Смерть озе. Анализ музыкальных форм Эдвард Григ «Танец Анитры Кто написал сюиту пер гюнт

Великий норвежский композитор Эдвард Григ жил в конце XIX века. Он был современником Чайковского, они были знакомы.

В 1875 году крупнейший норвежский драматург Генрик Ибсен предложил Григу написать музыку к театральной постановке пьесы «Пер Гюнт».

Есть такой жанр — прикладная музыка . Вы слышали прикладную музыку в любом фильме или театральном спектакле (не музыкальном). Она лишь аккомпанирует действию и часто не имеет самостоятельного значения. Вот такого типа музыку и заказал Григу Ибсен.

Когда великий музыкант берётся за сочинение прикладной, «второстепенной» музыки, она нередко выходит за рамки простого аккомпанемента и становится самостоятельным художественным произведением. Так случилось с музыкой Прокофьева к фильму «Александр Невский», Шостаковича к фильму «Гамлет», Свиридова к фильму «Метель». Это же произошло и с музыкой Грига.

Ибсен использовал в пьесе целый ряд старинных норвежских легенд и сказок. Её герой, деревенский парень Пер Гюнт, озорной и легкомысленный мечтатель и фантазёр, попадает к злым троллям, которые внушают ему своё жизненное правило: «будь всегда доволен самим собой». За дурные поступки односельчане прогоняют Пера из деревни, и он отправляется путешествовать. Перед отъездом он прощается с матерью, старой Озе, которая умирает у него на руках. В деревне остаётся девушка Сольвейг, которая любит Пера и будет ждать его всю жизнь.

Сорок лет странствует Пер по разным странам. Был он и в Америке, и в Китае, и в Африке. Несколько раз наживал он нечестным путём огромное богатство, но к концу жизни всё растерял. Бедным, несчастным стариком возвращается он на родину. Приготовившись бесславно умереть, он встречает Сольвейг, которая всё ему прощает. Всё лучшее, что когда-то было в душе Пера, Сольвейг сохранила в своём сердце.

В пьесе Ибсена много сатиры, он жестоко высмеивает худшие стороны жизни. Но это мало интересовало Грига. Я вижу другого Пера. Самим собой он остался в сердце Сольвейг, и таким я хочу сохранить его в своей музыке, — писал Григ Ибсену.

После премьеры спектакля в 1876 году музыка Грига так полюбилась публике, что он составил из неё две сюиты для концертного исполнения. Из 23 номеров музыки к спектаклю в сюиты вошло 8 пьес.

И музыка к спектаклю, и сюиты написаны для симфонического оркестра. Потом композитор сделал переложение обеих сюит для фортепиано. Когда-то мы говорили, что у фортепиано только один тембр. Хотя хорошие пианисты и умеют подражать разным тембрам, у оркестра с его множеством инструментов эта музыка звучит, конечно, ярче и красочнее.

Первая сюита состоит из четырёх частей: «Утро» , «Смерть Озе» , Танец Анитры , «В пещере горного короля» .

Утро

В спектакле это вступление к IV действию, которое происходит в Африке. Но нам представляется северное, норвежское утро. В пьесе эта музыка звучит как воспоминание Пера о своей далёкой родине.

Спокойная, безмятежная мелодия, построенная на опевании мажорного трезвучия, напоминает простой пастуший наигрыш. Одна и та же фраза чередуется у флейты и гобоя в разных октавах, как будто перекликаются на большом расстоянии два пастушеских рожка.

WWW

В этом примере вы услышите начало пьесы в фортепианном переложении. В следующем примере (оркестровая партитура) звучит оркестровая версия.

Пример 114

Allegretto pastorale = 60

А вот как начало этой пьесы выглядит в партитуре (для удобства чтения кларнеты и валторны в этом примере странспонированы в общий строй и читаются там же, где написаны; партия альтов записана в алььтовом ключе: средняя линейка — до первой октавы):

Пример 115

Видите, фактура вначале очень прозрачная, оркестр звучит как небольшой камерный ансамбль. Утренняя тишина. Только-только начинает вставать солнце. Обратите внимание: каданс второй фразы модулирует в другую тональность, «перекрашивает» тему. Следующие два проведения, снова у флейты и гобоя, будут именно в этой, новой тональности. Солнце поднялось чуть выше, и все краски изменились. Потом тема зазвучит у скрипок, гораздо громче. Солнце всё ярче, всё выше.

В этой миниатюре Григ использует форму свободного развёртывания . Нет границ между разделами, есть только постепенное нарастание. Музыка звучит всё громче, прибавляются всё новые и новые инструменты, появляются новые тональные краски, мелодия «растворяется» в звучных, радостных арпеджио всей струнной группы.

Пример 116

И вот уже звучит весь оркестр. В солнечных пассажах скрипок и альтов опять появляется тема — сначала у валторны, а затем у гобоя, фагота и виолончелей, удвоенная в октаву. Это уже не раннее утро, а яркий полдень.

В конце снова появляется прозрачная фактура, близкая к начальной. Проведения темы не заканчиваются, а как бы «исчезают» в трелях кларнета и флейты.

В этой пьесе использован почти весь оркестр. Нет только низких медных инструментов — тромбонов и тубы. Для музыки светлого, радостного утра эти инструменты слишком мощные и грозные. Григ приберегает их для четвёртой части, где он немножко напугает нас.

WWW

Послушать пьесу «Утро» целиком (дирижёр Геннадий Рождественский)

Смерть Озе

Озе умирает. Пер рассказывает ей сказку. В волшебных грёзах, счастливая, она засыпает навсегда.

Пьеса «Смерть Озе» написана в сложной двухчастной форме. Первый раздел полон скорби. Второй — светлая сказка Пера. Здесь использована только струнная группа. Смычковые инструменты могут наиболее проникновенно выразить человеческие чувства: и боль, и светлую мечту.

Музыка первого раздела своей чёткой размеренностью похожа на похоронный марш, а аккордовым складом и тёплыми смычковыми тембрами — на хоровое пение.

Пример 117

Andante doloroso = 50

Первый раздел — маленькая трёхчастная форма, три проведения скорбной темы смерти Озе. Первый период в си миноре, второй на квинту выше — в фа-диез миноре, третий — репризный — снова в си миноре, но октавой выше первого. В каждом новом проведении меняется только тональность, динамика (всё громче) и плотность аккордов (всё плотнее и мощнее), больше ничего; сама тема остаётся той же самой.

