Музыкальные инструменты древнего китая. Искусство Китая – мировое культурное наследие Уникальный стиль китайского искусства – циничный реализм
Продажи китайского современного искусства бьют все рекорды на аукционах, Sotheby’s утраивает торги современного азиатского искусства, в музеях всего мира показываются выставки Modern and Contemporary Chinese Art. Не стал исключением и Санкт-Петербург, где в сентябре в Лофт Проекте «Этажи» проходила выставка китайских художников. Журналу «365» стало интересно откуда возник такой интерес к современному китайскому искусству, и мы решили вспомнить 7 ключевых фигур, без которых оно было бы совсем другим.
«Современное искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно высказыванию знаменитого критика, У Хуна, термин «современное искусство» имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий, что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят разнообразные сложные эксперименты. Действительно, современное китайское искусство сейчас неимоверно быстро развивается, составляет конкуренцию европейскому искусству как в культурном, так и в экономическом плане.
Откуда возник весь феномен современного китайского искусства? В первые годы правления Мао Цзэдуна (с 1949 года) наблюдался подъем искусств, люди надеялись на приход светлого будущего, но на деле же явился тотальный контроль. Самые тяжелые времена начались с наступлением «культурной революции» (с 1966 года): начали закрываться художественные учебные заведения, а сами художники подвергались гонениям. Реабилитация началась только после смерти Мао. Художники объединялись в тайные кружки, где обсуждали альтернативные формы искусства. Наиболее яростной противницей маосизма была группа «Звезда». В нее входили Ван Кэпин, Ма Дэшэн, Хуан Жуй, Ай Вэйвэй и другие. «Каждый художник – маленькая звезда, - говорил один из основателей группы, Ма Дэшэн, - и даже великие художники в масштабах Вселенной всего лишь маленькие звездочки».
Из художников этой группы наиболее известен Ай Вейвей. В 2011 году он даже занял первое место в списке самых влиятельных лиц в арт-индустрии. Некоторое время художник жил в США, но в 1993 году вернулся в Китай. Там помимо творческой работы, занялся резкой критикой китайского правительства. Искусство Ай Вэйвэя включает скульптурные инсталляции, видео и фотоработы. В своих работах художник использует традиционное китайское искусство в прямом смысле: он разбивает древние вазы (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), рисует на вазе логотип Coca Cola (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Помимо всего этого, у Ай Вейвея есть и совсем необычные проекты. 1001 читателю своего блога он оплатил путешествие в Кассель и задокументировал эту поездку. Также купил 1001 стул династии Цин. Весь проект, получивший название Fairytale («Сказка»), можно было увидеть в 2007 году на выставке «Документа».
Есть у Ай Вэйвея и архитектурные проекты: в 2006 году художник в соавторстве с архитекторами разработал особняк в северной части штата Нью-Йорк для коллекционера Кристофера Цая.
Интересно творчество Чжана Сяогана, художника-символиста и сюрреалиста. Картины в его серии Bloodline («Родословная»), преимущественного однотонные с вкраплениями ярких цветовых пятен. Это стилизованные портреты китайцев, как правило, с большими глазами (как не вспомнить Маргарет Кин). Манера этих портретов напоминает также семейные портреты 1950-1960 годов. Этот проект связан с воспоминаниями о детстве, художник вдохновлялся фотопортретами своей матери. Образы на картинах мистические, в них соединяются призраки прошлого и настоящего. Чжан Сяоган не политизированный художник — его интересует прежде всего индивидуальность человека, психологические проблемы.
Цзян Фэнци еще один успешный художник. Работы его очень экспрессивны. Серию «Больница» он посвятил отношениям пациентов и власти. Другие серии художника также показывают его довольно пессимистичный взгляд на мир.
Название выставки в «Этажах» – «Освобождение настоящего от прошлого». Художники переосмысливают национальные традиции, используют традиционные, но вносят и новые техники. В начале экспозиции работа Цзян Цзиня «Нарцисс и эхо – Разве вода и ветер не помнят» (Narcissus and Echo – Shall the water and wind not remember). Произведение выполнено в виде триптиха в 2014 году. Автор использует технику туши на бумаге – суми-э. Техника суми-э возникла в Китае в эпоху Сун. Это монохромная живопись, похожая на акварель. Цзян Цзинь воплощает традиционный сюжет: цветы, бабочки, горы, фигуры людей у реки — все очень гармонично.
Представлен на выставке и видео арт. Это работа пекинской видеохудожницы Ван Жуй под названием «Любишь меня, любишь его?» (2013 г.). Видео длится 15 минут, на нем руки гладят руки изо льда, видно, что пальцы у них постепенно тают. Быть может художница хотела сказать о быстротечности и непостоянстве любви? Или о том, что любовь может растопить ледяное сердце?
Работы Стефана Вонг Ло «Полет над землей», выполненные в технике аппликации, напоминают по цветовой гамме образы из фильмов Вонг Кар-Вая.
Определенно, звезды выставки — две скульптуры Му Бояня. Его скульптуры гротескны, они изображают очень полных людей. Проблема лишнего веса заинтересовала художника в 2005 году, после чего он вдохновился на создание данных скульптур. Они напоминают и просветлённых буддийских монахов, и современных людей с проблемой лишнего веса. Скульптуры «Крепко» (2015 г.) и «Давай!» (2015 г.) выполнены в технике крашенной смолы. В данных работах скульптор изображает скорее даже не взрослых людей, а младенцев.
