Развитие литературы 1920 1940 годы. Литература первых послереволюционных лет. Формы литературной жизни в ссср

1928-1953 – установление культа личности Сталина

1931-1941 – время массовых репрессий

1927-1933 – курс страны на индустриализацию

30-е годы – время больших строек

В 30–е годы происходит нарастание негативных явлений в литературном процессе. Начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, О.Мандельштам). Многие умирают в лагерях. В начале 30–х годов происходит смена форм литературной жизни: после выхода в свет постановления ЦК ВКП(б) объявляют о своем роспуске РАПП и другие литературные объединения. Выходит постановление об упразднении всех лит групп и создании единого союза писателей. В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей, который единственно возможным творческим методом объявил социалистический реализм. В целом же началась политика унификации культурной жизни, происходит резкое сокращение печатных изданий. В тематическом плане ведущими становятся романы об индустриализации, о первых пятилетках, создаются большие эпические полотна. И вообще ведущей становится тема труда. Художественная литература начинала освоение проблем, связанных с вторжением науки и техники в повседневную жизнь человека. Новые сферы жизни человека, новые конфликты, новые характеры, видоизменение традиционного литературного материала привели к появлению новых героев, к возникновению новых жанров, новых приемов стихосложения, к поискам в области композиции и языка. Отличительной особенностью поэзии 30–х годов является бурное развитие песенного жанра. В эти годы были написаны прославленные «Катюша» (М.Исаковский), «Широка страна моя родная…» (В.Лебедев–Кумач), «Каховка» (М.Светлов) и многие другие. Безусловно, это было требование времени. Страна превращалась в огромную стройку, и читатель ждал от литературы немедленного отклика на происходящие события. Лирико-романтическое начало в литературе 30–х годов в сравнении с предшествующим временем оказывается оттесненным на второй план. Даже в поэзии, всегда склонной к лирико–романтическому восприятию и изображению действительности, в эти годы торжествуют эпические жанры (А.Твардовский, Д.Кедрин, И.Сельвинский).

Герой этого периода – аскет, преданный делу. Личное отдает в угоду общественному, сохраняет веру в истинность идеалов, кот руководствуется. Долг и разум предпочитает чувствам.

Время – прошлое то, что несовершенно, что необходимо преобразовать. Настоящее-время переделки, ломки. Герой активный его участник. Нередко настоящее приносится в жертву будущему. Будущее-золотой век, осуществление идеалов, то, за что можно страдать в настоящем.

В прозе главной темой становится строение новой жизни, стройки страны, производственные будни. Время расцвета производственного романа. Популярной становится публицистика, путевые заметки, репортажи, рассказы о жизни крестьян в колхозах. Постепенный переход к большим жанрам – появляются романы-эпопеи (Хождение по мукам Толстого, Тихий Дон Шолохова, Жизнь Клима Самгина Горького). Созд много произвед на историч тему.

В поэзию начинает проникать производственная тема (Безыменный) Приобретает популярность массовая песня (Кулач).

В драматургии нет свободы творчества. Главные метод – система Станиславского, т.е. ориентация на жизнеподобие (Погодин, Шварц, Введенский).

Ориентация на марксистско-ленинскую идеологию – идеологический критерий преоблад над эстетическим. Появляется много конъюнктурных произведений (на угоду дня).

Если говорить, что 20-е годы – это относительно свободный период для литературного творчества, то 30-е годы – это период эстетического монологизма (один метод – соцреализм).

20. Роман-эпопея Горького «Жизнь Клима Самгина»

Тема исторической закономер­ности, неизбежности Великой Октябрьской социалистической революции развита Горьким и в романе «Жизнь Клима Самгина». Роман был задуман после 1905 г, но риступил к нему Г позже. Работал он над эпопеей до последних дней своей жизни. Четвертый том так и остался незаконченным. В романе «Жизнь Клима Самгина», носящем подзаголовок «Сорок лет», следует выделить две главные линии: 1) художественный анализ исторических предпосылок Великой Октябрьской социалистической революции 2) изображение краха буржуазного индивидуализма. Действие романа развернуто на широком фоне социальной и духовной жизни России с конца 70-х годов XIX века до 1917 года. Эпопея не имеет себе равных по широте охвата исторической действительности. Перед чит проходят основные события жизни России на протяжении 40 лет. Крах народничества и зарождение марксизма, жаркие бои революционных марксистов с политическими противниками, знаменитая Нижегородская ярмарка, коронация Николая II и кровавая Ходынка, где в безумной давке погибли тысячи людей, события революции 1905 года, мировая война, бурные дни 1917 года-таковы исторические события, нашедшие свое отражение в романе.

На этом фоне Горький рисует двух главных героев, олицетворяющих собой два социальных лагеря, две противоположные идеологии-буржуазн и социалистичес. Первый лагерь представлен Климом Самгиным. Он- буржуазный интеллигент, думает только о себе, о своем благополучии, о своих интересах. Это-воплощение безудержного эгоизма, морального и политического двурушничества. Самгин лишен идеалов и не верит в них, он чужд народу и враждебен ему. Другой лагерь представлен в романе Степаном Кутузовым-революционером-большевиком. Это человек с большим политическим кругозором. Он олицетворяет собой энергию, волю, ум, стойкость, уверенность в победе пролетарской революции. Ему чуждо мелкобуржуазное псевдореволюционное позерство. Насколько сер, безлик Клим Самгин, настолько ярок и свое­образен, душевно богат и глубок Степан Кутузов. Идейно-художественное значение романа Горького огромно. В нем писатель с исключительной глубиной раскрыл нравственное вырождение старого мира, осудил буржуазный индивидуализм и показал крах буржуазного сознания, раскрыл обреченность капитализма и неизбежность победы социалистической революций.

Образ Клима Ивановича Самгина имеет огромное. В романе нет ни одной сюжетной линии, которая не была бы непосредственно связана с Самгиным. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения, его переживания. Самгин из числа людей, которые “искали-искали свободы духа и, вот, будто нашли, а свободой-то оказалась бесцельность, надменная пустота какая-то...” Жизнь Клима Ивановича Самгина раскрыта как жизнь человека, постоянно находящегося в процессе довольно напряженных, мучительных исканий, но не способного что-либо найти, до конца самоопределиться. Над чем бы Самгин ни думал, сознание его всегда было на перепутье, на перекрестке людей и течений. Он всегда опасался четкой постановки вопросов, твердых решений, стараясь “ставить свое мнение между да и нет”. Эту неустойчивость прививала Самгину вся обстановка, в которой он воспитывался. Самгин был бессилен выбраться из жизненной путаницы. В конце романа Самгин находится в состоянии полнейшей растерянности. Одинокий и опустошенный, он ставит все тот же роковой вопрос, который не давал ему покоя в юности: “Что должен делать я и что могу я сделать?” Роман-эпопея “Жизнь Клима Самгина” - самое крупное, итоговое произведение Горького, так как в нем сконцентрировано многое из того, что волновало, постигалось и изображалось писателем в прежних его творениях.

Пафос революционного преобразования действи­тельности и утверждение творчески активной личности в советской литературе. Репрессии 1930-х гг. и личные судьбы писателей. Пафос патриотизма и народности в освещении войны. Возвращение трагического начала в советскую литературу.

Постановление ЦК «О журналах “Звезда” и “Ленинград”». Нормативность в эстетике 40–50-х гг. Теория бесконфликтности. Дискуссии 50-х гг. о лирическом, о положительном герое и теории бесконфликтности.

М.А. Шолохов (1905–1984)

М. Шолохов – создатель эпической картины русской народной жизни в ХХ в., продолжатель традиций Л. Толстого.

«Донские рассказы» и их место в литературном процессе. («Родинка», «Чужая кровь», «Шибалково семя», «Семейный человек», «Обида» и др.).

«Тихий Дон» – роман-эпопея, рас­крывающий историческую судьбу русского крестьянства в трагическом ХХ в. Воплощение многостороннего национального русского характера в образах главных героев.

Военная тема в творчестве М. Шолохова: от рассказа «Наука ненависти» к «Судьбе человека». Значение рассказа «Судьба человека» для развития военной прозы 50-60-х годов.

Литература русского зарубежья и андеграунда

Нравственные и религиозные проблемы в неореалистическом творчестве прозаиков русского зарубежья. «Лето Господне» И. Шмелева. Экзистенциальные мотивы в творчестве И. Бунина, Н. Нарокова («Мнимые величины»), Л. Ржев­ского («Московские повести»).

Сатирические романы и повести А. Аверченко, Н. Тэффи, М. Зощенко, М. Булгакова, А. Платонова.

Поэзия русского зарубежья. Г. Иванов и поэзия «незамеченного поколения». Б. Поплавский и другие поэты «парижской ноты».

Творчество поэтов второй волны русской эмиграции (Д. Кленовский, И. Елагин и Н. Моршен).

М.А. Булгаков (1891–1940)

Творчество М. Булгакова как продолжение традиций русской (Пушкин,Гоголь) и мировой (Гофман) классики. Реалистическое и мистическое начала в произведениях писателя. Проблематика повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Роль фантастики, условности и гротеска в раскрытии замысла писателя.

Апокалиптический мотив романа «Белая гвардия». Соединение автобиографического и конкретно-исторического сюжетов с символически-мистическим обобщением и проблема его пересоздания.

Драматургия М. Булгакова («Дни Турбиных», «Бег» и др.).

Многоплановость сюжета и композиции романа «Мастер и Маргарита». Проблемы реализма и модернизма в романе.

Место и значение Булгакова в современной и мировой литературе.

А.Т. Твардовский (1910–1971)

Жанровые особенности поэмы «Василий Теркин». Василий Теркин – воплощение русского национального характера.

Поэма «Дом у дороги»: проблематика, образы героев, жанр. Трагический пафос поэмы.

«За далью – даль» как лирическая эпопея. Духовный мир лирического героя, образы «далей» современности и исторических «далей».

Поэма «По праву памяти». Автобиографизм и историческое обобщение.

Философская лирика поэта. Твардовский – редактор «Нового мира».

А.П. Платонов

Соединение народной культуры и научной философии в произведениях А. Платонова. Тема преодоления сиротства, решение проблемы частного и общего существования.

Конкретно-историческая и философская проблематика романа «Чевенгур». Повести «Котлован», «Ювенильное море» и «Джан» как трансформация мотивов «Чевенгура». Решение проблемы построения всеобщего счастья в каждой из повестей. Использование мифологических и фольклорных образов, сюрреалистических деталей.

Литература периода Великой Отечественной войны и послевоенного периода.

Повести и рассказы военных лет. Тема подвига и героизма. «Русские люди» К. Симонова, «Нашествие» Л. Леонова.

Романтико-утопические тенденции обще­ственного сознания в массовой поэзии 40-х гг. Подъем патриотической поэзии в годы Великой Отечественной войны. Разнообразие жанров: военные стихи А. Ахматовой и Б. Пастернака; лирика А. Суркова («Декабрь под Москвой»), К. Симонова («Война»), Д. Кедрина; поэмы А. Твардовского («Василий Теркин», «Дом у дороги»), П. Антокольского («Сын»), В. Инбер («Пулковский меридиан»), М. Алигер («Зоя»), Н. Тихонова («Киров с нами»); развитие любовной лирики («С тобой и без тебя» К. Симонова, «Строки любви» С. Щипачева, стихи М. Алигер, О. Берггольц и др.); массовая песня (М. Исаковс­кий, В. Лебедев-Кумач, А. Сурков, А. Фатьянов, М. Светлов).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Завершение «промежутка»

В 1924 году выдающийся литературовед и критик Ю. Н. Тынянов написал статью «Промежуток». По его мнению, период интенсивного развития поэзии, который длился с конца 1890-х до начала 1920-х годов, и который сегодня мы называем «серебряным веком», окончился временем эпигонов, когда стиль и школа получили большее значение, чем индивидуальная поэтика. После того, как схлынула эта волна эпигонства, в середине 1920-х наступило «время прозы», и общество потеряло почти всякий интерес к стихам. Как ни парадоксально, именно в такие периоды, по мнению Тынянова, складывается наиболее благоприятная ситуация для выработки новых стилей и художественных языков в поэзии.

Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Выживают одиночки. Новый стих -- это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции -- промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. У истории же тупиков не бывает.

Статья Тынянова была посвящена Борису Пастернаку, на которого критик возлагал особые надежды в обновлении русской поэзии. Через два года в ответе на анкету газеты «Ленинградская правда» Пастернак ясно сформулировал причины того состояния, которое Тынянов назвал «промежутком». литературный популизм конструктивизм поэзия

Мы пишем крупные вещи, тянемся в эпос, а это определенно жанр второй руки. Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима.

Ответы Пастернака не были опубликованы, и это симптоматично -- отмеченная им проблема оставалась «слепым пятном» тогдашнего литературного сознания. Причиной «промежутка» стал кризис поэтической личности -- представлений о том, что такое поэт и зачем пишутся стихи. Разные поэты, о которых писал Тынянов в своей статье -- Есенин, Мандельштам, Пастернак, Ходасевич, Асеев -- стремились выработать подобные представления заново. В этой ситуации даже такие «общественни- ки» в поэзии, как Николай Асеев, всегда стремившийся к публичному успеху, двигались наугад и рисковали остаться непонятыми новым читателем.

В советской России шла масштабная ломка культуры, обусловленная тем, что в литературу пришел новый читатель -- молодые люди из семей рабочих, крестьян, ремесленников, служащих, не связанные с дореволюционной культурой или готовые забыть полученные в детстве знания как бесполезные в новом обществе. К этой молодежи обращались политические лидеры, стремившиеся вербовать сторонников большевистской власти. К ним же обращались и молодые «комсомольские поэты» -- Александр Безыменский, Александр Жаров, Михаил Голодный, и более эмоционально утонченные Михаил Светлов и Иосиф Уткин. Энергичные и плакатноясные Безыменский и Жаров были едва ли не самыми популярными поэтами нового студенчества. Из поэтов старшего поколения в 1920-е годы наиболее читаемым был Демьян Бедный, в чьей поэзии сочетались прямолинейный дидактизм, дух революционного бунта и агрессивные насмешки над политическими и эстетическими противниками больше- виков, от лидеров западноевропейских стран до русского православного духовенства. Для большей доходчивости Бедный насыщал свой стих отсылками к узнаваемым источникам -- хрестоматийной поэтической классике, городскому фольклору и даже ресторанным куплетам:

Посмотрите ж, наркомюст,

Наркомюст,

Наркомюст,

Что за ножки, что за бюст,

Что за бюст,

Период 1929-1930 годов стал временем пере- лома не только в истории российского общества, но и в истории поэзии. «Промежуток» кончился имен- но в эти годы -- хотя и совсем не так, как это, возможно, виделось Тынянову или Пастернаку. В 1930 году покончил с собой еще один крупнейший поэт первой половины ХХ века -- Владимир Маяковский. Осип Мандельштам вернулся к писанию стихов после шестилетнего перерыва -- но это уже были произведения, которые по своей эстетике почти не могли быть опубликованы в советской печати. А Демьян Бедный стал терять влияние и впервые в жизни попал в опалу у большевистского руководства -- во многом именно из-за своих литературных сочинений.