Вот как выглядят в партитуре первые два такта каждого из трёх периодов (мелодия звучит октавой выше, чем в фортепианной версии):

Пример 118

[Контрабасы звучат октавой ниже записи. Обозначение divisi означает разделение партии на два голоса. В третьем проведении виолончели делятся на три голоса (divisi in 3 )]

Ещё в пьесе «Утро» вы могли заметить, что Григ с большой выразительностью пользуется смелыми, неожиданными гармоническими красками. В детстве он любил сидеть за фортепиано и подбирать необычные красочные аккорды, а те, которые ему особенно понравились, он тут же записывал в специальную тетрадочку. В первом разделе «Смерти Озе» гармония подчёркивает остроту переживаний. Ведь несмотря на всё своё равнодушие к людям, Пер любил мать. Обратите внимание на изменение одного аккорда в начале второго предложения. В этом резком, напряжённом аккорде прорывается вся боль утраты, скрытая за внешней сдержанностью музыки.

Пример 119

Очень выразительна гармония и во втором разделе — сказке Пера. Необычные альтерированные аккорды в сочетании с высоким регистром создают волшебный и нежный музыкальный образ. Ритмический рисунок тот же, что и в первом разделе. Но в сочетании с новыми средствами выразительности он приобретает характер колыбельной, а не траурного марша.

В первом разделе всё поднималось: интонации начальных фраз были восходящими, тоника смещалась вверх в каждом периоде. Это создавало ощущение напряжения всех чувств. Во втором разделе, наоборот, все интонации движутся вниз. Первое предложение — нисходящая секвенция из двух больших звеньев. Второе предложение точно повторяет первое октавой ниже. Эта музыка успокаивает.

Пример 120

Второй раздел состоит из одного периода с маленькой кодой, в которой слышится тихое напоминание о трагедии.

WWW

Послушать пьесу «Смерть Озе» целиком (дирижёр Геннадий Рождественский)

Танец Анитры

Путешествуя по африканской пустыне, Пер Гюнт попадает к вождю арабских кочевников — бедуинов. Дочь вождя, Анитра, принимает Пера за пророка. В этом танце она хочет очаровать Пера своей красотой.

Так же как и в «Смерти Озе», Григ использует здесь только струнную группу. Но те же самые инструменты звучат здесь совсем по-другому. Кажется, что мы слышим большой разнотембровый оркестр с экзотическими восточными инструментами. А на самом деле оркестр очень маленький. В партитуре есть даже примечание, что можно использовать не всю струнную группу, а только 9 солистов: 2 первых скрипки, 2 вторых, 2 альта, 2 виолончели и 1 контрабас. Иллюзия множества инструментов возникает потому, что Григ применяет разные приёмы звукоизвлечения. Тут и смычковое legato , и смычковое staccato , и pizzicato — то есть игра не смычком, а щипком. К струнным инструментам добавлен один ударный — треугольник. Это согнутая в треугольник стальная спица, по которой ударяют таой же стальной палочкой. Получается очень высокий звенящий звук. Когда вступает треугольник, кажется, будто звенят украшения танцующей Анитры.

Для создания образа изящной дикарки Григ использует необычные мелодические обороты с хроматическими звуками, отклоняющиеся от мажоро-минорной ладовой системы.

Форма (простая трёхчастная) строится на неожиданных причудливых контрастах. Два предложения первого периода совершенно различны и по мелодии, и по фактуре, и по ритму. Первое предложение написано в характере вальса или мазурки, грациозная мелодия первых скрипок поддержана суховатыми аккордами остальных инструментов, играющих pizzicato. Второе предложение — «прыгающие» восьмушки staccato в каком-то «варварском» хроматическом ладу у первых скрипок и виолончелей, играющих в октаву. Пьеса начинается небольшим вступлением.

Пример 121

Tempo di Mazurka = 160

Средний раздел состоит из сменяющих друг друга «обрывков» разных тем. Вот четыре такта новой темы — нежной и томной, восточного характера. И сразу вслед за этим — угловатые прыгающие мотивы, похожие на второе предложение начального периода. Они даны в канонической имитации, где pizzicato чередуется с arco (игра смычком).

Пример 122

Затем несколько раз мелькает и исчезает первая фраза первого раздела, каждый раз в разных тональностях. Она дробится, как в калейдоскопе, на ещё более мелкие «кусочки», которые неожиданно выплывают в перекличке разных инструментов.

Пример 123

Из этого калейдоскопа мотивов незаметно вырастает реприза. Реприза варьированная, в ней продолжается игра имитаций и подголосков.

Танец Анитры — музыкальный портрет. Музыка показывает не только дикую восточную красоту и изящество Анитры, но и её характер — весёлый, шаловливый и непостоянный.

WWW

Послушать Танец Анитры целиком (дирижёр Геннадий Рождественский)

В пещере горного короля

Это тот самый король троллей, Доврский Дед, который внушил Перу свои жизненные правила и тем самым окончательно испортил его жизнь. Когда Пер попадает в царство троллей, они окружают его и вовлекают в дикую пляску, от которой Пер теряет сознание. В музыкальной иллюстрации Грига изображена именно эта пляска троллей.

Пьеса написана в форме вариаций на неизменную мелодию, вы знаете эту форму как «русские», или «глинкинские», вариации. Сама тема имеет трёхчастное строение: АБА. С каждым новым проведением темы ускоряется темп, поднимается регистр, усиливается динамика. Тема проходит три раза, а завершается пьеса маленькой кодой.

Пер Гюнт в пещере Доврского Деда

В этой части сюиты использован весь оркестр: все деревянные духовые с флейтой-пикколо, все медные с тромбонами и тубой, литавры, тарелки, большой барабан и струнные.

В тишине раздаётся тихий таинственный звук. Он сразу настораживает. Его играют в октаву две застопоренные валторны. Когда валторнист во время исполнения засовывает свободную ладонь в раструб, звук получается тихий и странный, как бы издалека. Это называется «застопорить звук» и обозначается крестиком над нотой.

Тихо, еле слышно звучит в первом проведении чёткая ритмичная тема у виолончелей и контрабасов pizzicato . Жутковато звучат октавы фаготов, аккомпанирующие теме. Последний звук подхватывают и тянут загадочные застопоренные валторны. Во втором предложении фаготы и низкие струнные меняются местами: теперь тему ведут фаготы.

Пример 124

Alla marcia e molto marcato = 138

Средний раздел темы — почти точная секвенция темы, квинтой выше, но с немного иным ладовым оттенком. Подобный приём был и в «Смерти Озе», хотя образ совсем другой. Оркестровка среднего раздела такая же, как в начале. Реприза темы точно повторяет первый период.

Такое однообразие приёмов создаёт особое, «колдовское» воздействие. Монотонность заклинания. Три периода в теме, три проведения темы. Выходит, что это заклинание повторяется девять раз. Но манера, с какой оно произносится, будет постепенно изменяться.

Второй раз тема тоже попарно проводится у струнных и деревянных духовых. Только вместо виолончелей и контрабасов играют первые и вторые скрипки, а вместо двух фаготов — гобой и кларнет. Тема звучит теперь в среднем регистре. Все четыре валторны поддерживают её острыми, колючими аккордами, а у альтов появляются короткие «завывающие» подголоски. В репризе второго проведения в этот «вой» включаются и скрипки.