Смогли ли современные китайские художники освободиться от прошлого, решать зрителю, но связь поколений четко прослеживается в их работах, и становится ясно, что от прошлого не так-то просто уйти. Это подтверждает использование техники суми-э, а также инсталляции в которых задействованы древние артефакты. До сих пор современные китайские художники не освободились от влияния маосизма, протест и память о котором до сих пор присутствует в их творчестве. Художники стилизуют свои произведения под времена маосизма; воспоминания о прошлом могут как, например, на полотнах Чжана Сяогана, быть ключевыми в творчестве художника. Неугомонный Ай Вэйвэй выдумывает все новые и новые перформансы, но и он обращается к традиционной культуре. Китайскому искусству всегда было, есть и будет чем удивить зрителя – его наследие бесконечно, а новые представители будут и дальше находить вдохновение в китайских традициях.
Текст: Анна Кожеурова
Выставка «Отчужденный рай. Современное искусство Китая коллекции DSL» откроется в Москве в конце октября.Накануне ее открытия мы рассказываем о китайском современном искусстве, успех которого объясняется отнюдь не только талантом художников.
В 2012 году работа «Орел на сосне» китайского художника Ци Байши была продана за рекордные на тот момент $57,2 млн. На аукционных торгах азиатским искусством сейчас не протолкнуться: коллекционеры готовы выкладывать миллионы долларов, чтобы приобрести картину Чжана Сяогана или Ю Минчжуа. Мы постарались выяснить, почему китайское искусство переживает такой бум.
1. Аукционные дома
В экономике Китай стремительно догоняет США и имеет все шансы в ближайшем будущем потеснить их с первого места. Это подтвердили данные нового обзора Программы международных сопоставлений (ICP). Китайские бизнесмены активно вкладывают свои капиталы в современное искусство, считая его перспективнее рынка недвижимости и акций.
В 2012 году эксперты крупнейшей аналитической компании Artprice подсчитали, как экономический рост Китая изменил структуру глобального арт-рынка. Общий доход от продаж искусства в Китае в 2011 году составил $4,9 млрд. Китай с большим отрывом обошел США ($2,72 млрд) и Великобританию ($2,4 млрд).
Уже пять аукционных домов Китая находятся в топе мировых лидеров по продажам современного искусства. За последние десять лет доля Christie"s и Sotheby"s на рынке значительно уменьшилась – с 73 % до 47%. Третье место по значимости занимает аукционный дом Сhina Guardian, он продал самый дорогой лот 2012 года, картину «Орел на сосне» китайского художника Ци Байши ($57,2 млн).
Орел на сосне, Ци Байши
Художественная ценность полотен Ци Байши и Чжана Дацяня, работы которых продаются на торгах за баснословные суммы, неоспорима. Но и это не главная причина процветания китайских аукционных домов.
2. Национальность коллекционеров
Этот пункт совсем не о толерантности, а скорее о психологии покупателей. Логично, что русские коллекционеры предпочитают русских художников. Так же и китайские бизнесмены вкладывают в работы соотечественников больше, чем в другие.
3. «Yahui» и взятки по-китайски
Среди китайских чиновников выделяют «культивированных функционеров», которые принимают взятки в виде произведений искусства. Перед объявлением торгов оценщик объявляет очень низкую рыночную стоимость картины или скульптуры, поэтому произведения искусства не могут быть причиной обвинений во взяточничестве. Процесс подобного подкупа получил название «yahui». В конечном счете, благодаря махинациям чиновников «yahui» стал мощной движущей силой художественного рынка Китая.
4. Уникальный стиль китайского искусства – циничный реализм
Китайским художникам удалось точно отразить культурные и политические явления современного азиатского мира. Эстетика их работ интересна не только самим китайцам, но и искушенным современным искусством европейцам и американцам.
Циничный реализм возник в ответ на соцреализм, традиционный в коммунистическом Китае. Искусные художественные приемы выворачивают наизнанку политическую систему КНР, ее безразличие к личности. Ярким примером могут послужить работы Ю Минчжуа. На всех его картинах изображены герои с неестественно смеющимися лицами во время страшных трагедий.
Власти Китая по-прежнему пресекают любую критику политического строя. В 2011 году казалось, что правительство сделало послабление в отношении художников: в Пекине была выставлена скульптура «Офицер» Жао Жао. Она представляла собой разбросанные куски восьмиметровой статуи китайского военного, на форме которого была выгравирована дата ареста Ай Вэйвэя. Вскоре было объявлено, что скульптуру конфисковали на границе во время перевозки работ художника на его выставку в Нью-Йорк.
Работа Энди Уорхола «15 минут вечности» была изъята из экспозиции выставки в Шанхае. Кураторы не смогли убедить китайское правительство, что картина не ставила целью выразить неуважение к Мао Цзэдуну
Немного рассмотрев основной контекст китайского современного искусства, пора перейти к авторам, которыми так восхищается западный мир.
1. Ай Вэйвэй
Настоящий герой нашего времени, который вывелкитайское искусство на новый уровень и не случайно возглавляет наш список. Ранее никому еще не хватало смелости столь остро и искусно выступить против китайского правительства.
В знаменитой серии фото «Fuck Off» художник показывает средний палец символам государственной власти, в том числе императорскому дворцу в Пекине. Этот, с одной стороны, наивный, а с другой – очень сильный жест емко выражает отношение к ненавистным Ай Вэйвэюкитайским властям.
Точная иллюстрация отношения Ай Вэйвэя к китайскому правительству
Есть и вполне безобидные, но не менее запоминающиеся акции. Когда художнику запретили выезжать за пределы своего двора, он ежедневно стал ставить в корзину велосипеда цветы и назвал их «Цветами свободы». Вэйвэй намеревается делать это до его освобождения из-под домашнего ареста.