Прежде чем проанализировать значение этих событий, следует рассказать об эпизоде, который до сих пор мало интересовал историков литературы. 26 июня 1930 года в Москве открылся XVI съезд Все- союзной коммунистической партии (большевиков).

«Комсомольский поэт» Александр Безыменский произнес на нем заранее заготовленную речь в стихах, -- длинную и нескладную, но исполненную пафоса и несколько раз, если верить стенограмме, вызывавшую аплодисменты участников съезда.

По сути, это была программа преодоления поэтического «промежутка» самым неожиданным и страшным из возможных методов. Из речи Безы- менского следовало, что в новой литературе не будет нужно новой поэтической личности, на которую уповал Пастернак, -- более того, вообще никакая нюансированная картина «я» не потребуется. Даже рапповцев, которые призывали к соотнесению лите- ратурных персонажей с реальной личностью, поэтделегат критиковал как отсталых и ничего не смыс- лящих в задачах партии людей. Разумеется, «план Безыменского» не предполагал и отвержения инди- видуальной психологии во имя «поэтической крити- ки разума», которую развили в своем творчестве обэриуты («поэтическая критика разума» -- харак- теристика, которую дал своим стихам А. Введен- ский). На место литературного «я» предполагалось поставить схематичный образ человека, почерпну- тый из идеологических директив.

Безыменского стал литературным выражением идеи, которую на протяжении многих лет проводили в жизнь И. Сталин и его единомышленники: писатели своими произведениями должны проектировать и формировать ту личность, которая в настоящий мо- мент могла бы наиболее энергично поддерживать.

По сути, поэтическая личность 1930-х всегда была гибридной -- это был проект человека, изготовленный по идеологическим рецептам, но ослож- ненный тем или иным «вмешательством поэта». Те же, кто не был готов соединять свое представление о субъекте поэзии с официальными требованиями, вытеснялись из подцензурной литературы, «при жизни были не книгой, а тетрадкой», по выражению Максимилиана Волошина.

Руководство большевиков взяло на вооружение давнюю особенность социального сознания русской интеллигенции. Еще с дореволюционных времен среди этой общественной группы распространилось ощущение личной зависимости от прогресса и будущей революции. Охваченный таким ощущением человек не просто верил в прогресс или радикальные перемены, но был уверен, что его «я» зависит от непобедимого «духа истории», словно бы заключи- ло с ней завет, священный договор, как с Богом. Руководство большевиков с его уверенностью в своей спасительной роли для России смогло убедить значительную часть людей искусства в том, что именно оно-то и воплощает «дух истории» -- и даже определяет его.

Новое отношение к поэтической личности при- вело к изменению жанрового репертуара поэзии. Масштабные эпические поэмы и «эпизирующие» длинные повествовательные стихотворения в 1920-е годы воспринимались как эксперименты авторов-«разведчиков», производимые в условиях кризиса поэзии. Саму эту специфическую гибридность впервые проанализировала Лидия Гинзбург в днев- никовой записи, сделанной во время Великой Отечест- венной войны. См.: [Гинзбург 2011: 81-83].

К репертуару «больших» поэтических жанров в это десятилетие добавились и обширные пьесы в стихах (Илья Сельвинский, Дмитрий Кед- рин, Александр Кочетков, Михаил Светлов), кото- рые были очевидным образом связаны с модернист- ской поэтикой «серебряного века»: достаточно вспомнить поэтическую драматургию И. Анненско- го, А. Блока, В. Маяковского. (Характерно, что несколько раньше, чем началось возрождение этого жанра в подцензурной советской литературе, он получил новый импульс развития и в творчестве живших в эмиграции Марины Цветаевой и Влади- мира Набокова).

14 апреля 1930 года покончил с собой Влади- мир Маяковский. Незадолго до смерти Маяковский, подчиняясь требованию директивной редакционной статьи в «Правде», перешел из эстетически новатор- ской, но пребывавшей в глубоком кризисе группы РЕФ (революционные футуристы, группа, созданная на основе ЛЕФа) в РАПП -- движение еще более идеологизированное, но эстетически более консер- вативное. Во вступлении к поэме «Во весь голос», законченном незадолго до смерти, поэт подводил итоги своего творческого развития -- критики впо- следствии не раз сравнивали это произведение с пушкинским «Памятником».

Смерть Маяковского вызвала общественный шок и многими была воспринята как политический и литературный поступок, как демонстрация про- теста против изменившихся условий существова- ния литературы. «Твой выстрел был подобен Этне / В предгорьи трусов и трусих», -- писал Пастернак в стихотворении «Смерть поэта», которое своим на- званием отчетливо отсылало к произведению Лер- монтова памяти Пушкина. Еще более жестко писал о смерти Маяковского живший в эмиграции (в Чехословакии) его давний друг, выдающийся филолог Роман Якобсон, опубликовавший в память о нем брошюру «О поколении, растратившем своих по- этов»: Утратившие -- это наше поколение. Примерно те, кому сейчас между 30 и 45-ю годами. Те, кто во- шел в годы революции уже оформленным, уже не безликой глиной, но еще не окостенелым, еще спо- собным переживать и преображаться, еще способ- ным к пониманию окружающего не в его статике, а в становлении.

Расстрел Гумилева (1886-1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880-1921), жестокие лишения и в не- человеческих страданиях смерть Хлебникова (1885- 1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895- 1925) и Маяковского (1893-1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обреченности, в своей длительности и четкости нестерпимое.

<...> ...осекся голос и пафос, израсходован от- пущенный запас эмоций -- радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного по- коления оказалась не частной судьбой, а лицом на- шего времени, задыханием истории.

Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порва- лась связь времен. Мы слишком жили будущим, ду- мали о нем, верили в него, и больше нет для нас са- модовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство на- стоящего [Якобсон 1975: 9, 33-34].

Перечисление погибших в брошюре Якобсо- на -- вероятно, даже больше, чем хотел бы того фи- лолог, -- напоминало знаменитый «список Герцена» из его книги «Развитие революционных идей в Рос- сии»:

История нашей литературы -- это или марти- ролог, или реестр каторги. Погибают даже те, кото- рых пощадило правительство, -- едва успев расцве- сти, они спешат расстаться с жизнью. <...>

Рылеев повешен Николаем. Пушкин убит на дуэли, тридцати восьми лет. Грибоедов предательски убит в Тегеране. Лермонтов убит на дуэли, тридцати лет, на Кавказе. Веневитинов убит обществом, двадцати двух лет.

Подобно и герценовскому перечню, и стихотворению Пастернака, этот фрагмент из брошюры Якобсона выглядел как обвинение тогдашнему рос- сийскому образованному обществу.

Через несколько месяцев после смерти Маяковского впервые в жизни репрессии обрушились на Демьяна Бедного. «6 декабря 1930 года было приня- то постановление Секретариата ЦК ВКП (б), осудившее стихотворные фельетоны Бедного „Слезай с печки“ и „Без пощады“. В нем отмечалось, что в последнее время в произведениях Бедного „стали появляться фальшивые нотки, выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского» <...> в объявлении «лени» и «сидения на печке» чуть ли не национальной чертой русских <...> в непонимании того, что в прошлом существовало две России, Рос- сия революционная и Россия антиреволюционная, причем то, что правильно для последней, не может быть правильным для первой“…» [Кондаков 2006]. Когда Бедный попытался оспорить постановление в жалобно-униженном письме к Сталину -- диктатор ответил ему холодно и резко; ответ не был опубли- кован, но получил известность в писательских кру- гах13. В 1936 году Бедный еще раз был подвергнут официальной критике за «очернение» русской истории -- после того, как в Москве была поставлена шуточная опера М. Мусоргского «Богатыри» с но- вым пародийным либретто Бедного. И, хотя поэт еще несколько раз возвращался в печать (во время Великой Отечественной войны -- под другим псев- донимом, Д. Боевой), в 1930-м его лучшее время кончилось навсегда.

Бедный с его грубым юмором и демонстратив- ной революционностью в 1910-1920-е годы писал для читателей, которые с иронией относились к лю- бым иерархиям -- вроде запорожских казаков, дик- тующих на картине Репина письмо турецкому сул- тану. К таким же читателям Бедный обращался и в поэме «Слезай с печки», опубликованной в «Прав- де»:

Приглядимся-ка лучше, не наша вина ли, Что в упряжке у нас с коренными -- беда? Мы, везущие вяло и врозь, кто куда, Перегрузками Ленина в гроб мы загнали! Можно Сталина тоже -- туда! Ерунда!

Те, кто еще недавно был бы готов психоло- гически поддержать такие стихи, в эти годы стреми- тельно менялись. Наступала эпоха иерархий, когда многие категории советских государственных слу- жащих постепенно приобрели знаки различия в виде петлиц, погон и нашивок, а дореволюционные им- перские завоевания стали предметом гордости. На вершине пирамиды власти, на острие стрелы исто-

В 1934 году в Москве состоялся I съезд совет- ских писателей, провозгласивший социалистиче- ский реализм единственным методом советской ли- тературы. Однако поэзия 1930-х не была написана по одному методу, как бы его ни называть -- она состояла из нескольких очень разных, полемически противостоявших друг другу течений.

Все течения, действовавшие в советской подцензурной поэзии, имели общие черты. Главной из них было стремление сконструировать авторскую личность на основе «завета с историей». Но они ра- дикально расходились во взглядах на то, какого ти- па личность ставит себя в зависимость от прогресса человечества, воплощенного в руководстве ВКП (б) и конкретно в фигуре Сталина. От того, как опреде- лялась фигура автора и задачи поэтического творче- ства, зависел общий выбор стиля -- в частности, степень готовности того или другого стихотворца продолжать традиции модернизма начала ХХ века.

Социалистический реализм в поэзии (да и не только в поэзии) никогда не был не только цельным, но даже сколько-нибудь объединенным общностью целей. К рассмотрению его основных вариантов мы и переходим.

2. Массовая песня и популистская поэзия

Стихотворная речь Безыменского обозначила неразрешимое противоречие или, как сказали бы философы, апорию. Начиная с эпохи романтизма поэзия, эпическая или лирическая, прямо или косвенно представляет определенную модель человека, индивидуальную для каждого поэта, а Безымен- ский -- не по собственной инициативе, а в соответ- ствии с новой «генеральной линией» партии -- про- возгласил, что такую модель продумывать не нужно и даже вредно.

Наиболее простым и пропагандистски эффек- тивным выходом из этого тупика была замена инди- видуальной личности, о которой думали писатели и художники ХХ века, на коллективную, обобщен- ную. Самым ярким выражением такой коллективной личности стала советская массовая песня, прежде всего -- песни, написанные для кинематографа.

Из-за этой программной деиндивидуализации пер- вые критики социалистического реализма «изнутри» (албанский писатель Касем Требешина в своем письме- манифесте к албанскому коммунистическому диктатору Энверу Ходже 1953 г., российский писатель Андрей Си- нявский в своей статье «Что такое социалистический реа- лизм?» 1957 г.) прежде всего сравнивали соцреализм с классицизмом -- доиндивидуалистическим стилем, кото- рый предшествовал романтизму: по их мнению, соцреали- стическая литература была отброшена от романтизма на предыдущий этап развития литературы.

Массовая песня была жанром компромиссным. Она соединяла черты политической пропаганды и уступки вкусам большинства. Как бы ни пыталось большевистское руководство в 1920-е насаждать вымученные песни и марши рапмовцев (РАПМ -- Российская ассоциация пролетарских музыкантов), которые с утра до вечера передавались по радио, советские граждане все равно слушали цыганские романсы, легкомысленные ресторанные песенки, арии из оперетт и только что появившийся тогда в СССР джаз. В массовой песне 1930-х все эти «упа- дочные» стили были соединены и перемешаны, но тексты по сравнению с предыдущим десятилетием обрели совершенно новые смыслы. Легкомысленность превратилась в обязательный оптимизм, к концу 1930-х дополненный державным национализмом, а к доверительным интонациям музыки и стихов добавился громогласный напор духовых оркестров. Знаки официальной идеологии в новых песнях могли отсутствовать -- важнее были знаки «правильных эмоций». В строке «Нам песня строить и жить помогает» важнее было сообщение о том, что «строить и жить» нужно всем вместе, а не идео- логически сомнительное заявление о том, что «как друг, нас зовет и ведет» песня -- а не, например, ЦК партии.

Массовая песня была суггестивной. В ней были очень важны эротические и семейные эмоции -- в первую очередь привязанность к люби- мой/любимому или к матери. Но в текстах постоян- но подчеркивалось, что и невеста, и мать, оставаясь сами собой, одновременно олицетворяют родину которую большевистское руководство планировало завоевать. Так, перед началом «зимней войны» СССР с Финляндией была написана пропагандист- ская песня «Принимай нас, Суоми-красавица» (му- зыка братьев Покрасс, стихи Анатолия Д"Актиля). Суггестивности способствовали почти обязательные для этих песен описания погоды («Нас утро встре- чает прохладой…») и пейзажей -- то Москвы как центра советской вселенной («Утро красит нежным светом / Стены древнего Кремля…» -- «Москва Майская»), то экзотических дальних областей («Край суровый тишиной объят…» -- из песни «Три танкиста»). По-видимому, недавним крестьянам, переселившимся в города, эти эмоционально насыщенные, но неиндивидуализированные, «обобществленные» образы напоминали народную песню, а интеллигентам с дореволюционным обра- зованием -- поэзию символистов. И неслучайно: одним из источников описания «семейных» и эро- тических эмоций в новой песенной поэзии была на- ционалистическая метафорика «серебряного века». Ср. например, «О Русь моя! Жена моя!..» из стихо- творения А. Блока «Река раскинулась. Течет, гру- стит лениво…» (1908, цикл «На поле Куликовом»).