Уже с середины второго проведения начинается постепенное ускорение и усиление динамики.

Оркестровка настолько обогащается и усложняется, что все её тонкости невозможно передать на фортепиано. Поэтому фактура фортепианной версии значительно отличается от фактуры оркестрового оригинала.

В третьем проведении оглушительно вступают тарелки. Музыка ещё быстрее, громкость доходит до ff . Пример 125 показывает, как оркестровая фактура третьего проведения темы распределяется «по этажам». Пронзительно звучит «утолщённая» в две октавы тема у всех скрипок и альтов, которые ведут её штрихом tremolo . Басы виолончелей и контрабасов как бы притоптывают в зловещей пляске. Гремит tremolo литавр. Аккорды медных духовых «отбивают» четверти, их усиливают тарелки с большим барабаном. А деревянные духовые сопровождают этот шабаш завывающими выкриками.

Пример 125

В среднем разделе этого проведения добавится оглушительный свист флейты-пикколо, а валторны с трубами будут бешено подхватывать фразы темы, идущей у струнных.

В коде отдельные фразы темы перемежаются с «разбойничьими посвистами» всего оркестра.

WWW

Послушать пьесу «В пещере горного короля» целиком (дирижёр Либор Пешек)

Песня Сольвейг

Вторая сюита тоже состоит из четырёх частей: «Жалоба Ингрид», Арабский танец, «Возвращение Пера Гюнта» и Песня Сольвейг.

В сюите Песня Сольвейг звучит как оркестровая пьеса, хотя в спектакле она существует и как песня, со словами. Эта музыка неоднократно проходит в спектакле в разных вариантах. Образ верной, любящей Сольвейг был особенно дорог Григу в драме Ибсена. Тема её песни становится лейтмотивом музыки к спектаклю.

В сюите Песня Сольвейг исполняется неполным составом оркестра: 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны, арфа и струнная группа. Мелодия песни поручена первым скрипкам. Арфа ещё не появлялась ни в одной части обеих сюит. Здесь у неё особая роль. У всех народов есть щипковые струнные инструменты, на которых аккомпанируют пению. Это могут быть гитара, гусли, мандолина. Есть такие инструменты и у норвежцев: крогар , ланглейк . Григу важно показать, что это не просто инструментальная музыка, а песня. И арфа аккомпанирует ей, подражая народному щипковому инструменту.

Пожалуй, это, наверное, единственная из моих песен, где можно обнаружить прямое подражание народной мелодии, — писал Григ о Песне Сольвейг.

Сначала звучит вступление — две мелодические фразы в норвежском народном духе. Последний мотив, как эхо в горах, трижды повторяется в разных октавах. Вступление похоже на наигрыш свирели, но оно поручено не духовым, а струнным инструментам. Поющий, вибрирующий звук смычков усиливает оттенок грусти. Эти же фразы звучат и в самом конце — вся Песня Сольвейг заключена в них, как в рамку.

WWW

Послушать Песню Сольвейг целиком (дирижёр Либор Пешек)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Центр детского творчества г. Поронайска

Анализ музыкальных форм

Эдвард Григ «Танец Анитры»

Выполнила: педагог дополнительного образования, концертмейстер Колотвина Наталья Ивановна

г. Поронайск, 2017г

Драму «Пер Гюнт» написал норвежский драматург Генрих Ибсен .
Автор музыки -норвежский композитор Эдвард Григ .
Композитор создает программное произведение, состоящее из двух сюит, в каждой по 4 номера.
Сюита №1 -4 номера:
Утро
Смерть Озе
Танец Анитры
В пещере горного короля
Сюита №2 - 4 номера :
Жалоба Ингрид.
Арабский танец
Возвращение Пер Гюнта
Песня Сольвейг

Сюита (от французского “ряд”, “последовательность”) - последовательность, или цикл пьес разного характера.

Герой пьесы, деревенский парень Пер Гюнт, cорок лет странствует по разным странам. Был он и в Америке, и в Китае, и в Африке. Несколько раз наживал он нечестным путем, огромное богатство, но к концу жизни все растерял. Бедным, несчастным стариком возвращается он на родину. Приготовившись бесславно умереть, он встречает Сольвейг, которая все ему прощает. Все лучшее, что было когда-то в душе Пера, Сольвейг сохранила в своем сердце.
Путешествуя по африканской пустыне, Пер Гюнт попадает к вождю арабских кочевников. Дочь вождя Анитра принимает Пера за пророка. В этом танце она хочет очаровать Пера своей красотой.Также как и в «Смерти Озе», Григ использует здесь только струнную группу. Но те же самые инструменты звучат здесь совсем по-другому. Кажется, что мы слышим большой разнотембровый оркестр с экзотическими восточными инструментами. А на самом деле оркестр очень маленький. В партитуре есть даже примечание, что можно использовать не всю струнную группу, а только 9 солистов: 2 первых скрипки, 2 вторых, 2 альта, 2 виолончели и 1 контрабас. Иллюзия множества инструментов возникает потому, что Григ применяет разные приёмы звукоизвлечения. Тут и смычковое legato , и смычковое staccato , и pizzicato -то есть игра не смычком, а щипком. К струнным инструментам добавлен один ударный -треугольник. Это согнутая в треугольник стальная спица, по которой ударяют таой же стальной палочкой. Получается очень высокий звенящий звук. Когда вступает треугольник, кажется, будто звенят украшения танцующей Анитры. Для создания образа изящной дикарки Григ использует необычные мелодические обороты с хроматическими звуками, отклоняющиеся от мажоро-минорной ладовой системы.

Форма (простая трёхчастная) строится на неожиданных причудливых контрастах. Два предложения первого периода совершенно различны и по мелодии, и по фактуре, и по ритму.

Первое предложение написано в характере вальса или мазурки, грациозная мелодия первых скрипок поддержана суховатыми аккордами остальных инструментов, играющих pizzicato. Второе предложение - «прыгающие» восьмушки staccato в каком-то «варварском» хроматическом ладу у первых скрипок и виолончелей, играющих в октаву. Пьеса начинается небольшим вступлением:

Средний раздел состоит из сменяющих друг друга «обрывков» разных тем. Вот четыре такта новой темы - нежной и томной, восточного характера. И сразу вслед за этим - угловатые прыгающие мотивы, похожие на второе предложение начального периода. Они даны в канонической имитации, где pizzicato чередуется с arco (игра смычком): Танец Анитры - музыкальный портрет. Музыка показывает не только дикую восточную красоту и изящество Анитры, но и её характер - весёлый, шаловливый и непостоянный.

