Драматургия. Примеры из ЕГЭ. Обнаружить грамматические ошибки Одним из драматургов обративших внимание на мир
Кто из русских драматургов не использовал в своих пьесах паузы и в чём новаторство Чехова, сделавшего паузу одной из самых частотных ремарок?
Формируя теоретическую базу своего рассуждения, обратитесь к справочным источникам и установите, что в русской драматургии XVIII-XIX веков нет обозначений «пауза». В пьесах А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева вместо ремарки «пауза» используется индивидуальный, достаточно ограниченный набор наименований для обозначения ситуаций сюжетно значимого «неговорения» героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).
Покажите, что появление первых пауз отразило стремление драматургов сократить дистанцию между языком литературы и бытовыми нормами речевого поведения персонажа, а также зафиксировать в драматургической речи особенность аффективных состояний героев.
Отметьте, что А. П. Чехов одним из первых русских драматургов начинает использовать ремарку «пауза» для обозначения смысловой значимости молчания. Объясните суть новаторства драматурга. Покажите, что Чехов делает ремарку молчания ответной психологической реакцией на речевой факт или действие.
В выводах укажите, что в драматургии А. П. Чехова «пауза» используется для переключения внимания с диалога на обстановку или действие извне, смены темы разговора и т.д. Подчеркните, что «пауза» - самая частотная из ремарок А. П. Чехова.
Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).
В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.
О времени борьбы Алой и Белой розы:
О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:
Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.
В этот же период Шекспир пишет две трагедии:
II (трагический) период (1601-1607 гг.)
Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:
В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.
В этот же период Шекспир пишет две комедии:
III (романтический) период (1608-1612 гг.)
Считается романтическим периодом творчества Шекспира.
Произведения последнего периода его творчества:
Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.
Театр Шекспира «Глобус»
Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 - с театром «Глобус» , бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р.Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 - во всяком случае, после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. По-видимому, как актер Шекспир не пользовался особой популярностью - сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее, сценическая школа была пройдена - работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга - и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.
Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. - открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто - написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет, Отелло, Ричард III и др.). Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара.
Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы , оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».
Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).
Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.
Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.
Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.
Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.
Письмо о пожаре в «Глобусе»
"А теперь я развлеку тебя рассказом о том, что случилось на этой неделе в Бэнксайде. Актеры Его Величества играли новую пьесу под названием «Все истинно» (Генрих VIII), представляющую основные моменты правления Генриха VIII. Постановка была оформлена с необычайной пышностью, и даже покрытие на сцене было удивительно красиво. Рыцари орденов Георгия и Подвязки, стражники в расшитых мундирах и прочее -всего хватало с лихвой, чтобы сделать величие узнаваемым, если не смехотворным. Итак, король Генрих устраивает маску в доме кардинала Вулси: он появляется на сцене, раздается несколько приветственных выстрелов. Одна из пуль, по-видимому, застряла в декорациях - и тут все произошло. Сначала был виден лишь небольшой дымок, на который зрители, увлеченные тем, что происходило на сцене, не обратили никакого внимания; но через какую-то долю секунды огонь перекинулся на крышу и стал стремительно распространяться, уничтожив менее чем за час всю постройку до основания. Да, то были гибельные мгновения для этого добротного строения, где и сгорели-то всего лишь дерево, солома да несколько тряпок. Правда, на одном из мужчин загорелись брюки, и он мог запросто поджариться, но он (благодарение небесам!) вовремя догадался потушить пламя с помощью эля из бутылки."
Сэр Генри Уоттон
Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.
Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.
Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.
Язык и сценические средства Шекспира
Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности, в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста - от Н.Карамзина до А.Радловой, В.Набокова, Б.Пастернака, М.Донского и др.
Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому, наряду со сложной философской проблематикой, способствуют и запутанная интрига, и калейдоскоп различных сценических эпизодов, перемежающих патетические сцены с комедийными, и включение в основное действие поединков, музыкальных номеров и т.д.
Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло, Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.Верди; балет Ромео и Джульетта С.Прокофьева и мн. другие).
Уход Шекспира
Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.
Влияние творчества Шекспира на мировую литературу
Влияние образов, созданных Уильямом Шекспиром, на мировую литературу и культуру, сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло – ревнивец, Лир – родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет - узурпатор власти, а Гамлет – личность, которую разрывают внутренние противоречия.
Шекспировские образы оказали огромное влияние и на русскую литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и другие писатели. В XX веке усилился интерес к внутреннему миру человека и мотивы и герои шекспировских произведений вновь волновали поэтов. Мы находим их у М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Высоцкого.
В эпоху классицизма и Просвещения за Шекспиром признавали способность следовать "природе", но осуждали за незнание "правил": "гениальным варваром" называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Шекспира. В Германии на недосягаемую высоту Шекспира подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте "Шекспир и несть ему конца", 1813-1816). В период романтизма понимание творчества Шекспира углубляют Г. Гегель, С. Т. Кольридж, Стендаль, В. Гюго.
В России Шекспир впервые упомянут в 1748 году А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине XVIII века Шекспира в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Шекспир становится в 1-й половине XIX века: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Шекспира в его объективности, правде характеров и "верном изображении времени" и развивавший традиции Шекспира в трагедии "Борис Годунов". В борьбе за реализм русской литературы на Шекспира опирается и В. Г. Белинский. Значение Шекспира особенно возросло в 30-50-е годы 19 века. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка "Гамлета" в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты "лишних людей" (ст. "Гамлет и Дон-Кихот", 1860), Ф. М. Достоевского.
Параллельно с осмыслением творчества Шекспира в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Шекспира. В 18 - начале 19 веков переводились в основном французские переделки Шекспира. Переводы 1-й половины 19 века грешили либо буквализмом ("Гамлет" в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью ("Гамлет" в переводе Полевого). В 1840-1860 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865-1868 годах под редакцией Н. В. Гербеля вышло первое "Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей". В 1902-1904 годах под редакцией С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Шекспира.
Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х годов лекции о Шекспире читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Шекспире представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Шекспира кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.
Критикуя аллегории и пышные метафоры, гиперболы и непривычные сравнения, "ужасы и шутовство, рассуждения и эффекты" - характерные черты стиля шекспировских пьес, Толстой принял их за приметы исключительного искусства, обслуживающего запросы "высшего сословия" общества. Толстой в то же время указывает и на многие достоинства пьес великого драматурга: его замечательное "умение вести сцены, в которых выражается движение чувств", необыкновенную сценичность его пьес, их подлинную театральность. В статье о Шекспире содержатся глубокие суждения Толстого о драматическом конфликте, характерах, развитии действия, о языке персонажей, о технике построения драмы и т. д.
Он говорил: "Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот". Толстой, "отрицавший" Шекспира, ставил его выше драматургов - своих современников, создававших бездейственные пьесы "настроений", "загадок", "символов".
Признав, что под влиянием Шекспира развивалась вся мировая драматургия, не имеющая "религиозного основания", Толстой отнес к ней и свои "театральные пьесы", заметив при этом, что они были написаны "случайно". Так, критик В. В. Стасов, восторженно встретивший появление его народной драмы "Власть тьмы", находил, что она написана с шекспировский мощью.
В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского "Гамлета" М. И. Цветаева пишет три стихотворения: "Офелия - Гамлету", "Офелия в защиту королевы" и "Диалог Гамлета с совестью".
Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей "горячего сердца" выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью.
С середины 30-х годов 19 века Шекспир занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) - прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения - сочетание сценического реализма с элементами романтики - создал во 2-й половине 19 - начале 20 веков московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Шекспира, как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 века к шекспировскому репертуару обращается МХАТ ("Юлий Цезарь", 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; "Гамлет", 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет - В. И. Качалов
А так же:
Хотелось бы отдельно поговорит о ранней драматургии писателя, так как это довольно интересный и спорный во многом вопрос. Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения.
Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене «картин мира».
«Картина мира», или «система интуитивных представлений о реальности», всегда «опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа». Своя «картина мира» формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои «картины мира» можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его «картину мира» в целом».
В самом деле «картина мира» XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом «картина мира» ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.
В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью. Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных «картинах мира». Основой для их выделения могут служить различия:
В представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);
В подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;
В представлениях исследователей о способах решения этих задач.
При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.
Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:
- «реалистическое»;
- «этико-психологическое»;
- «символистское».
Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. «Реалистами», «этиками», «символистами» в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.
«Реалистическое» направление могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как «натуральной школы», так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - «социальная», «бытовая», «натуральная» и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ.
Между тем «реалистическое» направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в «формах самой жизни». Таким образом, основой для многих работ «реалистического» направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству («искусство есть отражение действительности»), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).
При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода «дополнением» к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.
Разного рода художественные изыски ученые - «реалисты» либо не приемлют, считая их бессмысленным «формотворчеством», лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые «реалистического» направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.
Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма.
Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым «реалистического» направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью «философской драмы». Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.
Второй тип восприятия может быть обозначен как «этико-психологический». Как и «реалистический», «этико-психологический» подход предполагает, что «искусство есть отражение действительности». Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль.
На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для «этиков» - прежде всего мир «глубины души человеческой», по выражению Ф. Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями, озарениями. Важна жизненная позиция человека, его «этика».
Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых - «этиков» становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-»реалистов». Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает «бродить». Это духовное «брожение» действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной «правды», и составляет сюжет каждой пьесы.
«Этико-психологический» тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека.
Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям «с идеалом», стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы «На дне» ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие «философская драма» применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер «идейной» в смысле мировоззренческой.
Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь «яркой картиной быта дореволюционной России», чуть ли не натуралистическим «слепком с действительности» (такие крайности возможны в «реалистическом» истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.
Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - «символистский». С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и «этический», духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.
Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип «двуединства» в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. «Символистское» направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.
Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о «пристрастии Горького к героям-умницам»:
«У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ» Зингерман, Б. И. Школа Горького / Б. И. Зингерман. Театр. -1957,-№8. -С. 47-52..
При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно «правым» или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - «открытый финал».
Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в «символистском» истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-»символисты» в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении «философской драмы».
Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия.
Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует «реалистический» подход, на протяжении последующих двух десятилетий - «этико-психологический», наконец, с середины 80-х гг. - «символистский».
1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция «перевешивала» в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.
Критики-«реалисты» утверждают, что драмы Горького от артистов «не требуют никакой работы, кроме «фотографического изображения». Александр Блок утверждает, что «Мещане» Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова «Дети Ванюшина» как бы «продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях».
В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что «социальные атрибуты» в пьесах Горького - «всего лишь внешнее облачение», в действительности же «горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов некоторых умственных и нравственных условностей, совсем «голый человек». «Что у Горького - «На дне», то у Достоевского - «Подполье»: и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние». А.Кугель писал, что Луку в пьесе «На дне» следовало бы играть «трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты». В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале «Рампа и жизнь» обратил внимание на «несколько инфернальный реализм» той же пьесы. Вогюэ де Э.М. Максим Горький. Его личность и произведения. Критический очерк / Э.М. де Вогюэ. М.:Изд. книгопродавца М.В, Клюкина, 1903.-112 с.
О том, является Горький-драматург «реалистом» или «символистом», спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала «Театр и искусство» в 1903 г. свидетельствовал: «Исполнитель роли Луки в «На дне» М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию «Театр и искусство» с просьбою объяснить характер роли Луки.
По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, «трансцендентальный», по любимому выражению Сатина».