Авторов массовой песни можно назвать попу- листами в поэзии. Но это был популизм особого рода -- они настолько же подлаживались под вкус публики, насколько и воплощали идеологическую программу формирования новой коллективной лич- ности, в которой каждый человек может быть заме- нен на другого. Песни доказывали, что в СССР все граждане, кроме немногочисленных изуверов- врагов, похожи друг на друга в своем благородстве и душевной чистоте: «…В нашем городе большом / Каждый ласков с малышом…» (из финальной пес- ни-колыбельной из фильма Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939)).

В целом массовая песня выработала важней- шие формы маскировки советской идеологии, пред- ставление «правильного» идеологического сознания как «доброго», этически привлекательного состояния человеческой души.

Более востребованных авторов стихов для этих песен на равных правах вошли идеологизированные «ком- сомольские поэты» Безыменский и Жаров и поэты- сатирики, начинавшие печататься еще в дореволю- ционных изданиях (Василий Лебедев-Кумач и Ана- толий Д"Актиль) или уже в эпоху НЭПа (Борис Лас- кин) -- все они легко умели писать «на случай» и чувствовали «настроение момента», формируемое в 1930-е годы уже не публикой, а партийными и государственными элитами.

Песни этого типа с их безличными, «общими» эмоциями стали новой, искусственно созданной формой фольклора. Одновременно с распростране- нием «песен из кинофильмов» в СССР 1930-х шла масштабная кампания по пропаганде творчества разного рода народных сказителей, акынов, ашугов -- но, разумеется, только тех, кто прославлял новую власть. Из создателей советских былин («новин») на русском языке следует в первую очередь назвать Марфу Крюкову и Кузьму Рябинина. К каждому из таких сказителей властями были при- ставлены один или несколько идеологически подко- ванных «фольклористов», которые подсказывали талантливым самоучкам не только «правильные» темы, но и «нужные» образы и сюжетные ходы.

Наряду с такими «новинами» и массовой пес- ней в 1930-е годы стремительно формировалась и авторская поэзия, которую тоже можно было бы назвать популистской. Такая масскультная поэзия пользовалась успехом и официальной поддержкой в 1920-е, временно отошла на второй план в 1932- 1936 годах, а в конце 1930-х вновь заняла лидирую- щее положение, но уже с другими главными авто- рами. В 1920-е годы в популистских версиях по- эзии -- тогда их создавали уже названные выше Бедный, Жаров и Безыменский -- очень заметен был элемент откровенной политической пропаган- ды. После перелома 1936 года на первый план вы- двинулись другие -- Михаил Исаковский, Алек- сандр Твардовский, Николай Грибачев, Степан Щи- пачев, Евгений Долматовский. (Впоследствии, в 1950-60-е годы, Твардовский и Грибачев радикаль- но разошлись во взглядах: Твардовский все больше задумывался в своих произведениях о природе со- ветского строя, Грибачев все более яростно защи- щал этот строй от диссидентов и «западников».)

Один из них, Михаил Исаковский (1900-1973), начал печататься еще школьником, в 1914 году, и первоначально был талантливым продолжателем русской крестьянской поэзии второй половины XIX века в духе Ивана Никитина. В годы НЭПа Исаков- ский писал жалобные элегии об умирании деревни и сатирические стихи о городских мещанах. В начале 1930-х годов, уже став известным поэтом, он под- держал делавшего первые шаги в литературе А. Твардовского. Во второй половине 1930-х он, как и Твардовский, начал писать идиллические стихи, в которых колхозная жизнь представала как новый, радостный этап «вечного» существования деревен- ской общины.

В популистской поэзии «второй волны» поя- вился новый жанр -- поэмы из колхозной жизни23. Первой и на долгие годы образцовой колхозной по- эмой стала «Страна Муравия» А. Твардовского (1936).

Авторы популистской поэзии были в основном из крестьян (Исаковский, Твардовский, Грибачев и Щипачев), однако не все: например, Е. Долматов- ский родился в семье московского адвоката, доцента Московского юридического института. Одним из главных теоретиков и апологетов поэзии этого типа стал поэт и критик Алексей Сурков (1899-1983) -- человек, обязанный своим социальным возвышени- ем революции и власти большевиков. Родом из кре- стьянской семьи, с 12 лет он работал в Петербурге «в людях» -- в мебельном магазине, в столярной мастерской, в типографии и т. п. После революции Сурков быстро приобрел известность как автор про- пагандистских стихов, стал главным редактором газеты «Северный комсомолец», вошел в руково- дство РАПП. В 1930-е годы он преподавал в Лите- ратурном институте, был заместителем главного редактора журнала «Литературная учёба» и делал успешную партийную карьеру. Сурков в изобилии писал тексты для песен, некоторые из его песен во- енного времени приобрели огромную популярность (например, «Гармонь» [«Бьется в тесной печурке огонь…»]). В 1940-1950-е годы он стал видным функционером КПСС.

«Завет с историей» в его случае имел ясные психологические основы: собственное тяжелое детство явно вызывало у Суркова мучительные воспо- минания (выплескивавшиеся в стихах многие годы). Тем важнее ему было подчеркнуть контраст между оставшимися в прошлом трудностями и достигну- тым сановным благополучием.

Ради поддержания этого благополучия Сурков был готов клеймить всех, кого власти официально объявили врагами: подсудимых партийных руково- дителей на московских процессах 1936-1938 годов, впоследствии -- Бориса Пастернака, Андрея Саха- рова и Александра Солженицына.

Однако поэт-функционер дорожил дружбой с теми немногими людьми, которым доверял -- на- пример, во время антисемитской кампании 1952 года предупредил Константина Симонова о том, что в МГБ на того фабрикуют компромат о его связях с американской организацией «Джойнт», которая была официально объявлена врагом СССР.

В отличие от процитированных стихотворений Суркова, идеология в большинстве произведений поэтов-популистов часто была скрыта. Произошла натурализация пропаганды (натурализация здесь -- восприятие явления политики или культуры как природного и самоочевидного): подчинение всех мыслей и поступков советской идеологии предста- вало в их стихах как естественное следствие нравст- венного самосовершенствования человека.

Поэтому популистская поэзия почти всегда была дидактической. Утонченный дидактизм был характерен для «Страны Муравии», герой которой Никита Моргунок путем долгих поисков и ошибок понимал, что единственно возможный способ для него и для всех построить страну крестьянского сча- стья -- отказаться от индивидуализма и вступить в колхоз. Примеры прямолинейного дидактизма мож- но найти в сочинениях Степана Щипачева, который считался в тогдашней советской поэзии главным певцом любви. Вот его стихотворение 1939 года:

Любовью дорожить умейте, с годами дорожить вдвойне. Любовь -- не вздохи на скамейке и не прогулки при луне.

Все будет: слякоть и пороша. Ведь вместе надо жизнь прожить. Любовь с хорошей песней схожа, а песню нелегко сложить.

На протяжении 1930-х годов изменился эмо- циональный строй важнейшего типа популистской поэзии -- милитаристских стихов об армии, авиа- ции, флоте. Как и во многих других случаях, в этих стихах резко увеличилось число природных образов и пейзажей. Огромное значение для поэзии десятилетия имел мифологизированный образ Ста- лина, который представал во многих стихах и пес- нях не столько как вождь партии, сколько как вер- ховный демиург мироздания, стоящий за каждым свершением советских людей.

3. Историческая поэзия

Идеологический поворот начала и середины 1930-х (собственно, его «первым звонком» и стали нападки на Демьяна Бедного в 1930 году) требовал от жителей СССР гордиться дореволюционной ис- торией России, которую до тех пор изображали в максимально черных красках. Объяснение связи между дореволюционным и советским этапами раз- вития Российской империи на теоретическом уровне изобретали партийные идеологи, но для широкого читателя, зрителя, слушателя важнее было эстетиче- ски пережить новый, цельный образ истории, пред- ставленный в произведениях искусства. Поэзия не была исключением -- напротив, она шла в авангар- де официально санкционированных перемен.

Самым необычным, но и самым последова- тельным из подцензурных поэтов, специализиро- вавшихся на исторической тематике, стал Дмитрий Кедрин (1907-1945). Он был сыном инженера, рабо- тавшего на шахте в Донбассе. Первую книгу стихов выпустил в 1940 году -- по тем временам поздно. В середине 1940-х под руководством Кедрина в Моск- ве работала литературная студия, отличавшаяся редкостным свободомыслием; в ней, в частности, с антитоталитарными стихами беспрепятственно вы- ступал Наум Мандель, впоследствии -- Наум Кор- жавин, известный поэт-диссидент.

В 1945 году тело Кедрина было найдено в под- московном лесу. По официальной версии, он был ограблен уголовниками и выброшен из электрички на полном ходу, но по литературной Москве долго ходили слухи о том, что поэт был убит агентами НКВД.

Стилистически зрелое творчество Кедрина бы- ло «гремучей смесью» ученой исторической стили- зации в духе Валерия Брюсова, поэмы Бориса Пас- тернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926) с ее эксплицированным чувством личной причастности рассказчика к всемирной истории и помпезного «имперского стиля» советских 1930-х. Самым зна- менитым его произведением стала трагическая по- эма «Зодчие» (1938) -- о том, как царь Иван Гроз- ный повелел ослепить строителей заказанного им же Храма Василия Блаженного и запретил об этом публично упоминать.

Эта поэма, опубликованная вскоре после написания, явно читалась как аллюзия на развязанный Сталиным Большой террор. Но она была еще не са- мым антитоталитарным сочинением поэта. Совре- менники Кедрина диву давались, слыша, как по со- ветскому радио в 1939 году читали его стихотворе- ние «Песня об Алёне-старице» -- о судьбе монахи- ни, ставшей военачальницей в отряде Степана Рази- на и за это сожженной на костре.

Эту историческую картину, отнесенную Кед- риным к XVII веку, можно было счесть написанной с натуры. Большинству людей не было известно, что допросы и казни во времена Большого террора обычно проводились по ночам, но все те, кто вздра- гивали в темноте от шума машины, остановившейся под окнами, хорошо знали, что советские «дьяки» забирали невинных людей именно в тот час, когда центром замкнутой советской «вселенной». С дру- гой стороны, формально стихотворение было идео- логически безупречным: кто стал бы спорить с осу- ждением палачей царя Алексея Михайловича Ти- шайшего?

Кедрин был первым советским стихотворцем, который представил мировую историю не как про- гресс, основанный на движении от победы к победе и устремленный к коммунизму, а как вереницу по- ражений -- или, в крайнем случае, череду случаев чудесного спасения слабых и беззащитных. В такой версии истории читалась лично пережитая ницше- анская идея «вечного возвращения», противостояв- шая прогрессизму всех остальных подцензурных советских поэтов. Возможно, прийти к этому миро- пониманию Кедрину помогла учеба у Максимилиа- на Волошина, которому он посылал свои первые стихи: Волошин в своих поздних произведениях (поэмы «Россия» и «Путями Каина») изображал и русскую, и всемирную историю как высокие траге- дии.

У Кедрина есть и казенно-патриотические опу- сы, и сочинения, прославляющие Сталина, но они были забыты сразу после гибели поэта, а небольшой корпус исторических стихотворений с доминирую- щими мотивами беззащитности, обреченности и неискоренимости творческого начала в человеке оказался важен для поколения «шестидесятников»: по свидетельству критика Льва Аннинского, в 1960- е «Зодчих» регулярно читали с эстрады.

В 1930-е же гораздо большую известность, чем скромный Кедрин, после первых же публикаций приобрел самый яркий дебютант середины десяти- летия -- Константин Симонов. Для понимания той эстетики, которая начала формироваться в предво- енных стихотворениях Симонова, необходимо крат- ко сказать о его биографии.

Симонов родился в 1915 году. Его матерью бы- ла княжна Александра Оболенская, происходившая от царской династии Рюриковичей. На протяжении многих лет Симонов писал в анкетах, что его отец пропал без вести во время Первой мировой войны. В действительности его отец, Михаил Симонов, был генерал-майором русской армии, во время Граждан- ской войны эмигрировал в ставшую независимой чжурскими частями. В 1940 году он ушел от своей тогдашней жены Евгении Ласкиной к знаменитой актрисе Валентине Серовой, которой посвящал вос- торженные любовные стихи. В небогатом на свет- скую жизнь Советском Союзе роман актрисы и рис- кового, мужественного военного корреспондента, проистекавший у всех на виду, оживленно обсуж- дался в интеллигентских кругах. Уже в 1940-41 го- дах Симонова узнавали на улицах Москвы, как если бы он сам был киноактером.

До середины 1930-х годов у такого человека, как Симонов, было бы мало шансов войти в совет- скую литературу: все потомки дворянских родов (кроме специально отобранных и проверенных, вро- де Алексея Н. Толстого), находились под неусып- ным подозрением большевистской власти. В сере- дине 1930-х для таких, как он, шансов прибавилось: в стране происходил идеологический поворот, о котором уже сказано выше. Стало возможным одоб- рительно отзываться о дореволюционных правите- лях России -- от Александра Невского до Петра I.

«Прогрессивные» цари теперь делили место поло- жительных персонажей с вождями крестьянских бунтов -- Иваном Болотниковым, Степаном Рази- ным, Емельяном Пугачевым.

«Реабилитация» дореволюционной истории по- зволяла советской пропаганде объединить до- и по- слереволюционный периоды развития России в еди- ный сюжет многовековой битвы за становление и развитие империи, которое завершалось славным настоящим -- правлением Сталина, благодаря кото- рому, казалось, коммунизм вот-вот распространится на весь мир.

Этот идеологический поворот стал для Симо- нова определяющим. Поэт с энтузиазмом включился в построение нового облика русской истории, кото- рый позволял совместить «советскую» и «дворян- скую» половины его души. Он получил известность благодаря поэмам «Ледовое побоище» и «Суворов». Финал «Ледового побоища» (1937) провозглашал, что будущая победа над нацистской Германией будет одержана на ее территории и предопределена торжеством Александра Невского, разгромившего Ливонский орден.

Хотя Кедрин высоко оценил исторические сти- хотворения дебютанта, Симонов ориентировался на другие поэтические традиции, чем Кедрин, прежде всего -- Редьярда Киплинга (которого «для души» переводил всю жизнь) и Николая Гумилева. Умение же строить длиннейшие стихотворения-перечни с бесконечными анафорами «когда» и «если», кажет- ся, пришло к Симонову благодаря его литинститут- скому учителю Павлу Антокольскому из француз- ской поэзии XIX века, на которой был воспитан Ан- токольский.

