Главная → Массаж → Пять лучших американских фольклорных песен. Архив рубрики: Фольклор США Блюз. Возникновение и эволюция. Музыкальный язык

Пять лучших американских фольклорных песен. Архив рубрики: Фольклор США Блюз. Возникновение и эволюция. Музыкальный язык

Американский фольклор имеет три главных источника: фольклор индейцев, негров и фольклор белых поселенцев. Вопрос о фольклоре коренного населения Северной Америки - американских индейцев - всегда считался острым. Дискуссии по этому вопросу обычно выходили за рамки узко ученых споров, неизменно имели общественный интерес. И это не случайно. Как известно, индейцы к моменту открытия Нового Света достигли сравнительно высоких ступеней культуры. Конечно, они уступали европейцам в культуре обработки металлов или земли, в культуре строительства и пр. Но если бы по аналогии можно было говорить о «культуре свободы», тут они всегда были на высоте, рабами белых они не стали, даже когда белые лишили их главных средств существования, истребив всех бизонов - основной источник жизни североамериканских индейцев.

Эта потребность индейцев чувствовать себя всегда свободными является и ключом для понимания их фольклора. Сказки индейцев воскрешают перед нами красоту девственных лесов и бескрайних прерий, воспевают мужественный и гармоничный характер индейца-охотника, индейца-воина, индейца-вождя. Они повествуют о нежной любви и преданном сердце, об отважных подвигах во имя любви; герои их борются со злом,и коварством, отстаивая честность, прямоту, благородство. В своих сказках индейцы попросту разговаривают с деревьями и животными, со звездами, с Луной и Солнцем, с горами и ветром. Фантастическое и реальное для них неразделимо. Через это фантастическое, волшебное проступает опоэтизированная реальная жизнь, образно воспринимаемая индейцами.

Много преданий сложено у них о мудром учителе, «пророке», который у каждого племени называется по-своему: у одних - Гайавата, у других - Глускеп, некоторые зовут его Мичабу или просто Чабу. Это он научил индейцев жить в мире и дружбе, он придумал для них своеобразные деньги-раковины - вампум. Он научил их разным работам и ремеслам. Он всегда приходил индейцам на помощь или в трудную минуту войны, или в год неудачной охоты. Но стоит он всегда на стороне Справедливости и Свободы.

В Америке имеется множество собраний североиндейского фольклора: этнографические, научные издания и сборники в литературной обработке и в пересказе для детей. На русском языке, кроме публикаций в периодике и в сборниках сказок «Как Братец Кролик победил Льва», «За морями, за горами», «Волшебная кисть», «Веселые сказки разных народов», сказки североамериканских индейцев в отборе для детского чтения полнее всего представлены в книге «Сын Утренней Звезды». В это издание вошли сказки индейцев Нового Света, т. е. Северной, Центральной и Южной Америки. Сказки североамериканских индейцев, включенные в этот сборник, взяты из наиболее известных американских и канадских изданий, а также немецких. Открывается этот раздел сборника сказками о мудром учителе-волшебнике Глускепе, спустившемся в белом каноэ прямо с неба, чтобы научить уму-разуму индейцев племени вабанаков. Вабанаки в переводе означает «те-кто-живет-рядом-с-восходящим-солнцем». Здесь мы сталкиваемся с еще одним качеством индейского фольклора - своеобразием и емкостью языка, отличающегося большой поэтичностью и неожиданной точностью. Об этом говорят хотя бы названия различных явлений природы, предметов обихода, а также образование собственных имен, например имя героя сказки Утикаро - Сын Утренней Звезды.

Многие сказки этого сборника рассказывают о дружбе человека со зверем, о близости его к природе: «Мууин - сын медведицы», «Белая кувшинка», «Утка с красными лапками». В них отражаются и быт, и воззрения индейцев, их этика и моральные требования. Удивительна в этом отношении сказка «Сын Утренней Звезды», где мы встречаем некое противоборство Звездного мира и Земного. Судя по всему, тема жизни на других планетах по-своему волновала индейцев. Последняя сказка сборника - «Как был зарыт томагавк» - посвящена самой актуальной и вечной проблеме: как положить конец войнам и установить мир. Решение по-сказочному простое и по-народному мудрое: зарыть томагавк, т. е. уничтожить оружие войны.

ФОЛЬКЛОР АФРО-АМЕРИКАНЦЕВ.

Гражданская война, в ходе которой негритянский вопрос присутствовал в виде социально-политической подоплеки, хотя и не всегда занимал в ней доминирующее положение, объективно вывела его на общенациональный уровень, объединив вокруг освобождения афро-американцев всю нацию и поставив проблему культурной значимости черного населения Америки. В результате внимание всей страны было привлечено к фольклору афро-американцев с невиданной прежде силой. Выйдя из исторического небытия, из чисто местного по масштабу феномена, он почти в одночасье сделался открытием для миллионов людей, став для них способом национального самоопределения. Герой по имени Братец Кролик и жанр под названием блюз - вот два важнейших элемента, внесенных афро-американцами в общенациональную культуру второй половины XIX в с течением времени масштабность этого вклада проявлялась все больше и больше.

В послевоенные годы изменившееся самосознание нации столкнулось с афро-американским фольклором как системой жанров и видов народного творчества, хотя со всей полнотой еще не смогло осознать этого. В двадцатом столетии по отношению к этно-культурным меньшинствам, сильно зависящим от традиционного уклада, осознающим себя в значительной мере посредством устной культуры, будет применен термин folklife, близкий по смыслу к определению "народная культура". Вторая половина XIX в выявила, что в стране, помимо индейцев, имеется два меньшинства в полной мере отвечающих этому понятию: афро-американцы и мексикано-американцы. Сам вывод этот будет сделан много позднее; в период "позолоченного века" понадобились еще опосредованные формы, исторические "мостики", которые впоследствии превратятся в магистрали, по которым важнейшие составляющие американской нации устремятся навстречу друг другу. Верования, материальная народная культура, устное народное творчество — эти три важнейших компонента афро-американской культуры заявляли о себе с возросшей силой в послевоенной действительности США. В историко-литературном контексте наибольшее значение имеет, конечно, третья часть этого единства, поэтому она заслуживает детального рассмотрения. Афро-американский фольклор представлен несколькими жанровыми разновидностями прозаического (эпического) повествования, а также лирическими жанрами, в частности там, где он смыкается с музыкой песенно-блюзового фольклора.

Национальное открытие прозаического фольклора афро-американцев состоялось благодаря обработкам народных сказок, сделанным Дж. Ч. Харрисом.

Как известно, Джоэл Чэндлер Харрис (Joel Chandler Harris, 1848—1908) был белым литератором-южанином из Джорджии, который вырос на плантации вблизи г. Итонтаун; там же он получил свою первую работу в газете, где и начал публиковать записанный или пересказанный, отчасти обработанный им фольклор негров с плантации. Харриса нередко причисляют к писателям "местного колорита". Такое измерение его таланта не лишено основания. Харрис работал в качестве журналиста в газетах Джорджии и Луизианы, немало ездил по южным штатам. Можно говорить, что его видение региона было достаточно глубоким и масштабным: с художественной точки зрения, он может считаться "глашатаем" Юга, реального и мифологического. Харрис действительно был человеком многих дарований — журналист, эссеист, автор двух романов и семи соор-ников рассказов, хотя убедительнее всего у него получилось амплуа сказочника. Время, в которое довелось жить писателю, настоятельно взывало к осмыслению; с этой точки зрения, Харриса можно счесть хронистом американского Юга периода Реконструкции - об этом рассказывает его роман "Гэбриэль Толливер" (Gabriel Tolliver,1902), этому посвящены лучшие из рассказов (например, из сборника "Свободный Джо и другие рассказы" (Free Joe and Other Sketches, 1887). Однако примечательно, что в творчестве Харриса превалировала все же малая прозаическая форма и развивалось оно как бы двумя параллельными путями: в его рассказах автора интересовали прежде всего негритянские характеры, но создается ощущение, что эти новеллы лишь помогали писателю разрабатывать основной образ — старого негра, в прошлом раба, Дядюшки Римуса, духовный мир которого и нашел воплощение в многочисленных произведениях разного жанра, созданных Харрисом на протяении всей жизни. Этот персонаж и принес ему всемирную славу.