Многие критики - «реалисты» пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах «Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, современным беллетристом (Карикатура Овода из журнала ""Стрекоза"" - 1902), мыслителем, - только не художником». В начале века ведущий критик и публицист журнала «Русский вестник» писал, что, «чувствуя, что тот набор разговоров, который он (Горький) выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал «Мещан» драматическим эскизом».
«О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо», - утверждает Мережковский в статье «Чехов и Горький» (1906). Здесь же Мережковский заявляет, что «в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью...». Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. -- М., 1906.
Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: «Горький размышляет после написания «Мещан» - драматург он теперь или не драматург?» После ""Мещан"": Максим Горький размышляет: драматург ли он или нет? (""Наше время"") Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького «с точки зрения его литературно-художественных достоинств», а «только как иллюстрацию к жизни».
Горького называли «наименее искусным из драматургов» и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О «На дне» писали, например, следующее. «Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!» («Der Tag»). «В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением» («Magdeburg Zeit»). «Горький не драматург...» («Berl. Neueste Nachrichten. В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона «Максим Горький, его жизнь и творчество» (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London,1903). Рецензия на нее была помещена в журнале «Литературный вестник», автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои «грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей». Поэтому Горький, «начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист».
Батюшков не сомневался в «ярком художественном таланте» Горького и одновременно находил в нем преобладание «публицистичности», и потому «чисто эстетические» оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить «душевные настроения личностей», соответственно «запросам своей души». Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него «звучит, как памфлет».
Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В «реалистическом» направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета.
В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес.
Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность «наглядно выразить идеи». «Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает», - пишет К. Чуковский - Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.. Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал «реалистическое» истолкование его пьес.
Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. Е.Аничков видел в Луке «представителя передового, независимого искания правды в народной среде» .
В целом драма «На дне», по мнению одного из критиков, явилась «до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни». «Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм», - замечал Н.Николаев.
Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, от мировоззренческих до научно-философских.
Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью «философской драмы». Уже при первом появлении «На дне» они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского и Акимом из пьесы «Власть тьмы» Л.Толстого.
Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - «неудачное подражание» или «пародия». В целом же, как подмечал К.Чуковский, «у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать». Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.
Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-»реалисты», и «символисты». По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: «Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом» Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.
Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки.
«Желая замаскировать истинную свою мысль (в «На дне»), Горький запутался и сбился», - писал «реалист» Стародум. К числу недостатков пьес «Дети солнца» и «Варвары» «символист» А.Кугель относил «ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду». Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург?
Ю.Беляев вопрошал: «Кто же выходит из этой борьбы «двух правд» двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) «Дети Бессеменова» с их новыми взглядами менее мне понятны, чем «дети Ванюшина». Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно».
Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы «На дне» Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. И если в дальнейшем споры о «Дачниках» были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес «Дети солнца» (прежде всего образа Протасова) и «Варвары» (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.
До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей «железной» идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера.
Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались «жизненностью» созданных образов и особым пафосом. Диллон (если верить русским издателям) охарактеризовал персонажей Горького как «создание поразительной силы».
Пауль Гольдман удивлялся: «Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое». Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор «Одесских новостей» писал, например, что действующие лица тех же «Мещан» «не живут и в воображении их творца». Как бы возражая ему, рецензент «Курьера» утверждал: «Вся жизнь ее (пьесы «Мещане») - в характерах и в диалоге». И тут же и тот и другой критик замечают, что «в пьесе Горького - слишком мало движения», что она «не дышит, не движется». Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.
Критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении.
Другие замечали: «Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis («С умом, с иронией» (лат.))». Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: «Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью».
Вывод: Во-первых, пьесы Максима Горького раннего периода «сопротивляются» истолкованию их в русле «реалистического» типа. Хотя это не означает, что данное восприятие в корне неверно, однако оно заметно сужает диапазон истолкований драм «Мещане», «На дне», «Дачники», как правило, вводя ее в рамки исключительно жанра социально-бытовой драмы или комедии.