Симонов сформировался как литератор во времена Большого Террора, когда каждый день в Москве арестовывали сотни людей, особенно в институт- ско-писательской среде. Поэт отреагировал на это так же, как и советский кинематограф того време- ни -- созданием произведений, в которых поминут- ное переживание смертельной опасности станови- лось романтически-увлекательным, как в приклю- ченческом романе для подростков. Такие фильмы, как «Дети капитана Гранта» (1936) и такие стихи, как предвоенные сочинения Симонова, позволяли психологически возвысить чувство ежедневного страха. Герои молодого поэта -- мужчины, стре- мящиеся защитить от грозящей опасности не рево- люцию, но любимую женщину и малую родину. Предвоенные стихи Симонова -- имперские и экс- пансионистские, но стремление к экспансии пере- живается в них как готовность защитить все сла- бое и безвестное. На этой полусознательной подме- не построено стихотворение «Родина», написанное в 1940 году и говорящее вновь о грядущей войне. На многие десятилетия оно стало в СССР хрестоматий- ным -- в редакции 1941 года. Но и в первой редак- ции, опубликованной в предвоенном году в журнале «Литературный современник» (№ 5-6. С. 79).

Герой Симонова -- солдат и поэтому -- муж- чина. Симонов вернул герою советской поэзии не просто гендерную принадлежность, но и специфи- чески мужское чувство телесного преодоления фи- зических испытаний. Официально одобренные им- периалистические амбиции оправдывали «ползучее» возвращение в лирику Симонова мужских привя- занностей и интересов -- а значит, и частных, ин- тимных чувств, изгнанных из советской подцензур- ной поэзии, казалось, навсегда: вспомним стихо- творную речь Безыменского, процитированную в начале этой главы.

В годы, наступившие после некоторого ослаб- ления Большого террора, поэты, художники и ре- жиссеры нового поколения попытались чуть-чуть расширить пространство дозволенного цензурой. В кино это сделать не получилось (фильм 1940 года «Закон жизни», где было показано аморальное поведение комсомольских функционеров -- разумеет- ся, замаскировавшихся «врагов народа», -- был запрещен лично Сталиным), а в театре и литерату- ре -- частично удалось. Примеры -- театр Алексея Арбузова, в котором начинал свою театральную карьеру Александр Галич, поэзия Давида Самойло- ва, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Павла Когана… Изо всех «расширителей» Симонов ока- зался самым успешным. К разрешенным мотивам войны и империи он накрепко привязал и, как ска- зали бы тогда, «протащил» в литературу до поры неразрешенные мотивы мужского одиночества и мужской чувственности.

После войны на протяжении многих десятиле- тий он продолжал ту же стратегию взаимодействия с цензурными и партийными инстанциями: принимал участие во всех погромных кампаниях, клеймил А. Сахарова и А. Солженицына, но параллельно с этим добился публикации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», переиздания юмористиче- ской дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, первой по- смертной выставки художника-авангардиста Вла- димира Татлина, умершего в безвестности в 1954 году, публикации русских переводов пьес Артура Миллера и Юджина О"Нила и романа Хэмингуэя «По ком звонит колокол», помогал «пробивать» спектакли театра на Таганке и фильмы кинорежис- сера Алексея Германа-старшего… По своему психо- логически-культурному типу -- просвещенного конформиста, всю жизнь стремившегося к осторож- ным реформам и немного большей проницаемости «железного занавеса», Симонов предвосхитил под- цензурных поэтов-«шестидесятников» -- Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского.

В 1981 году в США вышла книга искусствове- да Владимира Паперного «Культура Два». В ней была предложена концепция развития русской куль- туры в период между октябрьской революцией 1917 года до начала Второй мировой войны, ставшая те- перь почти общепринятой. Согласно Паперному, в 1920-е годы важнейшими мотивами советской архи- тектуры были движение, серийность, нарочито ис- кусственные, механические формы -- этот этап, генетически связанный с эстетикой авангарда, ис- кусствовед назвал «Культура Один». В 1930-е годы в архитектуре и городской скульптуре торжествуют «жизнеподобные» формы, демонстрирующие цвете- ние органических сил, преобладает мифологическая образность, повышенная эмоциональность и эклек- тичные отсылки к архитектуре прошлого, а на место культа движения приходит статуарная застылость и помпезность, хорошо видные на примере павильо- нов ВДНХ в Москве. Этот этап развития культуры Паперный назвал «Культура Два».

В 1990-2000-е годы историки культуры много спорили о том, насколько обобщения, сделанные Паперным, могут быть перенесены на другие виды искусства. Если говорить о поэзии, такое распро- странение возможно только отчасти. Как и в архи- тектуре и в других видах искусства, в поэзии этого времени усиливается культ молодости и физической силы. Возрастает интерес к классическим жанрам -- от оды (Сталину, или рекордам летчиков или стаха- новцев) до пятиактной трагедии в стихах. В попули- стской поэзии предвоенных лет, как и в других ви- дах искусства, усиливается изображение современ- ности как идиллически-застывшего мироздания, «вечного настоящего».

Дальше, однако, начинаются расхождения. Как и в архитектуре, в поэзии меняется роль эмоций, но иначе: не рациональность сменяется эмоционально- стью, а конфликтность -- примиренностью. В по- эзии 1920-х, особенно времен НЭПа, чаще всего эмоции личности или сообщества «красных», про- шедших гражданскую войну, противостояли бес- чувственной жизни нэпманов и других «мещан» («От черного хлеба и верной жены…» Э. Багрицко- го и мн. др.). Напротив, в песнях и стихотворениях 1930-х личные эмоции чаще всего предстают как проявление единой, общенародной, «роевой» жизни.

Несмотря на стремление большевистского ру- ководства к унификации, поэзия оказалась разделе- на на несколько направлений. В других направлени- ях, кроме популистской поэзии, сохранялось пред- ставление об истории как о стреле времени, направ- ленной в будущее, а не только как об источнике стилевых и формальных цитат. В поэзии по сравне- нию с архитектурой было гораздо более заметно поддержание «завета с историей», а следовательно, историзм человеческого «я». Кроме того, в литера- туре и в особенности в поэзии оказались очень ост- ро и конфликтно переплетены конформизм и стрем- ление немного расширить рамки дозволенного, не меняя общих «правил игры».

Все эти принципы способствовали поддержа- нию идеологической лояльности советских поэтов в первые годы Великой Отечественной войны, когда многие аксиомы предвоенной пропаганды были по- ставлены под сомнение.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение литературы русского зарубежья. Поэтика воспоминаний в прозе Г. Газданова. Анализ его художественного мира. Онейросфера в рассказах писателя 1930-х годов. Исследование специфики сочетания в творчестве писателя буддистских и христианских мотивов.

дипломная работа , добавлен 22.09.2014


Вечные темы, мотивы искусства. Многонациональная советская поэзия 50-х – 80-х годов. Поэтическое открытие современности. Состояние духовного обновления и подъёма. Споры о научной революции и литературе. Проблемы, пути развития поэзии. Элегические стихи.

реферат , добавлен 07.10.2008


Панорама литературы в период военных лет, ознакомление с наиболее яркими творческими дарованиями в литературе периода, понятием пафоса произведений о войне. Анализ главных тем, мотивов, конфликтов, образов, чувств, эмоций в произведениях 1941-1945 годов.

конспект урока , добавлен 23.05.2010


Английская литература 1900-1914 годов. Художественная версия концепции "нового империализма" в неоромантизме Р.Л. Стивенсона. Повесть "Дом на дюнах". "Остров сокровищ" и поздние романы Р.Л. Стивенсона. Отзывы современников и потомков о Стивенсоне.

реферат , добавлен 21.10.2008


Серебряный век как образное название периода в истории русской поэзии, относящегося к началу XX века и данное по аналогии с "Золотым веком" (первая треть XIX века). Главные течения поэзии данного периода: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм.

презентация , добавлен 05.12.2013


Расцвет белорусской поэзии и прозы. Формирование независимой литературной традиции. Творчество начинателей советского направления. Основные социально-культурные и идеологические направления. Причины и условия формирования "социалистического реализма".

реферат , добавлен 01.12.2013


Литература периода Великой Отечественной войны, условия ее развития. Основные принципы военной прозы. Положение литературы в послевоенное время. Поэзия как ведущий жанр литературы. Эпические приемы создания образа. Сюжетно-повествовательная поэма.

реферат , добавлен 25.12.2011


Значение поэзии Серебряного века для культуры России. Обновление разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления ценностей. Характеристика литературных течений в российской поэзии начала ХХ века: символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 09.11.2013


Творческое становление А. Ахматовой в мире поэзии. Изучение её творчества в области любовной лирики. Обзор источников вдохновения для поэтессы. Верность теме любви в творчестве Ахматовой 20-30 годов. Анализ высказываний литературных критиков о её лирике.

реферат , добавлен 05.02.2014


О своеобразии русской литературной критики. Литературно-критическая деятельность революционеров-демократов. Спад общественного движения 60-х годов. Споры между "Современником" и "Русским словом". Общественный подъем 70-х годов. Писарев. Тургенев. Чернышев

Новый этап в развитии русской литературы XX в. ознаменовался окончанием мирового периода в жизни народов Европы: началась Вторая мировая война, длившаяся шесть лет. В 1945 г. она завершилась поражением гитлеровской Германии. Но мирный период продолжался недолго.

Уже в 1946 г. речь У. Черчилля в Фултоне обозначила напряженность в отношениях между бывшими союзниками. Результатом стала «холодная война», опустился «железный занавес». Все это не могло не оказать существенного влияния па развитие литературы.

В годы Великой Отечественной войны русская литература практически целиком посвятила себя благородному делу зашиты Оте­чества. Ее ведущей темой стала борьба с фашизмом, ведущим жанром - публицистика. Самое яркое поэтическое произведение тех лет - поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

Послевоенные постановления ЦК ВКП(б) (1946-1948) суще­ственно ограничивали возможности писателей. Положение существенно изменилось после 1953 г. с начатом периода, получившего название «оттепели». Значительно расширилась тематика художественных книг, открылись новые литературно-художественные журналы, обогатился жанровый репертуар литературы, были восстановлены лучшие традиции словесности предшествующего време­ни, в частности Серебряного века. 1960-е годы дали небывалый расцвет поэзии (А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Р.Рождественский и др.).

ЛИТЕРАТУРА ВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

Еще до войны официальное искусство стало средством пропаганды. Песня «Широка страна моя родная» кого-то убеждала не меньше, чем черные «воронки» у подъездов и заколоченные двери арестованных по навету. Перед войной многие верили, что мы по­бедим «малой кровью, могучим ударом», как пелось в песне из снятого перед самой войной фильма «Если завтра война».

Хотя идеологические стереотипы и принципы тоталитарной пропаганды в годы войны остались без изменения и контроль над средствами информации, культурой и искусством не был ослаб­лен, людей, сплотившихся ради спасения Отечества, охватило, как писал Б.Пастернак, «вольное и радостное» «чувство общно­сти со всеми», что позволило ему назвать этот «трагический, тя­желый период» в истории страны «живым».

Писатели и поэты уходили в народное ополчение, в действую­щую армию. Десять писателей были удостоены звания Героя Со­ветского Союза. Многие работали во фронтовых газетах - А.Твар­довский, К.Симонов, Н.Тихонов. А.Сурков, Е.Петров, А.Гай­дар, В.Закруткин, М.Джалиль.

Произошли изменения, касающиеся жанрового состава худо­жественной литературы. С одной стороны, укрепились позиции пуб­лицистики и беллетристики, с другой - сама жизнь потребовала восстановления в правах лирики и сатиры. Одним из ведущих жанров стала лирическая песня. Всенарод­ными были «В прифронтовом лесу», «Огонек», «На солнечной по­ляночке». «Землянка». На фронте и в тылу возникли различные варианты «Катюши» и других популярных песен.

Не меньшим было влияние лирики. Поэты - от Д. Бедного до Б. Пастернака - откликнулись на военные события. А.Ахматова написала исполненные высокого достоинства и душевной боли за судьбу Родины стихотворения «Клятва» (1941), «Мужество» (1942), «Птицы смерти в зените стоят...» (1941). Всенародное признание получило стихотворение К.Симонова «Жди меня...» (1941).

Эпическая поэзия также не остановилась на достигнутом. К. Си­монов, А.Твардовский и другие поэты возродили жанр баллады, интересные поэмы и повести в стихах были созданы Н.Тихоно­вым («Киров с нами», 1941)т В. Инбер («Пулковский меридиан», 1941 - 1943), М.Алигер («Зоя», 1942), О.Берггольц («Ленинград­ская поэма», 1942). Высшим достижением в этом жанре стала во­истину народная поэма А.Твардовского «Василий Теркин» (1941 - 1945).

В прозе главенствовал очерковый жанр. Публицистике отдали дань М.Шолохов и Л.Леонов, И.Эренбург и А.Толстой, Б.Горба­тов и В. Василевская, многие другие прозаики. В страстных декла­рациях авторов говорилось об ужасах войны, вопиющей жестоко­сти противника, боевой доблести и патриотических чувствах со­отечественников.

Из числа наиболее интересных произведений, созданных в жанре рассказа, можно назвать вещи А. Платонова и К. Паустовского. Соз­давались также циклы рассказов - «Морская душа» (1942) Л.Со­болева, «Севастопольский камень» (1944) Л.Соловьева, «Расска­зы Ивана Сударева» (1942) А.Толстого.

С 1942 г. стали появляться героико-патриотические повести - «Радуга» (1942). В.Василевской, «Дни и ночи» (1943-1944) К.Си­монова, «Волоколамское шоссе» (1943- 1944) А. Бека, «Взятие Beликошумска» (1944) Л.Леонова, «Народ бессмертен» (1942) В. Гроссмана. Как правило, их главным героем был мужественный борец с фашизмом.

Голы войны были неблагоприятны для развития романного жанра. Всплеск национального самосознания побудил писателей ради утверждения мысли о непобедимости русского народа загля­нуть в прошлое в поисках исторических аналогам («Генералисси­мус Суворов» (1941 - 1947) Л. Раковского, «Порт-Артур» (1940- 1941) А.Степанова, «Батый» (1942) В.Яна и т.п.).