Для этого автора нет границ:мы уже о том, как будучи под домашним арестом, он активно готовится к открытию своей выставки в Великобритании. Его 3D-копия будет приветствовать посетителей экспозиции и передвигаться с ними по залам.
2. Лю Вэй
В 2004 году критики пришли в эстетический шок, когда Лю Вэй представил работу «Расстройство желудка II». Это куча экскрементов из смолы и остаточных продуктов китайской нефтехимии. Сам художник описывает работу так: «Идея композиции происходит от изображения гиганта, который сожрал все, что появлялось у него на пути. Если вы обратите внимание, то увидите, что не все, что он так жадно проглотил, было переварено. Эти экскременты – сцена войны». При ближайшем рассмотрении можно увидеть, что «не переваренными» оказались сотни игрушечных солдатиков, самолетов и оружия.
Расстройство желудка II
В своих работах Лю Вэй призывает людей не возлагать большие надежды на развитие высоких технологий. К сожалению, они лишь растрачивают природные энергоресурсы, а не сохраняют их.
3. Сунь Юань и Пэн Юй
Этот творческий союз известен по всему миру использованием в своих работах нетрадиционных материалов: человеческого жира, живых животных и трупов.
Самой известной работой дуэта считается инсталляция «Дом престарелых». Тринадцать скульптур в натуральную величину в инвалидных креслах хаотично передвигаются по пространству галереи. В персонажах угадываются мировые политические деятели: арабские лидеры, американские президенты XX века и другие. Парализованные и бессильные, беззубые и старые, они медленно наталкиваются друг на друга и пугают посетителей выставки своей реалистичностью.
«Дом престарелых»
Главная идея инсталляции заключается в том, что несмотря на долгие десятилетия, мировые лидеры так и не смоглидоговориться друг с другом во имя мира для своих граждан. Художники редко дают интервью, объясняя это тем, что в их работах не нужно ничего додумывать. Перед зрителями они представляют реальную картину будущего дипломатических переговоров, решения которых не имеют силы для обеих сторон.
4. Чжан Сяоган
Серия «Родословная: большая семья», начатая в начале 1990-х годов, получила наибольшую популярностьв его творчестве. Эти картины – стилизация старых семейных фотографий, сделанных в годы культурной революции в 1960-1970 года. Художник разработал собственную технику «ложного портрета».
Родословная: большая семья
На его портретах можно увидеть одинаковые, словно клонированные лица с одинаковой мимикой. Для художника это символизирует коллективный характер китайского народа.
Чжан Сяоган принадлежит к числу наиболее дорогих и продаваемых современных китайских художников и пользуется спросом у иностранных коллекционеров. В 2007 году одна из его картин была продана на аукционе за $ 3,8 млн – самую высокую цену, заплаченную за работу современного китайского художника. «Родословная: Большая семья №3» была куплена коллекционером из Тайваня за $6,07 млн на Sotheby’s.
Родословная: Большая семья №3
5. Цао Фэй
Циничный реализм в работах Фэй приобретает новые смыслы, связанные с процессом глобализации. Самое яркое воплощение ее идей – видео «Взбесившиеся псы». В своих работах девушка ломает стереотип о прилежных и исполнительных китайцах. Здесь ее соотечественники предстают немного сумасшедшими и глубоко интегрированными в систему всемирного производства и потребления. В процессе глобализации они остаются «покорными псами», способными принять навязанные им роли.
В тексте, предваряющем работу «Взбесившиеся псы», говорится: «Мы ручные, терпеливые и послушные. Хозяин может созвать или разогнать нас одним своим жестом. Мы жалкая свора собак и готовы быть животными, пойманными в капкан модернизации. Когда же мы, наконец, покусаем хозяина и станем настоящими взбесившимися псами?»
Цао Фэй в своем фильме «Бешеные псы»
Фильм представляет собой шумное постановочное действо, в котором корпоративные служащие, загримированные под собак, ползают на четвереньках по офису, лают, бросаются друг на друга, валяются на полу и едят из миски. Все они одеты в костюмы британской марки Burberry. Фоном звучат европейские поп-хиты, исполняемые на китайском языке.
Благодаря вышеперечисленным экономическим, политическим предпосылкам и таланту лидеров китайского арт-движения коллекционеры со всего мира мечтают иметь у себя произведения современного китайского искусства. Запад все еще переосмысливает азиатский мир, в том числе и в культурном плане. А Китай, в свою очередь, переосмысливает действия своего правительства на фоне глобализации.
Считается, что период с конца культурной революции 1976 года до настоящего времени представляет собой единый этап развития современного искусства Китая. К каким же выводам можно прийти, если попытаться понять историю китайского искусства за последние сто лет в свете современных ей международных событий? Эту историю нельзя изучать, рассматривая её в логике линейного развития, разделённого на этапы модерна, постмодерна — на чём основана периодизация искусства на Западе. Как же тогда нам конструировать историю современного искусства и говорить о ней? Этот вопрос занимает меня с 1980-х годов, когда была написана первая книга о современном китайском искусстве i . В последующих книгах, таких как «Наизнанку: новое китайское искусство», «Стена: изменение китайского современного искусства» и в особенности опубликованной недавно «Ипайлюнь: синтетическая теория против репрезентации», я попытался ответить на этот вопрос, рассматривая конкретные явления арт-процесса.