Во-вторых, ранняя драматургия Горького рождалась и развивалась под сильным влиянием художественного явления «новой драмы» рубежа XIX-XX вв., впитывая ее достижения в области поэтики и одновременно пытаясь полемизировать с ее идеологией.
С одной стороны, открытый «новой драмой» трагизм повседневности присущ и горьковской драматургии, однако к проблеме этой Горький подошел уже с иной точки зрения, что и стало основой для зарождения в его произведениях для театра трагикомического конфликта.
С другой стороны, многие художественные принципы «новой драмы», усвоенные Горьким, сделали возможным истолкование его драматургии сквозь призму многих жанров и жанровых разновидностей, берущих свое начало именно в этом явлении начала века - вплоть до истолкования в русле «театра абсурда».
Наконец, явное тяготение пьес М. Горького раннего периода к истолкованию их в русле трагикомического жанра также можно считать следствием близости к эстетике «новой драмы». Тенденция эта проявилась настолько очевидно в истории функционирования пьес «Мещане», «На дне» и «Дачники» в ХХ столетии, что понадобился дополнительный анализ, подтвердивший верность предварительных наблюдений. Можно считать вывод о том, что в истории отечественной литературы пьесы Горького раннего периода представляют жанр трагикомедии.
В процессе этого анализа был также сделан еще один вывод: драматургия Горького - это еще и интеллектуальный театр. Именно этим объясняются, с одной стороны, длительные периоды охлаждения к ней театров, а с другой, ее популярность в кризисные периоды истории, которые характеризуются повышенной интеллектуальностью.
Здесь можно сразу оговорить, что данное определение жанровой разновидности не отменяет понятия «философская драма» в отношении пьес Горького.
Однако если последнее относится в большей мере к содержанию этих произведений, то понятие «интеллектуальная драма» характеризует прежде всего поэтику пьесы, ее форму, которая - в силу своей многогранности, многоаспектности, многослойности - способна до бесконечности приращивать смыслы художественному созданию.
Следовательно, при истолковании пьес Горького именно через понимание высокой интеллектуализированности их формы лежит путь к новым трактовкам драматургии Горького.
Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.
1950-1960-е годы
В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.
Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.
Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).
Драматургия периода "оттепели"
В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.
С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).
Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.
Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.
В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.
С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".
Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.
Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).
Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.
Драматургия 1980 - 1990-х годов
Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,
А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.
В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.
В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.
Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.
С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.
С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".
Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010
Многие русские классики обладали уникальной способностью сочетать в себе несколько профессий и уметь верно преобразовывать свои знания в литературное произведение. Так, Александр Грибоедов был знаменитым дипломатом, Николай Чернышевский — педагогом, а Лев Толстой носил военный мундир и имел офицерское звание. Антон Павлович Чехов долгое время занимался медициной и уже со студенческой скамьи был полностью погружён во врачебную профессию. Лишился мир гениального врача, так и не известно, но он точно приобрёл выдающегося прозаика и драматурга, который оставил свой неизгладимый след на теле мировой литературы.
Первые театральные попытки Чехова воспринимались его современниками достаточно критично. Маститые драматурги полагали, что всё из-за банального неумения Антона Павловича следовать «драматическому движению» пьесы. Его работы называли «растянутыми», в них недоставало действий, было мало «сценичности». Особенность его драматургии заключалась в любви к детализации, что было вовсе не свойственно театральной драматургии, которая в первую очередь была нацелена на действие и описание перипетий. Чехов считал, что люди, в действительности не всё время стреляются, демонстрируют сердечный пыл и участвуют в кровавых битвах. По большей части они ходят в гости, беседуют о природе, пьют чай, а философские изречения не выстреливают из первого попавшегося офицера или случайно попавшейся на глаза посудомойки. На подмостках должна загораться и пленять зрителя настоящая жизнь, такая же простая и сложная одновременно. Люди спокойно кушают свой обед, и в то же время вершится их судьба, идет мерным шагом история или разрушаются заветные надежды.