Наиболее популярными историческими личностями в произве­дениях разных родов и жанров литературы были Петр Первый и Иван Грозный. Если Петру Первому в это время было посвящено всего одно произведение, хотя и очень значительное - роман «Петр Первый», написанный А. Толстым, то Иван Грозный стал глав­ным героем романов В. Костылева и В.Сафонова, пьес А.Толсто­го, И.Сельвинского, В.Соловьева. Он оценивался прежде всего как созидатель Земли русской; ему прощалась жестокость, оправ­дывалась опричнина- Смысл такой аллюзии очевиден: прославле­ние вождя в эти годы не ослабевает, несмотря на тяжелые пораже­ния в начале войны.

Прямо назвать причину бед, повлиявших на ход войны, когда страна, ослабленная тиранией, истекала кровью, художники не могли. Одни творили легенду, другие описывали прошлые време­на, третьи апеллировали к разуму современников, пытаясь укре­пить их дух. Были и такие, у кого не хватало смелости и совести, которые делали карьеру, приспосабливались к требованиям си­стемы.

Сложившаяся в 1930-е годы нормативная эстетика социалисти­ческого реализма диктовала свои условия, не выполнять которые писатель, желавший быть опубликованным, не мог. Задача искус­ства и литературы виделась в иллюстрировании идеологических установок партии, доведении их до читателя в «охудожествленной» и предельно упрощенной форме. Всякий, кто не удовлетво­рял этим требованиям, подвергался проработкам, мог быть со­слан или уничтожен.

Уже на следующий после начала войны день у председателя Комитета по делам искусства М. Храпченко состоялось совещание драматургов и поэтов. Вскоре при комитете была создана специ­альная репертуарная комиссия, которой было поручено отобрать лучшие произведения на патриотические темы, составить и рас­пространить новый репертуар, следить за работой драматургов.

В августе 1942 г. в газете «Правда» были опубликованы пьесы А. Корнейчука «Фронт» и К. Симонова «Русские люди». В этом же году Л.Леонов написал пьесу «Нашествие». Особый успех имел «Фронт» А.Корнейчука. Получив личное одобрение Сталина, пьеса ставилась во всех фронтовых и тыловых театрах. В ней утверждалось, что на смену зазнавшимся команди­рам времен гражданской войны (командующий фронтом Горлов) должно прийти новое поколение военачальников (командующий армией Огнев).

Е. Шварц в 1943 г. написал пьесу «Дракон», которую известный театральный режиссер Н.Акимов поставил летом 1944 г. Спек­такль был запрещен, хотя официально признавался антифаши­стским. Пьеса увидела свет уже после смерти автора. В притче-сказ­ке Е. Шварц изобразил тоталитарное общество: в стране, где дол­гое время правил Дракон, люди так привыкли к насилию, что оно стало казаться нормой жизни. Поэтому, когда появился странствую­щий рыцарь Ланцелот, сразивший Дракона, народ оказался не готов к свободе.

Антифашистской назвал свою книгу «Перед восходом солнца» и М.Зощенко. Книга создавалась в дни войны с фашизмом, отри­цавшим образованность и интеллигентность, будившим в челове­ке звериные инстинкты. Е.Шварц писал о привычке к насилию, Зощенко - о покорности страху, на которой как раз и держалась государственная система. «Устрашенные трусливые люди погиба­ют скорей. Страх лишает их возможности руководить собой», - говорил Зощенко. Он показал, что со страхом можно успешно бо­роться. Во время травли 1946 г. ему припомнили эту повесть, напи­санную, по определению автора, «в защиту разума и его прав».

С 1943 г. возобновилось планомерное идеологическое давление на писателей, истинный смысл которого тщательно скрывался под маской борьбы с пессимизмом в искусстве. К сожалению, деятель­ное участие в этом принимали и они сами. Весной того года в Москве состоялось совещание литераторов. Его целью явилось под­ведение первых итогов двухлетней работы писателей в условиях войны и обсуждение главнейших задач литературы, путей ее раз­вития. Здесь впервые было подвергнуто резкой критике многое из созданного в военное время. Н.Асеев, имея и виду те главы из поэмы А.Твардовского «Василий Теркин», которые к тому време­ни были опубликованы, упрекал автора в том, что это произведе­ние не передает особенностей Великой Отечественной войны. В. Инбер в августе 1943 г. напечатала статью «Разговор о по­эзии», в которой критиковала О. Берггольц за то, что она и в 1943 г. продолжала писать о своих переживаниях зимы 1941 -1942 гг. Пи­сателям ставили в вину, что они не успевают за постоянно меня­ющейся военно-политической обстановкой. Художники требовали от художников же отказа от свободы выбора тем, образов, героев, ориентировали на сиюминутность. В переживаниях О.Берггольц В.Инбер увидела «душевное самоистязание», «жажду мучениче­ства», «пафос страдания». Писателей предупреждали, что из-под их пера могут выйти строки, не закаляющие сердца, а, наоборот, расслабляющие их. В конце января 1945 г. драматурги собрались на творческую кон­ференцию «Тема и образ в советской драматургии». Выступающих было много, но особо следует выделить речь Вс. Вишневского, всег­да учитывавшего «линию партии». Он говорил о том, что теперь нужно заставить редакторов и цензоров уважать литературу и ис­кусство, не толкать художника под руку, не опекать его.

Вишневский апеллировал к вождю: «Сталин отложит в сторону все военные папки, он придет и скажет нам целый ряд вещей, которые нам помогут. Так ведь было до войны. Он первый прихо­дил к нам на помощь, рядом были его соратники, был и Горький. И та растерянность, которая владеет некоторыми людьми неизве­стно почему, - она отпадет». И Сталин действительно «сказал целый ряд вещей». Но означали ли слова Вишневского изменение политики партии в области литературы? Дальнейшие события по­казали, что надежды на это были напрасны. Уже с мая 1945 г. нача­лась подготовка к разгромным постановлениям 1946 г.

В это же время к Сталину обращались в своих многочисленных стихотворных посланиях те поэты, которых лишили возможности быть услышанными. Речь идет о творчестве узников ГУЛАГа. Среди них были и уже признанные художники, и те, кто до ареста не помышлял о литературной деятельности. Их творчество еще ждет своих исследователей. Годы войны они провели за решеткой, но обиду держали не на Родину, а на тех, кто лишил их права защи­щать ее с оружием в руках. В. Боков объяснял репрессии трусостью и лживостью «Верховного»:

Товарищ Сталин!

Слышишь ли ты нас?

Заламывают руки.

Бьют на следствии.

О том, что невиновных

Топчут в грязи,

Докладывают вам

На съездах и на сессиях?

Ты прячешься,

Ты трусишь,

Ты нейдешь,

И без тебя бегут в Сибирь

Составы скорые.

Так значит, ты, Верховный,

Тоже ложь,

А ложь подсудна.

Ей судья - история!

В лагерях вынашивали сюжеты будущих книг А.Солженицын, В.Шаламов, Д.Андреев, Л.Разгон, О.Волков, писали стихи; огромная армия «врагов» внутренне противостояла в годы войны сразу двум силам - Гитлеру и Сталину. Надеялись ли они найти читате­ля? Конечно. Их лишили слова, как и Шварца, Зощенко, многих других. Но оно - это слово - было произнесено.

В годы войны не были созданы художественные произведения мирового значения, но будничный, каждодневный подвиг рус­ской литературы, ее колоссальный вклад в дело победы народа над смертельно опасным врагом не может быть ни переоценен, ни забыт.

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

Война оказала большое влияние на духовный климат советско­го общества. Сформировалось поколение, ощутившее в связи с победой чувство собственного достоинства. Люди жили надеждой на то, что с окончанием войны все изменится к лучшему. Побы­вавшие в Европе воины-победители увидели совсем другую жизнь, сравнивали ее с собственной, довоенной. Все это пугало правя­щую партийную элиту. Ее существование было возможно только в атмосфере страха и подозрительности, при жестком контроле над умами, деятельностью творческой интеллигенции.

В последние годы войны были проведены репрессии против целых народов - чеченцев, ингушей, калмыков и ряда других, поголовно обвиненных в предательстве. Не домой, а в лагеря, в ссылку отправлялись бывшие военнопленные и граждане, угнан­ные на работу в Германию.

Вся идеологическая работа в послевоенные годы была подчи­нена интересам административно-командной системы. Вес сред­ства были направлены на пропаганду исключительных успехов советской экономики и культуры, будто бы достигнутых под муд­рым руководством «гениального вождя всех времен и пародов». Образ процветающей держаны, народ которой наслаждается благами со­циалистической демократии, получив отражение в, как тогда говорили, «лакировочных» книгах, картинах, фильмах, не имел ничего общего с реальностью. Правда о жизни народа, о войне с трудом пробивала себе дорогу.

Возобновилось наступление на личность, на интеллигентность, на формируемый ею тип сознания. В 1940- 1950-е годы творческая интеллигенция представляла собой повышенную опасность для партноменклатуры. С нее и началась новая волна репрессий уже послевоенного времени.

15 мая 1945 г. открылся Пленум Правления Союза писателей СССР. Н.Тихонов в докладе о литературе 1944- 1945 гг. заявил: «Я не призываю к лихой резвости над могилами друзей, но я про­тив облака печали, закрывающего нам путь». 26 мая в «Литературной газете» О.Берггольц ответила ему статьей «Путь к зрелости»: «Существует тенденция, представители которой всячески проте­стуют против изображения и запечатления тех великих испыта­ний, которые вынес наш народ в целом и каждый человек в от­дельности. Но зачем же обесценивать народный подвиг? И зачем же преуменьшать преступления врага, заставившего наш народ испытать столько страшного и тяжкого? Враг повержен, а не про­щен, поэтому ни одно из его преступлений, т.е. ни одно страдание наших людей не может быть забыто».

Через год даже такая «дискуссия» уже была невозможна. ЦК партии буквально торпедировал русское искусство четырьмя по­становлениями. 14 августа 1946 г. было обнародовано постановле­ние о журналах «Звезда» и «Ленинград», 26 августа - «О репер­туаре драматических театров и мерах по его улучшению», 4 сен­тября - о кинофильме «Большая жизнь». В 1948 г. появилось по­становление «Об опере В. Мурадели "Великая дружба"». Как ви­дим, «охвачены» были основные виды искусства - литература, кино, театр, музыка.

В этих постановлениях содержались декларативные призывы к творческой интеллигенции создавать высокоидейные художествен­ные произведения, отражающие трудовые свершения советского народа. В то же время деятели искусства обвинялись в пропаганде буржуазной идеологии: постановление о литературе, например, содержало несправедливые и оскорбительные оценки творчества и личности Ахматовой, Зощенко и других писателей и означало усиление жесткой регламентации как основного метода руковод­ства художественным творчеством.

Поколения людей составляли свое мнение об Ахматовой и Зо­щенко, исходя из официальных оценок их творчества, постанов­ление о журналах «Звезда» и «Ленинград» изучалось в школах и было отменено только сорок лет спустя! Зощенко и Ахматова были исключены из Союза писателей. Их перестали печатать, лишив заработка. Они не были отправлены в ГУЛАГ, но жить в положении отверженных, в качестве «нагляд­ного пособия» для инакомыслящих, было невыносимо.

Почему же новая волна идеологических репрессий началась именно с этих художников слова? Ахматова, которая была отлуче­на от читателя на два десятилетия и объявлена живым анахрониз­мом, в годы войны обратила на себя внимание прекрасными пат­риотическими стихами. За ее сборником 1946 г. у книжных магази­нов с утра выстраивалась очередь, на поэтических вечерах в Мос­кве- ее приветствовали стоя. Большой популярностью пользовался Зощенко. Его рассказы звучали по радио и с эстрады. Несмотря на то что книга «Перед восходом солнца» была раскритикована, до 1946 г. он оставался одним из самых уважаемых и любимых писате­лей.

Продолжались репрессии. В 1949 г. был арестован один из круп­нейших русских религиозных философов первой половины XX в. Л.Карсавин. Страдая от туберкулеза в тюремной больнице, для выражения своих философских идей он обратился к стихотворной форме («Венок сонетов», «Терцины»). Умер Карсавин в заключе­нии в 1952 г.

Десять лет (1947-1957) находился во Владимирской тюрьме выдающийся русский мыслитель, философ, поэт Д. Андреев. Он ра­ботал над своим трудом «Роза Мира», писал стихи, свидетельствую­щие не только о мужестве в отстаивании своего призвания, но и о трезвом понимании того, что происходит в стране: Не заговорщик я, не бандит.

Я - вестник другого дня.

А тех, кто сегодняшнему кадит,

Достаточно без меня.

Трижды арестовывалась поэтесса А. Баркова. Ее стихи суровы, как и та жизнь, которую она вела столько лет: Клочья мяса, пропитанные грязью,

В гнусных ямах топтала нога.

Чем вы были? Красотой? Безобразием?

Сердцем друга? Сердцем врага?..

Что им помогало выдержать? Сила духа, уверенность в своей правоте и искусство. У А.Ахматовой хранилась тетрадка из берес­ты, где были процарапаны ее стихи. Их записала по памяти одна из сосланных «жен врагов народа». Стихи униженного великого поэта помогли ей выстоять, не сойти с ума.

Неблагоприятная ситуация сложилась не только в искусстве, но и в науке. Особенно пострадали генетика и молекулярная био­логия. На сессии ВАСХНИЛ в августе 1948 г. монопольное положе­ние в агробиологии заняла группа Т.Д.Лысенко. Хотя его реко­мендации были абсурдны, их поддержало руководство страны. Уче­ние Лысенко было признано единственно правильным, а генети­ка объявлена лженаукой. О том, в каких условиях приходилось ра­ботать противникам Лысенко, позже рассказал а романе «Белые одежды» В.Дудинцев.

Начато «холодной войны» отозвалось в литературе конъюнк­турными пьесами «Русский вопрос» (1946) К.Симонова, «Голос Америки» (1949) Б.Лавренева, «Миссурийский вальс» (1949) Н.Погодина. Было, например, раздуто «дело Клюевой - Роскина» - ученых, которые, издав на родине книгу «Биотерапия зло­качественных опухолей», передали рукопись американским кол­легам через секретаря Академии медицинских наук СССР В.Парина. Последний был осужден на 25 лет как шпион, а авторы вместе с министром здравоохранения преданы «суду чести» и объявлены «безродными космополитами».