В качестве базовой характеристики современного китайского искусства часто приводят тот факт, что его стили и концепции были по большей части импортированы с Запада, а не взросли на родной почве. Однако то же можно сказать и о буддизме. Он был завезён в Китай из Индии около двух тысяч лет назад, укоренился и превратился в целостную систему и в конце концов принёс плоды в виде чань-буддизма (известного в японском варианте как дзен) — самостоятельной национальной ветви буддизма, а также целого корпуса канонической литературы и связанной с ней философии, культуры и искусства. Так что, возможно, и современному искусству Китая потребуется ещё немало времени, прежде чем оно разовьётся в автономную систему — а предпосылкой его будущего становления как раз и служат сегодняшние попытки написать его собственную историю и зачастую подвергнуть сомнению сравнение с общемировыми аналогами. В искусстве Запада начиная с эпохи модернизма основными силовыми векторами в эстетическом поле были репрезентация и антирепрезентация. Подобная схема, однако, вряд ли подойдёт для китайского сценария. К современному искусству Китая невозможно применить столь удобную эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности. В социальном плане искусство Запада со времён модернизма заняло идеологические позиции противника капитализма и рынка. В Китае не было капиталистической системы, с которой нужно бороться (хотя идеологически заряжённая оппозиционность охватила основную массу художников 1980-х и первой половины 1990-х). В эпоху стремительных и фундаментальных экономических преобразований 1990-х годов современное искусство Китая оказалось в системе намного более сложной, чем аналогичная система любой другой страны или региона.
К современному искусству Китая невозможно применить эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности
Возьмите, к примеру, постоянно обсуждаемое революционное искусство 1950-х и 1960-х годов. Китай импортировал социалистический реализм из Советского Союза, однако процесс и цели импорта так и не были подробно описаны. Собственно говоря, китайских студентов, изучавших искусство в Советском Союзе, и китайских художников больше интересовал не сам по себе социалистический реализм, а искусство передвижников и критический реализм конца XIX — начала ХХ века. Этот интерес возник как попытка заместить недоступный на тот момент западный классический академизм, через который в Китае шло освоение художественной модерности в её западном варианте. Парижский академизм, который пропагандировал Сю Бэйхун и его современники, получившие образование во Франции в 1920-е, был уже слишком далёкой реальностью, чтобы стать моделью и ориентиром для молодого поколения. Чтобы подхватить эстафету пионеров модернизации искусства в Китае и понадобилось обращение к классической традиции русской живописи. Очевидно, что подобная эволюция обладает собственной историей и логикой, которые напрямую не детерминированы социалистической идеологией. Пространственная связь между Китаем 1950-х, художниками-ровесниками самого Мао Цзэдуна и реалистической традицией России конца XIX века уже существовала и поэтому не зависела от отсутствия или наличия политического диалога между Китаем и Советским Союзом в 1950-е. Более того, поскольку искусство передвижников было более академичным и романтическим, чем критический реализм, Сталин обозначил именно передвижников как источник социалистического реализма и, как следствие, не испытывал интереса к представителям критического реализма. Китайские художники и теоретики как раз и не разделяли этого «уклона»: в 1950—1960-е в Китае появилось большое количество исследований по критическому реализму, были изданы альбомы и переведены с русского многие научные труды. После завершения культурной революции русский живописный реализм стал единственной отправной точкой в модернизации искусства, разворачивавшейся в Китае. В таких типичных произведениях «живописи шрамов», как, например, в картине Чэн Цунлиня «Однажды в 1968-м. Снег», прослеживается влияние передвижника Василия Сурикова и его «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Риторические приёмы те же: акцент делается на изображении реальных и драматических взаимоотношений отдельных личностей на фоне исторических событий. Конечно, «живопись шрамов» и передвижнический реализм возникли в радикально отличных друг от друга социальных и исторических контекстах, и всё же мы не можем сказать, что сходство между ними сводится только к имитации стиля. В начале ХХ века, став одной из ключевых опор китайской «революции в искусстве», реализм значительно влиял на траекторию развития искусства в Китае — именно потому что был больше чем стилем. Он обладал чрезвычайно тесной и глубокой связью с прогрессивистской ценностью «искусства ради жизни».
Цюань Шаньши. Героический и неукротимый, 1961
Холст, масло
Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979
Холст, масло
Из коллекции Национального художественного музея Китая, Пекин
У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002
Бумага, тушь и краски
Ван Идун. Живописная местность, 2009
Холст, масло
Права на изображение принадлежат художнику
Или же обратимся к феномену сходства между художественным движением «красный поп», которое было инициировано хунвейбинами в начале «культурной революции», и западным постмодернизмом — об этом я подробно писал в книге «О режиме народного искусства Мао Цзэдуна» i . «Красный поп» полностью уничтожал автономию искусства и ауру произведения, в полной мере задействовал социальные и политические функции искусства, разрушал границы между разными медиа и вбирал максимально возможное количество рекламных форм: от радиопередач, фильмов, музыки, танца, военных репортажей, карикатуры до памятных медалей, флагов, пропагандистских и рукописных плакатов — с единственной целью — создать всеобъемлющее, революционное и популистское визуальное искусство. С точки зрения пропагандистской эффективности памятные медали, значки и настенные рукописные плакаты столь же эффективны, как и рекламные носители для «кока-колы». А поклонение революционной прессе и политическим лидерам по своему размаху и интенсивности даже превосходило аналогичный культ коммерческой прессы и знаменитостей на Западе i .
С точки зрения политической истории «красный поп» предстаёт как отражение слепоты и антигуманности хунвейбинов. Подобное суждение не выдерживает критики, если рассматривать «красный поп» в контексте мировой культуры и персонального опыта. Это непростой феномен, и его исследование требует в том числе и тщательного изучения международной обстановки того периода. 1960-е были отмечены восстаниями и беспорядками по всему миру: повсюду проходили антивоенные демонстрации, ширилось движение хиппи, движение за гражданские права. Потом существует ещё одно обстоятельство: хунвейбины принадлежали к поколению, принесённому в жертву. В начале «культурной революции» они стихийно организовывались для участия в левоэкстремистской деятельности и, по сути, использовались Мао Цзэдуном как рычаг для достижения политических целей. А итогом для этих вчерашних учащихся и студентов стала высылка в сельские и пограничные районы на десятилетнее «переобучение»: именно в жалостливых и беспомощных песенках и рассказах об «интеллектуальной молодёжи» кроется исток андеграундной поэзии и художественных движений после «культурной революции». Да и экспериментальное искусство 1980-х тоже испытало на себе несомненное влияние «красных охранников». Поэтому независимо от того, считаем ли мы точкой отсчёта истории современного искусства Китая конец «культурной революции» или середину 1980-х, мы не можем отказаться от анализа искусства эпохи культурной революции. И особенно — от «красного попа» хунвейбинов.
Во второй половине 1987 года и в первой половине 1988-го в книге «Современное китайское искусство, 1985—1986» я сделал попытку обосновать стилистический плюрализм, который стал определяющим признаком новой визуальности в период после «культурной революции». Речь идёт о так называемой новой волне 85. С 1985 по 1989 год как результат невиданного информационного взрыва на китайской арт-сцене (в Пекине, Шанхае и других центрах) одновременно появились все основные художественные стили и техники, созданные Западом за последнее столетие. Как будто бы столетняя эволюция западного искусства была заново инсценирована — на этот раз в Китае. Стили и теории, многие из которых относились уже, скорее, к историческому архиву, нежели живой истории, были интерпретированы китайскими художниками как «современные» и послужили импульсом к творчеству. Для разъяснения этой ситуации я использовал идеи Бенедетто Кроче о том, что «всякая история — современная история». Истинная современность — осознание собственной деятельности в тот момент, когда она осуществляется. Даже тогда, когда события и явления относятся к прошлому, условием их исторического познания оказывается их «вибрация в сознании историка». «Современность» в художественной практике «новой волны» обретала свои очертания, сплетая в единый клубок прошлое и настоящее, жизнь духа и социальную реальность.
- Искусство есть процесс, через который культура может всеобъемлюще познать саму себя. Искусство не сводится более к исследованию реальности, загнанной в дихотомический тупик, когда противопоставляются реализм и абстракция, политика и искусство, красота и уродство, социальное служение и элитизм. (Как не вспомнить в связи с этим утверждение Кроче о том, что самосознание стремится «различать, объединяя; и различие здесь не менее реально, чем тождество, а тождество — не менее, чем различие».) Главным приоритетом становится расширение границ искусства.
- В поле искусства включаются и непрофессиональные художники, и широкая аудитория. В 1980-е во многом именно непрофессиональные художники были носителями духа радикального эксперимента — им было проще оторваться от устоявшегося круга идей и практик Академии. Вообще же, концепт непрофессионализма, по сути, является одним из базовых в истории классической китайской «живописи образованных людей». Художники-интеллектуалы (literati ) составляли важную социальную группу «культурных аристократов», которая начиная с XI века осуществляла культурное конструирование всей нации и в этом отношении была, скорее, противопоставлена художникам, получившим свой ремесленный навык в императорской Академии и зачастую остававшимся при императорском дворе.
- Движение к искусству будущего возможно через преодоление разрыва между западным постмодернизмом и восточным традиционализмом, через конвергенцию современной философии и классической китайской философии (такой, как Чань).
Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993
Холст, масло
Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998
Холст, масло
Изображение предоставлено «Сотбис Гонконг»
Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006
Диптих. Холст, масло
Частная коллекция
Ван Гуанъи. Великая критика. Omega, 2007
Холст, масло
Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002
Бумага, порох
Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»
Однако «современное искусство», создававшееся в Китае в 1985—1989 годах, ни в коем случае не имело целью стать репликой модернистского, постмодернистского или нынешнего глобализированного искусства Запада. Во-первых, оно нисколько не стремилось к независимости и обособленности, которые, огрубляя, составили сущность модернистского искусства Запада. Европейский модернизм парадоксальным образом полагал, что эскапизм и изоляция могут преодолеть отчуждение человека-художника в капиталистическом обществе — отсюда приверженность художника эстетической незаинтересованности и оригинальности. В Китае же в 1980-е художники, разные по своим устремлениям и художественной идентичности, находились в едином экспериментальном пространстве масштабных выставок и других акций, наиболее яркой из которых была пекинская выставка «Китай/Авангард» в 1989 году. Подобные акции были, по сути, социально-художественными экспериментами экстраординарного масштаба, которые выходили за рамки чисто индивидуального высказывания.
Во-вторых, «новая волна 85» имела мало общего с постмодернизмом, подвергшим сомнению саму возможность и необходимость индивидуального самовыражения, на чём настаивал модернизм. В отличие от деятелей постмодернизма, отбросивших идеализм и элитизм в философии, эстетике и социологии, китайские художники в 1980-х были захвачены утопическим видением культуры как идеальной и элитарной сферы. Уже упомянутые выставки-акции были парадоксальным явлением, поскольку художники, утверждая свою коллективную маргинальность, в то же время требовали внимания и признания общества. Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно непрекращающиеся попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся на глазах обществу.
Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся обществу
Подводя итог, мы можем сказать, что для реконструирования истории современного искусства в Китае многомерная пространственная структура намного более эффективна, нежели скудная временная линейная формула. Китайское искусство, в отличие от западного, не вступало ни в какие взаимоотношения с рынком (ввиду его отсутствия) и в то же время не определялось исключительно как протест против официальной идеологии (что было характерно для советского искусства 1970—1980-х). В отношении китайского искусства непродуктивен изолированный и статичный исторический нарратив, выстраивающий линии преемственности школ и классифицирующий типические явления в рамках конкретного периода. Его история проясняется лишь во взаимодействии пространственных структур.
На очередном этапе, начавшемся в конце 1990-х, китайское искусство создало особую тонко сбалансированную систему, когда различные векторы одновременно и усиливают друг друга, и противодействуют. Это, на наш взгляд, уникальная тенденция, которая не характерна для современного искусства Запада. Сейчас в Китае сосуществуют три типа искусства — академическая реалистическая живопись, классическая китайская живопись (guohua или же wenren ) и современное искусство (обозначаемое иногда как экспериментальное). Сегодня взаимодействие между этими компонентами более не принимает форму противостояния на эстетическом, политическом или философском поле. Их взаимодействие проистекает через соревновательность, диалог или же сотрудничество между институциями, рынками и мероприятиями. Это означает, что дуалистическая логика, противопоставляющая эстетику и политику, не годится для объяснения китайского искусства с 1990-х по настоящее время. Логика «эстетическое против политического» была актуальна в краткий период с конца 1970-х по первую половину 1980-х — для интерпретации искусства после «культурной революции». Некоторые художники и критики наивно полагают, что капитализм, не освободивший искусство на Западе, принесёт свободу китайцам, поскольку обладает иным идеологическим потенциалом, оппозиционным политической системе, однако в итоге капитал и в Китае с успехом размывает и подрывает основы современного искусства. Современное искусство, которое прошло сложный процесс становления за последние тридцать лет, сейчас теряет своё критическое измерение и вместо этого вовлекается в погоню за прибылью и известностью. Современное искусство в Китае в первую очередь должно базироваться на самокритичности, пусть даже отдельные художники в большей или меньшей степени испытывают влияние и подвержены искусам капитала. Самокритичность — это именно то, чего сейчас нет; именно в этом исток кризисного положения современного искусства в Китае.
Материал предоставлен журналом Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Перевод с китайского на английский Чень Куанди
Раз уж мы с вами начали знакомиться с современным искусством в Китае, то я подумал, что будет уместно процитировать одну неплохую статью моей знакомой, занимающейся исследованием этого вопроса.
Ольга Мерёкина: "Современное китайское искусство: 30-летний путь от социализма к капитализму. Часть I"
Работа Цзэн Фаньчжи “A Man jn Melancholy” была продана на аукционе Christie’s за $1,3 млн. в ноябре 2010 года
Возможно, на первый взгляд использование экономических терминов в отношении искусства, тем более китайского, может показаться странным. Но, в действительности, они более точно отражают те процессы, в результате которых Китай в 2010 году оказался крупнейшим рынком искусства в мире. Еще в 2007 году, когда он обошел Францию и занял третье место на пьедестале крупнейших арт-рынков, мир был удивлен. Но когда три года спустя Китай обошел Великобританию и США, лидеров рынка в течение последних пятидесяти лет, и занял первое место по объемам продаж произведений искусства, мировое арт-сообщество было повергнуто в шок. Трудно поверить, но в настоящее время Пекин является вторым крупнейшим рынком искусства после Нью-Йорка: $2,3 млрд. оборота против $2,7 млрд. Но давайте рассмотрим все по порядку.
Искусство нового Китая
Плакат конца 50-х годов - пример соцреализма
В начале XX века Поднебесная империя пребывала в глубоком кризисе. Хотя еще с конца XIX века группа реформаторов предпринимала попытки модернизации страны, которая в то время была беспомощна перед натиском иностранной экспансии. Но лишь после революции 1911 года и свержения маньчжурской династии, изменения в экономической, социально-политической и культурной сфере стали набирать обороты.
Прежде европейское изобразительное искусство практически не оказывало влияние на китайскую традиционную живопись (да и другие сферы искусства). Хотя на рубеже веков некоторые художники получали образование за рубежом, чаще в Японии, а в нескольких художественных школах даже преподавали классический западный рисунок.
Но лишь на заре нового века началась и новая эпоха в китайском мире искусства: появлялись различные группы, формировались новые направления, открывались галереи, проводились выставки. В общем, процессы в китайском искусстве того времени во многом повторяли западный путь (хотя постоянно поднимался вопрос о правильности выбора). Особенно с началом японской оккупации в 1937 году в среде китайских художников возвращение к традиционному искусству стало своего рода проявлением патриотизма. Хотя в то же время распространялись абсолютно западные формы изобразительного искусства, как плакат и карикатура.
После 1949 года, в первые годы прихода к власти Мао Цзэдуна также наблюдался культурный подъем. Это было время надежд на лучшую жизнь и будущее процветание страны. Но и это вскоре быстро сменилось тотальным контролем за творчеством со стороны государства. А на смену вечного спора между западным модернизмом и китайским гохуа пришел соцреализм, подарок Большого брата - Советского Союза.
Но в 1966 году для китайских художников наступили еще более суровые времена: Культурная революция. В результате этой политической кампании, инициированной Мао Цзэдуном, было приостановлено обучение в художественных академиях, закрыты все специализированные журналы, преследованиям подверглись 90% известных художников и профессоров, а проявление творческой индивидуальности вошло в число контрреволюционных буржуазных идей. Именно Культурная революция в будущем оказала огромное влияние на развитие современного искусства в Китае и способствовала рождению даже нескольких художественных направлений.
После смерти Великого Кормчего и официального окончания Культурной революции в 1977 году началась реабилитация художников, открыли свои двери художественные училища и академии, куда хлынули потоки желающих получить академическое художественное образование, возобновили свою деятельность печатные издания, которые публиковали работы современных западных и японских художников, а также классические китайские картины. Этот момент стал рождением современного искусства и рынка искусства в Китае.
Сквозь тернии к «Звездам»
«Крик народа», Ма Дэшэн, 1979 год
Когда в конце сентября 1979 года в парке напротив «храма пролетарского искусства», Национального музея искусств КНР, разгоняли неофициальную выставку художников, никто не мог даже представить, что это событие будут считать началом новой эпохи в китайском искусстве. Но уже десятилетие спустя творчество группы «Звезды» станет основной частью экспозиции ретроспективной выставки, посвященной китайскому искусству после Культурной революции.
Еще в 1973 году многие молодые художники стали тайно объединяться и обсуждать альтернативные формы художественного выражения, черпая вдохновение из работ западного модернизма. Первые же выставки неофициальных художественных объединений пришлись на 1979 год. Но ни выставка группы «Апрель», ни «Безымянного сообщества» не касались политических вопросов. Работы же группы «Звезды» (Ван Кэпин, Ма Дэшэн, Хуан Жуй, Ай Вэйвэй и другие) яростно атаковали маоистскую идеологию. Кроме заявлений о праве художника на индивидуальность, они отрицали теорию «искусства ради искусства», которая была распространена в художественных и ученых кругах во времена династии Мин и Цин. «Каждый художник - маленькая звезда, — говорил один из основателей группы, Ма Дэшэн, — и даже великие художники в масштабах Вселенной всего лишь маленькие звездочки». Они считали, что художник и его творчество должны быть тесно связаны с обществом, должны отражать его боли и радости, а не пытаться избежать сложностей и общественной борьбы.
Но помимо авангардистов, которые открыто выступали против властей, после Культурной революции в китайском академическом искусстве также сформировались новые направления, в основе взглядов которых лежал критический реализм и гуманистические идеи китайской литературы начала XX века: «Шрамы» (Scar Art) и «Почвенники» (Native Soil). Место героев соцреализма в творчестве группы «Шрамы» заняли жертвы Культурной революции, «потерянное поколение» (Чэн Цунлинь). «Почвенники» искали своих героев в провинциях, среди малых народностей и простых китайцев (тибетская серия Чэнь Даньцина, «Отец» Ло Чжунли). Приверженцы критического реализма оставались в рамках официальных институтов и, как правило, избегали открытых конфликтов с властями, уделяя больше внимания технике и эстетической привлекательности работ.
Китайские художники этого поколения, рожденные в конце 40-х и начале 50-х годов, лично пережили все тяготы Культурной революции: многие из них студентами были сосланы в сельские районы. Память от суровых временах и стала основой их творчества, радикального как у «Звезд» или сентиментального как у «Шрамов» и «Почвенников».
Новая волна 1985 года
Во многом благодаря небольшому ветерку свободы, который повеял с началом экономических реформ с конца 70-х годов, в городах стали создаваться часто неофициальные сообщества художников и творческой интеллигенции. Некоторые из них зашли слишком далеко в своих политических дискуссиях - вплоть до категорических высказываний против партии. Ответной реакцией правительства на это распространение западных либеральных идей стала политическая кампания 1983-84 годов, которая была направлена на борьбу с любыми проявлениями «буржуазной культуры», от эротики до экзистенциализма.
Художественное сообщество Китая ответили стремительным распространением неофициальных арт-групп (по оценкам, их число превышало 80), известных под общим названием «Движение Новой волны 1985 года». Участниками этих многочисленных творческих объединений, различных в своих взглядах и теоретических подходах, стали молодые художники, часто только покинувшие стены художественных академий. В числе этого нового движения была и «Северное сообщество», и объединение «Пруд», и дадаисты из Сямэня.
И хотя в отношении различных групп мнения критиков расходятся, большинство из них соглашаются с тем, что это было модернистское движение, стремившееся восстановить гуманистические и рационалистические идеи в национальном сознании. По мнению участников, это движение было своего рода продолжением исторического процесса, начавшегося в первые десятилетия XX века и прерванного в его середине. Это поколение, рожденных в конце 50-х годов и получивших образование в начале 80-х, также пережило Культурную революцию, правда, в менее зрелом возрасте. Но их воспоминания не служили основой для творчества, а, скорее, позволяли им принять западную модернистскую философию.
Движение, массовость, стремление к единению определяли состояние артистической среды в 80-е годы. Массовые кампании, заявленные цели и общий враг активно использовались с 50-х годов Компартией Китая. «Новая волна» хотя и заявляла о противоположных с партией целях, но во многом в своей деятельности походила на политические кампании правительства: при всем разнообразии художественных групп и направлений их деятельность мотивировалась общественно-политическими целями.