Норвежская сказка Н.К.Рериха

П.Е.Федоров

кандидат искусствоведения

Эскизы декораций и костюмов к целому ряду театральных спектаклей занимают почетное место в художественном наследии Николая Константиновича Рериха. В начале XX века Рерих плодотворно сотрудничал с Петербургским Старинным театром, Московским Художественным театром, оформлял спектакли для Дягилевских сезонов в Париже. Широко известны его великолепные эскизы к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна», опере Вагнера «Тристан и Изольда», пьесам Метерлинка «Сестра Беатриса» и «Принцесса Малэн», опере Бородина «Князь Игорь», балету Стравинского «Весна Священная».

В предлагаемом ниже читателю интервью, данном Рерихом корреспонденту театрального журнала «Маски» (1, 1912 г.), речь идет о постановке пьесы Г.Ибсена «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре в 1912 году. Постановка была осуществлена К.А. Марджановым и В.И.Немировичем-Данченко. В спектакле были заняты Л.М.Леонидов (Пер Гюнт), молодая А.Г. Коонен (Анитра) и другие актеры Художественного театра. С музыкой Эдварда Грига великолепно гармонировали декорации, созданные по эскизам Рериха.

Рериховское оформление «Пер Гюнта» было признано современниками безусловной победой художника. В том же номере журнала «Маски» известный театральный критик С.Глаголь писал: «Нельзя не приветствовать обращения театра к таким подлинным художникам, как Рерих. В данном случае это было даже особенно удачно, потому что самый характер живописи Рериха чрезвычайно подходит к духу этой драматической поэмы. И все сцены, где характерные особенности Рериха ярче выступали вперед - лучшие в декоративном смысле сцены; таковы: красные горы на сцене с пастушками, очаг в хижине Гюнта, пустыня, хижина Гюнта весной и она же зимою. Эта последняя картина, пожалуй, даже самая удачная по тому приближению к реализму, который на сцене с реальными людьми всегда неизбежен».

О рериховском «Пер Гюнте» писал и Леонид Андреев: «Такой Норвегии никогда не видел путешественник... Но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт - Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая, знакомая земля - и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно при- стают к рериховским «нездешним» берегам».

В интервью журналу «Маски» Николай Константинович высказывает целый ряд мыслей, созвучие которым можно найти в его собственных литературных произведениях 1910-20-х годов. Так, очень интересна, на наш взгляд, мечта Рериха «о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможной работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений...» В этой связи уместно вспомнить повесть Рериха «Пламя», целиком посвященную проблемам художественного творчества, духовной миссии искусства, взаимопроникновения искусства и бытия. Здесь отчетливо звучит идея синтеза искусств, некоей творческой соборности, идея духовной общности художников разных ветвей искусства. «Искусство объединяет человечество», «искусство едино и нераздельно», «искусство имеет много ветвей, но корень един», - таковы принципы рериховского мировоззрения, сформулированные самим Николаем Константиновичем в его статьях. Также звучит здесь мысль об анонимности творчества, которую Рерих отстаивал, как одно из достижений грядущей эпохи.

Как видно из слов Николая Константиновича, работа над спектаклем «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре для него не случайна. Рериха интересует театр, как искусство динамичное, имеющее иной арсенал художественных средств, нежели статическая живопись. Движение, время, пространство - вот те категории, с которыми работает художник в театре. Именно эта новизна вечноизменяющегося процесса творчества и привлекает Рериха. Его интерес к театру устойчив. Ведь через несколько лет после «Пер Гюнта» он напишет пьесу «Милосердие», не удовлетворившись, таким образом, ролью только художника, но пожелав создать самостоятельное театральное произведение в жанре своеобразной мистерии.

Рерих рассматривает пьесу Ибсена как сказку. Легенда, предание, притча, сказание, сказка - любимые жанры и самого Николая Константиновича. Его картины во многом опираются на сказания, предания, апокрифы. Сказка привлекает Рериха возможностью создать некий мир без определенной географии, без конкретизации времени и места.

И тем не менее, Рерих всегда в определенном смысле историчен и реален. Эскизы к «Пер Гюнту» напоминают северные рериховские пейзажи, навевают образы Карелии и Финляндии, как бы предвосхищая ладожский период жизни и творчества художника. Современники отмечали, что Рерих, который не бывал в Норвегии, сумел силой своей художественной фантазии и интуиции создать атмосферу, присущую этой северной стране.

Для самого Рериха, по его словам, «Пер Гюнт» - пьеса о красоте и радости священного очага. Ибсеновский индивидуалист Гюнт, думающий, что воплощает принцип «быть самим собой», а на самом деле являющийся лишь «самим собой довольным», в течение своей богатой приключениями жизни в самом конце ее попадает в домик своей невесты Сольвейг, которая ждет его всю жизнь. И здесь происходит прозрение.

«ПЕР ГЮНТ:

Когда я правдой жил, в согласии с судьбой? Когда я сильным был? И где я был собой? О, если знаешь ты, то истину яви.

СОЛЬВЕЙГ:

В моей надежде, вере и любви!

Во мне одной!»

Рушится эгоистическое построение, Гюнт прозревает. Именно этот момент Рерих и выделяет, как истинный. Вся остальная жизнь Пера для Николая Константиновича лишь малозначащий эпизод, несмотря на всю ее экзотичность. Это глубоко этическая концепция, основанная на идеях Созидания и Красоты, как главных принципах человеческого бытия. Рерих тяготеет к гармонии, крайний индивидуализм Гюнта неприемлем для него. «Священный очаг» человеческой общности, огонь, как символ духа и сердца человека, являющихся воплощением Единой Реальности - вот те категории, что вдохновляли Николая Константиновича во время работы над оформлением спектакля.

И очень важной, как видится, является позиция Николая Константиновича по отношению к собственному прочтению пьесы Генрика Ибсена. Рерих не абсолютизирует своего мнения и оставляет право задругами на иную трактовку и пьесы, и спектакля, и художественного оформления.

В большом очерке, посвященном его дореволюционному творчеству и опубликованном в 1918 году, Сергей Эрнст писал о работе художника над спектаклем «Пер Гюнт»: «Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы получил достойное отображение в декорациях мастера. Широким взором увидел он червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зеленый покров северных «Холмов», и грозную гармонию «Гегстада», и грустное уединение «Избушки Пер Гюнта». Созвучит настроению драмы и живописная манера эскизов - мерно и пышно ликующие удары темперы, в последние годы все более и более привлекающей внимание мастера богатством своих возможностей».

Этой цитатой хотелось бы завершить наш краткий комментарий и предложить читателю интервью Николая Константиновича Рериха. Кстати, фамилия журналиста, записавшего интервью, в журнале не написана.