Эта история моментально была использована в пьесах «Чужая тень» (1949) К.Симонова, «Великая сила» (1947) Б.Ромашова, «Закон чести» (1948) А. Штейна. По последнему произведению сроч­но был снят фильм «Суд чести». В финале общественный обвини­тель - военный хирург, академик Верейский, обращаясь к на­электризованному залу, обличал профессора Добротворского: «Именем Ломоносова, Сеченова и Менделеева, Пирогова и Пав­лова... именем Попова и Ладыгина... Именем солдата Советской Армии, освободившего поруганную и обесчещенную Европу! Име­нем сына профессора Добротворского, геройски погибшего за, от­чизну, - я обвиняю!» Демагогический стиль и пафос обвинителя живо напомнили выступления А.Вышинского на политических процессах 1930-х годов. Однако о пародировании не было и речи. Такой стиль был принят повсеместно. В 1988 г. Штейн по-другому оценивал свое сочинение: «...Мы все, и я в том числе, несем ответственность за то, что были... в плену слепой веры и доверия к высшему партийному руководству». Еще более резко обозначил причину появления подобных произведений в кино, литературе, живописи, скульптуре Е.Габрилович: «Я немало писал для кино. И все же, конечно, далеко не обо всем. Почему? Неужели (ведь именно так оправдываются сейчас) не видел того, что твори­лось? Все видел, вполне, вплотную. Но промолчал. Причина? Лад­но, скажу: не хватало духа. Мог жить и писать, но не было сил погибнуть». Участие в подобных акциях сулило немалые выгоды. Штейн за фильм «Суд чести» получил Сталинскую премию.

Официально одобренные повести, романы, пьесы, фильмы, спектакли, картины, как правило, разрушали престиж культуры в народном сознании. Этому же способствовали бесконечные проработочные кампании.

В послевоенные годы продолжалась начавшаяся еще до войны борьба с «формализмом». Она охватила литературу, музыку, изоб­разительное искусство. В 1948 г. состоялись Первый Всесоюзный съезд советских композиторов и трехдневное совещание деятелей музыкального искусства в ЦК партии. В результате советских ком­позиторов искусственно разделили на реалистов и формалистов. При этом в формализме и антинародностн обвинялись самые та­лантливые - Д.Шостакович, С.Прокофьев. Н.Мясковский, В.Шебалин, А.Хачатурян, произведения которых стали мировой классикой. Созданная в 1947 г. Академия художеств СССР уже с первых лет своего существования тоже включилась в борьбу с «формализмом».

В кино и театре подобная практика привела к резкому сокраще­нию числа новых фильмов и спектаклей. Если в 1945 г. было выпущено 45 полнометражных художественных фильмов, то в 1951-м - всего 9, причем часть из них - снятые на пленку спектакли. Теат­ры ставили в сезон не более двух-трех новых пьес. Установка на шедевры, выполненные по указаниям «сверху», вела к мелочной опеке над авторами. Каждый фильм или спектакль принимался и обсуждался по частям, художники вынуждены были постоянно до­делывать и переделывать свои произведения в соответствии с оче­редными указаниями чиновников.

В литературе наступило время А. Сурова, А.Софронова, В. Кочетова, М.Бубеннова, С.Бабаевского, Н.Грибачева, П.Павленко и других авторов, произведения которых сегодня мало кто вспо­минает. В 1940-е годы они находились в зените славы, награжда­лись всяческими премиями.

Другой акцией верхов была кампания по борьбе с космополи­тизмом. При этом в гонимые попадали не только евреи, но и армя­не (например, Г. Бояджиев), русские. Космополитом оказался рус­ский критик В. Сутырин, сказавший правду о бездарных конъюнк­турных произведениях А. Штейна, о картине «Падение Берлина», где Сталин возвеличивался за счет принижения военных заслуг маршала Жукова.

В Литературном институте разоблачали студентов, которые якобы следовали в своем творчестве учению наставников-космополитов. Появились статьи против воспитанников поэта П.Антокольско­го - М.Алигер, А. Межирова. С.Гудзенко.

В театрах шли примитивные, «прямолинейные» пьесы типа «Зе­леной улицы» А. Сурова и «Московского характера» А. Софронова. Были изгнаны из своих театров режиссеры А.Таиров и Н.Акимов. Этому предшествовала статья в «Правде» «Об одной антипатрио­тической группе театральных критиков». В частности, она была направлена против критика И.Юзовского, известного своими ра­ботами о Горьком. Властям не нравилось, как он истолковывал образ Нила в «Мещанах», а главное - как непочтительно отозвал­ся о пьесах А. Сурова «Далеко от Сталинграда» и Б. Чирскова «По­бедители».

За упадочнические настроения критиковали знаменитое сти­хотворение М.Исаковского «Враги сожгли родную хату», ставшее народной песней. Написанная им в 1946 г. поэма «Сказка о правде» на долгие голы осталась «в столе».

Среди композиторов и музыковедов тоже выявляли космопо­литов.

Руководящая идея была сформулирована официозным крити­ком В. Ермиловым, утверждавшим, что прекрасное и реальное уже воссоединились в жизни советского человека. Со страниц книг, со сцены и экрана хлынули бесконечные варианты борьбы лучшего с хорошим. Литературные издания заполонил поток бесцветных по­средственных произведений. Социальные типы, модели поведения«положительных» и «отрицательных» героев, набор проблем, поломавших их, - все это кочевало из одного произведения в другое. Всячески поощрялся жанр советского «производственного» рома­на («Сталь и шлак» В.Попова).

Энтузиастами социалистического строительства изображены герои романа В.Ажаева «Далеко от Москвы» (1948). Речь в нем идет об ускоренном строительстве нефтепровода на Дальнем Во­стоке. Ажаев, сам узник ГУЛАГа, прекрасно знал, какими сред­ствами велись подобные работы, но налисал роман «как надо», и произведение получило Сталинскую премию. По свидетель­ству В.Каверина, в бригаде Ажаева был поэт Н.Заболоцкий, у которого остались иные впечатления от «ударных» зэковских строек:

Там в ответ не шепчется береза,

Корневищем вправленная в лед.

Там над нею в обруче мороза

Месяц окровавленный плывет.

Не отставала от прозы и драматургия, наводняя театральные подмостки пьесами типа «Калиновой рощи» А.Корнейчука, в ко­торой председатель колхоза спорит с колхозниками на важную тему: какого уровня жизни им добиваться - просто хорошего или «еще лучшего».

Надуманные сюжеты, откровенная конъюнктурность. Схема­тизм в трактовке образов, обязательное восхваление советского образа жизни и личности Сталина - таковы отличительные черты литературы, официально пропагандировавшейся административ­но-командной системой в период 1945- 1949 гг.

Ближе к 1950-м годам ситуация несколько переменилась: нача­ли критиковать бесконфликтность и лакировку действительности в искусстве. Теперь романы С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звез­ды» и «Свет над землей», удостоенные всяческих наград, обвиня­лись в приукрашивании жизни. На ХТХ съезде партии (1952) сек­ретарь ЦК Г. Маленков заявил: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все от­рицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит дви­жение вперед». Последовали новые постановления. В «Правде» по­явилась редакционная статья «Преодолеть отставание в драматур­гии» и приуроченное к столетней годовщине со дня смерти Н. Го­голя обращение к художникам с призывом развивать искусство сатиры.

В искренность этих призывов трудно было поверить - родилась эпиграмма:

Мы за смех, по нам нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Благородное искусство сатиры пытались использовать для по­исков и разоблачения очередных «врагов».

Разумеется, художественная жизнь страны в 1940- 1950-е годы не исчерпывалась лакировочными поделками. Судьба талантливых, правдивых произведений складывалась непросто.

Повесть В.Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованная в 1946 г., была удостоена Сталинской премии в 1947 г., но уже через год ее критиковали в печати за «недостаток идейности». Об истинной причине фактического запрещения книги очень точно сказал В.Быков: «Виктор Некрасов увидел на войне интеллигента и утвердил его правоту и его значение как носителя духовных цен­ностей».

В 1949-1952 гг. в центральных «толстых» журналах было опуб­ликовано всего одиннадцать произведений о войне. И вот в то вре­мя, когда большинство писателей, следивших за конъюнктурой, штамповали бесконечные «производственные» романы и повести, В.Гроссман принес в журнал роман «За правое дело» (первона­чальное название «Сталинград»). А.Фадеев передал писателю ука­зание «сверху» переделать произведение, якобы умаляющее подвиг сталинградцев и направляющую роль Ставки. Однако Гроссман сохранил свой замысел. Полностью воплотить его при сложившихся обстоятельствах он не мог, но продолжал работать. Так появилась дилогия «Жизнь и судьба» - эпическое произведение, которое в 1960-е годы было «арестовано и увидело» свет лишь в 1980-е.

Роман «За правое дело» обсуждался на многочисленных заседа­ниях редколлегий. Рецензенты, консультанты, редакторы настаи­вали на своих замечаниях, даже комиссия Генштаба визировала текст произведения. Пугала суровая правда, от которой Гроссман не хотел отказываться. Нападки продолжались и после публикации романа. Особенно опасными для дальнейшей творческой судьбы писателя были отрицательные отзывы в центральных партийных изданиях - газете «Правда» и журнале «Коммунист».

Административно-командная система сделана все возможное для того, чтобы направить развитие искусства и литературы в нужное ей русло. Только после смерти Сталина в марте 1953 г. литератур­ный процесс несколько оживился. В периоде 1952 по 1954 г. появи­лись роман Л.Леонова «Русский лес», очерки В.Овечкина, Г.Троепольского, начало «Деревенского дневника» Е.Дороша, повести В.Тендрякова. Именно очерковая литература позволила, наконец, авторам открыто высказать свою позицию. Соответственно в про­зе, поэзии, драматургии усилилось публицистическое начало.

Это пока были лишь ростки правды в искусстве. Только после XX съезда КПСС начался новый этап в жизни общества.

ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ «ОТТЕПЕЛИ»

Еще в 1948 г. в журнале «Новый мир» было опубликовано сти­хотворение Н.Заболоцкого «Оттепель», в котором описывалось обычное природное явление, однако и контексте тогдашних собы­тий общественной жизни оно воспринималось как метафора:

Оттепель после метели.

Только утихла пурга,

Разом сугробы осели

И потемнели снега...

Пусть молчаливой дремотой

Белые дышат поля,

Неизмеримой работой

Занята снова земля.

Скоро проснутся деревья.

Скоро, построившись в ряд,

Птиц перелетных кочевья

В трубы весны затрубят.

В 1954 г. появилась повесть И.Эренбурга «Оттепель», вызвавшая бурные дискуссии. Написана она была на злобу дня и теперь почти забыта, но название ее отразило суть перемен. «Многих название смущало, потому что в толковых словарях оно имеет два значения: оттепель среди зимы и оттепель как конец зимы, - я думал о последнем», - так объяснил свое понимание происходящего И. Эренбург.

Процессы, происходившие в духовной жизни общества, на­шли свое отражение в литературе и искусстве тех лет. Разверну­лась борьба против лакировки, парадного показа действитель­ности.

В журнале «Новый мир» были опубликованы первые очерки В.Овечкина «Районные будни», «В одном колхозе», «В том же райо­не» (1952-1956), посвященные селу и составившие книгу. Автор правдиво описал трудную жизнь колхоза, деятельность секретаря райкома, бездушного, спесивого чиновника Борзова, при этом в конкретных подробностях проступали черты социального обобще­ния. В те годы для этого требовалась беспримерная смелость. Книга Овечкина стала злободневным фактом не только литера­турной, но и общественной жизни. Ее обсуждали на колхозных собраниях и партийных конференциях.

Хотя на взгляд современного читателя очерки могут пока­заться схематичными и даже наивными, для своего времени они значили многое. Опубликованные в ведущем «толстом» журнале и частично перепечатанные в «Правде», они положили начало преодолению жестких канонов и штампов, утвердившихся в ли­тературе.

Время настоятельно требовало глубокого обновления. В двенад­цатом номере журнала «Новый мир» за 1953 г. была напечатана статья В.Померанцева «Об искренности в литературе». Он одним из первых заговорил о крупных просчетах современной литерату­ры - об идеализации жизни, надуманности сюжетов и характе­ров: «История искусства и азы психологии вопиют против делан­ных романов и пьес...»

Казалось бы, речь идет о вещах тривиальных, но в контексте 1953 г. эти слова звучали иначе. Удар наносился по самому «боль­ному» месту социалистического реализма - нормативности, пре­вратившейся в шаблонность. Критика была конкретна и направле­на на некоторые превозносившиеся в то время книги - романы С.Бабаевского, М.Бубеннова. Г.Николаевой и др. В.Померанцев выступил против рецидивов конъюнктурщины, перестраховки, глу­боко укоренившихся в сознании некоторых писателей. Однако ста­рое не сдавалось без боя.

Статья В.Померанцева вызвала широчайший резонанс. О ней писали в журнале «Знамя», в «Правде», в «Литературной газете» и других изданиях. Рецензии носили в большинстве своем разносный характер. Вместе с Померанцевым подвергались критике Ф.Абра­мов, М.Лифшиц, М. Щеглов.

Ф.Абрамов сопоставил романы Бабаевского, Медынского, Ни­колаевой. Лаптева и других сталинских лауреатов с реальной жиз­нью и пришел к такому выводу: «Может показаться, будто авторы соревнуются между собой, кто легче и бездоказательнее изобразит переход от неполного благополучия к полному процветанию».

М.Лифшиц высмеял «творческие десанты» писателей на ново­стройки и промышленные предприятия, в результате которых в печати появлялись лживые репортажи.

М. Щеглов положительно отозвался о романе Л.Леонова «Рус­ский лес», но усомнился в трактовке образа Грацианского, кото­рый в молодости был провокатором царской охранки. Щеглов пред­лагал истоки нынешних пороков искать отнюдь не в дореволюци­онной действительности.

На партийном собрании московских писателей статьи В. Поме­ранцева, Ф.Абрамова, М.Лифшица были объявлены атакой на основополагающие положения социалистического реализма. Был подвергнут критике редактор «Нового мира» А.Т.Твардовский, благодаря которому до читателя дошли многие значительные про­изведения.

В августе 1954 г. было принято решение ЦК КПСС «Об ошибках «Нового мира». Опубликовали его как решение секретариата Со­юза писателей. Статьи Померанцева, Абрамова. Лифшица, Щег­лова были признаны «очернительскими». Твардовского сняли с поста главного редактора. Набор его поэмы «Теркин на том свете», готовившийся для пятого номера, рассыпали, а ведь се ждали! Л. Ко­пелев свидетельствует: «Мы воспринимали эту поэму как расчет с прошлым, как радостный, оттепельный поток, смывающий прах и плесень сталинской мертвечины».