К разработке фольклора старой плантации Харриca подтолкнула статья фольклориста, посвященная устному творчеству негров. Писатель увидел здесь богатые, не использованные еще возможности для художественного синтеза фольклора и литературы. Все, что он слышал в детские годы на плантации, в среде негров, мир которых впитал с небывалой глубиной, теперь сыграло решающую роль.

Джоэл Чэндлер Харрис. Фотография.

Новые задачи потребовали новых художественных решений - в частности принципиальную важность приобрела точка зрения рассказчика: он стал сказителем. Достоверность требовала, чтобы это была речь на негритянском диалекте; убедительнейшим художественным фактором в "Братце Kpолике" является именно "голос" рассказчика с его великолепной устной интонацией.

Важнейшие для фольклориста проблемы — принципов записи и интерпретации устного материала — быстро сделались насущными в творчестве Харриса. В предисловии к первому изданию "Братца Кролика" автор писал: "Каким бы юмористическим ни был рассказ, чель его совершенно серьезна, но даже будь оно иначе, мне кажется, что книга, целиком написанная на диалекте, должна заключать в себе торжественность, если не грусть" 6 . Диалект, как утверждал писатель, нужен ему не для колорита, а для выражения сути фольклорного материала, отражающего живую реальность. Харрис был, несоменно, особого типа художником - писателем-фольклористом; со временем он стал членом Американского и Британского фольклористического обществ, вел обширную переписку с коллегами, обсуждая особенности записываемых и публикуемых им сказок. Хотя он и не был профессиональным ученым, его подход к матепиалу отличался подлинной глубиной и чуткостью; ему полностью были чужды соображения коммерческого успеха. Отстаивая вводимый им тип диалектного повествования, Харрис указывал: он в корне отличен от сочинений литературных предшественников, так же, как и "от невыносимой фальши шоу менестрелей" (6; p. VlII).

Первая из сказок (tales) появилась из-под пера Харриса в 1879 г и тут же обрела широкое признание читателей — то была небезызвестная история о Смоляном Чучелке. Первый же сборник "Дядюшка Римус, его песни и прибаутки" (Uncle Remus, His Songs and His Sayings, 1880) включал не только сказки; в нем имелась подборка песен и бытовых историй, большей частью юмористического характера. Особый раздел составили пословицы. Таким образом, под "маской" Дядюшки Римуса в печати появился целый мир устного творчества афро-американцев; в американском национальном сознании утвердился их уникальный способ видения реальности.

Прежде всего это проявилось в системе персонажей; в облике животных предстал социальный мир старой плантации и черной сельской общины. В борьбе с обладающими реальной силой и властью зверями: Лисом, Медведем, Волком — зависимые и слабые Братец Кролик, Черепаха и Сарыч выступают в обличье находчивых хитрецов. Таким образом, мораль сказок о животных Дядюшки Римуса состоит в осуждении собственничества, алчности и произвола, лицемерия и обмана. Ведь изначально все животные-соседи — Братцы, они — члены одной общины, занятые каждый своим хозяйством, заботами, они одинаково подвержены превратностям стихии и жизненных перипетий. Сборники сказок Дядюшки Римуса объединили послевоенный черный фольклор с довоенным. "Звериный антураж, эзоповский характер сказок говорят о том, что сюжеты их возникали в атмосфере рабства, когда необходимо было искать решения насущных проблем, прибегая к иносказанию и косвенным примерам. Истории о Кролике, его друзьях и врагах оказались поэтому исполнены сильного антирасистского пафоса и одновременно явились свидетельством расистского уклада окружающего общества. Хитрец Кролик сообщает читателю заряд оптимизма и в то же время не дает почить на лаврах своей хитроумной победы, ибо завтра все может повернуться по-другому - суть бытия, законы мира не изменились и после Гражданской войны. Таким образом, афро-американские сказки, впервые записанные Харрисом, приобщали широкого читателя к первоосновам, к вневременным отношениям и ценностям.

Если Харрис-фольклорист старался выбрать, как он утверждал, наиболее характерную версию каждой сказки и тщательно придерживаться реального стиля изложения (пусть он и не производил запись сам, а приводил сюжет по памяти и воспоминаниям других людей), то самый образ сказителя явился, конечно, обобщенным созданием Харриса-литератора. Его особенностью является то, что сказитель, Дядюшка Римус, легко сливается с обликом героя, Братца Кролика; удачливый хитрец — просто тот же Римус в молодые годы. Это в сущности единый характер, выражаемый в прямой речи, а не через авторские характеристики и описания. Поэтому твеновский Гек и харрисовский Дядюшка Римус в своих речевых характеристиках представляют собой сходные художественные открытия, пролагающие путь Великому Американскому реалистическому Роману.

Иллюстрация к "Сказкам дядюшки Римуса". Рисунок Артура Фроста.

Примечательно, что посредством старого негритянского сказителя и вложенных в его уста сюжетов впервые состоялось знакомство нации с атмосферой "предвоенной" плантации, а значит — побежденный Юг в своем новом обличье поднялся из пепла, представ с неожиданной, вневременной, мифологической стороны. Главным при этом оказался образ негритянского мудреца-сказителя, исполненный глубинной народной нравственности, доброго наставника, призванного передать белому ребенку богатство и щедрость своей души — в сущности, это собирательный образ афро-американской культуры. Каждая сказка в сборнике погружена в обрамляющее течение диалога между ребенком и наставником, связывающего сказку с жизнью. Хотя истории о Братце Кролике нередко завершаются кипящим котлом, сдиранием шкуры или костром, законы сказки рождают урок гуманности, отзывающийся в сознании юного слушателя.

В своих печатных и публичных выступлениях сам автор настаивал на том, что негры добры, сострадательны и склонны к компромиссам. Именно Харрис в ту пору, когда его южные "коллеги" вовсю рядили негра в одежды зверя и злодея, помог нации обрести в негритянской народной духовности неисчерпаемое богатство Харрис глубоко отдавал себе отчет в разнице между образом негра, созданным Бичер-Стоу, и своим Дядюшкой Римусом. В его прозе предстала ""новая и отнюдь не отталкивающая фаза негритянского характера - фаза, которую можно счесть неожиданным дополнением к чудесной защите южного рабства, которая содержится у миссис Стоу. Она, поспешим сказать, нападала на возможность рабства со всем красноречием гения; однако тем же гением написан портрет южного рабовладельца — и защищен им" (6; р VIII).