Метод работ Чехова многие обуславливают как «мелкий символический натурализм». Это определение говорит о его любви к повышенной детализации, эту особенность мы рассмотрим чуть позже. Ещё одной особенностью новой драмы «по-чеховски» является намеренное использование «случайных» реплик героев. Когда персонаж отвлекается на какую-то мелочь или вспоминает старый анекдот. В такой ситуации диалог прерывается и петляет в каких-то нелепых мелочах, как заячий след в лесной чаще. Этот столь не любимый современниками Чехова приём в сценическом контексте определяет настроение, какое в данный момент автор хочет передать через данного персонажа.
Станиславский и Немирович-Данченко заметили новаторскую закономерность развития театрального конфликта, назвав ее «подводное течение». Благодаря их глубокому анализу современный зритель смог верно трактовать многие детали, которые автор внедрял в свои произведения. За неприглядными вещами скрывается внутренний интимно-лирический поток всех персонажей пьесы.
Художественные особенности
Одна из самых явных художественных особенностей Чеховских пьес — детализация. Она позволяет полностью погрузится в характер и жизнь всех действующих персонажей истории. Гаев, один из центральных героев пьесы «Вишнёвый сад», помешан на детском лакомстве. Он говорит, что всё своё состояние проел на леденцах.
В том же произведении мы можем увидеть следующую художественную особенность, присущую произведениям в жанре классицизма, — это символы. Главный герой произведения- это сам вишнёвый сад, многие критики утверждают, что это образ России, которую оплакивают расточительные люди вроде Раневской и срубают на корню решительные Лопахины. Символика используется на всём протяжении пьесы: смысловая «речевая» символика в диалогах героев, как монолог Гаева со шкафом, внешний облик персонажей, поступки людей, их манеры поведения, тоже становится одним большим символом картины.
В пьесе «Три сестры» Чехов использует один из своих любимых художественных приёмов- «разговор глухих». В пьесе встречаются действительно глухие персонажи, такие как сторож Ферапонт, но классик заложил в этом особенную идею, которую Берковский в будущем опишет как «упрощённая физическая модель разговора и с теми, у кого глухота иная». Также можно заметить, что почти все Чеховские персонажи разговаривают монологами. Такой вид взаимодействия даёт каждому персонажу должным образом раскрыться перед зрителем. Когда один герой произносит свою финальную фразу, это становится неким сигналом для следующего монолога его оппонента.
В пьесе «Чайка» можно заметить следующий Чеховский приём, который автор намеренно использовал при создании произведения. Это отношение ко времени внутри истории. Действия в «Чайке» часто повторяются, сцены замедляются и растягиваются. Таким образом, создаётся особенный, исключительный ритм произведения. Что касается прошедшего времени, а пьеса — это действие здесь и сейчас, то драматург выводит его на передний план. Теперь время в роли судьи, что предаёт ему особенный драматический смысл. Герои постоянно мечтают, думают о грядущем дне, тем самым они перманентно прибывают в мистическом отношении с законами времени.
Новаторство драматургии Чехова
Чехов стал первооткрывателем модернистского театра, за что его часто ругали коллеги и рецензенты. Во-первых, он «сломал» основу драматических основ — конфликт. В его пьесах люди живут. Персонажи на сцене «проигрывают» свой отрезок «жизни», который прописал автор, не делая из своего быта «театральное действо».
Эра «дочеховской» драматургии была завязана на действии, на конфликте между героями, всегда было белое и чёрное, холодное и горячее, на чём и строился сюжет. Чехов отменил этот закон, позволив персонажам жить и развиваться на подмостках в бытовых условиях, не заставляя их бесконечно признаваться в любви, рвать на себе последнюю рубаху и бросать перчатку в лицо соперника в конце каждого акта.