На пути новой литературы к читателю встала идеологическая цензура, всячески поддерживавшая административно-командную систему. 15 декабря 1954 г. открылся II Всесоюзный съезд советских писателей. С докладом «О состоянии и задачах советской литературы» выступил А. Сурков. Он подверг критике повесть И. Эренбурга «От­тепель», роман В.Пановой «Времена года» за то, что их авторы «встали на нетвердую почву абстрактного душеустроительства». За повышенный интерес к одним теневым сторонам жизни в адрес этих же авторов высказал упреки и К.Симонов, делавший содоклад «Проблемы развития прозы».

Выступавшие в прениях довольно четко разделились на тех, кто развивал мысли докладчиков, и тех, кто пытался отстоять право на новую литературу. И. Эренбург заявил, что «общество, которое развивается и крепнет, не может страшиться правды: она опасна только обреченным».

В. Каверин рисовал будущее советской литературы: «Я вижу литературу, в которой приклеивание ярлыков считается позором и преследуется в уголовном порядке, которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, что сделал Юрий Тынянов для нашего истори­ческого романа и что сделал Михаил Булгаков для нашей драма­тургии. Я вижу литературу, которая не отстает от жизни, а ведет ее за собою». С критикой современного литературного процесса выс­тупили также М.Алигер, А.Яшин. О.Берггольц.

Съезд продемонстрировал, что шаги вперед были налицо, но инерция мышления оставалась еще очень сильной.

Центральным событием 1950-х годов стал XX съезд КПСС, на котором прозвучало выступление Н. С. Хрущева с докладом «О куль­те личности и его последствиях». «Доклад Хрущева подействовал сильнее и глубже, чем все, что было прежде. Он потрясал самые основы нашей жизни. Он заставил меня впервые усомниться в спра­ведливости нашего общественного строя. <...> Этот доклад читали на заводах, фабриках, в учреждениях, в институтах. <...>

Даже те, кто и раньше многое знал, даже те, кто никогда не верил тому, чему верила я, и они надеялись, что с XX съезда начинается обновление», - вспоминает известная правозащитница Р.Орлова.

События в обществе обнадеживали, окрыляли. В жизнь вступа­ло новое поколение интеллигенции, объединенное не столько возрастом, сколько общностью взглядов, так называемое поко­ление «шестидесятников», которое восприняло идеи демократизации и десталинизации общества и пронесло их через последую­щие десятилетия.

Пошатнулся сталинский миф о единой советской культуре, о едином и самом лучшем методе советского искусства - социали­стическом реализме. Оказалось, что не забыты ни традиции Се­ребряного века, ни импрессионистические и экспрессионистиче­ские поиски 1920-х годов. «Мовизм» В.Катаева, проза В.Аксенова, и т.п., условно-метафорический стиль поэзии А. Вознесенского, Р.Рождественского, возникновение «Лиано­зовской» школы живописи и поэзии, выставки художников-аван­гардистов, экспериментальные театральные постановки - это яв­ления одного порядка. Налицо было возрождение искусства, раз­вивающегося по имманентным законам, посягать на которые го­сударство не имеет права.

Искусство «оттепели» жило надеждой. В поэзию, театр, кино ворвались новые имена: Б.Слуцкий, А. Вознесенский, Е.Евтушен­ко, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава. Н.Матвеева. Заговорили долго молчавшие Н.Асеев, М.Светлов, Н.Заболоцкий, Л.Мартынов...

Возникли новые театры: «Современник» (1957 г.; режиссер - О. Ефремов), Театр драмы и комедии на Таганке (1964 г.; режис­сер - Ю.Любимов), Театр МГУ... В Ленинграде с успехом шли спектакли Г.Товстоногова и Н.Акимова; на театральные подмост­ки возвратились «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Мандат» Н.Эрдмана... Посетители музеев увидели картины К. Петрова-Водкина, Р.Фалька, раскрывались тайники спецхранов, запасники в музеях.

В кинематографии появился новый тип киногероя - рядового человека, близкого и понятного зрителям. Такой образ был вопло­щен Н.Рыбниковым в фильмах «Весна на Заречной улице», «Вы­сота» и А. Баталовым в фильмах «Большая семья», «Дело Румянце­ва», «Дорогой мой человек».

После XX съезда партии появилась возможность по-новому осмыслить события Великой Отечественной войны. До истинной правды, конечно же, было далеко, но на смену ходульным обра­зам приходили обыкновенные, рядовые люди, вынесшие на сво­их плечах всю тяжесть войны. Утверждалась правда, которую не­которые критики презрительно и несправедливо называли «окоп­ной». В эти годы были опубликованы книги Ю. Бондарева «Баталь­оны просят огни» (1957), «Тишина» (1962), «Последние залпы» (1959); Г.Бакланова «Южнее главного удара» (1958), «Пядь зем­ли» (1959); К.Симонова «Живые и мертвые» (1959), «Солдатами не рождаются» (1964); С.Смирнова «Брестская крепость» (1957 - 1964) и др. Военная тема по-новому прозвучала в первом же программ­ном спектакле «Современника» «Вечно живые» (1956) по пьесе В. Розова.

Лучшие советские фильмы о войне получили признание не толь­ко в нашей стране, но и за рубежом: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

Особое звучание в период «оттепели» приобрела проблема мо­лодежи, ее идеалов и места в обществе. Кредо этого поколения выразил В.Аксенов в повести «Коллеги» (1960): «Мое поколение людей, идущих с открытыми глазами. Мы смотрим вперед и на­зад, и себе под ноги... Мы смотрим ясно на вещи и никому не позволим спекулировать тем, что для нас свято».

Возникали новые издания: журналы «Молодая гвардия» А.Ма­карова, «Москва» Н.Атарова, альманахи «Литературная Москва» и «Тарусские страницы» и др.

В «оттепельные» годы к читателю вернулись прекрасная проза и поэзия. Публикации стихов А. Ахматовой и Б. Пастернака вызвали интерес и к их раннему творчеству, вновь вспомнили об И. Ильфе и Е.Петрове, С.Есенине, М.Зощенко, были изданы еще недавно запрещенные книги Б.Ясенского, И.Бабеля... 26 декабря 1962 г. в Большом зале ЦДЛ прошел вечер памяти М. Цветаевой. Перед этим вышел небольшой ее сборничек. Современники воспринимали это как торжество свободы.

В начале сентября 1956 г. впервые во многих городах был прове­ден Всесоюзный день поэзии. Известные и начинающие поэты «вышли к народу»: стихи читались в книжных магазинах, клубах, школах, институтах, на открытых площадках. В этом не было ниче­го общего с пресловутыми «творческими командировками» от Союза писателей прежних лет.

Стихи ходили в списках, их переписывали, заучивали наизусть. Поэтические вечера в Политехническом музее, концертных залах и в Лужниках собирали огромные аудитории любителей поэзии.

Поэты падают,

дают финты

меж сплетен, патоки

но где 6 я ни был - в земле, на Ганге, -

ко мне прислушивается

магически

раковиною

Политехнического! -

так в стихотворении «Прощание с Политехническим» (1962) опре­делил А. Вознесенский взаимоотношения поэта и его аудитории.

Причин поэтического бума было немало. Это и традиционный интерес к поэзии Пушкина, Некрасова, Есенина, Маяковского, и память о стихах военных лет, которые помогали выстоять, и гонения на лирическую поэзию в послевоенные годы...

Когда начали печатать стихи, свободные от морализаторства, публика потянулась к ним, в библиотеках выстраивались очереди. Но особый интерес вызывали «эстрадники», стремившиеся осмыс­лить прошлое, разобраться в настоящем. Их задиристые стихи бу­доражили, заставляли включаться в диалог, напоминали о поэти­ческих традициях В. Маяковского.

Возрождению традиций «чистого искусства» XIX в., модерниз­ма начала XX в. способствовало издание и переиздание, хотя и в ограниченных объемах, произведений Ф.Тютчева, А.Фета, Я.Полонского. Л.Мея, С.Надсона, А.Блока, А.Белого, И.Буни­на, О.Мандельштама, С.Есенина.

Запретные ранее темы начали интенсивно осваиваться литера­туроведческой наукой. Труды о символизме, акмеизме, литератур­ном процессе начала XX в., о Блоке и Брюсове еще нередко стра­дали социологизаторским подходом, но все же вводили в научный оборот многочисленные архивные и историко-литературные ма­териалы. Пусть небольшими тиражами, но публиковались работы М. Бахтина, труды Ю.Лотмана, молодых ученых, в которых би­лась живая мысль, шли поиски истины.

Интересные процессы происходили в прозе. В 1955 г. в «Новом мире» был напечатан роман В. Дудинцева «Не хлебом единым». Энтузиасту-изобретателю Лопаткину всячески мешали бюрократы типа Дроздова. Роман заметили: о нем говорили и спорили не только писатели и критики. В коллизиях книги читатели узнавали самих себя, друзей и близких. В Союзе писателей дважды назначали и отменяли обсуждение романа на предмет издания его отдельной книгой. В конце концов большинство выступающих роман поддержали. К. Паустовский уви­дел заслугу автора в том, что он сумел описать опасный челове­ческий тип: «Если бы не было дроздовых, то живы были бы вели­кие, талантливые люди - Бабель, Пильняк, Артем Веселый... Их уничтожили Дроздовы во имя собственного благополучия... Народ, который осознал свое достоинство, сотрет дроздовых с лица земли. Это первый бой нашей литературы, и его надо довести до конца».

Как видим, каждая публикация подобного рода воспринималась как победа над старым, прорыв в новую действительность.

Самым значительным достижением «оттепельной» прозы стало появление в 1962 г. на страницах «Нового мира» повести А.Сол­женицына «Один день Ивана Денисовича». Она произвела на А.Твардовского, который вновь возглавил журнал, сильное впе­чатление. Решение публиковать пришло сразу же, но потребовался весь дипломатический талант Твардовского, чтобы осуществить за­думанное. Он собрал восторженные отзывы самых именитых писателей - С.Маршака, К.Федина, И.Эренбурга, К.Чуковского, на­звавшего произведение «литературным чудом», написал введение и через помощника Хрущева передал текст Генеральному секрета­рю, который склонил Политбюро разрешить публикацию повести.

По свидетельству Р.Орловой, публикация «Одного дня Ивана Денисовича» вызвала необычайное потрясение. Хвалебные рецен­зии напечатали не только К.Симонов в «Известиях» и Г.Бакла­нов в «Литгазете», но и В.Ермилов в «Правде», А.Дымшиц в «Литературе и жизни». Недавние твердокаменные сталинцы, бди­тельные «проработчики» хвалили ссыльного, узника сталинских лагерей.

Сам факт выхода в свет повести Солженицына вселял надежду, что появилась возможность говорить правду. В январе 1963 г. «Но­вый мир» напечатал его рассказы «Матренин двор» и «Случай на станции Кречетовка». Союз писателей выдвинул Солженицына на Ленинскую премию.

Эренбург публиковал «Люди, годы, жизнь». Мемуарное произ­ведение казалось современнее злободневных романов. Спустя де­сятилетия писатель осмысливал жизнь страны, выходящей из не­моты сталинской тирании. Эренбург предъявлял счет и самому себе, и государству, нанесшему тяжкий урон отечественной культуре. В этом острейшая общественная актуальность этих мемуаров, ко­торые вышли все же с купюрами, восстановленными только в конце 1980-х годов.

В эти же годы А. Ахматова решилась впервые записать «Рекви­ем», который долгие годы существовал лишь в памяти автора и близких ему людей. Л. Чуковская готовила к печати «Софью Пет­ровну» - повесть о годах террора, написанную в 1939 г. Литератур­ная общественность делала попытки отстоять в печати прозу В. Шаламова, «Крутой маршрут» Е.Гинзбург, добивалась реабилитации О.Мандельштама, И.Бабеля, П.Васильева, И.Катаева и других репрессированных писателей и поэтов.

Новой культуре, только начинавшей формироваться, противо­стояли мощные силы в лице причастных к управлению искусством «идеологов» из ЦК и протежируемых ими критиков, писателей, художников. Противостояние этих сил прошло через все годы «от­тепели», делая каждую журнальную публикацию, каждый эпизод литературной жизни актом идеологической драмы с непредсказу­емым финалом.

Идеологические стереотипы прошлого продолжали сдерживать развитие литератур но-критической мысли. В передовой статье жур­нала ЦК КПСС «Коммунист» (1957 г., № 3) официально подтвер­ждалась незыблемость принципов, провозглашенных в постанов­лениях 1946- 1948 гг. по вопросам литературы и искусства (поста­новления о М.Зощенко и А.Ахматовой были дезавуированы толь­ко в конце 1980-х годов).

Трагическим событием в литературной жизни страны стала травля Б.Пастернака в связи с присуждением ему Нобелевской премии.

В романе «Доктор Живаго» (1955) Пастернак утверждал, что свобода человеческой личности, любовь и милосердие выше рево­люции, человеческая судьба - судьба отдельной личности - выше идеи всеобщего коммунистического блага. Он оценивал события революции вечными мерками общечеловеческой нравственности в то время, когда наша литература все больше замыкалась в нацио­нальных рамках.

31 октября 1958 г. в Доме кино состоялось общее собрание мос­ковских писателей. Критиковали роман, который почти никто не читал, всячески унижали автора. Сохранилась стенограмма собра­ния (она опубликована в книге В. Каверина «Эпилог»). Пастернака вынудили отказаться от Нобелевской премии. Вы­сылке автора за границу помешал звонок Хрущеву Джавахарлала Неру, который предупредил, что в этом случае дело получит меж­дународную огласку.

В 1959 г. Пастернак написал о пережитом им горькое и провид­ческое стихотворение «Нобелевская премия»:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.

Что же сделал я за пакость,

Я, убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

Но и так, почти у гроба,

Верю я, придет пора, -

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Резким нападкам был подвергнут роман В. Дудинцева «Не хле­бом единым». Автора обвиняли в том, что его произведение «сеет уныние, порождает анархическое отношение к государственному аппарату».