"Братец Кролик" составил эпоху в американской культуре, чему в немалой степени способствовали неповторимо-самобытные иллюстрации художника Артура Бердетта Фроста. "Вы сделали эту книгу своей", — писал ему автор. Благодаря двойному эффекту, достигнутому соединением колоритного текста с не менее яркими рисунками, книга о Братце Кролике стала памятником истинно американского юмора, ибо в ее главном герое проявились черты подлинного национального героя. Все новые сборники сказок о нем выходили с 1880 по 1907 г. — на протяжении четверти века; в конце жизни Хар-рис с сыном даже предпринял издание журнала, посвященного своему герою. По смерти Харриса неопубликованные сказки добавлялись в сборники еще на протяжении полувека. С выходом полного издания "Кролика" со всей наглядностью предстал вклад в национальную культуру, осуществленный Харрисом: 187 сказок, не считая появления Римуса в других жанрах 7 . "Смоляное Чучелко" использовал в своих "анимациях" Уолт Дисней.

От Харриса поиск синтеза литературы и устной прозы черных американцев пошел двумя путями. Один из них вел к "южной школе" и сказался в творчестве У. Фолкнера и его единомышленников. Фолкнеровские персонажи-негры своей речью и логикой мышления отсылают читателя к Дядюшке Римусу и герою его сказок. Второй путь непосредственно вел к литературе самих афро-американцев — к писателям-фольклористам вроде Зоры Нил Хёрстон, к творчеству писателей и поэтов Гарлемского ренессанса, к фольклорным образам Лэнгстона Хьюза и Тони Моррисон, у которых они превратились в сложные художественные метафоры.

Что касается других прозаических жанров афро-американского фольклора, следует упомянуть распространенные в послевоенный период юмористические истории о Старом Хозяине и Умном Рабе, уже известные нам по периоду рабства. Особую популярность приобрел в послевоенную эпоху образ негра-смутьяна, знакомый нам по образу Стаколи, но имеющий немало других воплощений. Специалисты полагают, что такого плана герой, ищущий применения неумеренным личностным проявлениям, возник в качестве реакции на социальный вакуум, образовавшийся вокруг получившей свободы негритянской массы в отсутствие реальных гражданских прав. Отсюда истории о Стаколи, многие из которых возникли еще в период рабства, а известность обрели именно теперь.

Из поэтических жанров фольклора особым вниманием черной аудитории продолжают в этот период пользоваться так называемые "дразнилки" (signifying, sounding, woofing, specifying, rifling), разновидностью которых можно считать распространившиеся после войны "dirty dozens" - состязания в рифмованных частушечных оскорблениях матери одного из участников. Считалось, что в традиционном негритянском обществе такие состязания оттачивали речь, проверяли выдержку (требовалось, не называя действие прямо, создать атмосферу нетерпимости, испытывая человека на сдержанность); в условиях США они помогали вернуть мужское достоинство, униженное в рабовладельческом быту, вырабатывали образный язык, понятный лишь участникам диалога и скрытый от непрошеного слушателя.

Близки им по смыслу и "тосты" (toasts) — поэтические состязания в стихотворных куплетах, высмеивающих участников косвенными, но вполне понятными намеками. Вся совокупность жанров, связанная с "дразнилками", несла в себе и эпический компонент, а образ Дразнящей Мартышки, наряду с Братцем Кроликом, стал не просто воплощением хитреца, но и символом всякого отчужденного в обществе белых афро-американца. Фольклорист Роджер Абрахаме расширил это понятие; для него signifying является способом выражения идей, при котором можно критиковать реальность косвенно, как бы не прибегая к прямым суждениям. На этом основании в конце XX в. понятие "signifying" стало положением литературной теории, выработанной афро-американской критикой. Так, Генри Льюис Гейтс в эпоху постмодерна видит в этом приеме способ критических отсылок вновь созданного произведения к прежде существовавшему, причем в этом процессе "черное" произведение как бы прибегает к критике, аллюзиям или травестированию предшествовавшего "белого" произведения 8 .

В американской практике обозначилась также тенденция сближать понятие фольклора с "массовой" или как это звучит буквально, "популярной" культурой (popular culture). В особенности эта тенденция касается XX в., когда сфера массовой культуры сильно разрослась, существенно потеснив фольклор. Некоторые культурологи и фольклористы США склонны сближать эти два явления на том основании, что в последнее время все труднее оказывается разделить комплексы стереотипов массового сознания и фольклора, который больше не бытует изолированно, но испытывает воздействие со стороны "массовой культуры", а местами, возможно, просто интегрируется, либо вытесняется ею. Действительно, с начала XX в. возникает типично американский феномен, заключающийся в стремлении средств массовой коммуникации, вытесняя собственно фольклор, напрямую "выстраивать" реакцию массового сознания. Таким образом, под поп-культурой, в отличие от фольклора, целесообразно понимать индустрию развлечений, ориентированную на коммерческий успех, стремящуюся заполнить важную нишу, образовавшуюся в сознании масс.

Приведенное рассуждение существенно в связи с тем, что подобные явления впервые стали проявляться в США именно во второй половине XIX в. К числу наиболее характерных относятся так называемые шоу менестрелей (minstrel shows). Этот вид зрелищ возник еще до Гражданской войны и считается первой национально-американской формой индустрии развлечений. Своего расцвета она достигла в период с 50-х по 70-е годы XIX в., хотя активно бытовала до конца 20-х годов следующего столетия. По своему содержанию и характеру "шоу менестрелей" является двойственной формой, сочетающей элементы, заимствованные из фольклора, но существующей в виде профессионального эстрадного представления. Кроме того, менестрели синтезировали приемы из англоязычной и африкано-американской танцевально-песенной культуры. Шоу состояло из группы исполнителей, внутри которых выделялись ведущий и персонаж, игравший роль клоуна. Программа выступления как правило, состояла из 2—3-х частей. Первую заполняли шутки, баллады, шуточные песни и инструментальные номера, обычно исполнявшиеся под банджо или мандолину. Вторая состояла из сольных выступлений, третья же представляла собой комическую оперу.

Участниками шоу выступали обычно белые, загримированные под негров, которых они пародировали во всем, — от костюма до манеры исполнения. Вместе с тем, стилизуя приемы, заимствованные из народной культуры афро-американцев, шоу менестрелей фактически утверждали культурную самобытность, которая отсутствовала в среде "белого" общества, но была ему необходима. Возникновение шоу менестрелей выражало ностальгию по идеализированному сельскому укладу, который явно ассоциировался с довоенным Югом. Любопытно, что к этому виду творчества подключились черные музыканты и танцоры. Создателями же важнейших элементов шоу были "янки", выходцы с Севера. Один из них, Томас Дэдди Райе, придумал танец, песню и персонаж по имени Джим Кроу (т. е. черный, как ворон) — гротескный образ негра, вызвавший немало подражаний. Его последователь, Дэниэл Декейтер Эмметт, написал немало песен для таких шоу, в том числе знаменитую "Дикси" в 1859 г., как раз накануне войны. К немалому огорчению автора, его детище сделалось не просто национальным шлягером, но и маршевой песней южан.

Как считается, шоу менестрелей повлияли на последующую поп-культуру США, в том числе на телевидение, и в Америке XX в. обрели расистские обертоны. В период исторического перелома шоу менестрелей явились еще одной "формулой перехода" на пути формирования национальной американской культуры. Джим Кроу сделался воплощением расистского образа афро-американца; впоследствии это понятие стало достоянием прежде всего политической риторики.