Кульминацией развития движения «Новая волна 1985» стала выставка «China / Avant-Garde» («Китай / Авангард»), открытие которой состоялось в феврале 1989 года. Идея организовать выставку современного искусства в Пекине впервые была высказана еще в 1986 году на встрече художников-авангардистов в городе Чжухае. Но лишь три года спустя эта идея была реализована. Правда, проходила выставка в атмосфере сильного социального напряжения, которое через три месяца вылилось в хорошие известные иностранному читателю события на площади Тяньаньмэнь. В день открытия выставки из-за стрельбы в зале, которая являлась частью перформанса молодой художницы, власти приостановили выставку, а ее повторное открытие состоялось через несколько дней. «China / Avant-Garde» стала своего рода «точкой невозврата» эпохи авангарда в китайском современном искусстве. Уже полгода спустя власти ужесточили контроль во всех сферах общества, приостановив нарастающую либерализацию, и поставили жирную точку в развитии открыто политизированных художественных направлений.
Глобализация
На 90-е годы в Китае пришелся период трансформации во многих сферах жизни, в том числе и в искусстве. Крупные города полностью изменили свой облик: страну наводнили иностранные товары и их китайские копии, из сельских районов в города хлынула волна ищущих работу и лучшую жизнь. Если в 80-е китайский модернизм был в первую очередь связан с общественно-политической ситуацией в стране, то с 90-х годов граница между китайским и международным современным искусством начала активно стираться. Как и в экономической, так и в художественной жизни Китая начался процесс глобализации.
В отличие от героических и идеалистических настроений «Новой волны», в 90-е годы искусство в Китае приобрело циничную окраску. Запрет после 1989 года на любую публичную деятельность без разрешения властей заставил многих художников обратиться к сарказму. Еще одним важным фактором, повлиявшим на мир искусства в то время, стала стремительная коммерциализация китайского общества, которая повлияла и на отношения художника с публикой.
В результате группа молодых художников, главным образом − выпускников Центральной академии искусств, сознательно отказалась вкладывать глубокий смысл в свои работы, совершив так называемый переход из «глубины» к «поверхности». Названная в честь одноименной выставки 1991 года, группа «Нового поколения» в своих произведениях отражала сарказм по отношению к различным проблемам общества. А наиболее экстремальным примером этого направления стал циничный реализм (Лю Сяодун (Liu Xiaodong) , Фан Лицзюнь (Fang Lijun) и другие).
Рожденные в 60-е годы, художники этого поколения не имели душевных ран, оставленных событиями Культурной революции. Они противопоставляли бытовую жизнь великим идеям и целям «Новой волны»: отказавшись от каких-либо открытых политических заявления и теоретических систем, они просто сосредоточились на творческой практике.
Еще одним важным художественным течением в начале 90-х годов стал поп-арт, который в дальнейшем развился в два самостоятельных направления. Политический поп-арт (например, Ван Гуанъи (Wang Guangyi) ) демонстрировал переосмысление прошлой политической визуальной культуры: образы революции были пересмотрены и соединены с образами западной рыночной культуры. Культурный поп-арт сконцентрировался больше на настоящем, извлекая образы и стили из различных сфер популярной визуальной культуры, особенно, рекламы.
Циничный реализм и политический поп-арт являются наиболее известными на Западе направлениями современного китайского искусства. Но в 90-е годы получило развитие еще одно направление – концептуальное искусство, представленное первоначально группой «Новый аналитик» (Чжан Пэйли (Zhang Peili) и Цю Чжицзе (Qiu Zhijie) ).
С середины 90-х распространение получили и перформансы, которые главным образом были сосредоточены в так называемой Восточной деревне в пригороде Пекина. Это период мазохистских «65 кг» Чжан Хуаня (Zhang Huan) ,
переосмысление традиций каллиграфии Цю Чжицзе, семейной серии Чжан Сяогана (Zhang Xiaogang) .
К середине 90-х годов большинство художников освободилось от груза Культурной революции. Их творчество стало больше отражать проблемы современного китайского общества. В результате появилось новое направление «Цветастое» искусство (Gaudy Art), которое, соединив визуальные элементы циничного реализма и культурного поп-арта, одновременно и высмеивало, и использовало вульгарность коммерческой культуры. Произведения художников (братья Ло (The Luo Brothers) , Сюй Ихуэй (Xu Yihui)) в этом направлении стали пользоваться огромной популярностью как у галерей, так и у иностранных коллекционеров. С одной стороны, «цветастые» работы были направлены против общества потребления, с другой - они сами являлись объектами этого потребления.
В то же время группа художников, специализирующаяся на перформансах и инсталляциях, дала толчок развитию некоммерческих проектов, которые представляли активное взаимодействие с обществом. Но вместо того чтобы просто отражать изменения общества, как это делали художники «Нового поколения», они стремились выразить собственное отношение к этим общественным трансформациям (Чжан Хуань, Ван Цзиньсун (Wang Qingsong) , Чжу Фадун).
В течение 80-х авангардисты и критики использовали для обозначения современного искусства термин «модернизм», в 90-е же, особенно после 1994 года, все чаще стали использоваться термины «актуального» или «экспериментального» искусства. То есть китайское современное искусство постепенно стало частью мирового. И когда значительное число художников уехало в США, Японию и страны Европы (многие из которых вернулись в Китай в 2000-е), то и оставшиеся на родине также получили возможность путешествовать по миру. С этого момента современное китайское искусство перестает быть исключительно местным явлением и вливается в мировое.
Выход в свет
1992 год оказался важным для Китая не только в сфере экономических реформ, но и в мире искусства. Первыми, кто обратил внимание на китайский авангард, стали (конечно, после властей) иностранные коллекционеры и критики, для которых основным критерием для художественной оценки работ и самого художника была «неофициальность». И, в первую очередь, авангардные художники, вместо того чтобы ждать признания от государства, обратили свои взоры на международный рынок.