Рерих о «Пер Гюнте»

Большая, красивая гостиная. С зеленовато-серых стен на меня смотрят ряды хороших старых голландцев и фламандцев: Брейгель, Де-Блез и многие другие. Их золоченые рамы как-то странно гармонируют со стильной мебелью empire, и все это сливается в один красивый, ласкающий глаз аккорд. И вдруг в кабинете вы сразу в ином мире, в другой атмосфере, в лаборатории и мастерской, в которой под кистью пытливого живописца родились все лучшие его произведения последних лет. Тоже серо-зеленые стены, но на них только три вещи. Вот рисунок Серова: интересная шатенка с резко очерченными бровями и небольшим орлиным носом. Есть в лице что-то, заставляющее вспомнить кутузовские портреты, которых теперь так много в витринах магазинов. Это портрет жены художника и в самом деле внучки светлейшего смоленского князя. На другой стене - офорт Галена из иллюстраций к Калевале (Проклятие Куленго).Дальше - мягкая, полная нежной грусти элегия Нестерова «Два лада». У стен громоздятся ящики с кремнями, орудиями каменного века, холсты картин на подрамках и, загораживая их, на мольбертах несколько новых картин, находящихся еще в работе.

Но погас рефлектор, бросавший сноп электрического света на картины, вся мастерская потонула в зеленоватом сумраке, и огненный ангел стал зловещим и темным. Мягким светом заливает дубовый стол электрическая лампа под зеленым колпаком, и так странно видеть на этом столе ворох разнообразных бумаг, дорогие книги, кисти, баночки и пузырьки с какими- то таинственными составами; тут же древний каменный топор, выкопанный из кургана, где он пролежал тысячи лет и тут же рядом с ним в рутинной синей обложке «Дело об обмундировании служителей»!..

Через несколько минут мы: я и хозяин дома, уже сидим у стола. На столе дымится чай в красивых хрустальных стаканах. Я смотрю на художника, на его лицо моложавого бодрого варяга и жадно вслушиваюсь в его живую речь.

Вы хотите знать о моем взгляде на Пера Гюнта, знать о том, чего хотел я достигнуть в моих эскизах постановки, и насколько это удалось сделать театру? Извольте. Я с удовольствием буду говорить об этом. Для художника работа в театре - большая радость, а работать с Художественным театром даже сугубая радость. Театр давно сознал необходимость обращаться к художникам для того, чтобы они руководили постановкой. Ведь всякое представление - ряд непрерывно сменяющих друг друга картин, а раз это так, то ясно, что эти картины должны быть созданы художником. Об этом так давно говорится и так давно стало это для нас, художников, трюизмом, что пора, наконец, осуществлять это на самом деле всюду и всегда. Вот почему нельзя не приветствовать участие художников во всякой постановке. А для художника это тоже большая радость, потому что в театре он чувствует себя творцом совершенно нового увлекающего искусства...

Деление живописи на специально декоративную, станковую и стенопись давно пора отбросить. Если каждая отрасль имеет свою технику, то с нею легко справится каждый, кто захочет, и действительность уже подтвердила это. Стоит только вспомнить, какими декораторами оказались Коровин, Головин, Бакст и другие.

Не думайте, однако, чтобы художник считал свою задачу выполненной, если он хорошо написал заказанные ему декорации. Ведь эти декорации не более как фон. Картины создадутся из них только тогда, когда на их фоне появятся и будут действовать люди. И это интересует художника нисколько не меньше того, как осветят или как повернут его декорации. Ведь все, что будет происходить на сцене, может совершенно идти вразрез с тем, что представлял себе художник на фоне написанных им декораций. Таким образом, совершенно естественно, что наряду с декорацией тот же художник должен создать и костюм каждого действующего лица, всю бутафорию, вообще все, что глаз зрителя увидит на сцене. Очаг Гюнта. Набросок Рериха.

Но раз все это будет задумано и создано по одному намеченному плану художником, то как же может он оставаться в стороне, когда все это, созданное его руками, будет приведено в действие и оживет? Ведь для него далеко не безразлично, где встанет то или иное действующее лицо, будет ли толпа стоять густой массою справа или же будет разбросана по всей сцене. Таким образом, художник так же участвует в постановке всего спектакля, как и режиссер и все артисты, по крайней мере во всем, что имеет отношение к зрительным впечатлениям от происходящего на сцене.

Тут Художественный театр снова идет, далеко опережая все другие, и вот почему так особенно радостно с ним работать. Я писал для оперы Дягилева в Париже, делал и для других театров, но, выполнив свой заказ, я всегда до сих пор должен был скрепя сердце отходить и оставаться в стороне. В результате на фоне моих декораций и в сочиненных мною костюмах на сцене нередко происходило вовсе не то, что я себе рисовал в воображении и, сознаюсь, видеть это или узнать об этом всегда больно.

Это так же больно, как больно было бы увидеть, что на фоне написанного мною пейзажа кто-то приписал совсем чуждую ему фигуру.

В Художественном театре не то. Во всяком случае, здесь чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь на самом деле живет Искусство, которое так близко и дорого самому тебе.

А ведь отдаваться делу и энергично работать только и можно, чувствуя все это. Таким отношением к делу театр дает возможность грезить и о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможною работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений...

В Художественном театре мне еще не пришлось работать со Станиславским, который увлечен и занят другою постановкой. Я же давно влюблен в гений этого удивительного художника сцены. Довольно хоть раз заглянуть в молодые глаза этого седого человека, чтобы мысль о работе с ним сделалась заманчивою. Но закончив мою работу с Марджановым, я скажу, что жалеть мне теперь не пришлось. В этом режиссере я скоро почувствовал подлинного художника, который работает вне влияния всяких случайных впечатлений, умеет черпать свое вдохновение в самом произведении и во всем исходить только из него. Чрезвычайно интересно было мне встретиться и с работою другого большого художника сцены В.И.Немировича, обладающего к тому же недюжинным и тонким критическим чутьем...

Однако я чувствую, что уклоняюсь в сторону и говорю уже о Художественном театре, а не о Пер Гюнте. Поэтому вернемся к нему.

Что такое для меня Пер Гюнт? Ответить на это двумя словами мне трудно. Скажу только, что если бы в этом создании Ибсена передо мною не развертывалась дивная сказка, то я не стал бы работать. Но раз это сказка, то прежде всего ни определенного времени, ни этнографии и географии. Сказка всегда вне времени и пространства. Правда, неизбежен известный couleur locol, но ведь он бывает и в сказке. Он даже придает ей какую-то особую интимность и прелесть, но если зритель угадает в постановке век или отнесет ее к какому-нибудь десятилетию, я буду считать постановку неудавшейся... О чем же рассказывает сказка Пер Гюнта? Может быть я понимаю ее очень субъективно, но мне кажется, что эта сказка - песня о красоте и радости священного очага. Я уверен, что многие увидят в Пер Гюнте не то, но истинное художественное произведение тем и дорого, что в нем каждый, как и в самой жизни, увидит свое, наиболее ему дорогое, наиболее его интересующее, а Пер Гюнт так многогранен, что различное освещение всего, в нем обрисованного, возможно более, чем где-либо.