Послевоенная американская действительность способствовала рождению уникального национального феномена, обогатившего культуру страны, а в XX в. и мировую культуру в целом. Речь идет о бесспорно фольклорном феномене, именуемом блюзом . К настоящему времени этому жанру - и его музыкальной, и его вербальной части — посвящена обширная специальная литература. В ряде городов США (в частности, в Оксфорде, Миссисипи) имеются богатейшие архивы блюза. Каждый выдающийся афро-американский литератор, от Уильяма Дюбуа до Амири Бараки, писал или высказывался о блюзе. Осознанный как особый жанр в конце XIX в., блюз и поныне является живым феноменом, породившим немало разновидностей в сфере чисто народной музыки (white blues, rhythm-and-blues, blues ballad и другие), а также послужившим основой для других музыкальных форм, например, рок-н-ролла. В сфере литературной он оказал со временем глубочайшее влияние на литературный дискурс, в котором способ повествования был основан на особом образе мышления, ритмике и настрое, а в области эстетики способствовал рождению ряда теоретических концепций.

Блюз стал достоянием белых музыкантов и в то же время остался самим собой, просуществовав более столетия и постепенно завоевывая все новые рубежи. Понять секрет триумфа и тайну жизнестойкости жанра возможно, только проследив его истоки. Специалисты не в силах указать точное время возникновения блюза, однако сходятся на том, что он обладает множеством корней, и уходят они по крайней мере в период рабства. Предполагается, что блюз происходит от горестных лирических песен довоенной эпохи, о которых мы мало знаем — плантаторы запрещали их из-за того, что они снижали работоспособность рабов. Однако в интимной обстановке такие песни все же продолжали бытовать. Предком блюза являлись (по ряду отзывов) полевые переклички работников (hollers). Вторым стимулом для рождения блюза явились рабочие песни. Справедливо сказать, что на полевых работах Юга объединились стон и ритм, породив блюз. Такие условия для развития жанра сохранялись еще в первой половине XX в., дополнившись "тюремным" фактором, привнесенным процессом Реконструкции Юга; реальность подневольного труда продолжала стимулировать его развитие.

И все же блюз не сразу был безоговорочно принят даже в среде афро-американцев. Поскольку он зародился в глуши в сельской глубинке Юга, многие чернокожие литераторы начала XX в (например, Уильям Дюбуа, Джеймс Уэлдон Джонсон) видели в нем слишком грубое явление, от которого следует избавляться если ставить целью достижение уровня цивилизации белого человека Протестовала против блюза и негритянская церковь, именуя блюз "музыкой зла" (evil music) - жанр этот постоянно погружен в сферу повседневности, он всегда конкретен, часто трактует о слишком земных, даже телесных, заботах и оттого якобы не способствует духовности и поддержанию морали. В известной степени основания для этого имелись. Значительная часть блюзовых любовных сюжетов выстроена в духе заклинании, приворотных колдовских средств. Таким образом, и в этом блюз сохраняет традиционность и архаику связанную еще с африканскими традициями.

Главная же особенность блюза заключается в его названии: blue mood, и заимствованный из этого выражения блюзовый настрой означает глубокую грусть, передает ощущение тревоги в связи с трагической неправильностью мира. Этот настрой нашел блестящее выражение в известнейшей музыкальной фразе:

What did I do
To be so black
And blue?*

Таковы корни этого жанра; однако важно понять причину его утверждения именно в послевоенную эпоху американской истории. Специалист в области изучения и интерпретации жанра, Джеймс Х. Коун сближает спиричуэлс и блюз, обнажая преемственность между ними. Он именует блюзы "светскими спиричуэлс", то есть видит между ними существенное сходство, однако отмечает и немало различий. 9 Спиричуэлс создавались рабами и предполагали групповое исполнение. Блюз же явился порождением послевоенной действительности, он стал реакцией на новые виды сегрегации. Дело в том, что в период Реконструкции произошел ряд событий, фактически повернувших вспять завоевания Гражданской войны; негр вновь оказался на обочине социальной жизни. Удручающую суть произошедших перемен — от патриархального Юга к буржуазному Северу — просто и адекватно отразил именно блюз:

I never had to have no money befo,
And now they want it everywhere I go** (9; p. 101)

Подобная реакция явилась результатом "освобождения" афро-американской глубинки, следствием ее выхода на улицы города. С одной стороны, у черных впервые появилась свобода передвижения, с другой — сильнее обозначилась чужеродность негра в американской жизни. Блюз красноречиво демонстрирует мир чувств и образ мышления афро-американца и меру духовной адаптации, которую приходится проявлять, чтобы выжить во враждебном окружении.

Коун видит в блюзе неотъемлемый компонент афро-американской духовности. «Ни один чернокожий не избегнет блюза, потому что блюз — неотъемлемая часть черного бытия в Америке. Быть черным — значит быть блюзово-печальным. Свинцовое Брюхо (имя блюзмена — А. В.) прав, когда говорит: "Все негры любят блюз,потому что они рождаются с блюзом"» (9; р. 103), — то есть с обстоятельствами, порождающими блюз.

С точки зрения музыкальной, блюз представляет собой три фразы, создающие 12-тактную структуру. Для мелодики блюза характерны так называемые нефиксированные, скользящие понижения ступеней лада (иначе говоря, блюзовые интонации, "blue notes"). Они сообщают голосу большую свободу самовыражения: можно было вводить рыдания, стоны, речь, крик и множество других эмоционально-звуковых оттенков, не утрачивая музыкальности. Исполнителями блюза стали в основном мужчины, аккомпанировавшие себе на гитаре, реже на фортепиано; впоследствии добавлялись самые разные инструменты. XX век выдвинул плеяду блестящих исполнительниц блюза, таких, как Бесси Смит и Билли Холидей.

В народной традиции речь и мелодия были едины, и потому часть мелодии блюза нередко проговаривается. Стихи обычно рифмованы по схеме ааа , образуя трехстрочную строфу. Первая строка задает тему, вторая, акцентируя, повторяет первую, третья подводит итог. 10 К чертам блюза можно отнести исповедальность, переклички с аудиторией, импровизацию, интенсивность чувства, специфический ритм. Рассказывает блюз о сфере повседневности, причем главными являются темы страдания, одиночества и того, ради чего блюз исполняется — его преодоления. Вот характерный пример:

I woke up early in the mornin" feelin" I"m
"bout to go out of my min" (bis)
I got to find me some kinda companion, if
she dumb, deaf, crippled or blin***.

Блюз обычно отличается мрачным настроем, но содержит и юмор, в том числе иронию и самоиронию. Блюз всегда рассказывает о столкновении и единоборстве с жизнью. Он конкретен, и содержание его чрезвычайно разнообразно: катастрофы (наводнения, пожары, неурожаи, бури), болезни, тюрьмы, вооруженное насилие. Особую тему составляет дорога и поезд-избавитель, способный отвезти лирического героя в страну счастья, и, конечно, любовь, быт и сфера интимных отношений. Размышляя о блюзе, Коун даже высказывается радикальнее: блюз рисует облик личности, которая отказывается принять абсурд, царящий в обществе белых людей он свидетельствует о том, что в Америке нет пристанища черному человеку.

Ain"t it hard to stumble,
When you got no place to fall?
In this whole wide world,
I ain"t got no place at all**** (9; p jqjn

Влияние блюза на литературу было огромным У Данбара - современника возникновения нового жанра - легко уловить его отчетливые интонации. Писатели Гарлемского ренессанса горячо приняли блюз, начали экспериментировать с ним. Они сочли этот жанр важнейшим элементом афро-американской народной культуры. Это справедливо в отношении Зоры Нил Хёрстон, Стерлинга Брауна и особенно Лэнгстона Хьюза, последовательно использовавшего блюзовый язык, образность, ритмику уже в одном из ранних сборников. "Усталый блюз" ("Weary Blues", 1926).