Нормативная эстетика социалистического реализма была серь­езным препятствием на пути к зрителю и читателю многих талант­ливых произведений, в которых нарушались принятые каноны изоб­ражения исторических событии или затрагивались запретные темы, велись поиски в области формы. Административно-командная си­стема жестко регламентировала уровень критики существующего строя.

В Театре сатиры поставили комедию Н.Хикмета «А был ли Иван Иванович?» - о простом рабочем парне, который становится карьеристом, бездушным чиновником. После третьего показа спектакль был запрещен.

Закрыли альманах «Литературная Москва». Редакция его была общественная, на добровольных началах. Имена ее членов гаран­тировали высокий художественный уровень публикуемых произ­ведений, обеспечивали полную меру гражданской ответственно­сти (достаточно назвать К. Паустовского, В.Каверина, М.Алигер, А. Бека, Э. Казакевича).

Первый выпуск вышел в декабре 1955 г. Среди его авторов были К.Федин, С.Маршак, Н.Заболоцкий, А.Твардовский, К.Симо­нов, Б.Пастернак, А.Ахматова, М.Пришвин и другие.

По свидетельству В.Каверина, над вторым сборником работа­ли одновременно с первым. В частности, в нем напечатали боль­шую подборку стихов М.Цветаевой и статью о ней И.Эренбурга, стихи Н.Заболоцкого, рассказы Ю.Нагибина, А.Яшина, интерес­ные статьи М. Щеглова «Реализм современной драмы» и А. Крона «Заметки писателя».

Первый выпуск альманаха продавался с книжных прилавков в кулуарах XX съезда. Дошел до читателя и второй выпуск.

Для третьего выпуска «Литературной Москвы» предоставили свои рукописи К.Паустовский, В.Тендряков, К.Чуковский, А.Твардов­ский, К. Симонов, М. Щеглов и другие писатели и критики. Одна­ко этот том альманаха был запрещен цензурой, хотя в нем, как и в первых двух, не было ничего антисоветского. Принято считать, что поводом к запрещению были опубликованные во втором вы­пуске рассказ А.Яшина «Рычаги» и статья А.Крона «Заметки писателя». В. Каверин называет еще одну причину: М. Щеглов за­тронул в своей статье амбиции одного из влиятельных тогда дра­матургов.

В рассказе А. Яшина четверо крестьян в ожидании начала парт­собрания откровенно разговаривают о том, как трудно живется, о районном начальстве, для которого они только партийные «рыча­ги в деревне», участники кампаний «по разным заготовкам да сбо­рам - пятидневки, декадники, месячники». Когда пришла учи­тельница - секретарь парторганизации, их словно подменили: «все земное, естественное исчезло, действие перенеслось в другой мир». Страх - вот то страшное наследие тоталитаризма, которое про­должает владеть людьми, превращая их в «рычаги» и «винтики». Таков смысл рассказа.

А. Крон выступил против идеологической цензуры: «Там, где истиной бесконтрольно владеет один человек, художникам отво­дится скромная роль иллюстраторов и одописцев. Нельзя смотреть вперед, склонив голову».

Запрещение «Литературной Москвы» не сопровождалось все­народным судилищем, как это было сделано с Пастернаком, но было созвано общее собрание коммунистов столицы, на котором у общественного редактора альманаха Э. Казакевича требовали по­каяния. Оказывалось давление и на других членов редколлегии.

Через пять лет ситуация повторилась с другим сборником, так­же составленным по инициативе группы писателей (К.Паустов­ского, Н. Панченко, Н. Оттена и А. Штейнберга). «Тарусские стра­ницы», изданные в Калуге в 1961 г., в частности включали прозу М.Цветаевой («Детство в Тарусе») и первую повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр!». Цензоры распорядились второе издание сборника, хотя в «Тарусских страницах» уже не было резкостей и свободомыслия А.Крона и М.Щеглова из «Литературной Моск­вы». Властей насторожил сам факт инициативы писателей «сни­зу», их самостоятельность, нежелание быть «рычагами» в полити­ке партийных чиновников. Административно-командная система лишний раз пыталась продемонстрировать свое могущество, пре­подать урок непокорным.

Но группа московских писателей продолжала активную деятель­ность. Они настаивали на публикации романа А. Бека «Онисимов» (под названием «Новое назначение» роман был опубликован но вто­рой половине 1980-х годов), добивались публикации без купюр ме­муаров Е.Драбкиной о последних месяцах жизни Ленина (это стало возможным только в 1987 г.), встали на защиту романа В. Дудинцева «Не хлебом единым», провели в ЦДЛ вечер памяти А. Платонова. За доклад на этом вечере Ю. Карякин был исключен из партии. Вос­становили его в парткомиссии ЦК только после письма в его защи­ту, подписанного десятками писателей-коммунистов Москвы. От­стаивали они и В.Гроссмана в ноябре 1962 г., когда заведующий отделом культуры ЦК Д. Поликарпов обрушился на него с неспра­ведливой критикой. Роман Гроссмана «Жизнь и судьба» был уже к тому времени арестован, «главный идеолог страны» Суслов заявил о том, что это произведение будет напечатано не раньше, чем через двести лет. Писатели требовали ознакомить их с текстом арестован­ного романа, защищали честное имя автора.

И все же произведения обруганных авторов продолжали печа­тать. Твардовский в «Новом мире» опубликовал очерки Е. Дороша, повесть С.Залыгина «На Иртыше», где впервые в нашей литерату­ре была легально сказана правда о раскулачивании, появились первые произведения В.Войновича, Б. Можаева, В.Семина и дру­гих интересных писателей.

30 ноября 1962 г. Хрущев посетил выставку художников-аван­гардистов в Манеже, а потом на встрече руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией зло говорил об ис­кусстве, «непонятном и ненужном народу». На следующей встрече удар пришелся по литературе и литераторам. Обе встречи готови­лись по одному сценарию.

Однако писателей, почувствовавших, как нужно их слово на­роду, трудно было заставить замолчать. В 1963 г. Ф. Абрамов в очерке «Вокруг да около» писал об изнанке половинчатых и сумасброд­ных преобразований в деревне, долго страдавшей от «беспаспорт­ного» рабства. В результате Абрамов, как и опубликовавший за два месяца до него очерк «Вологодская свадьба» А.Яшин, вызвали на себя шквал разгромных рецензий, многие из которых были напе­чатаны в оппозиционном «Новому миру» и другим прогрессив­ным изданиям журнале «Октябрь» (редактор В. Кочетов). Именно с этим печатным органом были связаны тенденции сохранения идеологических установок недавнего прошлого и продолжения административного вмешательства в культуру, что прослеживалось прежде всего в подборе авторов, в «идейно-художественной» (ха­рактерный термин того времени) направленности публикуемых произведений.

С середины 1960-х годов стало очевидно, что «оттепель» не­отвратимо сменяется «заморозками». Усилился административный контроль за культурной жизнью. Деятельность «Нового мира» встре­чала все больше препятствий. Журнал стали обвинять в очерни­тельстве советской истории и действительности, усилился бюро­кратический нажим на редакцию. Каждый номер журнала задер­живался и приходил к читателю с опозданием. Однако смелость и последовательность в отстаивании идей «оттепели», высокий ху­дожественный уровень публикаций создали большой обществен­ный авторитет «Новому миру» и его главному редактору А. Твар­довскому. Это свидетельствовало о том, что высокие идеалы рус­ской литературы продолжали жить, несмотря на сопротивление административно-командной системы.

Понимая, что произведения, затрагивающие основы существу­ющего строя, не будут опубликованы, писатели продолжали рабо­тать «в стол». Именно в эти годы создал многие произведения В.Тендряков. Только сегодня можно по достоинству оценить его рассказы о трагедии коллективизации («Пара гнедых», 1969- 1971, «Хлеб для собаки», 1969-1970), о трагической судьбе русских воинов («Донна Анна», 1975-1976 и др.).

В публицистической повести «Все течет...» (1955) Гроссман ис­следовал особенности структурной и духовной природы сталиниз­ма, оценив его в исторической перспективе как вид национал-коммунизма.

В редакции «Нового мира» уже лежала в это время рукопись книги А. Солженицына «В круге первом», где не только репрессив­ная система, но и все общество, возглавлявшееся Сталиным, со­поставлялось с кругами Дантова ада. Шла работа над художественно-документальным исследованием «Архипелаг ГУЛАГ» (1958 - 1968 гг.). События в нем прослеживаются начиная с карательной политики и массовых репрессий 1918 г.

Все эти и многие другие произведения так и не дошли до своего читателя в 1960-е годы, когда они так нужны были современникам.

1965 год - начало постепенного отвоевывания неосталинизмом одной позиции за другой. Из газет исчезают статьи о культе лично­сти Станина, появляются статьи о волюнтаризме Хрущева. Редак­тируются мемуары. В третий раз переписываются учебники исто­рии. Из издательских планов спешно вычеркиваются книги о ста­линской коллективизации, о тяжелейших ошибках периода войны. Задерживается реабилитация многих ученых, писателей, полко­водцев. В эту пору так и не были изданы прекрасные образцы «за­держанной» литературы 1920- 1930-х годов. Русское зарубежье, куда в скором времени суждено будет отправиться многим из поколе­ния «шестидесятников», по-прежнему оставалось вне круга чте­ния советского человека.

«Оттепель» заканчивалась грохотом танков на улицах Праги, многочисленными судебными процессами над инакомыслящи­ми - И. Бродским, А.Синявским и Ю.Даниэлем, А. Гинзбургом, Е. Галансковым и другими.

Литературный процесс периода «оттепели» был лишен есте­ственного развития. Государство строго регламентировало не толь­ко проблемы, которых можно было касаться художникам, но и формы их воплощения. В СССР запрещали произведения, пред­ставлявшие «идеологическую угрозу». Под запретом были книги С.Беккета, В.Набокова и др. Советские читатели оказались отре­занными не только от современной им литературы, но и от мировой литературы вообще, так как даже то, что переводилось, часто имело купюры, а критические статьи фальсифицировали истинный ход развития мирового литературного процесса. В результате усиливалась национальная замкнутость русской литературы, что тормозило творческий процесс в стране, уводило культуру с магистральных путей развития мирового искусства.

И все же «оттепель» многим открыла глаза, заставила задумать­ся. Это был лишь «глоток свободы», но он помог нашей литературе сохранить себя в следующие двадцать долгих лет стагнации. Период «оттепели» явно носил просветительский характер, был ориентирован на возрождение гуманистических тенденций в ис­кусстве, и в этом его основное значение и заслуга.

Литература

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - М., 1996.

После 1917 г. литературный процесс развивайся по трем противоположным и часто почти не пересекающимся направлениям.

Первую ветвь русской литературы XX в. составила советская литература - та, что создавалась в нашей стране, публиковалась и находила выход к читателю. С одной стороны, она показала выдающиеся эстетические явления, принципиально новые художественные формы, с другой - данная ветвь отечественной литературы испытывала на себе самое мощное давление политического пресса. Новая власть стремилась утвердить единый взгляд на мир и па место человека в нем, что нарушало законы живой литературы, вот почему этап с 1917 г. по начало 1930-х гг. характеризуется борьбой двух противоположных тенденций. Во-первых, это тенденция многовариантного литературного развития, а отсюда - обилие в России в 1920-е гг. группировок, литературных объединений, салонов, групп, федераций как организационного выражения множественности различных эстетических ориентации. Во-вторых, стремление власти, выраженное в культурной политике партии привести литературу к идеологической монолитности и художественному единообразию. Все партийно-государственные решения, посвященные литературе: резолюция ЦК РКП(б) "О Пролеткультах", принятая в декабре 1920 г., постановления от 1925 г. "О политике партии в области художественной литературы" и от 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" - были направлены на выполнение именно этой задачи. Советская власть стремилась культивировать одну линию в литературе, представленную эстетикой социалистического реализма, как она была обозначена в 1934 г., и не допускать эстетических альтернатив.

Вторая ветвь литературы рассматриваемого периода - литература диаспоры, русского рассеяния. В начале 1920-х гг. Россия познала явление, невиданное в таких масштабах ранее и ставшее национальной трагедией. Это была эмиграция в другие страны миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. Оказавшись на чужбине, они не только не поддались ассимиляции, не забыли язык и культуру, но создали - в изгнании, часто без средств к существованию, в чужой языковой и культурной среде - выдающиеся художественные явления.

Третью ветвь составила "потаенная" литература, созданная художниками, которые не имели возможности или принципиально не хотели публиковать свои произведения. В конце 1980-х гг., когда поток этой литературы хлынет на журнальные страницы, станет ясно, что каждое советское десятилетие богато рукописями, отложенными в стол, отвергнутыми издательствами. Так было с романами А. Платонова "Чевенгур" и "Котлован" в 1930-е гг., с поэмой А. Т. Твардовского "По праву памяти" в 1960-е, повестью "Собачье сердце" М. А. Булгакова в 1920-е. Бывало, что произведение заучивалось наизусть автором и его сподвижниками, как "Реквием" А. А. Ахматовой или поэма "Дороженька" А. И. Солженицына.

Формы литературной жизни в СССР

Полифония литературной жизни в 1920-е гг. на организационном уровне нашла выражение во множественности группировок. Среди них были группы, оставившие заметный след в истории литературы ("Серапионовы братья", "Перевал", ЛЕФ, РАПП), но были и однодневки, появившиеся, чтобы выкрикнуть свои манифесты и исчезнуть, например группа "ничевоков" ("Группа - три трупа" - иронизировал по этому поводу И. И. Маяковский). Это был период литературных споров и диспутов, вспыхивавших в литературно-артистических кафе Петрограда и Москвы в первые послереволюционные годы - время, которое сами современники в шутку назвали "кафейным периодом". В Политехническом музее устраивались публичные диспуты. Литература становилась своего рода реальностью, подлинной действительностью, а не бледным ее отражением, поэтому-то столь бескомпромиссно протекали споры о литературе: они были спорами о живой жизни, ее перспективах.

"Мы верим, - писал Лев Луни, теоретик группировки "Серапионовы братья", - что литературные химеры - особая реальность <...> Искусство реально, как сама жизнь. И. как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать".

"Серапионовы братья". Этот кружок сложился в феврале 1921 г. в Петроградском доме искусств. В него вошли Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к "серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. Собираясь в комнате М. Л. Слонимского каждую субботу, "серапионы" защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы. Противоположные "серапионам" по эстетике и литературной тактике группировки настаивали на классовом подходе к литературе и искусству. Самой мощной литературной группировкой данного типа в 1920-е гг. была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).