Итак, это сказка о роли в жизни священного очага. Не понимайте только этого узко. Для меня очаг - это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времен собирал вокруг себя человеческий коллектив. Был ли это огонь домашнего очага, т.е. очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою, т.е. тем, чем предназначал им быть «Хозяин». Только здесь находил человек всегда свое счастье. И, разумеется, первою ступенью в создании себе очага для современного человека является очаг семьи. К нему приводит человека даже и инстинкт рода. Пер Гюнт, как носитель ярко выраженного индивидуального начала, является разрушителем этого очага и, как разрушитель, он бежит от Сольвейг, не смея переступить порога того дома, куда она вошла, чтобы зажечь пламя священного огня, но когда умирает старая Озе, и Гюнт охвачен жаждою скрасить ее последние минуты, он волей-неволею возвращается к этому очагу, ибо только около него возможно все доброе, только около него человек раскрывает самого себя. К тому же очагу возвращается Гюнт и в конце своей жизни, ибо только около него, у ног его жрицы Сольвейг может он найти свое счастье.

Вы спрашиваете, что такое вся остальная жизнь Гюнта, но вся она ни что иное, как длившийся долгие годы совершенно случайный ее эпизод, который понадобился Гюнту для того, чтобы вернуть его к истинному пути и привести к тому же очагу. Жизнь Гюнта, настоящая его жизнь, длится очень недолго, и ее можно выразить в нескольких строках. Он отверг очаг, нарушил его святость и долго изгнанником жил на земле и только в конце жизни понял, что сам разбил свою жизнь, что все богатство своего творчества он должен был принести на создание во всей красоте своего очага. Но если очаг его благодаря этому остался лишь тлеющим огоньком, то все же только его тепло согревает ему последние его минуты. Все попытки построить жизнь вне какого-нибудь очага, т.е. вне других людей, приводят Гюнта только к полному банкротству. Все эти попытки проходят для Гюнта как один, длившийся годами сон, полный самых ярких видений, и это я хотел оттенить в постановке. Все происходящее с Гюнтом с момента его ухода в горы и до момента возвращения к Сольвейг должно пройти перед глазами Избушка Гюнта. Набросок Рериха зрителя как нечто случайное и побочное истинной жизни Гюнта. Мне кажется, что это удалось, но удалось ли это сделать для зрительного зала, я не знаю. Возможно, что кое в чем и не удалось. Слишком уж завлекательно своею живописностью многое из этих случайных эпизодов. Как, например, не увлечься было картинами встречи Гюнта с миром троллей. Для меня это такая определенная смена красочных аккордов, что, быть может, я невольно ею увлекся больше, чем следовало бы в общей архитектонике спектакля. Переход от красных гор с их вакхическими пастушками и через лиловые горы с зеленой женщиной к черно-зеленой пещере Доврского деда и заключающая их черная бархатная тьма картины борьбы Гюнта с Кривою для меня такой музыкальный аккорд, что я не мог им не увлечься, хотя и сознаюсь искренно, что эта последняя сцена, да и многое в Пере Гюнте - нечто надуманное и, в сущности, совершенно чуждое моему пониманию Гюнта. Ибсен слишком ярко реагировал на окружающую его жизнь, слишком был человеком этой жизни и потому многое добавил к своей сказке, совсем ей чуждое. Некоторые сцены, как, например, сцена с представителями различных наций, так надуманы, так чужды духу всего остального, что их мыслимо было поставить только в духе гротеска, и вне такой постановки они неизбежно коробили бы меня.

Вы хотите знать о моем впечатлении от первого спектакля. Само собою разумеется, что многое в моем воображении представлялось мне ярче и лучше. Такова участь художника, на каком бы поприще он ни работал, но все же скажу, что на фоне того, что было сделано мною, театр развернул такое дивное зрелище, которого я долго не забуду. Особенно удачными мне кажутся сцены: явление пастушек в Красных горах, сцена у избушки зимою, смерть Озе, каюта и финал...

Кое-что не удалось. Например, сцена в пустыне. Когда Гюнт остается один и бродит среди развешанных опустевших гамаков своих бежавших спутников, то не получается впечатления того одиночества, которое чувствуешь, читая пьесу. Но что же было сделать режиссеру для избежания этого? Не вешать гамаков? Но тогда исчезала бы картина с господами туристами, глупо висящими в гамаках подошвами к зрителям, исчезала бы картина, сразу дающая сцене характер гротеска. Неужели же этим надо было пожертвовать? Заставить туристов, убегая, захватить с собою гамаки? Но этого нельзя успеть сделать. И волею-неволею пришлось пожертвовать впечатлением одиночества Гюнта в пустыне. Вообще кое-что не удалось даже в чисто декоративном смысле, но надо самому хоть раз поработать в театре, чтобы знать, как многого трудно достигнуть здесь из того, что легко достигается в картине.

Э. Григ «Пер Гюнт»

Музыкальное сопровождение к театральному спектаклю, а впоследствии и две сюиты «Пер Гюнт» по праву входят в золотую коллекцию шедевров мирового искусства. Сотрудничество известного поэта и драматурга Генрика Ибсена с Эдвардом Григом принесло миру не только удивительную постановку, но и превосходную музыку. Узнать историю создания сочинения, прочитать интересные факты и сюжет, послушать композиции в исполнении лучших музыкантов современности, а также изучить музыкальную характеристику наиболее известных номеров можно на нашей странице.

История создания

В 1870 году мир узнал нового писателя. Генрик Ибсен, родившийся и выросший в Норвегии, прославился на весь мир благодаря сочинению двух пьес «Брандт» и «Пер Гюнт». В этих пьесах противопоставлены образы человека и его стремления в жизни. Один из героев старается найти истинный жизненный путь, а другой буквально убегает от проблем и ничего не хочет менять. Пер Гюнт, как литературный персонаж представлял собой достаточно актуальную для всех времен психологическую модель. Он не хотел менять себя, не хотел искать смысл, он хотел, чтобы его принимали таким, какой он есть.

Работа над пьесой продолжалась на протяжении 1867 года. Осенью, когда писатель находился в Сорренто он окончательно закончил работу над сочинением, состоящим из 5 актов, и не делящегося на картины. За основу был взят герой из народного фольклора Норвегии, при этом Ибсен постарался наполнить его характерными качествами романтика, который находится в постоянных странствиях, поисках, и упускает в своей жизни по-настоящему важное чувство. Тем не менее, главными качествами Пер Гюнта можно считать отважность, смелость и желание совершать отчаянные поступки.