Критик Хьюстон Бейкер увидел в блюзе определение самобытности афро-американского повествования в целом 11 , а ряд чернокожих литераторов даже выдвинул положение о "блюзовой поэтике", характерной для всей афро-американской литературы США 12 ; в посвященных ей современных справочных изданиях это понятие (Blues aesthetic) получает уже официальный статус (8; pp. 67—68).

Существует и еще одно важное качество, обнаруженное исследователями блюза, определяющее его значение сегодня. В 30-х годах XX в. Стерлинг Браун уже подметил эту особенность: блюз противостоит коммерции; выражая основополагающие нужды и чаяния человека, он остается реальностью в мире суррогатов, подделок, поп-культуры, явлений посредственных и вторичных. Он ярко самобытен и по-прежнему обогащает музыку каждым своим новым явлением, а его важнейшие качества — жизнестойкость и драматичное откровение — делают его таким же фольклорным явлением, как и столетие назад.

Бурная экспансия США на Дальний Запад непосредственным образом связана с завершившейся войной. Решался не только вопрос, как сложится судьба западных территорий. Весьма важным фактором оказались природные ресурсы Запада — от золотых запасов до земельных угодий; экономическое разорение Юга и истощение материальных ресурсов Севера сделали проблему их освоения неотложной. Вот почему с окончанием Гражданской войны к Западу на некоторое время переходит главенствующая роль в историческом развитии страны. Именно там, в крайне сжатые исторические сроки, формируется будущий территориальный, экономический и историко-культурный облик страны.

Американский Запад как отступающий форпост "дикости" издавна сделался источником образов и мифов, легко укреплявшихся в общественном сознании. В восприятии масс он стал воплощением свободы, личной воли, панацеей от всех социальных бед, а также символом национальных добродетелей (пороки, с ним связанные, например, культ силы, воспринимались как нечто временное и наносное). Груз прошлого (социо-культурного и личного) на Западе было сбросить гораздо легче, чем на Востоке. Здесь успех определяли настоящие качества человека, и потому на Западе возникал тип личности, строившей жизнь по своей мерке. Породив неповторимый калейдоскоп исторических типов, став мощным "плавильным котлом" в национальной истории, американский Запад предоставил эпохе естественную фольклорную почву в масштабах, дотоле невиданных. Индейцы, мексиканцы, ковбои, переселенцы, солдаты, золотоискатели и следопыты сошлись вместе словно затем, чтобы "собрать воедино" фольклор огромного и контрастного края. Из этого многообразия постепенно стало вырисовываться понятие истинно "американского героя".

Фольклорист Ричард Дорсон считал, что применительно к Америке понятие "фольклорного героя" состояло из четырех вариаций: (1) хвастуны-фронтирсмены типа Дэви Крокетта и "комические полубоги" в духе Пола Бэньяна (правда, во многом сотворенные газетчиками начала XX в.); (2) врали-Мюнхгаузены; (3) благородные труженики типа Джонни Яблочного Зернышка и (4) разбойники, двойственные фигуры вроде Джесси Джеймса, Малыша Билли, Сэма Басса и других (3; р. 199—243). Думается, первые два типа достаточно близки между собой, чтобы составить единый тип, но примечательно, что всех названных персонажей так или иначе породил фронтир и Дикий Запад, где они "консолидировались" в ясно распознаваемые типы. И все же этот материал во многом создавался на откровенном взаимодействии фольклора и литературы, в отдельных случаях даже отражая обратную эволюцию: от печатной литературы к фольклорной стихии. Дэви Крокетт, Пол Бэньян, отчасти Джонни Яблочное Зернышко — фигуры, порожденные в национальном сознании популярной литературой и журналистикой, получили на какое-то время массовый, почти народный статус. Однако фольклорные феномены непосредственно эпохи экспансии представляют собой явления качественно иного ряда.

Примечания.

*Что я сделал, / Что я так черен / И мне так грустно?

** Раньше мне никогда не нужны были деньги, / Атеперь их требуют,куда бы я ни пошел.

*** Я проснулся рано утром и почувствовал, / что сейчас свихнусь (повт) / Мне нужно найти себе подругу, пусть немую, пусть глухую, пусть калеку, пусть слепую ("За тысячу миль от Ниоткуда ").

**** Легко ли спотыкаться, / Когда некуда упасть? / На всем широком свете / Мне нигде нет места.

6 Harris, Joel Chandler. Uncle Remus, His Songs and His Mayings. IN. Y., Grosset and Dunlap, 1921, p. VII

7 Полное собрание сказок Дядюшки Римуса содержится в издании: Harris, Joel Chandler. The Complete Tales of Uncle Remus. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. Ed. by William L., Andrews, a. o. N. Y. Oxford 1997, pp. 665-666.

9 Cone, James H The Spiritual and the Blues. Maryknoll, N. Y., 1995, p. 97

10 The Penguin Dictionary of American Folklore. Ed. by Alan Axelrod and Harry Oster. N. Y., Penguin Reference, 2000, p. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, Ideology, and Afro-American Literature. Chicago and Lnd., Univ. of Chicago Press, 1984, p. 113.

12 См.: The Black Aesthetic. Ed. by Addison Gayle, Jr. Garden City, N. Y., Anchor Books, 1972.

«Умирающий главный герой повествует о своей печальной судьбе - он умирает от сифилиса, которым заразился от проститутки, не пожелавшей предупредить его о роковом недуге. Сюжет этот оказался настолько популярен, что из его версий получился целый букет разных песен, таких, например, как джазовый стандарт St. James Infarmery». Конрад Ерофеев написал о старом проверенном заокеанском фолке.

5. Young Hunting (Henry Lee)

Как видим, жизнерадостных песен в американской традиции очень много. Вот напоследок изрядно популяризованная Ником Кейвом баллада , повествующая нам о том, как бесславно был зарезан некто Генри Ли. Зарезан за то, что решил уйти от одной женщины к другой. Душераздирающая история, однако и тут, как мы видим, с моралью все в порядке.

В принципе, список можно было бы продолжать, но очень уж он мрачный получается. На этом этапе уже понятно - на самом деле, мраком, смертью и безысходностью веет вовсе не от металла, готики и прочего эмо, а даже от фольклора. Тем более, что в других странах оно устроено точно так же .

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter

Амброз Бирс и американский фольклор. В Калифорнии существовала богатая фантастическая традиция, сформировавшаяся под влиянием фольклора и устной народной литературы жанр страшного рассказа испытал ее влияние.

Так, Спиллер, к примеру, находит истоки этого жанра в негритянском фольклоре и замечает, что это устная фольклорная традиция страшилки сыграла известную роль в тематике и стилистике новелл Бирса. Культура устного рассказа и искусство рассказчика занимают в американской литературе XIX века важное место. Известно, что Марк Твен и целая плеяда юмористов выступали как профессиональные рассказчики и придавали этой стороне своего творчества большое значение.

К богатой американской традиции Бирс присовокупил средства и методы европейского романтизма с его тягой к сверхъестественному, берущей начало в так называемой готической литературе. Американская мистическая литература носила журнально-газетный характер будучи одним из виднейших деятелей журналистики того времени, Бирс не мог не знать о существовании подобного рода литературы. Бирс творил в тот исторический период, когда в сознании американского народа углубился интерес к традициям и культуре американских индейцев, к американским народным песням и сказаниям, к американскому фольклору в целом.