В трагикомедии «Дядя Ваня» мы видим, что автор может позволить себе отринуть накалы страстей и бури эмоций, выраженные в бесконечных драматических сценах. В его работах есть много не оконченных действий, а самые смачные поступки героев совершаются «за сценой». Подобное решение было невозможно до новаторства Чехова, иначе бы весь сюжет просто потерял смысл.
Самой структурой своих произведений писатель хочет показать неустойчивость мира в целом, а уж тем более мира стереотипов. Творчество само по себе – революция, создание абсолютной новизны, которой без человеческого таланта не было бы на свете. Чехов даже не ищет компромиссов со сложившейся системой организации театрального действа, он всеми силами демонстрирует ее неестественность, нарочитую искусственность, которые уничтожают даже намек на художественную правду, искомую зрителем и читателем.
Своеобразие
Чехов всегда выставлял на всеобщее обозрение всю сложность обычных жизненных явлений, что и отразилось в открытых и неоднозначных финалах его трагикомедий. Точки нет не сцене, как и в жизни. Мы ведь, например, только догадываемся, что произошло с вишнёвым садом. На его месте воздвигли новый дом со счастливой семьёй или он остался пустырём, который никому больше не нужен. Мы остаемся в неведении, счастливы ли героини «Трёх сестёр»? Когда мы с ними расстались, Маша была погружена в мечтания, Ирина в одиночестве покинула отчий дом, а Ольга стоически замечает, что «…страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благославят тех, кто живёт теперь».
Творчество Чехова начала 20 века красноречиво говорит о неизбежности революции. Для него и его героев — это способ обновления. Он воспринимает перемены как нечто светлое и радостное, что приведёт его потомков к долгожданной счастливой жизни, полной созидательного труда. Его пьесы рождают жажду нравственного преображения в сердце зрителя и воспитывают его, как сознательного и деятельного человека, способного изменить к лучшему не только себя, но и других людей.
Писателю удаётся запечатлеть внутри своего театрального мира вечные темы, которые насквозь пронизывают судьбы главные персонажей. Тема гражданского долга, судьбы отечества, истинного счастья, настоящего человека- всем этим живут герои Чеховских произведений. Темы внутренних терзаний автор показывает через психологизм героя, его манеру речи, детали интерьера и одежды, диалоги.
Роль Чехова в мировой драматургии
Безусловна! Вот что первое хочется сказать о роли Чехова в мировой драматургии. Его часто критиковали современники, но «время», которое внутри своих произведений он назначил «судьёй», всё расставило по местам.
Джойс Оутс (выдающаяся писательница из США) полагает, что особенность Чехова выражается в желании разрушить условности языка и самого театра. Также она обратила внимание на способность автора замечать всё необъяснимое и парадоксальное. Поэтому легко объяснить влияние русского драматурга на Ионеско, основоположника эстетического течения абсурда. Признанный классик театрального авангарда XX столетия Эжен Ионеско зачитывался пьесами Антона Павловича и вдохновлялся его трудами. Именно он доведет эту любовь к парадоксам и лингвистическим экспериментам до пика художественной выразительности, разовьет на ее основе целый жанр.
По мнению Оутс, из его произведений Ионеско взял ту особенную «ломаную» манеру реплик героев. «Демонстрация бессилия воли» в театре Чехова даёт основание считать его «абсурдистским». Автор показывает и доказывает миру не вечные бои чувства и разума с переменным успехом, а извечную и непобедимую абсурдность бытия, с которой безуспешно, проигрывая и скорбя, борются его герои.
Американский драматург Джон Пристли характеризует творческую манеру Чехова как «выворачивание» привычных театральных канонов. Это всё равно, что прочитать руководство к написанию пьесы и сделать всё совершенно наоборот.
Во всем мире написано множество книг о творческих открытиях Чехова и его биографии в целом. Оксфордский профессор Роналд Хингли в своей монографии «Чехов. Критико-биографический очерк» считает, что у Антона Павловича настоящий дар «ускользания». Он видит в нём человека, который сочетает в себе обезоруживающую откровенность и нотки «лёгкого лукавства».
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