В конце 1873 года началась редакция произведения для постановки. Ибсен был очень внимательным к каждой детали, особенно важную роль для него играла музыка. Писатель подумал, что никто лучше не справится с задачей сочинить такое музыкальное сопровождение, которое могло бы передать атмосферу действия, чем Эдвард Григ . В те времена композитор был известен на весь мир. До этого Григ не единожды писал романсы на стихи Ибсена, поэтому музыкант охотно согласился на сотрудничество. При этом писатель точно знал, какую музыку хочет для конкретного акта.

Творческому человеку, имеющему собственный взгляд и представление, достаточно сложно писать музыку, придерживаясь строгих рамок и авторских указаний. Возможно, именно по этой причине работа над сочинением музыки шла долго. Лирическая музыка, с использованием народных норвежских мотивов была закончена первой, остальная танцевальная часть представляла сложность. В первый срок постановки работа была не закончена, осенью композитор отправился в поездку по Европе, но и там продолжал активно сочинять новые номера и оркестровать уже готовые. Весной 1875 года партитура была полностью завершена.

Премьера спектакля состоялась в феврале следующего года, успех был ошеломительный. За сезон спектакль был поставлен 36 раз. Ибсен и Григ – это творческий союз, который сумел создать по-настоящему интересное театральное представление.

Спустя 10 лет, в Копенгагене состоялась повторная премьера, для которой композитор полностью переоркестровал музыкальный материал. Вновь успех и положительные рецензии, как театральных, так и музыкальных критиков.

В дальнейшем из наиболее ярких и самостоятельных номеров композитор создал две потрясающие сюиты. Первая сюита op.46 была полностью закончена в 1888 году, вторая сюита была составлена спустя три года. Музыка была узнаваема, поэтому многие дирижеры того времени мгновенно включили произведения в собственный репертуар. На сегодняшний день музыка не теряет собственной актуальности, она по-прежнему отражает национальный норвежский колорит, свойственный творчеству Эдварда Грига.

Сюжет

В сюжетную линию Генрик Ибсен искусно вплетает скандинавские мифы и легенды, так, история приобретает черты волшебной сказки с моралью. Пер Гюнт - необычный парнишка из деревни, сын человека, который был богат по наследству, но не сумел удержать деньги и обанкротился. Все что было потеряно отцом Пер Гюнт хочет восстановить, он постоянно хвалится, что станет таким же богатым, но его поступки не подкрепляются действием и люди смеются над ним. Герой ввязывается в драку с кузнецом. На свадьбе в Хэгстеде, он знакомится с Сольвейг, похищает невесту Ингрид. На Пер Гюнта открывается охота, его разыскивают, но он отправляется с тремя пастушками в горы. Тролли окружают парнишку, их король заклинает его «будь всегда собой доволен». Сольвейг остается жить в их избушке на окраине леса.

Проходит время, мать Пер Гюнта Озе умирает. Оставив отчий дом и Сольвейг, герой отправляется в путь, за синее море. Его ждут приключения в разных странах. Всю жизнь герой странствовал, менял профессии, пока не состарился. Все это время верная Сольвейг ждала и верила, что Пер Гюнт вернется. Она молилась за него, и ее молитва оберегала и спасала путешественника. После стольких лет Пер Гюгт возвращается в родное место и встречает ту, что провела всю жизнь в ожидании. Для нее он всегда будет оставаться самим собой.

Интересные факты

• Из музыки к спектаклю в дальнейшем композитор создал две сюиты, в них вошли по четыре номера из двадцати трех композиций.
• В 2015 году на музыку был поставлен балет «Пер Гюнт» в 2 актах. Либретто было составлено Эдвардом Клюгом.
• При сочинении пьесы писатель обращался к отечественному норвежскому фольклору. Так, имя литературного персонажа было позаимствовано из сборника сказок, собранных Петером Кристенсем Асбьернсоном и Йоргеном Му.
• Для постановки в Копенгагене Эдвард Григ полностью переделал оркестровку.
• Полная партитура состоит из 23 номеров, среди которых танцевальные вставки и вступления к каждому акту.

Содержание

Музыка к спектаклю «Пер Гюнт» отличается колористичностью и красочностью. Отдельные номера, которые вошли в сюиты, представляют собой законченные музыкальные композиции. В каждом номере передается продуманная до мелочей атмосфера, композитор сумел проиллюстрировать самобытность других стран, использовав ряд профессиональных приемов, характерных для музыки иных национальностей. Рассмотрим музыкальную характеристику наиболее известных композиций.

Утро

С восходом солнца в сердце к тому, кто верит приходит надежда на лучшее. Новый день позволяет начать все по-другому. Возникает вопрос: можно ли изменить мир, не меняя себя. Как по завету горного короля и троллей: «всегда быть довольным собой?». И сколько преград нужно преодолеть, чтобы понять, что истинное счастье всегда находится ближе, чем кажется, и не нужно отправляться за три девять земель, чтобы обрести его.

Природа Норвегии, ощущение пространства дарит слушателю чувство спокойствия. Все бури улягутся сами собой, преграды будут преодолены, лишь бы был тот, кто верит и ждет, несмотря ни на что.

Выразительные средства, к которым обращается композитор – это пентатоника, чистая прозрачная гармония и тембры флейты, гобоя. Все это создает пасторальность, пейзажность и живописность. Покой утренней природы – вот, что нужно, чтобы прийти к гармонии.

«Утро» (слушать)

Смерть Озе

Невероятно лиричный и трагичный номер. В нем Григу удается передать целую палитру чувств от сосредоточенности до отчаяния и безудержного порыва к осуществлению дальнего путешествия. Постепенно эмоциональная температура нарастает и доходит до кульминации с использованием хорала, как символа смерти и конечности человеческого пути. Но вдруг наступает тишина, сменяющаяся на тихую и удивительно светлую музыку. Струнные инструменты позволяют передать теплоту момента прощания матери и сына. Лишь хроматические интонации, как символы болезни, омрачают музыкальный материал. Сочинение поражает сдержанностью и лаконичностью и вместе с тем, чувственностью и возвышенной лирикой.

Танец Анитры

Иллюстрация сцены танцующей Анитры, дочери шейха, сопровождается оригинальным танцем. Номер контрастен по сравнению с предыдущими сценами, связанными с норвежским колоритом. Гибкость, грациозность мелодии, и ее восточная красота подчеркивают ориентальный образ героини, сочетающей в себе пленительность и коварство. В качестве украшений композитор использует звенящие трели.

«Танец Анитры» (слушать)

В пещере горного короля

Мрачное царство Доврского деда озвучено в тембрах низких струнных и фагота. Постепенно звучность приобретает все большую насыщенность и динамику. Мелодия немного примитивна, напоминает смесь шотландских мотивов и марша. С каждым тактом он набирает обороты, что приводит к кульминационному построению. Весь оркестр грохочет и поражает мощью и величественной полнотой звучания. Изумительна оркестровка. Особенно выделяются ударные инструменты, создающие не только ритмическую поступь, но и динамическую лавину, завершающую первую сюиту.

«В пещере горного короля» (слушать)

Жалоба Ингрид

Яркая многохарактерная зарисовка открывается небольшим эпизодом в стремительном темпе. Использование всех инструментов, за исключением тяжелой меди позволяет сразу привлечь внимание. Это гнев похищенной невесты. Продолжает миниатюру тема, имеющая прямое отношение к норвежскому фольклору, а именно свадебный народный танец. Секундовые интонации – это изображение плача невесты, продолжаются протяжной мелодией и завершается неистовым материалом вступления.

Арабский танец

Жара аравийской пустыни. Пер Гюнт бродит, проходя сквозь зыбучие пески. Он слышит изломанную мелодию в исполнении высоких духовых инструментов. Чёткий ритм большого барабана заставляет буквально пускаться в пляс. Постепенно извилистая мелодия переходит в партию струнных инструментов, воссоздавая ориентальность восточной музыки.

Возвращение Пера Гюнта

Годы странствий наложили видимый след на Пер Гюнта, и вот, он решил вернуться обратно. Но и здесь его ждут трудности. Море неспокойно, стихия бушует, волны вздымаются все выше и выше. Это стихийное бедствие использовано, как аллегория личной трагедии. Жизнь прожита зря, скитания не принесли ничего, кроме морщин на лице. Номер можно считать не только смысловой, но и трагической кульминацией.

Герой драмы, крестьянин Пер Гюнт покидает родную деревню и отправляется в дальние странствия. Он переживает удивительные приключения, многие из которых Ибсен связал с эпизодами из старинных норвежских легенд и преданий.

Вдохновленный образами драмы, Григ написал к ней музыку. Она сопровождает отдельные эпизоды спектакля, звучит перед началом действий. Композитор воспел суровую и прекрасную природу Норвегии, фантастику и старинный быт, простые и искренние человеческие чувства. Красота музыки и ее национальное своеобразие обессмертили произведение Грига.

Большой популярностью в симфонических концертах пользуются две оркестровые сюиты, составленные композитором из отдельных номеров музыки к драме "Пер Гюнт".

Первая сюита состоит из четырех частей, контрастных по характеру.

Первая часть, "Утро", рисует картину светлой, безмятежной природы. Вторая часть, "Смерть Озе", передает настроение скорби. Третья - "Танец Анитры" - легкая и грациозная пьеса, напоминающая мазурку. Последняя, четвертая часть - "В пещере горного короля" изображает сказочное шествие. Музыка каждой части построена на развитии и варьировании одного музыкального образа.

"Утро". Нежные краски утренней зари и мягкость их переливов, картины пробуждения природы не раз привлекали внимание композиторов. Выразительные возможности музыки позволяют воспроизвести это в звуках.

Пьеса Грига "Утро" - один из наиболее поэтичных музыкальных пейзажей. Ее музыка передает не только краски рассвета, но и то душевное настроение, которое возникает при виде восходящего солнца. В ней ощущается состояние покоя и безмятежности. В основе пьесы лежит небольшой мотив. Он напоминает пастушеский наигрыш и исполняется поочередно флейтой и гобоем.

На протяжении пьесы мотив неоднократно повторяется и варьируется. Композитор умело использует регистровые и тембровые краски, приемы звукоизобразительности. Музыка рисует картину постепенного пробуждения природы - солнце, прорывающееся сквозь облака, нежное щебетание птиц, шелест ветра в листве, журчание прозрачного родника. "Утро" Грига - один из лучших образцов пасторальной музыки.

Очень любил это произведение великий русский писатель Алексей

Максимович Горький. "Слушая Грига, - говорил он, - видишь чудесные картины северной природы: туманное утро, солнечные лужайки, фьорды и скалы, мирное пастбище, тихий ручеек...".

"Смерть Озе". Эта музыка сопровождает в драме Ибсена сцену кончины матери Пера Гюнта, старой Озе. "Печаль всех матерей мира, прощающихся со своими сыновьями, и всех сыновей, прощающихся со своими матерями, заключена в этой музыке" - так объяснил содержание этой пьесы Кабалевский, рассказывая о ней школьникам.

Полная глубокой скорби, в медленном размеренном движении, музыка напоминает похоронное шествие, а ее аккордовое изложение печальные и величественные звуки органа. Начинаясь приглушенно в низком регистре оркестра, тема постепенно, как бы уступами, поднимается выше и выше. Ее звучание усиливается. Как печальное эхо, отвечают ей тихие вздохи - хроматические полутоны в верхнем голосе.

К концу пьесы звучание перемещается в нижний регистр и постепенно замирает. Исполняется "Смерть Озе" только струнными инструментами оркестра.

"Танец Анитры". Анитра - девушка, с которой Пер Гюнт встречается во время своего странствования по Аравийской пустыне. Она исполняет танец легкий, изящный и грациозный.

Словно насмешливый и непостоянный нрав Анитры, музыка танца очень изменчива. Каждое построение, начинаясь в одной тональности, завершается в другой. Аккордовый танцевальный аккомпанемент сменяется октавами стаккато. Мелодические фразы часто обрываются, откликаясь, как эхо, в другом голосе.

"В пещере горного короля". Пер Гюнт попадает в пещеру - во дворец короля гор. В тронном зале собираются придворные горного короля - тролли, кобольды, гномы, чтобы праздновать свадьбу своей принцессы с Пером (тролли, кобольды, гномы - сказочные существа в норвежском фольклоре).

Музыка Грига образно и ярко рисует фантастическое шествие.

В основе пьесы - всего одна тема в характере сказочного марша. Она несколько раз повторяется, оставаясь неизменной. Зато композитор каждый раз варьирует ее сопровождение.

Вначале тема марша звучит в самом низком регистре, настороженно и таинственно.

Постепенно мелодия переносится все выше, а сопровождение начинает варьироваться. Появляются более мелкие длительности, они вносят в движение некоторую суетливость. Звучность усиливается. Вступает весь оркестр. Ускоряется темп - к концу он становится очень быстрым. И кажется, будто сказочные обитатели пещеры, точно подгоняемые неведомой силой, завертелись в стремительном вихре.

Внезапно все прерывается резкими аккордами. Еще дважды мелодия пытается возобновить свой бег. Но настойчивые аккорды с взлетающими форшлагами, словно повелительные жесты пещерного владыки, прекращают шествие. Мираж сказочной картины мгновенно исчезает.

Вторая сюита "Пер Гюнт" включает пять пьес. Наиболее известна из них "Песня Сольвейг" - невесты Пера Гюнта, которая долгие годы ждала его возвращения. Печальная и нежная мелодия песни одно из самых вдохновенных творений Грига.