И хотя в том смысле, который принят у большинства европейских народов, население США нельзя назвать единой нацией поскольку население США составляют выходцы из разных стран, отрицать существование фольклора у американцев как это делали традиционные фольклористы, сводя его к сумме заимствований из фольклорного наследия англичан, шотландцев, французов и иных переселенцев на американский континент - значит оставлять без внимания запечатленную в культуре память о богатом историческом опыте, присущем американскому народу.

В годы Гражданской войны на Севере страны был открыт негритянский спиричуэл, а в 1888 году появляется добротный сборник народных сказок. В это время в Гарварде Френсис Джеймс Чайлд, который уже свыше тридцати лет собирал английские и шотландские баллады в основном, из британских источников, готовил к публикации свой монументальный труд из трехсот пяти баллад. В его книге Английские и шотландские народные баллады 1882-1898 более одной трети было обнаружено в устном бытовании среди народов США. Фольклор представляет собой сумму знаний верований, обычаев, афоризмов, песен, историй, преданий и т.п созданных игрой наивного воображения на основе повседневного человеческого опыта, которые сохраняются без помощи письменных или печатных средств.

В основе фольклора заложены попытки воображения передать события, выразить чувства и объяснить явления путем конкретно запоминаемой схемы.

Этот материал обычно передается одним человеком другому посредством слова или действия обряды. Повторение и бессознательное варьирование стирают начальные следы индивидуальности и фольклор становится общим достоянием народа. Меру участия народа США в создании значительного фольклорного слоя можно определить, рассматривая разные типы фольклора и примеры того, что было сохранено. В дальнейшем в интересах нашего исследования речь пойдет лишь об одном из четырех основных типов, различаемых фольклористами - о распространяющемся устно литературном типе рассказа, включающем народную поэзию и столь различные прозаические формы, как легенда, миф и сказка.

Прочие, как то лингвистический - афоризмы, пословицы и загадки научный - заговоры, предсказания, народные приметы и четвертый, включающий искусства и ремесла, обряды, танцы, драму, празднества, игры и музыку - больше принадлежат антропологии, социологии и общей истории культуры, чем литературной истории. Из прозаических повествований, относящихся к классическим фольклорным категориям, наиболее широко бытует легенда.

Литературная обработка легенды в творчестве Ирвинга, Готорна и Купера привлекла внимание к самому факту ее существования на Востоке США. С тех пор ее обнаруживают повсюду. Рассказы о сокровищах капитана Кидда, Черной Бороды, Тийча и других пиратов были обнаружены в районе Денежной Бухты, штат Мэн, и отмелей Северной Каролины.

Самые характерные и широко распространенные легенды Америки посвящены поискам сокровищ и богатства. В качестве яркого примера литературной адаптации подобных историй достаточно привести известную новеллу Золотой жук Э. По. Юго-Запад страны изобиловал в XIX веке такими рассказами о заброшенных копях и тайных, иногда забытых кладах. Вашингтон Ирвинг 1783-1859 , выпустивший основные сборники своих рассказов в 20-х годах, обладая живым и острым умом, сформировавшимся под влиянием идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от блужданий в сумерках прошлого Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли.

Американская литература со времен возникновения до 1920-х в 3 т М 1963-Т.2 с. 237 Настоящее представлялось ему менее интересным, чем прошлое, и, конечно, менее красочным. Уже в этом можно заметить его сходство с Амброзом Бирсом, который всю свою творческую жизнь не расставался с темой Гражданской войны - самым ярким впечатлением его юности. Бирс и Ирвинг равно не могли примириться с духом торгашества и спекуляции. В глазах Ирвинга черная бутылка, принесшая столь необычайные приключения Рипу Ван Винклю, казалась символом свободы фантазии, воображения.

Ему нравилось все эфемерное и красочное. Поэтому Ирвинг старался обособиться от современной ему Америки и занимал эту позицию в течение всей своей жизни, не упуская случая пересказать в прозрачно-ясной прозе те романтические истории, которые встречались на его пути, и зарабатывал тем самым славу и деньги.

Это был, безусловно, приятный и спокойный образ жизни, однако удивительно нетипичный для Америки, которая по воле судьбы оказалась его родиной и затем провозгласила его своим первым национальным писателем. Создавая свой первый и самый прославленный рассказ Рип Ван Винкль, Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придать национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не утвердился. Сочетание фантастического с реалистическим, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно - характерная черта романтической манеры Ирвинга - новеллиста.

Мотив волшебного сна, использованный в рассказе, имеет давнюю историю. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску пробуждаясь, человек попадает к своим далеким потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и тени драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реальное и ирреальное столь же близки. В большинстве страшных рассказов Бирса мучительное наваждение смерти - чаще внезапной - прорывается через перипетии традиционного прозаического повествования к особому, саркастическому ощущению реальности через сновидения, обрывки воспоминаний, галлюцинации например, в Пересмешнике. Многие рассказы Бирса содержат иронию и, вместе с тем, ощущения безысходности. В более поздних рассказах конфликтная ситуация находит свое проявление в психологических экспериментах над героями и читателем, чудовищных розыгрышах и в псевдонаучной фантастике.

Интерес рассказчика к сверхъестественному не исключал натуралистичной подачи образов, бирсовский рационализм придавал некую достоверность даже рассказам о привидениях.

Особенно показателен в этом отношении рассказ Смерть Хелпина Фрейзера с его интерполяцией навязчивого сна-галлюцинации рассказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте. Повествование в рассказе Ирвинга ведется в нарочито приземленных и мягко иронических тонах. Рип - простой, добродушный, покорный, забитый супруг какой контраст с бирсовской, зачастую столь язвительной характеристикой персонажей появляется перед читателем, бредущим по деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек.

Ленивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну страсть - бродить в горах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцать лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась природа малый ручей превратился в бурный поток разросся и стал непроходимым лес, изменился облик деревни, изменились люди вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость напористость и суетливость. Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить.

Чтобы подчеркнуть юмористическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную копию отца - ленивца и оборванца. Может отгреметь война за независимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый политический строй, бывшая колония может превратиться в республику - лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, занимается всем, чем угодно, только не собственным делом. И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль - объект авторской иронии.

Он противопоставлен напору деловитых, суетливых и жадных сограждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием - желанием внезапно разбогатеть.

Иметь деньги для меня значит чувствовать себя преступником говорит он. Особенность раннего Ирвинга-романтика в его отрицании окружающего сказывалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, непохожий на действительность, ему современную. Он обладал тонким даром поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и сказочности. В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клады, не желая отдать отдавать их в руки живых старый морской пират и после смерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в бурном потоке сквозь Ворота Дьявола, что в шести милях от Манхэттена. Создавая страшные рассказы, где использование традиционного арсенала романтической фантастики, включающего призраков, привидений, загадочные звуки, старые кладбища и т.д. переплетается с данью писателя современным ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все одному из основных принципов романтического изображения - вызвать чувство, близкое к сверхъестественному по известной формулировке С. Кольриджа. Писатель делает экскурс в область таинственного, где над героями властвуют силы, находящиеся за пределами человеческой реальности, заставляющие нас почти зримо ощущать мир потустороннего Тайна долины Макарджера, Долина смерти. В качестве типической приведем новеллу Тайна долины Макарджера. Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый темнотой, вынужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это мотив роковой случайности.

