “Мы научились смирению, мы разучились удивляться. У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и старость казались нам марсианскими понятиями и притом пустяками... Мы понимали, что смерть нисколько не хуже чем жизнь”. Нужно только представить себе жизнь, которая кажется не хуже смерти. В человеке исчезает все человеческое. Государственная воля подавляет все, остается только жажда жизни, великая выживаемость: “Голодный и злой, я знал, что ничто в мире не заставит меня покончить с собой... и я понял самое главное, что стал человеком не потому, что он божье создание, а потому, что он был физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил духовное начало успешно служить началу физическому”. Вот так, вопреки всем теориям о происхождении человека.

Заключение

Если в рассказе “Шерри-бренди” Шаламов пишет о жизни поэта, о ее смысле, то в первом рассказе, который называется “По снегу”, Шаламов говорит о назначении и роли писателей, сравнивая ее с тем, как протаптывают дорогу по снежной целине. Писатели - именно те, кто протаптывает ее. Есть первый, кому тяжелее всех, но если идти только по его следам, получится лишь узкая тропинка. За ним идут другие, и протаптывают ту широкую дорогу, по которой ездят читатели. “И каждый из них, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след. А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели”.
И Шаламов не идет по протоптанной дороге, он наступает на “снежную целину”. “Писательский и человеческий подвиг Шаламова - в том, что он не только вынес 17 лет лагерей, сохранил живой свою душу, но и нашел в себе силы вернуться мыслью и чувством в страшные годы, высечь из самого долговечного материала - Слова - воистину Мемориал в память погибших, в назидание потомкам”.

Список литературы:

1.Материалы сайта shalamov.ru

2. Михайлик Е. В контексте литературы и истории (статья)

3. Шаламовский сборник / Донин С., [Сост.В.В.Есипов].- Вологда: Грифон, 1997

Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова

Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия... Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» — иначе. Никаких угроз, никакого ожидания! Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета. Грань между жизнью и смертью навсегда пройдена персонажами ещё до того момента, когда мы раскрыли книгу и, раскрыв, тем самым запустили часы, отсчитывающие художественное время. Самоё художественное время здесь — время небытия, и эта особенность едва ли не главная в писательской манере Шаламова...

Но тут сразу усомнимся: вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ? Нет ли в этом кощунственного равнодушия к реальным судьбам реальных людей? А о реальности судеб и ситуаций, о документальной подоплёке «Колымских рассказов» Шаламов говорил неоднократно. Да и не сказал бы — документальная основа и так очевидна.

Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них ещё, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью... Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. И, скажем сразу, не только об открытиях, но и о некоторых эстетических и нравственных проблемах литературы... Именно на этом, шаламовском, лагерном, ещё кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?

Но ведь Шаламов и сам не склонен был считать свои рассказы документом, безразличным к художественной форме. Гениальный художник, он, видимо, не был удовлетворён тем, как его понимали современники, и написал ряд текстов, разъясняющих именно художественные принципы «Колымских рассказов». «Новой прозой» называл он их.

«Для того, чтобы существовала проза или поэзия, — это всё равно, — искусство требует постоянной новизны»

Писал он, и постигнуть суть этой новизны и есть задача именно литературоведческая.

Скажем больше. Если «Колымские рассказы» — великий документ эпохи, то нам никогда не понять, о чём он сообщает, если мы не постигнем, в чём же его художественная новизна.

«Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя», — писал Шаламов.

Словом, нам необходимо понять не только и не столько Шаламова-зека, но прежде всего Шаламова-художника. Необходимо понять душу художника. Ведь это он сказал: «Я летописец собственной души. Не более». И, не поняв душу художника, как же понять человеку суть и смысл истории, суть и смысл того, что происходит с ним самим? Где же ещё таятся эти значения и смыслы, как не в великих произведениях литературы!

Но анализировать прозу Шаламова потому и трудно, что она действительно нова и принципиально непохожа на всё, что было в мировой литературе до сих пор. Потому и некоторые прежние методы литературоведческого анализа здесь не годятся. К примеру, пересказ — обычный приём литературной критики при анализе прозы — здесь далеко не всегда оказывается достаточен. Нам предстоит много цитировать, как это бывает, когда речь зайдёт о поэзии...

Итак, вначале поговорим о смерти как об основе художественной композиции.

Рассказ «Сентенция» — одно из самых загадочных произведений Варлама Шаламова. Волей самого автора он поставлен последним в корпусе книги «Левый берег», которая, в свою очередь, в целом завершает трилогию «Колымских рассказов». Рассказ этот, по сути дела, финал, и, как это бывает в симфонии или романе, где лишь финал окончательно гармонизирует весь предыдущий текст, так и здесь лишь последний рассказ придаёт окончательный гармонический смысл всему тысячестраничному повествованию...

Читателю, уже знакомому с миром «Колымских рассказов», первые строки «Сентенции» не обещают ничего необычного. Как и во многих других случаях, автор уже в самом начале ставит читателя на край бездонных глубин потустороннего мира, и из этих глубин являются нам и персонажи, и сюжет, и сами законы развития сюжета. Рассказ начинается энергично и парадоксально:

«Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу...»

Главное, что из небытия. Небытие, смерть — синонимы. Люди возникали из смерти? Но мы уже привыкли к этим шаламовским парадоксам.

Взяв в руки «Колымские рассказы», мы быстро перестаём удивляться нечёткости или даже полному отсутствию границ между жизнью и небытиём. Мы привыкаем к тому, что персонажи возникают из смерти и уходят туда, откуда явились. Здесь нет живых. Здесь заключённые. Грань между жизнью и смертью исчезла для них в момент ареста... Да нет, и само слово арест — неточное, здесь неуместное. Арест — из живого юридического лексикона, но происходящее не имеет никакого отношения к праву, к гармонии и логике права. Логика распалась. Человека не арестовали, его взяли . Взяли вполне произвольно: почти случайно — могли взять не его — соседа... Нет никаких здравых логических обоснований происшедшему. Дикая случайность разрушает логическую гармонию бытия. Взяли, изъяли из жизни, из списка жильцов, из семьи, разъяли семью, и пустоту, оставшуюся после изъятия, оставили уродливо зиять... Всё, нет человека. Был или не был — нету. Живой — исчез, сгинул... А в сюжет рассказа входит уже неизвестно откуда взявшийся мертвец. Он всё забыл. После того, как протащили его сквозь беспамятство и бред всех этих бессмысленных действий, совершаемых над ним в первые недели и называемых допросом, следствием, приговором, — после всего этого он очнулся наконец в ином, неведомом ему, ирреальном мире — и понял, что навечно. Он мог бы подумать, что всё кончилось и что отсюда нет возврата, если бы помнил, чтó именно кончилось и куда нет возврата. Но нет, не помнит. Ни имени жены не помнит, ни Божьего слова, ни самого себя. Что было — отошло навсегда. Его дальнейшее кружение по баракам, пересылкам, «больничкам», лагерным «командировкам» — всё это уже потустороннее...

Право же, в понимании, что в сюжет рассказа (и, в частности, в сюжет «Сентенции») люди входят из смерти , нет ничего, что противоречило бы общему смыслу шаламовских текстов. Люди возникают из небытия, и, кажется, проявляют какие-то признаки жизни, но всё-таки оказывается, что их состояние будет понятнее читателю, если говорить о них, как о мертвецах:

«Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая своё тепло — капли тепла, и получая взамен моё. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встаёт по окрику, одевается и выполняет покорно команду».

Так, не оставив ни тепла, ни человеческого образа в памяти, они и исчезают из поля зрения рассказчика, из сюжета рассказа:

«Человек, возникший из небытия, исчезал днём — на угольной разведке было много участков — и исчезал навсегда».

Сам герой-повествователь — тоже мертвец. По крайней мере рассказ начинается с того, что мы знакомимся с мертвецом. Как же ещё понять состояние, при котором тело не содержит тепла, а душа не только не различает, где правда, где ложь, но и само это различие человека не интересует:

«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: “Не спрашивай, и тебе не будут лгать”. Мне было всё равно — будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи».

На первый взгляд и сюжет и тема рассказа просты и довольно традиционны. (Рассказ давно замечен критикой: см. напр.: М. Геллер. Концентрационный мир и современная литература. OPI, London. 1974, стр. 281—299.) Кажется, это рассказ о том, как меняется, как оживает человек, когда несколько улучшаются условия его лагерного быта. Речь вроде бы идёт о воскрешении: от нравственного небытия, от распада личности к высокому моральному самосознанию, к способности мыслить — шаг за шагом, событие за событием, поступок за поступком, мысль за мыслью — от смерти к жизни... Но каковы же крайние точки этого движения? Что в понимании автора есть смерть и что есть жизнь?

О своём существовании герой-повествователь говорит уже не языком этики или психологии, — такой язык здесь ничего не может объяснить, — но используя лексику простейших описаний физиологических процессов:

«У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств...

И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью».

Всё смещено в художественном мире «Колымских рассказов». Привычные значения слов здесь не годятся: из них не составляются столь хорошо знакомые нам логические формулы жизни. Легко читателям Шекспира, они знают, что значит быть и что — не быть , знают, между чем и чем выбирает герой, и сопереживают ему, и выбирают вместе с ним. Но у Шаламова — что есть жизнь? что есть злоба? что есть смерть? Что происходит, когда сегодня человека меньше истязают, чем вчера, — ну хотя бы перестают ежедневно избивать, и поэтому — только поэтому! — смерть отодвигается и он переходит в иное существование, которому нет формул ?

Воскресение? Но разве так воскресают ? Обретение героем способности восприятия окружающей жизни как бы повторяет развитие органического мира: от восприятия плоского червя до простых человеческих эмоций... Появляется страх, что отсрочка смерти вдруг окажется коротка; зависть и к мёртвым, которые уже погибли в 1938 году, и к живым соседям — жующим, закуривающим. Жалость к животным, но ещё не жалость к людям...

И, наконец вслед за чувствами пробуждается разум. Пробуждается способность, отличающая человека от окружающего его мира природы: способность вызывать слова из хранилищ памяти и с помощью слов давать имена существам, предметам, событиям, явлениям — первый шаг к тому, чтобы в конце концов найти логические формулы жизни:

«Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут — я это ясно помню — под правой теменной костью — родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого я и сам не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:

— Сентенция! Сентенция!

И захохотал...

— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо...

Неделю я не понимал, что значит слово “сентенция”. Я шептал это слово, выкрикивал, пугал и смешил этим словом соседей. Я требовал у мира, у неба разгадки, объяснения, перевода... А через неделю понял — и содрогнулся от страха и радости. Страха — потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли.

Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга всё новые и новые слова, одно за другим...»

Воскрес? Вернулся из небытия? Обрёл свободу? Но возможно ли вернуться, пройти назад весь этот путь — с арестом, допросами, побоями, не один раз пережитой смертью — и воскреснуть? Уйти из потустороннего мира? Освободиться?

Да и что есть освобождение? Обретение вновь способности при помощи слов составлять логические формулы? При помощи логических формул описывать мир? Само возвращение в этот мир, подчиняющийся законам логики?

На сером фоне колымского пейзажа какое огненное слово будет спасено для последующих поколений? Будет ли это всесильное слово, обозначающее порядок мира сего, — ЛОГИКА!

Но нет, «сентенция» не есть понятие из словаря колымской реальности. Здешняя жизнь не знает логики . Логическими формулами невозможно объяснить происходящее. Абсурдный случай — название здешней судьбы.

Что толку в логике жизни и смерти, если, скользя по списку, именно на твоей фамилии случайно остановится палец чужого, незнакомого (или, наоборот, знакомого и ненавидящего тебя) нарядчика — и всё, нет тебя, попал на гибельную командировку и через несколько дней тело твоё, скрюченное морозом, наскоро забросают камнями на лагерном кладбище; или случайно окажется, что местные колымские «органы» сами изобрели и сами раскрыли некий «заговор юристов» (или агрономов, или историков), и вдруг вспоминается, что у тебя юридическое (сельскохозяйственное или историческое) образование — и вот твоё имя уже в расстрельном списке; или без всяких списков случайно попал на тебя взгляд проигравшего в карты уголовника — и жизнь твоя становится ставкой чужой игры — и всё, нет тебя.

Какое же воскресение, какое освобождение: если этот абсурд у тебя не только позади, но и впереди — всегда, вечно! Однако надо сразу понять: не фатальная случайность интересует писателя. И даже не исследование фантастического мира, целиком состоящего из переплетения диких случайностей, что могло бы увлечь художника с темпераментом Эдгара По или Амбруаза Бирса. Нет, Шаламов — писатель русской психологической школы, воспитанный на великой прозе XIX века, и в диком столкновении случайностей его интересуют как раз некие закономерности . Но эти закономерности — вне логического, причинно-следственного ряда. Это не формально-логические, но художественные закономерности.

Смерть и вечность не могут быть описаны логическими формулами. Они просто не поддаются такому описанию. И если читатель воспринимает финальный шаламовский текст как мажорный психологический этюд и в соответствии с привычной для современного советского человека логикой ждёт, что вот-вот герой вполне вернётся к нормальной жизни, и, того гляди, подыщутся у него подходящие формулы , и поднимется он до обличения «преступлений сталинизма», если читатель так воспринимает рассказ (а с ним и все «Колымские рассказы» в целом), то его ждёт разочарование, поскольку ничего этого не происходит (и не может происходить у Шаламова!). А завершается всё дело весьма загадочно... музыкой.

Вовсе не обличительной сентенцией, не призывом к отмщению, не формулировкой исторического смысла пережитого ужаса оканчивается трагедия «Колымских рассказов», но хриплой музыкой, случайным патефоном на огромном лиственничном пне, патефоном, который

«...играл, преодолевая шипение иглы, играл какую-то симфоническую музыку.

И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таёжной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведённый на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»

И всё! Вот вам и финал. Закономерность и логика — вовсе не синонимы. Здесь само отсутствие логики — закономерно. И одна из главных, важнейших закономерностей проявляется в том, что из потустороннего, иррационального мира нет возврата. В принципе... Шаламов неоднократно заявлял, что воскреснуть невозможно:

«...Кто бы тогда разобрался, минута или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее своё тело — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться назад. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся».

Никто не вернулся в мир, который можно было бы объяснить при помощи логических формул... Но о чём же тогда рассказ «Сентенция», занимающий столь важное место в общем корпусе шаламовских текстов? При чём тут музыка? Как и зачем возникает её божественная гармония в уродливом мире смерти и распада? Какая тайна раскрывается нам этим рассказом? Какой ключ даётся для понимания всего многостраничного тома «Колымских рассказов»?

И ещё. Насколько близки понятия логика жизни и гармония мира? Видимо, именно на эти вопросы нам предстоит искать ответа, чтобы понять тексты Шаламова, а с ними, может быть, и многие события и явления как в истории, так и в нашей жизни.

«Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» — так начинается один из рассказов Шаламова, но так и мы могли бы начать свои заметки о художественном пространстве в «Колымских рассказах». Низкое небо здесь вроде карцерного потолка — так же ограничивает свободу, так же давит... Каждому — самому выбираться отсюда. Или погибнуть.

Где же расположены все те огороженные пространства и замкнутые территории, которые читатель находит в шаламовской прозе? Где существует или существовал тот безысходный мир, в котором глухая несвобода каждого обусловлена полной несвободой всех?

Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник, вопреки распространённому предрассудку, — от которого, впрочем, он и сам не всегда свободен, — не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время. Если мы хотим понять рассказы Шаламова как художественный факт (а без такого понимания их вообще не постигнуть — не постигнуть ни как документ, ни как психологический феномен или философское обретение мира — вообще никак), так вот если мы хотим хоть что-то понять в шаламовских текстах, то прежде всего необходимо увидеть, каково значение этих «как бы физических» категорий — времени и пространства — в поэтике «Колымских рассказов».

Будем внимательны, здесь ничто нельзя пропустить... Вот, скажем, зачем в самом начале рассказа «На представку» при обозначении «места действия» понадобилась автору всем очевидная аллюзия: «Играли в карты у коногона Наумова»? Что за этим обращением к Пушкину? Всего лишь только ирония, оттеняющая мрачный колорит одного из последних кругов лагерного ада? Пародийная попытка «снизить» трагедийный пафос «Пиковой дамы», ревниво противопоставив ей... нет, даже не иную трагедию, а нечто за пределами всякой трагедии, за пределами разума человеческого и, может быть, нечто вообще за пределами искусства?..

Начальная фраза пушкинской повести — знак лёгкой свободы персонажей, свободы в пространстве и во времени:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра...».

Сели ужинать в пятом, а могли — в третьем или в шестом. Зимняя ночь прошла незаметно, но так же незаметно могла пройти и летняя ночь... Да и вообще хозяином мог быть и не конногвардеец Нарумов — в черновых набросках проза вовсе не так строга:

«Года 4 тому назад собралось нас в П<етер> Б<урге> несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без аппетита, пили без весёлости, ездили к С<офье> А<стафьевне> побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга».

Известно, что Шаламов обладал абсолютной памятью на литературные тексты. Интонационное родство его прозы прозе пушкинской не может быть случайным. Здесь рассчитаный приём. Если в тексте Пушкина — раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова — пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...

«Играли в карты у коногона Наумова. Дежурные надзиратели никогда не заглядывали в барак коногонов, справедливо полагая свою главную службу в наблюдении за осуждёнными по пятьдесят восьмой статье. Лошадей же, как правило, контр-революционерам не доверяли. Правда, начальники-практики втихомолку ворчали: они лишались лучших, заботливейших рабочих, но инструкция на сей счёт была определённа и строга. Словом, у коногонов было всего безопасней, и каждую ночь там собирались блатные для своих карточных поединков.

В правом углу барака на нижних нарах были разостланы разноцветные ватные одеяла. К угловому столбу была прикручена проволокой горящая “колымка” — самодельная лампочка на бензинном паре. В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытых медных трубки — вот и всё приспособление. Для того, чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензинный газ горел, зажжённый спичкой.

На одеялах лежала грязная пуховая подушка, и по обеим сторонам её, поджав по-бурятски ноги, сидели “партнёры” — классическая поза тюремной карточной битвы. На подушке лежала новенькая колода карт. Это не были обыкновенные карты: это была тюремная самодельная колода, которая изготовляется мастерами сих дел со скоростью необычной...

Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго — книжка была кем-то позабыта вчера в конторе...

Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова...»

Чёткое обозначение пространства есть в каждой из шаламовских новелл, и всегда — всегда без исключения! — это пространство глухо замкнутое. Можно даже сказать, что могильная замкнутость пространства — постоянный и настойчивый мотив творчества писателя.

Вот начальные строки, вводящие читателя в текст только нескольких рассказов:

«Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека. Впрочем, ходить далеко в одиночку и не приходилось. Немногие направления — столовая, больница, вахта — угадывались неведомо как приобретённым инстинктом, сродни тому чувству направления, которым в полной мере обладают животные и которое в подходящих условиях просыпается в человеке».

«Жара в тюремной камере была такая, что не было видно ни одной мухи. Огромные окна с железными решётками были распахнуты настежь, но это не давало облегчения — раскалённый асфальт двора посылал вверх горячие воздушные волны, и в камере было даже прохладней, чем на улице. Вся одежда была сброшена, и сотни голых тел, пышуших тяжёлым влажным жаром, ворочались, истекая потом, на полу — на нарах было слишком жарко».

«Двухстворчатая огромная дверь раскрылась, и в пересыльный барак вошёл раздатчик. Он встал в широкой полосе утреннего света, отражённого голубым снегом. Две тысячи пар глаз смотрели на него отовсюду: снизу — из-под нар, прямо, сбоку, сверху — с высоты четырёхэтажных нар, куда забрались по лесенке те, кто ещё сохранил силу».

«“Малая зона” — это пересылка, “Большая зона” — лагерь Горного управления — бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки, по-зимнему похожие на скворечни. В “Малой зоне” ещё больше вышек, замков и щеколд...».

Казалось бы, чего уж там особенного: если пишет человек о лагере да о тюрьме, то где же взять ему хоть что-нибудь незамкнутое! Всё так... Но перед нами не лагерь сам по себе. Перед нами лишь текст о лагере. И здесь не от охраны, а только от автора зависит, как именно будет организовано «художественное пространство». Какова будет философия пространства, как автор заставит читателя воспринимать его высоту и протяжённость, сколь часто заставит вспоминать о вышках, запорах и щеколдах и прочем, и прочем.

История литературы знает достаточно примеров, когда по воле автора жизнь, вроде бы совершенно замкнутая, закрытая (хоть бы и в той же лагерной зоне) запросто сообщается с жизнью, текущей в иных пределах. Вот ведь есть же некие пути из особого лагеря, где сидел солженицынский Иван Шухов, в родное шуховское Темгенево. Это ничего, что пути эти — даже и для самого Шухова — проходимы лишь мысленно. Так или иначе, пройдя всеми этими путями (скажем, вспомнив вместе с героем полученные письма), узнаем мы и о жизни ивановой семьи, и о делах в колхозе, и вообще о стране за пределами зоны.

И сам Иван Денисович, хоть и старается не думать о будущей жизни, — в сегодняшней бы выжить, — но всё же и с ней, будущей, хоть и редкими письмами, но связан и не может отрешиться от соблазна подумать мельком о заманчивом деле, которым стоило бы заняться по освобождении, — малевать ковры по трафарету. У Солженицына человек и в лагере не одинок, он живёт по сосетству с современниками, в той же стране, по соседству с человечеством, по законам человечества, — словом, хоть и в глухой неволе, но в мире людей жив человек.

Иначе у Шаламова. Бездна отделяет человека и от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным ещё до прочтения, — после смерти писем не получают. Глухо! В потустороннем мире всё обретает потусторонние значения. И письмо не соединяет, но — неполученное — ещё больше разъединяет людей. Да что говоить о письмах, если даже небо (как мы уже вспоминали) не расширяет кругозор, но ограничивает его. Даже двери или ворота, хоть и будут открыты, не откроют пространства, но лишь подчеркнут его безысходную ограниченность. Здесь ты, кажется, навсегда отгорожен от остального мира и безнадёжно один. Нет в мире ни материка, ни семьи, ни свободной тайги. Даже на нарах соседствуешь не с человеком — с мертвецом. Даже зверьё не останется с тобой надолго, и собаку, к которой успел привязаться, походя застрелит охранник... Потянись хоть за ягодой, растущей вне этого замкнутого пространства — и тут же падёшь убитый, конвоир не промахнётся:

«...впереди были кочки с ягодами шиповника, и голубики, и брусники... Мы видели эти кочки давно...

Рыбаков показал на банку, ещё не полную, и на спускающееся к горизонту солнце и медленно стал подходить к очарованным ягодам.

Сухо щёлкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз. Серошапка, размахивая винтовкой, кричал:

— Оставьте на месте, не подходите!

Серошапка отвёл затвор и выстрелил ещё раз. Мы знали, что значит этот второй выстрел. Знал это и Серошапка. Выстрелов должно быть два — первый бывает предупредительным.

Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, а Бог весть — сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками.

Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать её и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды...».

Вот только тогда открываются и небо, и горы, и река. И только для того, кто упал, уткнувшись лицом между таёжными кочками. Освободился! Для другого, выжившего, небо по-прежнему ничем не отличается от иных реалий лагерного быта: колючая проволока, стены барака или камеры, в лучшем случае жёсткие койки лагерной больнички, но чаще — нары, нары, нары, — таков реальный космос шаламовских новелл.

И здесь каков космос, таково и светило:

«Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой, было прикреплено высоко над потолком».

(Впрочем, солнце — как оно возникает в тексте «Колымских рассказов» — могло бы стать темой отдельного, весьма объёмистого исследования, и у нас ещё будет возможность коснуться этой темы.)

Всё глухо и замкнуто, и уйти никому не дано, и бежать некуда. Даже тем отчаянным, кто решается на побег, — и бежит! — удаётся неимоверными усилиями лишь чуть-чуть растянуть границы могильного мира, но никогда и никому не удавалось их вовсе разорвать или разомкнуть.

В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...

Нет, здесь не просто мёртвое пространство, отгороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, — пространство, в которое попали некие обречённые, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что всё, что кажется существующим за пределами этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну.

Похоже, что обречены все — все вообще в стране, а может быть, даже в мире. Здесь какая-то чудовищная воронка, равно затягивающая, засасывающая праведников и воров, целителей и прокажённых, русских, немцев, евреев, мужчин и женщин, жертв и палачей — всех, всех без исключения! Немецких пасторов, голландских коммунистов, венгерских крестьян... Среди персонажей Шаламова даже не упоминается ни один — ни один! — про кого можно было бы сказать, что он-то уж точно вне этих пределов — и в безопасности...

Человек уже не принадлежит эпохе, современности — но одной только смерти. Возраст теряет всякое значение, и автор порой признаётся, что сам не знает, сколько лет персонажу, — да и какая разница! Всякая временнáя перспектива утрачивается, и это ещё один, важнейший, постоянно повторяющийся мотив рассказов Шаламова:

«Время, когда он был врачом, казалось очень далёким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал, не находил в себе сил загадывать. Как все».

Как все... Нет надежды даже на течение времени — оно не спасёт! Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами — прошлое, настоящее, будущее: завтра, мол, нам будет лучше, мы будем не там и не те, что были вчера... Нет, здесь день сегодняшний — вовсе не промежуточный пункт между «вчера» и «завтра». «Сегодня» — это весьма неопределённая по величине часть того, что называется словом всегда . Или правильнее сказать — никогда ...

Жестокий писатель Шаламов. Куда завёл он читателя? Знает ли, как выбраться отсюда? Впрочем, сам-то, видимо, знает: его собственное творческое воображение познало, а, значит, и преодолело обусловленную замкнутость пространства. Ведь именно это утверждает он в своих заметках «О прозе»:

«Колымские рассказы — попытка поставить и решить какие-то выжные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».

Возможно... возможность... Да, действительно, существует ли она там, где, скажем, возможность мародёрства — вытащить труп из неглубокой могилы, едва забросанной камнями, стащить с него кальсоны и исподнюю рубашку — почитается за большую удачу: бельё можно продать, выменять на хлеб, может быть, даже достать немного табаку? («Ночью »).

Тот, в могиле, — мертвец. Но разве те, что в ночи над его могилой, или те, что в зоне, в бараке, на нарах, — разве они не мертвецы? Разве человек без нравственных принципов, без памяти, без воли — не мертвец?

«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашёл в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест. Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».

Какие «нравственные вопросы» можно решить, описывая это замкнутое могильное пространство, это навсегда остановившееся время: рассказывая о побоях, меняющих походку человека, его пластику; о голоде, о дистрофии, о холоде, лишающем разума; о людях, забывших не то, что имя жены, но напрочь утративших собственное прошлое; и снова о побоях, издевательствах, о расстрелах, о которых говорится как об освобождении — чем раньше, тем лучше.

Зачем нам знать всё это? Разве не помним мы слов самого Шаламова:

«Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мёртвого человека, не могли им, ещё живым, пригодиться».

Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть , и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.

Но нам уже нет жизни без разгадки. Мы всерьёз втянуты в это безысходное пространство. Тут не отделаешься разговорами о документальной, а значит, и временной, проходящей проблематике рассказов. Пусть нет Сталина и Берии и на Колыме изменились порядки... но рассказы-то, вот они, живут. И мы живём в них вместе с персонажами. Кто скажет, что теперь снята проблематика «Войны и мира» — за отдалённостью событий 1812 года? Кто отложит в сторону дантовы тенцины из-за того, что, мол, их документальная подоплёка давно потеряла свою актуальность?

Человечество не может существовать иначе, как только разгадывая великие загадки великих художников. И нам не понять собственной жизни, как кажется, далёкой от колымской реальности, — не понять, не разгадав загадку шаламовских текстов.

Не станем же задерживаться на полдороге.

Похоже, нам остался один-единственный шанс вырваться из бездны шаламовского мира — один-единственный, но верный и хорошо усвоенный литературной критикой приём: выйти за пределы литературного факта и обратиться к фактам истории, социологии, политики. Та самая возможность, которую полтораста лет назад подсказал русской литературной критике Виссарион Белинский и которая с тех пор кормила не одно поколение литературоведов и критиков: возможность назвать литературное произведение «энциклопедией» какой-нибудь жизни и таким образом обеспечить себе право толковать его так или иначе, в зависимости от того, как мы понимаем саму «жизнь» и тот исторический «фазис» её развития, в который критик помещает нас вместе с автором.

Возможность эта соблазняет тем более, что вот же и сам Шаламов в одном из своих самокомментариев говорит о государственной машине, в другом поминает в связи с «Колымскими рассказами» исторические события той поры — войны, революции, пожары Хиросимы... Может быть, если мы вплетём колымскую реальность в исторический контекст, нам легче будет найти разгадку шаламовского мира? Мол, было время такое: революции, войны, пожары — лес рубят, щепки летят. Ведь как бы то ни было, мы же анализируем текст, написанный вслед за реальными событиями, не вымысел автора, не фантастику. Даже не художественное преувеличение. Стоит ещё раз вспомнить: в книге нет ничего, что не находило бы документального подтверждения. Где же нашёл Варлам Шаламов столь замкнутый мир? Ведь вот же другие авторы, писавшие о Колыме, достоверно сообщают нам о нормальной, естественной, или, как говорят учёные психологи, «адекватной» реакции заключённых на исторические события, происходившие одновременно со страшными событиями колымской жизни. Никто не перестал быть человеком своего времени. Не оторвана была Колыма от мира и от истории:

«— Немцы! Фашисты! Границу перешли...

— Отступают наши...

— Не может быть! Сколько лет твердили: “Своей земли ни пяти не отдадим!”

До утра не спят эльгенские бараки...

Нет, мы сейчас не пильщики, не возчики с конбазы, не няньки из деткомбината. В необычайной яркостью вдруг вспомнили, “кто есть кто”... Спорим до хрипоты. Стараемся уловить перспективы. Не свои, а общие. Люди, поруганные, истерзанные четырьмя годами страданий, мы вдруг сознаём себя гражданами своей страны. За неё, за нашу Родину, дрожим мы сейчас, её отвергнутые дети. Кое-то уже раздобыл бумагу и огрызком карандаша выводит: “Прошу направить меня на самый опасный участок фронта. Являюсь членом Коммунистической партии с шестнадцатилетнего возраста”...»

(Е. Гинзбург. Крутой маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стр. 17)

Увы, скажем сразу, Шаламов не оставляет нам и этого последнего шанса. Ну да, он вспоминает об исторических событиях... но как!

«Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, и самое главное, венчающее всё (курсив мой.—Л.Т. ), — позор Колымы и печей Освенцима, человек...— а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере — человек, переживший научную революцию, просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше».

Конечно, и автор «Колымских рассказов», и его герои не перестали быть людьми своего времени, конечно же, есть в текстах Шаламова и революция, и война, и рассказ о «победном» мае 1945 года... Но во всех случаях все исторические события — и великие, и малые — оказываются лишь незначительным будничным эпизодом в ряду событий иных, самых главных — лагерных.

«— Слушайте, — сказал Ступницкий, — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.

Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.

Подошёл Гриша Грек, вор.

— А что такое автоматы?

— Не знаю. Вроде пулемётов, наверное.

— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.

— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключённых, — нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище...

— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек.

— Станови-и-сь!

Построились в ряды, пошли из шахты в лагерь...».

Вот и поговорили о войне. Что в ней лагернику?.. И дело тут не в неких биографических обидах автора, в силу судебной ошибки отстранённого от участия в главном событии современности, — нет, дело в том, что автор убеждён: как раз свидетелем главных событий сделала его трагическая судьба. Войны, революции, даже атомная бомба — лишь частные злодейства Истории — доселе невиданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла .

Как бы ни была крепка — до предрассудка! — привычка российского общественного сознания оперировать категориями диалектики, здесь они бессильны. Колымские сюжеты не хотят вплетаться в общую ткань «исторического развития». Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие — лишь фигуранты, не более. Покрупнее ленинского здесь замысел...

Нет, реальность шаламовского мира не есть «реальность исторического процесса», — мол, вчера было так, завтра будет иначе... Здесь ничто не меняется «с течением времени», отсюда ничто не исчезает, ничто не уходит в небытие, потому, что мир «Колымских рассказов» и есть само небытие . И именно поэтому он попросту шире всякой мыслимой исторической реальности и не может быть создан «историческим процессом». Из этого небытия некуда возвращаться, не к чему воскресать. Идиллический финал, вроде как в «войне и мире», здесь немыслим. Надежды, что где-то есть иная жизнь, не осталось. Всё здесь, всё втянуто в тёмные глубины. И сам «исторический процесс» со всеми его «фазисами» медленно кружит в воронке лагерного, тюремного мира.

Для того, чтобы совершить какой бы то ни было экскурс в новейшую историю, автору и его героям можно и не стремиться за пределы лагерного забора или тюремной решётки. Вся история рядом. И судьбы каждого лагерника или сокамерника — её венец, её главное событие .

«Разно себя держат арестанты при аресте. Разломить недоверие одних — очень трудное дело. Исподволь, день ото дня привыкают они к своей судьбе, начинают кое-что понимать.

Алексеев был другого склада. Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратила ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять, почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”».

Сама возможность найти ответ оттого и появляется, что «ход времени» прекратился, судьба завершается как и должно — смертью. На Страшный суд вплывают в тюремную камеру революции, войны, расстрелы, и лишь сопоставление с небытием, с вечностью проясняет их истинный смысл. С этой точки история имеет обратную перспективу. Вообще не само ли небытие и есть окончательный ответ — тот единственный, страшный ответ, который мы только и можем извлечь из всего хода «исторического процесса», — ответ, который приводит в отчаянье простодушных, обманутых лукавыми агитаторами, и заставляет глубоко задуматься тех, кто ещё не утратил этой способности:

«...Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решётку и тряс её, тряс, ругаясь и рыча. Чёрное тело Алексеева висело на решётке как огромный чёрный крест. Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решётки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна.

И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на чёрное, сползающее с решётки тело:

Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик ). Художник — «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» («О прозе ») И дело не в том, что до Шаламова не было мастера, способного справиться с такой творческой задачей, но в том, что не было ещё на земле «самого главного, венчающего всё» зла. И лишь теперь, когда зло поглотило все прежние лукавые надежды на конечную победу человеческого разума в его историческом развитии, художник смог с полным правом заявить:

«Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время».

Но отсутствие разумного (иначе говоря, логически объяснимого) основания в жизни ещё не означает отсутствия того, чего мы, собственно, и доискиваемся — истины в текстах художника. Истина эта, видимо, не там, где мы её привыкли искать: не в рациональных теориях, «объясняющих» жизнь, и даже не в нравственный максимах, так привычно трактующих, что есть добро и что есть зло. Насколько всё-таки близки одно к другому понятия логика жизни и гармония мира? Быть может, не земное слово «логика» воссияет на фоне колымской ночи, а божественное — ЛОГОС?

По свидетельству Михаила Геллера, осуществившего наиболее полное издание«Колымских рассказов», одновременно с шаламовскими текстами в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову:

«Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей. Что там человек думает только о себе, о том, чтобы выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство? Это таинственно, я этого объяснить не могу, я не знаю, как это получается, но это — так».

Помните загадочное кружение шеллачной пластинки и музыку в финале рассказа «Сентенция»? Откуда это берётся? Таинство, к которому приобщает нас Шаламов, и есть искусство. И права была Вигдорова: постигнуть это таинство вполне никому не дано. Но читателю дано иное: приобщаясь к таинству, стремиться понять самого себя. А это возможно, поскольку не только события истории, но и все мы — живые, мёртвые, и ещё не родившиеся, — все персонажи рассказов Шаламова, обитатели его таинственного мира. Вглядимся же в себя тамошних. Где мы там? Где там наше место? Обретение простым человеком своего Я в сиянии искусства похоже на материализацию солнечного света...

«Пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решётки на несколько меньших пучков; где-то посреди камеры пучки света вновь сливались в сплошной поток, красно-золотой. В этой световой струе густо золотились пылинки. Мухи, попавшие в полосу света, сами становились золотыми, как солнце. Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом.

Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час. Нет в камере разговора, который мог бы заглушить этот звук, нет в камере сна, который отвлёк бы от этого звука. Нет в камере такой мысли, которая могла бы... Никто не может сосредоточиться на чём-либо, чтобы пропустить этот звук, не услышать его. У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя.

Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, — поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.

И только тогда все увидели, что у двери, принимая на свою широкую чёрную грудь поток золотых закатных лучей, стоит человек, щурясь от резкого света».

Мы предполагали поговорить о солнце в рассказах Шаламова. Теперь этому пришло время.

Солнце «Колымских рассказов», каким бы ярким и горячим ни являлось оно по временам, всегда солнце мёртвых. И рядом с ним всегда иные светила, куда более важные:

«Мало есть зрелищ, столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце (здесь и далее курсив мой. — Л.Т. ), новеньких, вонючих овчинных полушубках...

Фёдоров прошёлся по забою, что-то спросил, и наш бригадир, почтительно изогнувшись, доложил что-то. Фёдоров зевнул, и его золотые, хорошо починенные зубы отразили солнечные лучи . Солнце было уже высоко...».

Когда же закатится это услужливое солнце надзирателей, или заволочёт его дождевая осенняя муть, или встанет непроницаемый морозовый туман, заключённому останется лишь знакомое нам уже «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой...»

Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело не в сезонных изменениях времени восхода и заката. Дело не в том, что в этом мире недостаточно тепла и света, — дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...

«Покойный Алигьери сотворил бы из этого десятый круг ада», — сказала как-то Анна Ахматова. И не она единственная склонна была соотносить российскую действительность XX века с картинами дантовых ужасов. Но при таком соотношении всякий раз становилось очевидно, что ужасы последние, лагерные — посильнее тех, что казались предельно возможными величайшему художнику века XIV, — и девятью кругами не охватишь. И, видимо, понимая это, Ахматова не ищет ничего похожего в литературных текстах уже созданных, но вызывает гений Данте, приближает его, делает недавно ушедшим современником, называя «покойным Алигьери», — и, кажется, только такому современнику под силу осмыслить всё недавно пережитое человечеством.

Дело, конечно же, не в том, чтобы следовать рациональному, даже числовому порядку, в котором являются нам девять кругов ада, потом семь — чистилища, потом девять райских небес... Именно рациональные представления о мире, явленные текстом «Божественной комедии», структурой этого текста, подвергаются сомнению, а то и вовсе опровергаются опытом XX столетия. И в этом смысле мироощущение Варлама Шаламова есть прямое отрицание философских представлений Данте Алигьери.

Вспомним, в упорядоченном мире «Божественной комедии» солнце — важная метафора. И «плотское» солнце, в недрах которого пребывают сияющие, излучающие свет, льющие пламень дýши философов и богословов (царь Соломон, Фома Аквинский, Франциск Ассизский), и «Солнце ангелов», каким является нам Господь. Так или иначе Солнце, Свет, Разум — поэтические синонимы.

Но если в поэтическом сознании Данте солнце никогда не угасает (даже в аду, когда кругом плотная темень), если путь из ада есть путь к светилам и, выйдя к ним, герой при случае не забывает заметить, как и в каком направлении ложится его тень, то в художественном мире Шаламова вовсе нет ни света, ни тени, нет привычной и общепонятной границы между ними. Здесь по большей части густые мертвенные сумерки — сумерки без надежды и без истины. Вообще без какого бы то ни было источника света — он утрачен навсегда (да и был ли?). И здесь нет тени, потому что нет солнечного света — в привычном понимании этих слов. Тюремное солнце, лагерное солнце «Колымских рассказов» — совсем не одно и то же, что просто солнце . Оно присутствует здесь не как естественный источник света и жизни для всех , а как некий второстепенный инвентарь, если и не принадлежащий смерти, то уж и к жизни не имеющий никакого отношения.

Нет, всё-таки наступает момент — редко, но всё же бывает, — когда яркое, а порой и горячее солнце пробивается в мир колымского зэка. Впрочем, оно никогда не светит всем. Из глухих сумерек лагерного мира, словно сильный луч направленный откуда-то извне, оно всегда выхватывает чью-нибудь одну фигуру (скажем, уже знакомого нам «первого чекиста» Алексеева) или чьё-то одно лицо, отражается в глазах одного человека. И всегда — всегда! — это фигура или лицо, или глаза окончательно обречённого.

«...Я был совершенно спокоен. И торопиться мне было некуда. Солнце было слишком горячим — обожгло щёки, отвыкшие от яркого света, от свежего воздуха. Я сел к дереву. Приятно было посидеть на улице, вдохнуть упругий замечательный воздух, запах зацветающего шиповника. Голова моя закружилась...

Я был уверен в суровости приговора — убивать было традицией тех лет».

Хотя мы дважды цитировали здесь один и тот же рассказ, всё же солнце, которое освещает лицо обречённого зэка, вовсе не то же самое, какое несколькими страницами раньше отражалось в полушубках охраны и в золотых зубах надзирателей. Этот далёкий, как бы нездешний свет, падающий на лицо человека, готового умереть, хорошо знаком нам по другим рассказам. В нём некое умиротворение, может быть, знак примирённости с Вечностью:

«Беглец прожил в бане посёлка целых три дня, и наконец, постриженный, побритый, вымытый, сытый, он был уведён “оперативкой” на следствие, исходом которого мог быть только расстрел. Сам беглец об этом, конечно, знал, но это был арестант бывалый, равнодушный, уже давно перешагнувший ту грань жизни в заключении, когда каждый человек становится фаталистом и живёт “по течению”. Возле него всё время были конвоиры, “бойцы охраны”, говорить ему ни с кем не давали. Каждый вечер он сидел на крыльце бани и разглядывал вишнёвый закат. Огонь вечернего солнца перекатывался в его глаза, и глаза беглеца казались горящими — очень красивое зрелище».

Конечно, мы могли бы обратиться к христианской поэтической традиции и сказать, что это направленный свет любви встречает душу, уходящую из мира сего... Но нет, мы прекрасно помним заявление Шаламова: «Бог умер...» И ещё:

«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть... И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».

И всё же, несмотря на эти заявления, отсутствие Бога в художественной картине потустороннего колымского мира совсем не простой и самоочевидный факт. Эта тема своими противоречиями как бы постоянно тревожит автора, вновь и вновь привлекает к себе внимание. Бога нет... но есть верующие в Бога и, оказывается, что это самые достойные люди из тех, с кем приходилось встречаться на Колыме:

«Та безрелигиозность, в которой я прожил сознательную жизнь, не сделала меня христианином. Но более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я и не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и пятнадцать, и пять лет назад».

Но вместе с тем, сказав о душевной стойкости «религиозников», Шаламов как бы проходит мимо, не проявляя особого внимания к природе этой стойкости, словно тут ему (и, надо полагать, читателю) всё ясно и этот способ «держаться» его мало интересует. («Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — спрашивает герой-повествователь в рассказе «Необращённый»).

Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест » — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств. Оставшись с такой же, как и он сам, старой и больной женой совершенно без средств, священник ломает, разрубает на продажу наперстный золотой крест. Но не потому, что утратил веру, а потому, что «не в этом Бог». Рассказ ни местом действия, ни сюжетом вроде бы и не принадлежит к «Колымским рассказам», но по тонкому художественному рассчёту включён автором в общий корпус и оказывается чрезвычайно важен в композиции тома. При входе в потусторонний мир он как знак запрета для любых традиционных гуманистических ценностей, в том числе и христианского толка. Когда говорится, что в этой жизни нет разумного основания, имеется в виду и Божественный Разум тоже — или даже такой разум в первую очередь!

Но в то же время вот совсем другой поворот темы: один из лирических героев Шаламова, несомненное alter ego, носит имя Крист. Если автор ищет «нерелигиозный выход», то здесь-то что именно влечёт его к Сыну Человеческому? Уж нет ли здесь мысли об искупительной жертве? И если есть, то чья жертва — автора, героя, всех погибших на Колыме? И какие грехи искупаются? Не тот ли, ещё с дантовских времён (или ещё более давний — от времён св. Августина, или даже с платоновских, дохристианских времён?) соблазн построить справедливый мировой порядок — по человеческому разумению справедливый — соблазн, обернувшийся «позором Колымы и печей Освенцима»?

И если речь идёт об искуплении, то «чьим именем»? Чьим, если Бога нет в художественной системе Варлама Шаламова?

Мы говорим не о простом человеке, не о религиозных взглядах одного из тысяч колымчан, выясняя, кому легче было выстоять в лагерях — «религиознику» или атеисту. Нет, нас интересует творческий метод художника, автора «Колымских рассказов».

Писал Шаламов, как бы возражая сомневающимся или тем, кто не сумел это торжество разглядеть. Но если добро торжествует, то чтó оно есть, это самое добро? Не наука же застёгивать ширинку на колымском морозе!..

Шаламов сознательно отвергает литературную традицию со всеми основополагающими ценностями. Если в центре художественного мира Данте Алигьери — Свет Божественного Разума, и мир этот устроен разумно, логично, по справедливости, и Разум торжествует, то в центре художественной системы Шаламова... да, впрочем, есть ли здесь вообще хоть что-нибудь, что можно было бы назвать центром , системообразующим началом? Шаламов как бы отбрасывает всё, что предлагает ему в качестве таких начал литературная традиция: понятие о Боге, представление о разумном устройстве мира, мечты о социальной справедливости, логику юридического закона... Что же остаётся человеку, когда ему не остаётся ничего? Что остаётся художнику , когда трагический опыт прожитого века навсегда похоронил мировоззренческие основы традиционного искусства? Какую новую прозу предложит он читателю — обязан предложить?!

«Почему я, профессионал, пишуший с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? — писал Шаламов, задаваясь теми же вопросами, что и нас теперь мучают. — Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это “Петербург” Белого. Но и “Петербург”, какое бы колоссальное влияние он ни оказал на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Весёлого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и потивация дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель-человек нуждается в ответе “да” или “нет”, пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.

Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время. То, что “Избранное” Чернышевского продают за пять копеек, спасая от освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом — за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал».

Есть глубокий смысл в упрёке, который бросает Шаламов литературе гуманистических идей. И упрёк этот заслужила не только русская литература XIX века, но и вся европейская — порой христианская по внешним признакам (как же, ведь сказано: возлюби ближнего своего, как самого себя), но соблазнительная по сути своей традиции мечтаний, которые всегда сводились к одному: отнять у Бога и передать в руки человеческие сотворения Истории. Всё для человека, всё для блага человека! Именно эти мечтания — через утопические идеи Данте, Кампанеллы, Фурье и Оуэна, через «Коммунистический манифест», через сны Веры Павловны, «перепахавшие» душу Ленина, — и привели к Колыме и Освенциму... Эту греховную традицию — со всеми возможными последствиями греха — разглядел ещё Достоевский. Недаром в самом начале притчи о Великом Инквизиторе как бы невзначай упоминается имя Данте...

Но искусство не школа философии и политики. Или по крайней мере не только или даже не столько школа. И «покойный Алигьери» всё же скорей создал бы десятый круг ада, чем программу политической партии.

«Поэзии Данте свойственны все виды энергии, известные современной науке, — писал Осип Мандельштам, чуткий исследователь “Божественной комедии” — Единство света, звука и материи составляет её внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии».

Логические формулы и политические, религиозные и т.д. доктрины есть результат лишь «первого чтения» литературных произведений, лишь первого знакомства с искусством. Дальше начинается собственно искусство — не формулы, но музыка... Потрясённый зависимостью колымской реальности от текстов, с нею вроде бы никак не связанных, поняв, что «позор Колымы» — производное этих текстов, Шаламов создаёт «новую прозу», которая с самого начала не содержит никаких доктрин и формул — ничего, что можно было бы легко ухватить при «первом чтении». Он как бы снимает саму возможность «первого чтения» — нет ни здоровой одышки, ни удовлетворения. Напротив, первое чтение оставляет лишь недоумение: о чём это он? При чём тут музыка? Неужели шеллачная пластинка в рассказе «Сентенция» и есть системообразующая метафора «Колымских рассказов»? Не Солнце, не Разум, не Справедливость ставит он в центр своего художественного мира, а всего лишь хриплую шеллачную пластинку с какой-то симфонической музыкой?

Мастера «первых чтений», мы не сразу умеем разглядеть родство «покойного Алигьери» и покойного Шаламова. Услышать родство и единство их музыки.

«Если бы мы научились слышать Данта, — писал Мандельштам, — мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трёхчастного оркестра».

«На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно также, как есть один род бессмертия — искусство».

Закончив анализ мы теперь сами должны подвергнуть свою работу серьёзному сомнению или даже вовсе всю её перечеркнуть... Дело в том, что сомнение вызывает уже сам текст «Колымских рассказов» — текст тех публикаций, к которым мы обращались в своей работе. Не то чтобы кто-то не был уверен, написал ли Варлам Шаламов те или иные рассказы, — это, слава Богу, несомненно. Но какого жанра всё собрание его «колымских» произведений, сколь велик его текст, где его начало и где конец, какова композиция — это не только не проясняется с течением времени, но и как бы даже становится всё более и более непонятно.

Мы уже ссылались на девятисотстраничный том парижского издания «Колымских рассказов». Том открывается собственно циклом «Колымские рассказы», здесь названным «Первая смерть». Этот цикл — суровое знакомство с художественным миром Шаламова. Именно здесь мы впервые находим и глухо замкнутое пространство, и остановившееся время — небытие — колымской лагерной «реальности». (Именно здесь впервые говорится о предсмертном равнодушии, о душевном отупении, которое приходит вслед за пыткой голодом, холодом, побоями.) Этот цикл — путеводитель по тому колымскому небытию , где будут разворачиваться события следующих книг.

Путеводитель и по душам обитателей этого ада — заключённых. Именно здесь понимаешь, что выжить (остаться в живых, сохранить жизнь — и научить читателя, как выжить) — вовсе не есть задача автора, которую он решает вместе со своим «лирическим героем»... Хотябы потому, что никто из персонажей уже не выжил — все (и читатель вместе со всеми) погружены в колымское небытие.

Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии». И если мы говорим о шести известных ныне циклах рассказов как о едином произведении — а именно к этому склоняются все, кто трактовал о композиционных принципах Шаламова, — то невозможно представить себе иное начало всей грандиозной эпопеи, как только цикл, озаглавленный в парижском томе (и что, кстати, подлежит дополнительному обсуждению) «Первая смерть».

Но вот в Москве выходит наконец том рассказов Шаламова «Левый берег» (Современник, 1989)... и без первого цикла! Хуже не придумаешь. Почему, чем руководствовались публикаторы? Никаких объяснений...

В том же году, но в другом издательстве выходит ещё одна книга шаламовских рассказов — «Воскрешение лиственницы». Слава Богу, начинается она с первого цикла, с собственно «Колымских рассказов», но дальше (опять хуже некуда!) сильно и совершенно произвольно урезанные, наполовину и больше, «Артист лопаты» и «Левый берег». Причём здесь они поменялись местами и по сравнению с парижским изданием, и по сравнению с только что изданным сборником «Левый берег». Почему, по какому принципу?

Но нет, лишь на первый взгляд кажется непонятно, зачем производятся все эти манипуляции. Тут несложно разобраться: разная последовательность рассказов — разное художественное впечатление. Шаламова усиленно подгоняют под традиционный (и неоднократно с такой силой и определённостью опровергнутый им) принцип русской гуманистической школы: «от тьмы к свету»... Но достаточно оглянуться на несколько десятков строк назад, чтобы увидеть, что этот принцип, по мнению самого Шаламова, есть нечто решительно несовместимое с его «новой прозой».

Сама И. Сиротинская, публикатор обеих книг, вроде бы высказывает верные мысли: «Рассказы В.Т. Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои проявляются и действуют под теми же или разными именами. Андреев, Голубев, Крист — это ипостаси самого автора. В этой трагической эпопее нет вымысла. Автор считал, что рассказ об этом запредельном мире несовместим с вымыслом и должен быть написан иным языком. Но не языком психологической прозы XIX века, уже неадекватным миру века XX, века Хиросимы и концлагерей».

Всё так! Но ведь художественный язык — это не только, а часто и не столько слова, сколько ритм, гармония, композиция художественного текста. Как же, понимая, что «сюжет одного рассказа перерастает в другой рассказ», не понять, что и сюжет одного цикла перерастает в другой! Нельзя их произвольно сокращать и переставлять местами. Тем более, что имеется самим писателем набросанный порядок расположения рассказов и циклов — им пользовались парижские издатели.

С уважением и любовью думая о Шаламове, мы переносим своё уважение и на тех, кому волей художника завещано быть его душеприказчиками. Их права незыблемы... Но распоряжаться текстом гениального художника — непосильная задача для одного человека. Делом квалифицированных специалистов должна стать подготовка публикации научного издания «Колымских рассказов» — в полном соответствии с творческими принципами В. Шаламова, столь чётко изложенными в недавно опубликованных (за что низкий поклон И.П. Сиротинской) письмах и заметках...

Теперь, когда, кажется, нет цензурных помех, не дай Бог нам, современникам, оскорбить память художника соображениями политической или коммерческой конъюнктуры. Жизнь и творчество В.Т. Шаламова — искупительная жертва за наши общие грехи. Его книги — духовное сокровище России. Таково и должно быть к ним отношение.

М. «Октябрь». 1991, №3, стр. 182-195

Примечания

• 1. «Новый мир, 1989, №12, стр. 60
• 2. Там же, стр. 61
• 3. Там же, стр. 64
• 4. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Термометр Гришки Логуна»
• 5. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Храбрые глаза»
• 6. А.С. Пушкин . ПСС, т. VIII (I), стр. 227.
• 7. Там же, т. VIII (II), стр. 334.
• 8. Шаламов В. Колымские рассказы. «Плотники»
• 9. Шаламов В. Колымские рассказы. «Татарский мулла и чистый воздух»
• 10. Шаламов В. Колымские рассказы. «Хлеб»
• 11. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тайга золотая»
• 12. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ягоды»
• 13. Шаламов В. Колымские рассказы. «Шерри-бренди»
• 14. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ночью»
• 15. Шаламов В. «О прозе»
• 16. Шаламов В. Воскрешение лиственницы «Две встречи»
• 17. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тифозный карантин»
• 18. «Новый мир», 1989, №12, стр. 60
• 19. Шаламов В. Артист лопаты. «Июнь»
• 20. Шаламов В.
• 21. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 22. «Новый мир», 1989. №12, стр. 61
• 23. К моменту публикации статьи — прим. shalamov.ru
• 24. В кн. В. Шаламова «Колымские рассказы» Предисловие М. Геллера, 3-изд., с.13. YMCA — PRESS, Paris, 1985
• 25. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 26. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 27. См. Л. Чуковская. Мастерская человечьих воскрешений... «Референдум». Журнал независимых мнений. М. апрель 1990. №35. стр. 19.
• 28. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 29. Шаламов В. Артист лопаты. «Зелёный прокурор»
• 30. «Четвёртая Вологда» — Наше наследие, 1988, № 4, стр. 102
• 31. Шаламов В. Артист лопаты. «Курсы»
• 32. В основе сюжета рассказа — события жизни отца писателя Т.Н. Шаламова.
• 33. «Новый мир», 1989, № 2, стр. 61
• 34. В кн. О. Мандельштам. Слово и культура. — М. Советский писатель 1987, стр. 112
• 35. Там же, стр. 114
• 36. «Новый мир», 1989, № 12, стр. 80
• 37. И. Сиротинская. Об авторе. В кн. В. Шаламова «Левый берег».— М., Современник, 1989, стр. 557.
• 38. Речь идет об издании: Шаламов В. Колымские рассказы. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKА-пресс, 1985.

2. Колымский «антимир» и его обитатели

По мнению Е.А.Шкловского: «Писать о творчестве Варлама Шаламова трудно. Трудно прежде всего потому, что его трагическая судьба, которая в значительной степени отразилась в знаменитых «Колымских рассказах» и многих стихах, как бы взыскует соразмерного опыта. Опыта, которого не пожалеешь и врагу» . Почти двадцать лет тюрьмы, лагерей, ссылки, одиночество и забытость в последние годы жизни, жалкий дом для престарелых и в конце концов - смерть в психушке, куда писатель был насильно перевезен, чтобы вскоре умереть от воспаления легких. В лице В.Шаламова в его даре большого писателя показана общенародная трагедия, которая получила своего свидетеля-мученика собственной душой и кровью заплатившего за страшное знание.

Колымские рассказы -- первый сборник рассказов Варлама Шаламова, в котором отражена жизнь заключённых ГУЛАГа. ГУЛАГ - главное управление лагерей, а также разветвленная сеть концлагерей во время массовых репрессий . Сборник создавался с 1954 по 1962 год, после возвращения Шаламова с Колымы. Колымские рассказы являются художественным осмыслением всего увиденного и пережитого Шаламовым за 13 лет проведённых им в заключении на Колыме (1938--1951).

Проблематику своего произведения В.Т.Шаламов формулировал следующим образом: ««Колымские рассказы» -- это попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьбы за себя, внутри себя -- и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда» .

Как писала Г.Л.Нефагина: «Реалистические произведения о системе ГУЛАГа посвящались, как правило, жизни политзаключенных. В них рисовались лагерные ужасы, пытки, издевательства. Но в таких произведениях (А.Солженицына, В.Шаламова, В.Гроссмана, Ан.Марченко) демонстрировалась победа человеческого духа над злом» .

Сегодня становится все более очевидным, что Шаламов -- это не только и, может быть, не столько историческое свидетельство о преступлениях, которые забывать -- преступно. Шаламов -- это стиль, уникальная ритмика прозы, новаторство, всепроникающая парадоксальность, символика, блестящее владение словом в его смысловом, звуковом облике, тонкая стратегия мастера.

Колымская рана постоянно кровоточила, и, работая над рассказами, Шаламов «кричал, угрожал, плакал» -- и утирал слезы лишь после того, как рассказ окончен. Но при этом не уставал повторять, что «дело художника -- именно форма» , работа со словом.

Шаламовская Колыма -- это множество лагерей-островов. Именно Шаламов, как утверждал Тимофеев, нашёл эту метафору -- «лагерь-остров» . Уже в рассказе «Заклинатель змей» заключённый Платонов, «киносценарист в своей первой жизни» , с горьким сарказмом говорит об изощрённости человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни» . А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаённую мечту: «...Если бы наши острова -- вы поняли меня? -- наши острова провалились сквозь землю» .

Острова, архипелаг островов -- это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Архипелаг - группа близко расположенных друг к другу морских островов . Но у Солженицына «архипелаг», как утверждала Нефагина, -- прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект исследования . У Шаламова же «наши острова» -- это огромный целостный образ . Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» всё, абсолютно всё -- небо, снег, деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, её уже больше нет. Да и была ли она? Сами узники «наших островов» мыслят о ней как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами», как, например, в «Заклинателе змей». Лагерь поглотил какое бы то ни было иное существование. Он подчинил всё и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачёва»: «В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез» .

Концлагерь, заместивший собой всю страну, страна, обращённая в огромный архипелаг лагерей, -- таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключённых в «Тайге золотой»: «Малая зона -- это пересылка. Большая зона -- лагерь горного управления -- бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечники» . И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна» . Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да ещё такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, всё как надо, всё «как у людей» .

Брюер М. сообщает: «Таково пространство «страны Колымы». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время» .

«Месяцы на Крайнем Севере считаются годами -- так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там» . Это обобщение принадлежит безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачёва». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым в рассказе «Ночью»: «Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя -- дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» .

В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключённого. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа» ), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник -- бензиновая «колымка»... Социальное устройство лагеря -- тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа» -- на одном, а на другом -- политзаключённые, они же «враги народа» . Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», «ворёнков», «чесальщиков пяток» . И не менее беспощадный гнёт целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учётчиков, надзирателей, конвоиров...

Таков заведённый и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной» , а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п.

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создаёт образ Колымы, как воплощения целой страны, превращённой в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость -- это только «первый слой» образа. Шаламов идёт сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

В антимире Колымы, где всё направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сопарника с тем, чтобы потом его жалкое бельё обменять на хлеб. Это уже запредел: личности уже нет, остался чисто животный витальный рефлекс.

Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает такой -- окончательный -- фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека уже и собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем ещё молодой -- двадцати трёх лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Остаётся лишь -- перед расстрелом -- тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» .

Как указывает Нефагина Г.Л.: «Безыллюзорно, жёстко пишет Шаламов о расчеловечивании человека системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира», отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я с уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться того дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт» .

В «Колымских рассказах» объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов -- исконная художественная логика. Всё это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания» , а значительно шире -- к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов», в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор.

Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого всё человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца выморозить в людских душах, -- то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна в рассказе «Тифозный карантин» негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил её «на всю свою жизнь» -- «за доброе слово, сказанное вовремя» . Когда пожилой инструментальщик в рассказе «Плотники» покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денёк побыть в тепле столярной мастерской, и отдаёт им собственноручно выточенные топорища. Когда пекари с хлебозавода в рассказе «Хлеб» стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг. Когда ожесточённые судьбой и борьбой за выживание зеки в рассказе «Апостол Павел» сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца, то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк» -- он бросает в печку дело Криста, включённого в очередной список приговоренных к расстрелу, -- это по существующим меркам отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, -- на зыбкой грани между личностью, ещё сохраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

Изображение человека и лагерной жизни в сборнике В.Шаламова «Колымские рассказы»

Существование простого человека в невыносимо суровых условиях лагерной жизни – главная тема сборника «Колымских рассказов» Варлама Тихоновича Шаламова. Удивительно спокойным тоном переданы в нем все горести и муки человеческих страданий. Совершенно особый в отечественной литературе писатель Шаламов смог донести до нашего поколения всю горечь лишений и нравственных потерь человека. Проза Шаламова автобиографичная. Три срока лагерей пришлось ему пережить за антисоветскую агитацию, 17 лет заключения в общей сложности. Он мужественно выдержал все испытания, уготовленные ему судьбой, смог выжить в это непростое время в этих адских условиях, но рок уготовил ему печальный конец - будучи в здравом уме и полном рассудке, Шаламов попал в сумасшедший дом, при этом он продолжал писать стихи, хотя плохо видел и слышал.

При жизни Шаламова в России был опубликован только один его рассказ "Стланник". В нём описываются особенности этого северного вечнозеленого дерева. Однако его произведения активно печатались на западе. Поразительно то, с какой высотой они написаны. Ведь это настоящие хроники ада, переданные нам спокойным голосом автора. В нем нет мольбы, нет крика, нет надрыва. В его рассказах простые, сжатые фразы, короткое изложение действия, присутствует лишь несколько деталей. В них нет предыстории жизни героев, их прошлого, нет хронологии, описания внутреннего мира, авторской оценки. Шаламовские рассказы лишены пафоса, в них всё очень просто, скупо. В рассказах только самое главное. Они предельно сжаты, обычно занимают всего 2-3 страницы, с коротким заглавием. Писатель берет одно событие, или одну сцену, или один жест. В центре произведения всегда портрет, палача или жертвы, в некоторых рассказах и то, и другое. Последняя фраза в рассказе часто сжатая, лаконичная, как внезапный луч прожектора она освещает происшедшее, ослепляет нас ужасом. Примечательно, что расположение рассказов в цикле имеет принципиальное значение для Шаламова, они обязательно должны следовать именно так, как он их размещал, то есть один за другим.

Рассказы Шаламова уникальны не только по своей структуре, в них есть художественная новизна. Его отстраненный, довольно холодный тон дает прозе такой необычный эффект. В его рассказах нет ужаса, отсутствует откровенный натурализм, нет так называемой крови. Ужас в них создается правдой. При этом правдой, совершенно немыслимой с тем временем, в котором он жил. «Колымские рассказы» - это страшное свидетельство того, какую боль люди причинили другим таким же, как они, людям.

Писатель Шаламов уникален в нашей литературе. В своих рассказах он, как автор, внезапно включается в повествование. Например, в рассказе «Шерри-Бренди» идет повествование от умирающего поэта, и вдруг сам автор включает в него свои глубокие мысли. В основе рассказа лежит полулегенда о смерти Осипа Мандельштама, которая была популярна в арестантской среде на Дальнем Востоке в 30-х годах. Шерри-Бренди – это и Мандельштам, и он сам. Шаламов говорил прямо, что это рассказ о самом себе, что здесь нарушение исторической правды меньше, чем в пушкинском Борисе Годунове. Он также умирал от голода, он был на той Владивостокской пересылке, при этом он в этот рассказ включает свой литературный манифест, и говорит о Маяковском, о Тютчеве, о Блоке, он обращается к эрудиции человека, даже само название к этому отсылает. «Шерри-Бренди» - это фраза из стихотворения О. Мандельштама «Я скажу тебе с последней…». В контексте это звучит так:
«…Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой…»

Слово «бредни» здесь анаграмма к слову «бренди», а вообще Шерри-Бренди – вишневый ликер. В самом рассказе автор передает нам чувства умирающего поэта, его последние мысли. Вначале он описывает жалкий вид героя, его беспомощность, безнадежность. Поэт здесь настолько долго умирает, что даже перестает понимать это. Силы покидают его, и вот уже его мысли о хлебе слабеют. Сознание словно маятник, временами покидает его. Он, то возносится куда-то, то опять возвращается в суровое настоящее. Думая о своей жизни, он отмечает, что все время куда-то спешил, а сейчас он рад, что торопиться не надо, можно думать медленнее. Для шаламовского героя становится очевидной особенная важность актуального ощущения жизни, ее ценность, невозможность подменить эту ценность никаким потусторонним миром. Его мысли устремляются вверх, и вот он уже рассуждает «…о великом однообразии предсмертных достижений, о том, что поняли и описали врачи раньше, чем художники и поэты». Умирая физически, духовно он остается жив, и постепенно вокруг него исчезает материальный мир, оставляя место лишь миру внутреннего сознания. Поэт мыслит о бессмертии, считая старость лишь неизлечимой болезнью, лишь неразгаданным трагическим недоразумением, что человек мог бы жить вечно, пока не устанет, а он сам не устал. И лежа в пересыльном бараке, где всеми чувствуется дух свободы, потому что впереди лагерь, позади – тюрьма, он вспоминает слова Тютчева, который, по его мнению, заслужил творческое бессмертие.
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые».

«Роковые минуты» мира соотносятся здесь со смертью поэта, где внутренняя духовная вселенная – это основа реальности в «Шерри-бренди». Его смерть – это тоже гибель мира. При этом в рассказе говорится, что «этим размышлениям не хватало страсти», что давно уже поэтом овладело равнодушие. Он вдруг понял, что всю жизнь жил не ради стихов, а стихами. Его жизнь – вдохновение, и он рад был осознать это сейчас, перед смертью. То есть поэт, ощущая, что находится в таком пограничном состоянии между жизнью и смертью, свидетель этих самых «роковых минут». И здесь, в его расширенном сознании, ему открылась «последняя правда», что жизнь – это и есть вдохновение. Поэт вдруг увидел, что он – это два человека, один слагает фразы, другой – отбрасывает лишнее. Здесь также присутствуют и отзвуки собственной шаламовской концепции, в которой жизнь и поэзия – это одно и то же, что нужно отбрасывать лезущий на бумагу мир, оставляя то, что может на этой бумаге уместиться. Вернемся к тексту рассказа, понимая это, поэт осознал, что и сейчас сочиняет настоящие стихи, пусть они и не записаны, не напечатаны – это всего лишь суета сует. «Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость, которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано». Поэт отмечает, что самые лучшие стихи – это стихи, рожденные бескорыстно. Тут герой задается вопросом, безошибочна ли его творческая радость, не было ли им совершено ошибок. Думая об этом, он вспоминает о последних стихах Блока, о поэтической беспомощности их.

Поэт умирал. Периодически жизнь входила и выходила из него. Он долго не мог разглядеть изображение впереди себя, пока не понял что это его собственные пальцы. Он вдруг вспомнил детство, случайного прохожего-китайца, который объявил его обладателем верной приметы, счастливчиком. Но сейчас ему все равно, главное – он еще не умер. Рассуждая о смерти, умирающий поэт вспоминает Есенина, Маяковского. Силы покидали его, даже чувство голода не могли заставить тело двигаться. Суп он отдал соседу, а за последний день его пищей была только кружка кипятка, а вчерашний хлеб украли. До утра он пролежал бездумно. Утром, получив суточный хлебный поек, он со всем сил впился в него, не чувствуя ни цинготной боли, ни кровоточащих десен. Кто-то из соседей предупредил его о том, чтобы он оставил часть хлеба на потом. «- Когда потом? – отчетливо и ясно выговорил он». Здесь с особенной глубиной, с явным натурализмом писатель описывает нам поэта с хлебом. Образ хлеба и красного вина (Шерри-Бренди напоминает по своему виду красное вино) неслучайны в рассказе. Они отсылают нас к библейским сказаниям. Когда Иисус переломил благословенный хлеб (тело свое), поделился с другими, взял чашу с вином (кровь свою, за многих проливаемую), и из нее пили все. Все это очень символично отзывается в этом рассказе Шаламова. Неслучайно и то, что свои слова Иисус произнес как раз после того, как узнал о предательстве, они таят некую предопределенность скорой смерти. Стираются границы между мирами, и кровавый хлеб здесь подобен кровавому слову. Примечательно также, что смерть настоящего героя всегда публична, она всегда собирает вокруг людей, и здесь внезапный вопрос поэту от соседей по несчастью, также подразумевает, что поэт – настоящий герой. Он словно Христос, умирает, чтобы обрести бессмертие. Уже вечером душа покинула бледное тело поэта, но изобретательные соседи еще двое суток держали его, чтобы получать за него хлеб. В завершении рассказа говориться, что поэт, таким образом, умер раньше, чем официальная его дата смерти, предупреждая, что это немаловажная деталь для будущих биографов. По сути, сам автор и является биографом своего героя. В рассказе «Шерри-Бренди» ярко воплощена теория Шаламова, которая сводится к тому, что настоящий художник выходит из ада на поверхность жизни. Это тема творческого бессмертия, и художественное видение здесь сводится к двойному бытию: за гранью жизни и в ее пределах.

Лагерная тема в произведениях Шаламова сильно отличается от лагерной темы Достоевского. Для Достоевского каторга – это положительный опыт. Каторга его восстановила, но его каторга по сравнению с Шаламовым - санаторий. Даже когда Достоевский печатал первые главы «Записок из Мертвого дома», цензура запрещала ему это, поскольку человек очень свободно там себя чувствует, слишком легко. А Шаламов пишет, что лагерь – это целиком отрицательный опыт для человека, ни один человек не становился лучше после лагеря. У Шаламова абсолютно нетрадиционный гуманизм. Шаламов говорит о вещах, которые до него никто не произносил. Например, понятие дружбы. В рассказе «Сухим пайком» он говорит, что дружба невозможна в лагере: «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей - значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы». И он к этой теме опять возвращается в другом рассказе «Одиночный замер»: «Дугаев удивился - они с Барановым не были дружны. Впрочем, при голоде, холоде и бессоннице никакая дружба не завязывается, и Дугаев, несмотря на молодость, понимал всю фальшивость поговорки о дружбе, проверяемой несчастьем и бедою». По сути, все те понятия нравственности, которые возможны в обыденной жизни, искажаются в условиях жизни лагерной.

В рассказе «Заклинатель змей» интеллигент-киносценарист Платонов «тискает романы» блатному Феденьке, при этом успокаивая себя тем, что это уж лучше, благороднее, чем выносить парашу. Все-таки здесь он будет пробуждать интерес к художественному слову. Он понимает, что еще занял хорошее место (у похлебки, можно покурить и т.д.). При этом на рассвете, когда Платонов уже окончательно ослабев, закончил рассказывать первую часть романа, блатной Феденька ему сказал: «Ложись здесь, с нами. Спать-то много не придется – рассвет. На работе поспишь. Набирайся сил к вечеру…». В этом рассказе показана вся та уродливость отношений между заключенными. Блатные здесь властвовали над остальными, могли заставить, кого угодно чесать пятки, «тискать романы», отдать место на нарах или отобрать любую вещь, а иначе - удавка на шею. В рассказе «На представку» описывается, как такие блатные зарезали одного заключенного, чтобы забрать у него вязаный свитер – последнюю передачу от жены перед отправкой в дальнюю дорогу, который тот не хотел отдавать. Вот настоящий предел падения. Вначале этого же рассказа автор передает "большой привет" Пушкину - рассказ начинается у Шаламова «играли в карты у коногона Наумова», а у Пушкина в повести «Пиковая дама» начало было таким: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». У Шаламова есть некая своя тайная игра. Он в уме держит весь опыт русской литературы: и Пушкина, и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина. Однако он это очень дозировано использует. Здесь ненавязчивое и точное попадание прямо в цель. Несмотря на то, что Шаламова называли летописцем тех ужасных трагедий, все же он считал, что он не летописец и более того, был против того, чтобы учили жизни в произведениях. В рассказе «Последний бой майора Пугачева» показан мотив свободы и обретения свободы за счет своей жизни. Это традиция, характерная еще русской радикальной интеллигенции. Разорвана связь времен, но Шаламов связывает концы этой нити. Но говоря о Чернышевском, Некрасове, Толстом, Достоевском, он винил такую литературу в разжигании социально-общественных иллюзий.

Изначально новоявленному читателю может показаться, что «Колымские рассказы» Шаламова схожи с прозой Солженицына, но это далеко не так. Изначально Шаламов и Солженицын несовместимы - ни эстетически, ни мировоззренчески, ни психологически, ни литературно-художественно. Это совершенно два разных, несопоставимых человека. Солженицын писал: «Правда, рассказы Шаламова художественно не удовлетворили меня: в них во всех мне не хватало характеров, лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого». А один из ведущих исследователей творчества Шаламова В. Есипов: «Солженицын явно стремился унизить и растоптать Шаламова». С другой стороны Шаламов, высоко оценив «Один день Ивана Денисовича», в одном из своих писем писал, что он решительно не согласен с «Иваном Денисовичем» в плане толкования лагеря, что Солженицын не знает и не понимает лагеря. Он удивляется, что у Солженицына кот возле кухни. Что это за лагерь такой? В реальной лагерной жизни этого кота уже давно бы съели. Или его еще интересовало, зачем Шухову ложка, поскольку еда была настолько жидкой, что ее можно было пить просто через борт. Где-то он еще сказал, ну вот еще один лакировщик явился, на шарашке сидел. Тема у них одна, а подходы разные. Писатель Олег Волков писал: «Один день Ивана Денисовича» Солженицына не только не исчерпал темы «Россия за колючей проволокой», но представляет пусть талантливую и самобытную, но еще очень одностороннюю и неполную попытку осветить и осмыслить один из самых страшных периодов в истории нашей страны». И еще: «Малограмотный Иван Шухов в некотором смысле лицо, принадлежащее прошлому - теперь не так уж часто встретишь взрослого советского человека, который бы воспринимал действительность так примитивно, некритически, мировоззрение которого было бы так ограничено, как у героя Солженицына». О. Волков выступает против идеализации труда в лагере, и Шаламов говорит, что лагерный труд – это проклятие и растление человека. Волков высоко оценил художественную сторону рассказов и писал «Герои Шаламова пытаются, в отличие от Солженицынского, осмыслить навалившуюся на них беду, и в этом анализе и осмыслении заключается огромное значение рецензируемых рассказов: без такого процесса никогда не удастся выкорчевать последствия того зла, которое мы унаследовали от сталинского правления». Шаламов отказался стать соавтором «Архипелаг ГУЛАГ», когда Солженицын ему предлагал соавторство. При этом в самом замысле «Архипелаг ГУЛАГ» была заложена публикация этого произведения не в России, а за ее пределами. Поэтому в том диалоге, который состоялся между Шаламовым и Солженицыным, Шаламов спросил, я хочу знать, для кого я пишу. В своем творчестве Солженицын и Шаламов при создании художественно-документальной прозы опираются на различный жизненный опыт и на разные творческие установки. Это одно из самых главных их различий.

Проза Шаламова построена таким образом, чтобы дать человеку прочувствовать то, что он испытать на себе не может. В ней простым и понятным языком рассказано о лагерной жизни обычных людей в тот особо угнетающий период нашей истории. Именно это делает книгу Шаламова не перечнем ужасов, а подлинной литературой. По сути это философская проза о человеке, о его поведении в немыслимых, античеловеческих условиях. «Колымские рассказы» Шаламова – это одновременно и рассказ, и физиологический очерк, и исследование, но прежде всего это память, которая этим и ценна, и которая непременно должна быть донесена до будущего поколения.

Список литературы:

1. А. И. Солженицын и русская культура. Вып. 3. – Саратов, Издательский центр «Наука», 2009.
2. Варлам Шаламов 1907 г. – 1982 г.: [электронный ресурс]. URL: http://shalamov.ru.
3. Волков, О. Варлам Шаламов «Колымские рассказы» // Знамя. - 2015. - №2.
4. Есипов, В. Провинциальные споры в конце ХХ века / В. Есипов. – Вологда: Грифон, 1999. - С. 208.
5. Колымские рассказы. – М.: Дет. Лит., 2009.
6. Миннуллин О.Р. Интертекстуальный анализ рассказа Варлама Шаламова "Шерри-бренди": Шаламов - Мандельштам - Тютчев - Верлен // Філологічні студії. - Криворожский национальный университет. – 2012. – Випуск 8. - С. 223 - 242.
7. Солженицын, А. С Варламом Шаламовым // Новый Мир. - 1999. - №4. - С. 164.
8. Шаламов, В. Колымские рассказы / В. Шаламов. – Москва: Дет. Лит., 2009.
9. Шаламовский сборник. Вып. 1. Сост. В. В. Есипов. - Вологда, 1994.
10. Шаламовский сборник: Вып. 3. Сост. В. В. Есипов. - Вологда: Грифон, 2002.
11. Шкловский Е. Правда Варлама Шаламова // Шаламов В. Колымские рассказы. – М.: Дет. Лит., 2009.