В европейской мистической литературе роль временного пристанища играли замки, особняки, в которых с наступлением темноты происходят таинственные события.

С помощью тщательной детализации одного из излюбленных приемов Эдгара По автор убеждал читателя в возможности фантастического и реальности невероятного.

Логическое восприятие окружающего мира борется с воображением в герое, который прямо признается, что чувствует бессознательную тягу ко всему бессознательному и ощущает себя заодно с таинственными силами природы.

Затем герой погружается в сон, оказавшийся вещим. Сон - это некое промежуточное состояние между жизнью и смертью, которое позволяет Бирсу расширить границы постижимого и сделать героя повествования свидетелем событий, происшедших на этом месте задолго до его появления. Необъяснимое вторгается в человеческую жизнь наяву и таким образом рациональное и иррациональное начало вносят равный вклад в развитие сюжетного повествования.

Причем, финал нередко продиктован подчинением реального нереальному. В финале рассматриваемого нами произведения подтверждается подлинность событий, пригрезившихся герою. Точную характеристику стилю Бирса дал М. Левидов Левидов М. Новеллы А.Бирса. Литературное обозрение,1939- 7 Бешеный поток страсти и ненависти, который клокочет подо льдом стилистического равнодушия и какой стремительный натиск в этом медлительном по внешности повествовании! Ночь, тьма, луна, зловещие тени, оживающие мертвецы - это традиционное, то, что оттачивалось и совершенствовалось долгие годы и даже столетия.

Но по соседству с привычными атрибутами романтизма мы обнаружим совершенно неожиданные предметы - уже из нашего, XX века. Радио-приборы, роботы, лаборатории, микроскопы, отдаляющие или, напротив, чудовищно увеличивающие предмет, способные превратить крохотное насекомое в ужасающее чудовище - во всем этом есть что-то от черной магии.

Эти предметы приоткрывают Бирсу - а заодно и его читателям - кусочек иного, потустороннего мира. Не менее почитаемы Бирсом всяческие чучела, ружья, даже окна, подчас внушающие его героям просто мистический ужас. Магия этих вещей у Бирса физически ощутима, они приоткрывают читателю красоту инфернального, пусть косвенно, мимоходом, но намекают на существование потустороннего мира. Нужно представлять одержимость тогдашнего американского читателя, приходившего в восторг от готических, черных европейских романов, местом действия которых были средневековые замки, руины, кладбища, где являлись выходцы из могил, чтобы понять и оценить иронию Ирвинга в Женихе - призраке, в Необыкновенных рассказах нервного джентльмена и других новеллах.

Европейская механика ужасного у Ирвинга сохранена привидения ютятся в жутких старых домах, зловеще завывает буря, таинственно звучат шаги, сдвигаются стены, оживают портреты, духи появляются ровно в полночь и глухо стонут.

Но все это имеет иронический или же пародийный подтекст. Так, призрак дамы в белом заламывает руки, подобно актрисе в дешевой мелодраме, закоченевшее приведение отогревается у камина, оживший портрет оказывается ночным грабителем, заколдованная мебель не просто передвигается, а пускается в бешенный пляс, а таинственный полный джентльмен, к которому автор старательно приковывает внимание читателя, являет, садясь в карету, не свой загадочный лик, а лишь округлый зад. Автор не верит в потустороннее и страшное, но это - мир вымысла, и он влечет его, как волшебные сказки Альгамбры с влюбленными рыцарями, прекрасными принцессами и коврами-самолетами, влечет и доставляет радость.

Ее-то и дарит Ирвинг читателю и, усладив его авантюрами, занимательными ситуациями, юмором, тонкими наблюдениями, ироническими иносказаниями и политическими намеками, раскрывает таинственное как нечто естественное. Эта игра мысли, чувства, языка и делает обаятельными новеллы Вашингтона Ирвинга.

Бирс, в отличие от Ирвинга, не стремился погружаться в свой удивительный мир, чтобы отгородиться от окружающей действительности. В его творчестве, на которое оказала свое несомненное влияние его деятельность, как журналиста-колумниста, проявилась скорее прямо противоположная тенденция - он был далек от поэтизации современности. Тематика его рассказов была сходна с тематикой рассказов Вашингтона Ирвинга, но если у последнего тема страшного иронически переосмысляется, то у Бирса она воплощается наиболее ярко и рельефно в его жесткой сатире. Определенную категорию прозаических фольклорных повествований Америки представляют также истории о ведьмах, призраках, дьяволах и привидениях.

По численности, популярности и разнообразию они составляют одну из самых значительных групп народных сказок, отражая старые и глубоко укоренившиеся предрассудки американского народа. Ведьма и прялка из Луизианы, Старая Кожа-да-кости из Северной Каролины и Из своей шкуры у негров гула gullah - от искаженного Angola Представители негритянской народности, рабов береговых районов Южной Каролины, Джорджии и северо-восточной части Флориды, Южная Каролина, отражают поверье, в соответствии с которым ведьма меняет облик, чтобы сотворить зло. В Колокольной ведьме Теннесси и Миссисипи рассказывается о вампире. Это история о преследованиях, которым дух убитого в начале XIX века сторожа подвергает семью жителей Северной Каролины, из-за чего они поспешно отправляются на Юг. Относящийся к XVIII столетию и распространенный в Нью-Джерси Дьявол Лидса повествует об устрашающих деяниях сына ведьмы. В Смертном вальсе рассказывается о явлении духа умершего жениха на свадьбу невесты.

Торг с дьяволом - основной мотив в Джеке - фонарщике, мэрилендской истории об умном Джеке, перехитрившем дьявола.

Рассмотрим один из типичных рассказов Бирса о привидениях - Кувшин сиропа. Это повествование начинается со смерти героя - вот первая фраза рассказа, из которого мы узнаем историю лавочника Сайласа Димера, по прозвищу Ibidem лат. там же - домоседа и старожила маленького захолустного городка, которого обыватели вот уже двадцать пять лет подряд видят каждый день на привычном месте - в его лавке он ни разу не болел и даже местный суд был изумлен, когда некий адвокат предложил послать ему вызов для дачи показаний по важному делу Бирс А.Г. Заколоченное окно. Сборник рассказов Свердловск 1989 - С. 205, первый же вышедший после его смерти номер местной газетки добродушно отметил, что Димер разрешил себе наконец небольшой отпуск. И вот после похорон, которым был свидетелем весь Гилбрук, один из самых почтенных граждан банкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес.

Повозмущавшись, он внезапно вспоминает, что лавочник умер - но если нет его, то не может быть и проданного им кувшина, однако Димера он только что видел! Так появляется на свет дух Сайласа Димера и для его утверждения, как и для материализации проклятой твари из одноименного рассказа, Бирс, по примеру Э. По, не жалеет реалистических деталей для создания видимости полного правдоподобия.

Крид не может не доверять собственным глазам, а так как банкир - почтенный человек, вслед за ним весь город начинает верить в призрак лавочника.

Следующим вечером целая толпа горожан осаждает бывший дом Димера все настойчиво вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Но вся их решимость испаряется, когда в окнах внезапно вспыхивает свет и внутри лавки появляется привидение, мирно перелистывающее приходно-расходную книгу.

Казалось бы, любопытство толпы и стремление пощекотать нервы удовлетворены и все прояснилось, но народ наваливается на дверь, проникает внутрь здания, где внезапно теряет способность ориентироваться. И после того, как последний любопытный вмешивается в невообразимую толчею, где люди бессмысленно двигались ощупью, наносили удары куда попало и осыпали друг друга бранью, в лавке внезапно гаснет свет. Наутро магазин оказывается абсолютно пуст и в книге на прилавке все записи оборваны последним днем, когда лавочник еще был жив. Жители Гилбрука же, окончательно убедивщиеся в реальности духа, решают, что принимая во внимание безобидный и добропорядочный характер сделки, совершенной Димером при изменившихся обстоятельствах. Можно было бы разрешить покойнику снова занять свое место за прилавком. К сему суждению лукаво добавляет Бирс местный летописец почел за благо присоединиться. К этому суждению как будто бы присоединяется и сам писатель, но уже ссылкой на летописца и манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратном - в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить.

Когда соседи растащат заброшенный дом на дрова, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было. Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи других.

Сам Бирс всегда разоблачает эти страхи - иногда для этого достаточно лишь намека.

Но давая реалистичное объяснение призраку в рассказе Соответствующая обстановка, он расставляет ловушку для читателя, которому вздумалось бы поверить в объяснение феномена проклятой твари, предложенное в! дневнике ее жертвы. Это данный на втором плане ряд намеков исчезнувшая собака, которую Морган сначала считает бешеной хриплые, дикие звуки, напоминающие рычание, когда Морган борется с невидимой тварью, по которым скептически настроенный читатель может построить свою собачью версию смерти главного героя.

Бирс охотно ставит персонажей своих рассказов в опасное положение, но самая опасность эта - лишь внешнее воплощение внутреннего страха, ужас перед чучелами, что буквально обыгрывается в рассказе Человек и змея. В этом рассказе налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. Если в Глазах пантеры безобидным пугалом является несчастная Айрин, которая погибает от пули жениха, то в рассказе Без вести пропавший опасность воплощается уже в настоящем чучеле наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает свое дело - убивает рядового Спринга.

В Соответствующей обстановке ситуация доведена до предела мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы. Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощаден он и к их жертвам - исполнителям его творческих замыслов. Гилбрукские обыватели все без исключения трусы, и, как трусы, они думают ногами или руками в суматошной свалке.

Если уж привиделась одному из них красная свитка - дух умершего Сайласа Димера, так не найдется ни одного здравомыслящего во всем городе, который не поддался бы коллективному самогипнозу. Импульс к созданию легенд о сверхъестественном продолжает оставаться действенным на американском континенте и Сцены и характеры Фишер-ривер Скитта Х.И. Тальферро, опубликованные в 1859 г содержат северо-калифорнийские истории, циркулировавшие, как полагают, в 20-х годах.

Они являются, вероятно, типичными образцами историй о пионерах и включают охотничьи побасенки дядюшки Дэйви Лейна, который вошел в пословицу своей способностью выдумывать небывальщину. Сюда же относится истории о пантерах легли в основу рассказа Бирса Заколоченное окно, медведях, рогатых змеях и бизонах, сражениях на фронтире, анекдоты о новичках и местных знаменитостях, специфические варианты легенды об Ионе и ките. Подобные истории, сохранившиеся еще в старых газетах, альманахах, хрониках графств и приходов, а также в памяти народа по-прежнему в ходу там, где еще помнят о фронтире страны.

Как профессиональный журналист, Бирс, несомненно, был хорошо знаком с подобными публикациями. И внимательное изучение сюжетного строя рассказов писателя дает нам возможность сделать вывод, что Бирс не просто передавал национальный колорит охотничьих рассказов эпохи фронтира и историй о пионерах, но напрямую заимствовал и обрабатывал наиболее типичные истории и анекдоты, которые легли в основу таких его рассказов как Заколоченное окно, Глаза пантеры, Пересмешник и Соответствующая обстановка. В последнем устами одного из персонажей буквально дается ссылка на подзаголовок рассказа, напечатанного в номере Вестника, где черным по белому значится Рассказ с привидениями и заметку из Таймс. В рассказе Глаза пантеры, например, страхи оправданы и мистика исчезает, по-настоящему жаль и безумную девушку, и полюбившего ее храброго человека.

Ее безумие мотивировано, насколько может быть мотивировано безумие.

По-человечески понятны и горе, и боязнь сойти с ума. В одинокой, заброшенной хижине скоропостижно умирает любимая жена но этого мало. Надо еще, чтобы ворвалась ночью пантера и загрызла неостывший труп Заколоченное окно. Это обстоятельство, пожалуй, не усиливает страх, а, напротив, ослабляет его. Такие излишества встречаются у Бирса не редко. Критиками и историками американской культуры уже отмечалось влияние фольклорного материала на форму и содержание американской литературы XIX-XX вв. В качестве примеров они ссылаются на Там, позади, автобиографию Уэйлина Хога, в основе которой лежат фольклорные мотивы и народные обычаи Мифы о Линкольне Ллойда Льюиса, отражающие действенную способность американцев к мифотворчеству, и Джона Генри Роарка Бредфорда, маленький эпос, полуфантазию с трагическим подтекстом. Радуга у меня за плечами Х.У. Одама и Я вспоминаю Рида являют собой интересные вариации фольклорной основы в автобиографическом произведении, в первом случае - вымышленной, во втором - фактографической.

Дьявол и Дэниэл Уэбстер Стивена Винсента Бине и история Уиндвегона Смита, созданная Уилбером Шрамом - примеры филигранной обработки небылиц, а истории вроде Медведя Фолкнера и Под луной Юга Марджори Киннен Роллингс демонстрируют живучесть охотничьих побасенок.

Писателей американского Запада, выступивших после Гражданской Войны - Артимеса Уорда, Джоакина Миллера, Брета Гарта, Марка Твена в их числе был и Амброз Бирс - отличала яркая театральность все они хранили верность манере юмористического преувеличения, восходящей к ранним негритянским песенкам и амплуа парня из деревни актера-комика Чарльза Мэтьюза, к Сэму Синку Хэмбертона, к проделкам Дэйви Крокетта, к бесчисленным пиратским изданиям юмора янки, а также к Запискам Биглоу Лоуэлла, острословью Холмса и Гансу Брейтману Лелланда.

Таким образом, можно констатировать, что к тому времени, как Бирс входил в литературу, в Америке уже существовала богатая традиция литературной адаптации фольклорного материала.

Естественные и самопроизвольные способы его распространения певец, сказитель или рассказчик, в роли которых в XIX веке зачастую выступали разъезжающие по всей стране страховые агенты, торговцы и т.д. дополнялись печатной продукцией и средством профессиональных артистов. Помимо листков, страну наводняли сотни песенников и альманахов, важнее которых, впрочем, оказались газеты.

Практически с тех пор, как печатная продукция стала дешевой и общедоступной, а чтение и письменность - заурядным явлением, фольклор стало трудно отличать от популярной или устной литературы и наоборот. Редакторы в каждом городе следовали практике местных изданий, посвящая статьи старым песням и историям. Весь этот печатный материал оказал свое действие при создании всенационального фольклора, который иначе ограничивался бы отдельными регионами.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Особенности жанра "страшного" рассказа А.Г. Бирса

Новеллистика его отличается тематическим разнообразием здесь и произведения, написанные в традиции страшных рассказов Эдгара По, и сатирические.. После Гражданской войны он начинает писать стихи, рассказы, очерки, статьи.. По возвращении Бирс становится одним из организаторов Клуба богемы, а в 1887 году - фактическим редактором..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Сочинение

Это интересно: