Клавесин для музицирования на дому 6 букв. Клавесин: история, видео, интересные факты, слушать. Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку

КЛАВЕСИН, чембало (французский clavecin, от позднелатинского clavicymbalum - «клавишные цимбалы»; итальянский cembalo), музыкальный струнно-клавишный инструмент. По принятой классификации - щипково-клавишный инструмент класса хордофонов. Механизм передачи от клавиши к струне состоит из так называемого толкачика (узкая дощечка длиной 10-25 см) и закреплённого в его верхней части язычка с плектром («пёрышком»; в прошлом вытачивался из вороньего пера), зацепляющим струну. Известен с 15 века (первые описания и чертежи принадлежат Арно из Зволле, около 1445), с 16 века распространён во всех странах Западной Европы; расцвет клавесинной культуры - в конце 16 - середине 18 века.

Обычно термин «клавесин» применяется к большим инструментам с корпусом крыловидной формы (отсюда немецкое название инструмента Flügel - «крыло»), длиной 1,5-2,5 м. Клавиатура имеет такое же строение, как и у других клавишных музыкальных инструментов, однако в инструментах 16 - начала 18 века порядок чередования «диатонических» и «хроматических» клавиш в басовой части клавиатуры часто нарушен в связи с употреблением так называемой короткой октавы (с пропуском нот). Клавесин может иметь 1 или 2 (реже 3) клавиатуры - мануала. Струны натянуты вдоль корпуса перпендикулярно клавиатуре, расположены горизонтальными рядами (обычно 2-3). В 16-17 веках строились клавесины с педальной (ножной) клавиатурой, состоящей из 9-12 клавиш, связанных с басовой октавой мануала (собственных струн не имели). Каждый мануал управляет 1-2 рядами струн, которые могут использоваться вместе или по отдельности.

Разные ряды струн, вместе с управляющей ими механикой называемые регистрами, различаются по тембру и громкости, а иногда и по высоте. Регистры, высота звучания которых соответствует номиналу клавиш и нотной записи, принято называть, по аналогии с регистрами органа, 8-футовыми (сокращенное обозначение 8’). Регистры, звучащие октавой выше написанного, называются 4-футовыми (4’) (струны 4-футового регистра примерно в 2 раза короче). Операция смены регистров производится обычно вручную (с помощью рычажков) во время игры. В клавесинах 17-18 века, имеющих более одной клавиатуры, обычно присутствует копуляция - устройство, которое обеспечивает механическое сцепление клавиатур (таким образом, играя на одной из них, можно приводить в движение регистры, относящиеся к другой). Регистровка (выбор регистров и их комбинаций) имеет меньшее значение, чем на органе, что связано с более скромным набором регистров. В 18 веке, однако, широко использовался принцип «террасообразной» динамики, в целом характерный для жанра инструментального концерта (например, Итальянский концерт И. С. Баха, 1735): эффект достигается сопоставлением массивной звучности регистров нижнего мануала и прозрачной - верхнего.

Диапазон клавесина со временем менялся в сторону расширения: приблизительно от 3 октав в 15 веке до 5 октав в середине 18 века. Системы темперации - те же, что на органе и других клавишных инструментах того времени. Кроме того, авторы 16-17 века (Н. Вичентино, М. Мерсенн, А. Кирхер) описывают клавесины с количеством более 12 клавиш в октаве (разные клавиши на «бемоли» и «диезы»), дающие возможность игры во всех тональностях в чистом и среднетоновом строях (большого распространения такие клавесины не получили ввиду особой сложности игры на них).

Современная нотация клавесинной музыки в основном не отличается от фортепианной. В 15-18 веках виды клавирной нотации (так называемые табулатуры) были разнообразны (одни и те же употреблялись для всех клавишных инструментов), в них использовались нотные знаки, а также буквы (система соответствия букв нотам совпадала с современной) и цифры (было несколько систем нумерации клавиш); существовали и смешанные нотно-буквенные системы, например «старая немецкая табулатура», где верхний голос записывали нотами, а остальные - буквами. Расположение нот на 2 нотоносцах (для 2 рук) появилось около 1400 года в пьесах «Кодекса из Фаэнцы» (Италия). Количество линеек в нотоносцах не было постоянным (их могло быть 6-8). Система из двух нотоносцев с 5 линейками каждый впервые появилась в печатном сборнике «Frottole intabulate» А. Антико (1517, Рим), начиная с парижских изданий П. Аттеньяна (1529) она стала преобладающей во Франции, а со 2-й половины 17 века распространилась в других странах Европы, постепенно вытеснив остальные.

Звук клавесина - со «взрывной» атакой, яркий при возникновении, но быстро затухающий. Громкость звука практически не зависит от силы и способа нажатия клавиши. Ограниченность возможностей динамической нюансировки компенсируется в определённой степени разнообразием артикуляции. Руководства по клавирной игре 16-18 века немало внимания уделяют аппликатуре. Существенный аспект игры на клавесине - исполнение мелизмов (украшений). В тембре велика роль высоких обертонов, что сообщает звуку клавесина хорошую слышимость в концертном зале средних размеров, даже в составе небольшого оркестра. В оркестрах 18 века могли использоваться 2 клавесина; за клавесином часто сидел сам капельмейстер. Как и большинство клавишных инструментов, клавесин обладает богатыми возможностями многоголосной игры. В прошлом широко практиковались сольные импровизации. Репертуар клавесина в 16-17 веках был в основном общий для всех видов клавишных (включая орган). Крупнейшие клавесинисты: К. Меруло, Дж. Фрескобальди, М. Росси, Б. Паскуини, Б. Марчелло, Б. Галуппи, Д. Чимароза (Италия); Д. Скарлатти (Испания); Ж. Шамбоньер, Ж. А. д’Англебер, Л. и Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Ж. Дюфли (Франция). Одно из высочайших достижений мировой музыкальной культуры - немецкая клавирная музыка 16-18 века; её представители: Д. Букстехуде, С. Шейдт, И. Кунау, И. Фробергер, И. К. Керль, И. Пахельбель, И. С. Бах и его сыновья. Расцвет английской клавирной школы 16-17 века связан главным образом с вирджиналом; крупнейшие клавесинисты 18 века, работавшие в Англии, - Г. Ф. Гендель и И. К. Бах. Русский клавесинный репертуар небогат, инструмент использовался для сопровождения пения; 3 сонаты для клавесина созданы Д. С. Бортнянским.

Как и большинство других музыкальных инструментов 16-18 века, клавесин не имеет стандартного «классического» вида, но представлен множеством вариантов, созданных мастерами разных стран, эпох и стилей. Школы мастеров общеевропейского значения сложились (в разные эпохи) в Северной Италии (крупнейшие центры - Венеция, Милан, Болонья, Флоренция, среди представителей - Б. Кристофори), Южных Нидерландах (центр - Антверпен, крупнейший представитель - семья Рюккерс), Франции (семьи Бланше, Таскен, братья Эмш), Англии (Дж. Кёркман, семья Хичкок, фирма «Чуди и Бродвуд»), Германии (центры - Дрезден, Гамбург; семьи Гребнер, Фридеричи, Зильберман, Фляйшер, Целль, Хаас). Клавесин - предмет декоративно-прикладного искусства; большую часть сохранившихся исторических инструментов расписана, встречаются инкрустации перламутром и драгоценными камнями; иногда украшались и клавиши.

С последней трети 18 века клавесин быстро терял популярность в связи с развитием фортепиано, однако ещё долго оставался инструментом домашнего музицирования, особенно на европейской периферии и в странах Нового Света. В начале 19 века продолжал использоваться в итальянском оперном театре (для сопровождения речитативов).

С конца 19 века клавесинная культура возрождается. Сначала инструменты копировались, затем стали строиться в соответствии с изменившимися художественными вкусами (типовой стала модель с педальной регистровкой, широко применяется редкий в прошлом 16-футовый регистр, звучащий октавой ниже номинала). После 2-й мировой войны мастера вернулись к копированию старинных моделей; нередко новый клавесин создаётся по индивидуальному проекту. Современная исполнительская школа основана в середине 20 века В. Ландовской. Другие крупнейшие клавесинисты: Р. Керкпатрик, Ю. Дрейфюс, К. Жакоте, Г. Леонхардт, Б. ван Асперен, И. Вьюниски, К. Руссе, П. Антай, А. Б. Любимов. Со 2-й половины 20 века клавесинисты осваивают аутентичные темперации, манеру артикуляции, аппликатуру. Основа концертного репертуара - музыка 18 века и более ранних эпох. Репертуар 20 века представлен сочинениями Ф. Пуленка («Concert champêtre» для клавесина с оркестром, 1926), М. Оаны, А. Тисне, А. Лувье, Д. Лигети и других композиторов.

Лит.: Neupert Н. Das Cembalo. 3. Aufl. Kassel, 1960; Hubbard F. Three centuries of harpsichord making. 2nded. Camb., 1967; Boalch D. Makers of the harpsichord and clavichord, 1440-1840. 2nd ed. Oxf., 1974; Harich-Schneider Е. Die Kunst des Cembalo-Spiels. 4. Aufl. Kassel, 1979; Henkel Н. Beiträge zum historischen Cembalobau. Lpz., 1979; The historical harpsichord. N. Y., 1984-1987. Vol. 1-2; Копчевский Н. А. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М., 1986; Mercier-Y thier С. Les clavecins. Р., 1990; Bedford F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century. Berk., 1993; Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel u. а., 2004; Друскин М. Собр. соч. СПб., 2007. Т. 1: Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв.

Клавикорды берут свое начало от XIV-XV вв. Изначально небольшие и легкие переносные клавикорды в Западной Европы использовались исключительно бродячими музыкантами, из чего можно сделать вывод о крайне невысокой стоимости инструментов. Клавикорд представлял собой деревянный ящик, в которой размещались узкая клавиатура и набор металлических струн. Так как все струны имели идентичные длину, клавикорды были прямоугольной формы.

Позже мастера пришли к выводы, что из-за струн одной длины существует много проблем и неудобств, даже в настройке, поэтому началось производство инструментов, обладавших разной длиной струн, а также бóльшими размерами и наличием ножек. В связи со схожей с фортепиано механикой, клавикорд располагал, говоря современным языком, «динамической» клавиатурой, благодаря чему сила звука имела зависимость от силы удара по клавише. Специально под этот инструмент создавались шедевры такими композиторами, как Бах, Гендель, Моцарт, Гайдн, Телеман и даже Бетховен в своих ранних сонатах.

Кстати говоря, именно под клавикорд, на базе которого мастерами, наконец, был решен вопрос искусственного уравнивания полутонов, а также равенства бемолей и диезов, Иоганн Себастьян Бах написал целых сорок восемь бесценных для мировой музыкальной культуры фуг и прелюдий, получивших легендарное название «Wohltemperierte Klavier».

И все-таки звук клавикорда был слишком тихим и мягким, чтобы на нем можно было проводить выступления в залах перед большим количеством слушателей. Поэтому потом клавикорд широко применялся в домашнем музицировании.

Вторым видом струнно-клавишного инструмента, пользовавшегося популярностью в XV, XVI и XVII веках, является спинет. Фактически, спинет представляет собой мини-версию (слегка упрощенную) клавесина, обладающего одной или двумя клавиатурами с размерностью в четыре или пять октав. Отличительной чертой клавесина, как правило, было богатое декорирование.

Но гораздо большую популярность снискал третий и, наверное, самый необычный музыкальный инструмент – сам клавесин. Его даже по-разному называли: и вёрджинел, и чембало, и клавичембало. Если расцвет искусства игры на клавикорде относится к Германии, то клавесин с его разновидностями широко применялся в Англии, Франции и Скандинавии.

Клавесин напоминает спинет, у него та же щипковая механика, но размеры крупнее. Внутри корпуса находились натянутые струны, имевшие идентичную толщину, но разную длину: именно этим объясняется его характерная форма – по внешнему виду он напоминает современный рояль. Извлечение звука осуществлялось при помощи упругих язычков из кусочков кожи или ороговевших кончиков птичьих перьев, которые, будучи закрепленными на специальных тангентах, которые приводились в движение клавишами, щипали струны.

Клавесины делятся на два типа: прямоугольный или квадратный среднего размера и крыловидный горизонтальный или вертикальный размером побольше. Инструмент пользовался особой популярностью в эпоху барокко, когда модными были пышные наряды с кринолинами и оборками, и даже архитектура и живопись отражала салонное искусство во всех своих проявлениях. Клавесин являлся уже настоящим концертным инструментом.

Первоначально музицирование на клавесине можно было проводить только в гостиных и светских салонах. В крупных залах его звонкий голос затухал, как и у клавикорда. Клавесин издает достаточно специфичный звук – слегка суховатый, «стеклянный», не выдающий достаточной протяженности, которой отличался клавикорд. Но это был добротный, сравнительно звучный музыкальный инструмент, на котором при условии определенного умения можно было играть подвижные пьесы, легкие композиции и аккомпанемент, сопровождающий речитатив и пение. Отличная гармония достигалась при дополнении друг другом коротких звуков клавесина и плавно тянущихся звуков голоса, скрипки или виолы. Таким образом, клавесин постепенно превратился в прекрасный ансамблевый инструмент.

В оркестре его роль была двоякой: партия сопровождения (дирижер музицировал за клавесином, левой рукой исполняя аккорды, а правой руководя оркестром), генерал-бас, и параллельно – партия звеняще-шелестящих ударных. Именно благодаря этим свойствам клавесина, мы можем наблюдать, как почти во всей музыке эпохи барокко партия виолы, а позднее и виолончели, дублируется клавесином.

С течением времени клавесин появился во всех богатых домах. Инструмент уже изготавливался из самых драгоценных пород дерева. Проводилась инкрустация бронзой, слоновой костью, золотом, а на стенках и крыловидных крышках клавесина модными салонными живописцами писались разнообразные картины. Клавиши обзаводились покрытием из самоцветных пластинок. Никогда прежде музыкальный инструмент не становился столь дорогой, ценимой и почитаемой… игрушкой.

Роскошный вид клавесина заставлял придворных вельмож ценить и музыку, которую на нем исполняли. Расцвет клавесинной музыки, наравне с Германией, приходится на Англию (Гендель, Пёрселл) и Францию (Люли, Куперен, Рамо).

Мастера, разумеется, не хотели смиряться с тем, что звучание клавесина стало слишком однообразным, поэтому начали изобретать различные усовершенствования, призванные разнообразить его звучание. К примеру, устанавливались несколько клавиатур, как на органных мануалах, обладающих разной силой звука; приделывалась педаль, нажатие на которой приглушал звук – но все они не отличались удобством. Несмотря на то, что популярность клавесина упала, сам инструмент насовсем не исчез – услышать его можно и в настоящее время на концертах как старинной, так и современной авангардной музыки.

Статья по истории старинных клавихордов , клавесинов и подобных клавишных инструментов . Добавляет интереса то, что данная статья, за авторством Евгения Браудо , была издана в виде брошюры в 1916 году в серии "Музыкальный современник" под №6. Как всегда, распознал и перевёл с дореволюционного на современный русский. Картинки, конечно, п лохи по качеству, но при желании, думаю, что можно в Интернете отыскать нормальные.

Сравнительно недавно музыкальная наука стала уделять серьёзное внимание истории старинных инструментов . Ещё лет двадцать тому назад эти выходцы из далёкой старины, вызывающее представление о заманчивой красоте прошедших веков, о забытых музыкальных шедеврах, интересовали лишь ученых археологов, да хранителей музеев. В последние же годы, благодаря успешной деятельности разных "ассоциаций для игры на старинных инструментах", коих насчитывается немалое количество во всех крупных культурных центрах, эта область музыкального исследования стала привлекать выдающаяся научные силы. Ибо первые же попытки представить перлы старой музыки в оправе присущей им звучности показали, что музыкальное искусство старых годов, столь утонченное и хрупкое, требует виртуозного слияния техники с содержанием, и что только точное выяснение конструктивных особенностей всех этих курьёзных клавесинов, клавихордов, виол даёт возможность действительно оживить угасшие жемчужины старого мастерства.

Последующие строки, посвящённые тысячелетней истории самого распространённого музыкального инструмента, во все эпохи истории являвшегося хранителем высочайших музыкальных ценностей, имеют своей целью не столько представить его внешнюю эволюцию, сколько указать на те особенности строения далеких предков нашего современного рояля, который несомненно оказали влияние на выработку клавирного стиля прошлых столетий.

Генеалогия клавира восходит к весьма отдаленным от нас временам. Его прародителем является небольшой деревянный ящик с натянутой на нём струной, которая может быть разделена на любые две части при помощи подвижного порожка. Это монохорд, физически прибор, знакомый читателям по гимназическим урокам физики. Инструмент этот еще в глубокой древности служил для математического определения тонов. Сокращая какую либо струну, например G, на 1/9 её длины и приводя в колебание остальные 8/9 её мы получаем большую секунду, A; 4/5 той же струны дают большую терцию, H; три четверти - кварту, С; две трети - квинту, D; три пятых большую сексту, Е; половина - октаву G.

Но примитивный однострун обладал весьма существенным недостатком. Его струна показывала соотношения длины звучащих частей для всех тонов скалы, но не давала возможности одновременного звучания сравниваемых отрезков, и уже в очень раннюю эпоху зародилась мысль снабдить "монохорд" несколькими струнами для большей наглядности консонирования интервалов. Аристид Квинтилиан и Клавдий Птоломей, теоретики II века, описывают инструмент, снабженный четырьмя струнами и носивший название "геликон".

В средние века "монохорд", который правильнее было бы назвать "полихордом" , стал применяться не только для теоретических исследований, но и для аккомпанирования пению. С целью облегчить чрезвычайно сложную процедуру игры на этом инструменте, деку монохорда стали снабжать подставками с острыми ребрами, устанавливая их на местах важнейших делений струны. Когда же, приблизительно в середине XII века, начали распространяться старейшие инструменты с клавишами, маленькое переносные органы, регали, применявшееся для учебных целей и домашних богослужении, были сделаны первые попытки приспособления клавиатуры к монохорду, в виде системы подставок, из которых каждая, при нажали соответствующей клавиши, поднималась настолько, чтобы крепко прижать в известном месте струну. Однако же, недостаточно было отделить, при помощи подставки, часть струны, необходимо было привести её в колебание, и вот, с течением времени, примитивные подставки монохорда преобразовались в металлическое штифты (тангенты). Эти тангенты, прикрепленные к клавишным рычагам, не только делили струну на две части, но одновременно заставляли её звучать.

Инструмент, построенный по принципу монохорда , но имевший большее количество струн, приводимых в колебание при помощи клавиш и соединённых с ними металлических тангентов, получил название клавихорда.

Около тысячи лет прошло, пока, путем упорной работы над усовершенствованием механизма, древний однострун превращён был в клавихорд. История музыкального искусства упорно пыталась, вопреки очевидности, удержать за клавихордом название монохорда, чем причиняла немалые затруднения средневековым теоретикам, тщетно пытавшимся, подыскать объяснение для такого несоответствия. Не менее упорно в течение веков строители клавихордов старались сохранить в неприкосновенности самый монохордный принцип в применении к новому инструменту. Пока монохорд служил исключительно теоретическим целям, было вполне понятно, что для сравнения отдельных тонов между собою в древности брали струны одинаковой длины, которые давали возможность наглядно показать непосредственную связь между длиной звучащей части и высотой звука. Но в силу странной исторической традиции, у клавихорда, имевшего совершенно иное применение в музыкальном искусстве, была сохранена одинаковая длина струн, так что различие тонов на клавихорде обусловливалось лишь разницей в расположении подставок, приводивших в колебане его струны. Больше того, число последних вовсе не соответствовало количеству клавиш. Согласно старому принципу монохорда, каждой отдельной струне соответствовал ряд подставок, деливших её в различных точках, и таким образом, с помощью одной струны, можно было получать несколько тонов различной высоты. Все струны настроены были по самому низкому тону клавихорда, G, соединённому с первой клавишей, приводившей в колебание всю длину струны. Следующая клавиша сокращала своим широким металлическим штифтом ту же самую первую струну на одну девятую и давала, таким образом, звук А. Третья клавиша сокращала ту же струну на одну пятую, давая тон Н. Только четвертая клавиша ударяла вторую струну, отделяя штифтом одну четвертую её часть, так что с помощью трёх четвертей струны получался тон С.

Мы видели, что тоны G, А и Н получались из колебания одной и той же струны. Вследствие этого на старинном клавихорде их нельзя было брать вместе. G и С образовали первый консонанс, доступный клавишам этого инструмента. Однако с развитием гармонического мышления и расширением понятия консонантности стало исчезать несоответствие между количеством струн и клавиш. Такое усовершенствование инструмента шло вперед очень быстро. Еще в конце XV века для 22 клавиш бралось всего лишь 7 струн. В XVI столетии число струн сразу учетверилось; мне пришлось видеть, в музее берлинской высшей школы музыкального искусства клавихорд второй половины XVI столетия с 30 струнами, при 45 клавишах, расположенных так же, как и на современном фортепиано. Однако и в данном экземпляре на некоторые струны приходилось по 3 клавиши. "Свободный" клавихорд, у которого каждая струна обслуживалась одной лишь клавишей, изобретён был гораздо позднее, в 1723 году и в свое время почитался величайшей редкостью.

Как координированы были клавиши со струнами клавихорда до сих пор еще не выяснено. Достаточно беглого взгляда на внутреннее устройство клавихорда, с его причудливыми линиями клавишных рычагов, чтобы убедиться, к каким ухищрениям приходилось прибегать для приведения в соответствие клавиш и струн. Обыкновенно подставки с штифтами ("лады", как их называют по аналогии с лютней) располагались таким образом, что каждая струна проходила через три подставки, укреплённые на резонансной деке инструмента. При игре на клавихорде музыканту приходилось одной рукой закрывать незвучащую часть струны. С конца XV века неудобство это было устранено путем применения узкой полоски сукна, проведённой на месте деления струны. В XVIII веке были сделаны попытки присоединить к клавихорду ножную клавиатуру, по образцу органа. Один из крайне редких экземпляров такого типа мне пришлось видеть в Баховском музее на родине великого мастера.

Старинные клавихорды имели весьма характерную четырехугольную плоскую форму, получившуюся вследствие одинаковой длины всех струн инструмента. В общем их вид напоминал прямоугольные английские фортепиано, которые очень распространены были в двадцатые годы прошлого столетия среди небогатых любителей и у нас.

Первые инструменты клавихордного типа представляли собой продолговатые ящички, которые служили не только для музыкальных, но и всякого рода иных домашних развлечений: для игры в кости, шахматы (отсюда старинное французское название клавихорда "eschi quier" - шахматная доска), дамских рукоделий (экземпляр подобного рода, с подушечкой для иголок, имеется в петроградском музее бар. Штиглица) и пр. Первоначально объём инструмента был настолько скромен, что клавихорд, для игры помещали на стол. Впоследствии, когда клавиатура его разрослась до четырех с половиной октав, "дедушку современного рояля" пришлось поставить на собственные ноги. Но даже в таком, более громоздком виде, клавихорд был еще настолько лёгок и портативен, что виртуозы, услаждавшие слух наших предков, могли разъезжать повсюду со своим клавихордом, умещавшимся в дорожной карете.

Звуки клавихорда, тихие и хрупкие, поглощались в значительной мере сукном, применявшимся при постройке инструментов. Поэтому, в смысле звучности, клавикорд совершенно стушевывался не только перед органом, но даже и перед лютней. Его истомно-дрожащие звуки полны какого-то жуткого очарования. Дело в том, что клавихорду присуща была особая мягкая вибрация струн, делавшая отдельные тоны неясными, расплывчатыми. Эта особенность коренилась в самом механизме инструмента, ибо чем сильнее играющий нажимал на клавишу, тем выше металлический штифт подымал самую струну, и звук, издаваемый ею, повышался, хотя и в незначительной степени. Клавихордисты прекрасно умели пользоваться этим дрожанием звука (Bebung) для разных мелизматических украшений. Современный рояль, более совершенный по своему устройству, конечно чужд таких неопределённых звукообразований; с прогрессом техники, бесследно исчез этот источник музыкальных наслаждений; между тем, только аромат звучности старинного клавихорда может дать нам истинное представление о пленительных чарах утонченной музыки XVII и XVIII веков.

Однако, логика истории, поставившая клавир во главе музыкального развития Европы, уже в середине XV века потребовала замены интимного, замкнутого в себе клавихорда другим инструментом с ровным, ясным, сильным звуком. Наряду с клавихордом, выступает впервые в Италии, а затем и в северных странах новый клавишный инструмент, известный в летописях музыки под названием клавицимбала. Это неприятное для нашего уха название показывает, что прообразом его являются вульгарные цимбалы, обладающее гулким, резким звуком, получаемым при ударе молоточка по стальным струнам различной длины и настройки.

Цимбалы еще поныне входят в состав народных румынских и венгерских оркестров и у нас, на юге России, имеют свою многовековую, любопытную историю. Инструменты подобного типа были знакомы ещё в глубочайшей древности египтянам и от них перешли к грекам. В Европе они получили широкое распространение в середине VII века. Ни одно народное празднество не обходилось без танцев под звуки цимбалов.

Первоначально цимбалы представляли собой небольшой треугольный ящик, над декой которого натянуты были 10 металлических струн. Позднее число последних разрослось до четырех октав. Благодаря большому объёму инструмента, сделалось возможным улучшить его звучность - путём применения двух и трёх-хорных комплексов струн из разного материала. Струны эти проходили через две системы подставок и укреплялись при помощи металлических и деревянных колков. Дека снабжена была двумя круглыми отверстиями. Существенным недостатком цимбалов являлось отсутствие приспособления для заглушения звука, и самая искусная игра бессильна была преодолеть первородный грех инструмента, - его расплывчатый, гудящий тон.

Однако, история музыки сохранила целый ряд имён виртуозов на этом инструменте, пытавшихся довести технику игры на нём до высокого совершенства.

Из них наибольшей известностью пользовался в своё время Панталеоне Гебенштрейт (1669 - 1750), изобретатель названного по его имени "панталеона", чрезвычайно усовершенствованного цимбала, сыгравшего большую роль в деле изобретения нового клавирного механизма, фортепиано с молоточками. Сколь большую сенсацию в музыкальном миpe произвело виртуозное искусство этого цимбалиста показывает тот факт, что даже такие крупные мастера, как Телеман считали возможным вступать в публичное состязание с Гебенштрейтом. Один из учеников его, баварец с весьма характерной фамилией Гумпенгубера стяжал себе великую славу при дворе императрицы Елизаветы Петровны . "В государеву радость" цимбалисты играли уже при Михаиле Фёдоровиче во время Высочайших выходов... в баню. Цимбалы до известной степени напоминали "гусли яровчаты", чем объясняется их приспособленность к обиходу древнерусской жизни.

Главное отличие клавицимбала (т. е. цимбала с клавишами) от клавихорда заключалось в том, что у перваго каждой клавише соответствовала, как и в современном фортепиано, особая, настроенная в известном тоне струна, вследствие чего не имелось больше надобности в системе подставок, отделяющих от струны их звучащую часть. Кроме того, клавицимбал требовал, естественно, совсем иного удара. Вмсто тангентов клавихорда, вызывавших своим нежным касанием мечтательные звуки струн, здесь применялись деревянные палочки, на верхних концах коих насаживались маленькие заостренные кусочки вороньего крыла, твердой кожи или металлические язычки, зацеплявшие струны. Для усиления звучности клавицимбалы, как и клавихорды, строились двух- и треххорными, причём каждая отдельная струна приводилась в колебание особой палочкой с язычком. Из дальнейшего изложения мы увидим, какое важное значение имела эта конструктивная особенность клавицимбала для получения различных оттенков звука.

Когда впервые зародилась мысль о применении к цимбалам клавиатуры, сказать очень трудно. Знаменитый филолог Скалигер (1484 - 1556) рассказывает в своём сочинении "Poetices Libri VII" (Лион, 1561), что в его детстве псалтерии (древний род ударных инструментов, сходный с цимбалами), снабжённые клавишами, встречались почти во всех домах.

В простонародии они назывались "монохордами" или "маникордами". Таким путём мы можем установить, что в середине XV столетия клавицимбалы уже имели широкое распространение.

Клавицимбалы раньше всего приобрели права гражданства в музыкальной жизни Англии, и небольшие инструменты этого типа сделались предметом особого музыкального любительства. Сама королева Елизавета была превосходной клавесинисткой, и долгое время историки полагали, что английское название инструмента "вирджинель" (Virginal ), встречающееся еще за 20 лет до её рождения, хранить для наших поколений память о королеве-девственнице (virgo). Мы приводим фотографический снимок с богато украшенного кармином, золотом и гербами инструмента середины XVI в. Воскресают в памяти прелестные композиции староанглийских мастеров; нежно шелестят давно умолкшие струны; грацюзные вариации на народную тему, величавая панама, радостная гальярда чаруют наш слух... Клавицимбал этот, построенный из кедрового дерева - венецианской работы. При Фёдоре Иоанновиче посол Елизаветы привёз царю Московии в подарок подобный вирджинель с соответствующими игрецами. Английский бытописатель Руси рассказывает, что царица Ирина Фёдоровна, рассматривая подарок, особенно поражена была наружностью вирджинеля, который был раззолочён и украшен финифтью, и "восхищалась гармонией этих музикийных инструментов, никогда ещё невиданных и неслыханных. Тысячи народа толпились у дворца, чтобы их послушать".

Однако, сами по себе первые вирджинели оставляли желать ещё многого в смысле красоты звука, и их важнейшим недостатком была отрывчатость, жёсткость и сухость тона. Поэтому всё усердие мастеров, которые работали над усовершенствованием данного типа инструментов, сводилось к тому, чтобы внести известное разнообразие в оттенки звука клавицимбалов. В конце XVI в. прославленным амстердамским мастером, Гансом Рукерсом, было сделано чрезвычайно важное улучшение клавирных механизмов . Он стал впервые изготовлять вирджинели с двумя клавиатурами. Когда играли на верхней клавиатуре, задавалась лишь одна струна; при нажиме же на клавишу нижней, в колебание приводились две струны, и вирджинель звучал с удвоенной силой и блеском. Для придания звуку особой полноты Рукерс к двум струнам "хора" присоединил еще третью, боле тонкую, настроенную октавой выше. Таким образом, две клавиатуры Рукерсовых вирджинелей давали возможность играть на трех струнах сразу или же только на одной из них. На одной из наших иллюстраций представлен фотографически снимок вирджинеля работы Рукерса. На крышке изображено в красках состязание между Аполлоном и Марсом, излюбленный мотив для художественных украшений клавиров. От Ганса Рукерса искусство изготовления вирджинелей перешло к его четырём сыновьям, с честью хранившим заветы отца. Еще в начале XVIII века Рукерсовы клавицимбалы пользовались большой известностью и находили широкий сбыт. Лучшие голландские художники зверей и мертвой природы - Франк, Ян ван Хейзум - украшали их своей искусной кистью, так что цена инструментов достигала 3000 ливров. Но - увы! - покупатели часто с целью сохранения живописи разбирали на части сам клавицимбал.

Один из лучших инструментов работы Рукерса-сына читатель видит на прилагаемой иллюстрации. Это "гарпсихорд" (большой вирджинель) Генделя, вызывавший некогда восторги современников композитора своею красотой и мягкостью звука. Треххорный инструмент снабжён двумя клавиатурами с очень тщательно подогнанными клавишами и превосходно выработанной резонансной декой. Небольшие деревянные ручки, помещённые в левом углу, служили для соединения и разобщения клавиатур. Однако, несмотря на свой сравнительно большой объём, гарпсихорд этот не был снабжен ещё ни ножками, ни педалями (изобретенными в XV веке венецианским органистом Бернардино), служившими для октавного удвоения басовых тонов.

Все эти приспособления мы видим на большом гарпсихорде лондонской работы, представлявшем последнее слово клавирного строительства. Инструмент этот вышел в 1773 году из знаменитой мастерской Брэдвуда, еще поныне сохранившей славу лучшей фортепианной фабрики в Англии. По внешнему виду он ничем почти не отличается от современного рояля (за исключением, конечно, двух клавиатур). Любопытна его деревянная рама с поперечными рёбрами, впервые примененная Брэдвудом. Благодаря целому ряду регистров для усиления и различных видоизменений звучности, гарпсихорд этот давал очень ровный и сильный тон.

В то время, как англичане выказывали предпочтение инструментам по звучности своей приближавшимся к фортепиано , во Франции любители музыки превыше всего ценили небольшие клавицимбалы с одной клавиатурой, "спинеты" , названные так по имени венецианского мастера Джованни Спинетти , жившего в начале XVI века (другая этимолопя этого слова от "spina" (игла) ныне оставлена). По Пpeтopиycy, автору самого полного научного описания музыкальных инструментов XVI века, "спинет" - это маленький четырехугольный инструмент, настроенный на квинту выше или ниже настоящего тона. Его обыкновенно помещали над "клавиром". Taкие инструменты, конца XVI века, соединявшие обыкновенный клавир со спинетом (для усиления звучности), мне приходилось не раз встречать в старых немецких и итальянских собраниях. Чрезвычайно интересную разновидность спинетов представлял собой инструмент "clavicytherium". Такой "вертикальный спинет" , снабжен был кишечными струнами. Применение последних можно считать лишь неудачным опытом, так как кишечные струны не держали строя, легко поддаваясь атмосферическим влияниям. Клавицитерий сохранился ещё в XVII столетии, по-видимому с непрактичными кишечными струнами. Но сама идея вертикального расположения струн дошла до нашего времени и осуществляется в пианино, родиной которого является Италия. Сфотографированный нами инструмента начала XVI века принадлежит к древнейшим экземплярам клавицитериума и представляет собой чрезвычайную редкость.

В XVII веке название "спинет" распространено было на вообще все однохорные клавицимбалы.

Усовершенствование этого рода клавишных инструментов составляет большую заслугу парижских мастеров, изделия которых в середине XVIII века считались лучшими в Европе. Особенно прославился своими клавесинами (так назывались большие спинеты во Франции) парижанин Паскаль Таскэн , построивши в 1768 году инструмент "en peau de buffle". Сущность его изобретения заключалась в том, что наряду с перышками и эластичными язычками, он применял в своих треххорных инструментах язычки из буйволовой кожи, которые, по его собственному уверению, не дёргали, а ласкали своим прикосновением струну. Так называемую "jeu de buffle" можно было пускать в ход отдельно или одновременно с перьями. Действительно, по мнению тогдашних знатоков, эти инструменты превосходили всё, что до сих пор было сделано в области клавесинного строительства. Их сладкий, мягкий, бархатный звук давал, при помощи регистров, различные наростания силы, а басовые тоны отличались большой густотой и содержательностью.

Изобретете Таскэна, конечно, быстро распространилось во Франции и за границей, и со временем появился "clavecin en peau de buffle" музыкальная летопись чуть ли не ежегодно обогащалась новыми открытиями в области клавирных механизмов. Так, например, язычки из буйволовой кожи были использованы дрезденским мастером И. Г. Вагнером для изобретённого им в 1775 году "clavecin royal" , имевшего четыре педали, с помощью которых можно было подражать игре на арфе, лютне и цимбалах.

Само название "clavecin royal" имеет некоторую общность с русским обозначением клавиров "рояль" . Усовершенствованные клавесины стали строиться впервые в России при Екатерине II, и среди её придворных дам было немало искусниц по части клавесинной игры.

Одновременно в Риме выпущен был в продажу "cembalo angelico" с кожаными тангентами, обтянутыми для получения возможно мягких звуков бархатом. Другие изобретатели, напротив того, старались заинтересовать знатоков и любителей новыми звуковыми эффектами, какие можно было извлечь из их инструментов.

Великий Иоганн Себастиан Бах изобрёл так называемый лютневый клавицимбал . Его изобретение усовершенствовано было гамбургским мастером И. Флейшером , строившим специально теорбные клавицимбалы (теорба - басовая лютня), дававшие звуки на октаву ниже обыкновенного клавира. Этот контра-флигель снабжён был тремя регистрами, приводившими в колебание металлические струны последнего. Теорбные клавицимбалы Флейшера стоили очень дорого - до 2000 рублей на наши деньги.

Весьма интересны были попытки получить с помощью клавишного инструмента звучность струнного ансамбля. Открытие это было сделано в 1600 году органистом Иосифом Гайдном из Нюрнберга. Такого рода инструменты были очень распространены в XVIII веке. Основные черты их механизма сводились к тому, что с помощью клавиш приводился в движение ряд смычков, прилегавших к кишечным струнам. Педали инструмента давали возможность регулировать силу нажима.

К такому типу смычковых флигелей должно быть отнесено "музыкальное диво" времён Екатерины Великой - оркестрион Страссера, ныне хранящийся в Эрмитаже. О подобном клавесине, построенном в 1729 г. неким Mr. de Virbes, рассказывает знаменитый историк И. H. Форкель. Клавицимбал этот обладал способностью имитировать 18 различных инструментов, и "иллюзия получалась настолько полная, что на нём можно было разыграть целую симфонию, звучавшую так же, как в исполнении оркестра".

Но всё же царство клавесина близилось к концу. В 1711 году Бартоломео Кристофори , называемый ошибочно также Кристофали, изобретён был новый клавишный инструмент, с течением времени вытеснивший существующие старые типы. Кристофори заменил систему тангентов и крылышек в клавесине молоточками, ударявшимися о струны и заставлявшими их, таким образом, звучать. В то время, как на самом совершенном клавицимбале можно было сложной процедурой регистровки добиться лишь скудных оттенков звучности, простое прикосновение пальцев к клавишам нового инструмента давало возможность усилить звучность от нежнейшего пианиссимо до громового фортиссимо. Ещё в начале 18-го столетия итальянский мастер окончательно сконструировал механизм, содержавший все существенные черты наших современных роялей. Благодаря ударному механизму, сила звука зависала теперь исключительно от силы нажима на клавишу, что сразу открывало совершенно новую область бесконечно разнообразной игры динамическими оттенками при исполнении композиции для клавира. Кристофори назвал свой инструмент, на котором можно было играть по желанию тихо или громко "Gravicembalo (искаженное clavicembalo) col piano e forte".

Изобретение Кристофори осталось незамеченным его современниками, и скромному хранителю музея князя Медичи наверное никогда и не грезилось, что построенное им фортепиано (снимок с которого помещён в настоящей статье) будет бережно храниться, как национальное сокровище в лучшем итальянском музее. Его детищу пришлось выдержать ожесточенную борьбу с пережитками музыкальной старины, закончившуюся лишь в 20-х годах XIX столетия.

Несмотря на то, что с внешней стороны история старинного клавира изучена во всех частностях, есть немало вопросов, ещё поныне недостаточно освещённых научным исследованием. Вопросы эти касаются характера звучности и применения обоих инструментов при исполнении старинной музыки.

Из обоих видов клавира, клавицимбал играл несравненно более значительную роль в истории музыкального искусства. Со времени появления сольного пения он занимал руководящее место в качестве генерал-басового, аккомпанирующего инструмента. Кроме того, сольная клавирная музыка, обязанная своим развитием музыкальному гению романских народов, выросла исключительно на почве клавесинной звучности.

Как мы уже указывали, у клавицимбало (или "чембало", по итальянской номенклатуре) сила звучности находилась вне зависимости от самого играющего. В этом отношении он напоминал орган. Система регистров только до известной степени устраняла этот основной недостаток инструмента, и дешёвые домашние клавесины располагали обыкновенно всего лишь одним регистром. Будучи, с одной стороны, родственен органу, клавицимбал, с другой, походил, в качестве ударного инструмента, на лютню. Весьма примечательно, что первоначально лютня и орган играли ту же роль в выполнении генерал-баса, как клавицимбал в более позднюю эпоху. Последний, благодаря своим особым достоинствам, одержал, в конце концов, победу над своими соперниками. По сравнению с лютней, он отличался большей лёгкостью игры аккордами, орган же он превосходил своей подвижностью, а также способностью сливаться с тембрами других инструментов, подавляемых обыкновенно массивной звучностью органа. Деликатный тон клавицимбала как бы создан для генерал-басной партии старинного оркестра и это сразу становится заметным, когда его место заступает жесткий, резкий звук фортепиано.

Теоретики XVIII века единодушно признавали, что никакая ансамблевая музыка немыслима без участия чембало. "Универсальная звучность клавицимбала", пишет Матесон, "создает неизбежный фундамент для всяческой церковной, театральной и камерной музыки". До середины XVIII века клавицимбал служил также единственным сольным клавирным инструментом, и это обстоятельство заставляет нас считаться с его звуковыми особенностями при исполнения клавирной музыки дофортепианного периода. Чрезвычайно изящную характеристику клавицимбальной звучности даеть Хр. Шубарт, автор трактата по музыкальной эстетике: "Тон клавицимбала имеет простой линейный характер, но зато настолько ясный, как рисунки Кнеллера или Ходовецкого, лишённые каких-либо оттенков. На сем инструменте первее всего необходимо научиться чётко играть, что равносильно изучению нотного музыкального рисунка". Это сравнение необычайно метко определяет сущность клавицимбальной звучности. Богатое полифоническое плетете XVIII века чрезвычайно отчётливо выделяется на таком инструменте, и этим, до известной степени, объясняется изысканно-многоголосное письмо старых мастеров клавира.

Присущая фортепиано трудность играть с одинаковой отчётливостью несколько музыкально-равноправных голосов незнакома клавицимбалу. Поскольку равномерно ударяются клавиши, постольку струны дают совершенно одинаковый эффект. При этом, в противоположность роялю, на котором полифония легко обращается в непонятный хаос звуков, звуки клавицимбала воспринимаются слухом совершенно раздельно и ясно.

Нетрудно установить, какие именно качества являлись особенно ценными в глазах музыкантов прошлых столетий. Необходимо принять во внимание, что клавесинная литература выработалась в такой период музыкальной истории, когда игра на клавире служила лишь для приятного развлечения в свободные часы. Всё глубокое же и возвышенное, что заключала в себе клавесинная музыка, было заимствовано из сокровищницы органных композиций.

Французские авторы восхищались, главным образом, его подвижностью и лёгкостью звука. Немецкие историки и поэты прославляли серебристый тембр инструмента. Но все они были согласны в том, что бездушный клавицимбал не был пригоден для выражения нежных эмоций, меланхолии и чувствительности человеческого сердца, и потому в эпоху сентиментализма вновь выступил на первый план несправедливо забытый клавихорд, способный передать тончайшие оттенки музыкального выражения.

Клавихорд , как уже известно читателям, обладает очень примитивными ударным механизмом. Но именно эта простота в передаче удара на клавишу создает особенную близость между исполнителем и инструментом, на котором он играет. Звук клавихорда слаб и по характеру своему гораздо ближе к серебристости клавесина, чем к современному фортепиано. Но музыкальная индивидуальность клавихорда ещё настолько мало исследована, что наиболее существенными историческими показаниями являются описания его, какие мы встречаем в романах эпохи Вертера и Шарлотты.

"Клавихорд", так пишет уже цитированный нами Шубарт, "одинокий меланхоличный клавихорд, имет огромное преимущество перед фортепиано. Нажимом клавиш мы можем вызвать на нём не только полную звуковую окраску, но и меццотинты, главным образом трели, портаменты, или нежную вибрацию, словом все те основные черты, из которых создается наше чувство".

В чём заключалась "нужная вибрация", применявшаяся клавихордистами очень искусно, мы знаем из описания Burney"a, знаменитого английского критика, горячего поклонника Ф. Э. Баха, который в свое время считался величайшим виртуозом на клавихорде.

"Когда Баху необходимо было извлечь нужный тон из своего клавира, он старался придать ему оттенок грусти и глубокого страдания, что возможно было только на одном клавихорде".

В книге Баха мы находим и подробные наставления относительно игры с такой нужной вибрацией. Она получалась путём легкого колебания пальца на клавише (как это делают в аналогичном случае скрипачи на своем инструменте).

Клавихорд сделался излюбленным инструментом эпохи сентиментализма. Но недолго продолжалась и "клавихордная эпоха". Уже в конце XVIII века фортепиано начало завоёвывать себе право гражданства в музыкальном обиходе. Моцарт был первым виртуозом, игравшим публично на "клавире с молоточками", и его гений освятил этот новый инструмент. Быстрый рост технических усовершенствований фортепианного механизма окончательно вытеснил более несовершенные формы клавира, и уже в начале XIX столетия самая память о пленительных нежных звуках клавихорда ушла в область далёкой старины, в область полузабытых музыкальных преданий.

Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях называется клавесинистом .

Происхождение

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение — на алтаре в Миндене (1425 год). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 года практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX-XX веках.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция.

Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов.

Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей.

Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.

Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.

Во 2-й половине XVIII века клавесин стал вытесняться . Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире.

Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины.

Устройство

Имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам.

На конце каждой клавиши стоит толкачик (или прыгун). На верхнем конце толкачика лангетта в которой закреплен плектр (язычок) из пера (на многих современных инструментах — из пластмассы), чуть выше плектра — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться на место под струну без повтороного защипывания струны. Вибрация струны заглушается демпфером.

Для регистровки, т.е. изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C — c«`), в XVIII веке до 5 октав (F` — f«`).

Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет 2 мануала (клавиатуры), 2 набора струн 8` и один набор струн 4`(звучащих октавой выше), которые могут использоваться по отдельности или совместно, а так же механизм копуляции мануалов. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. У большинства инструментов есть т.н. лютневый регистр характерного носового тембра (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кочками кожи или войлока).

Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку

Франсуа Куперен Великий
Луи Куперен
Луи Маршан
Жан-Филипп Рамо
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Пахельбель
Дитрих Букстехуде
Джироламо Фрескобальди
Иоганн Якоб Фробергер
Георг Фридрих Гендель
Уильям Бёрд
Генри Пёрселл
Иоганн Адам Рейнеке
Доминико Скарлатти
Алессандро Скарлатти
Матиас Векман
Доминико Циполи

Видео: Клавесин на видео + звучание

Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:

Продажа инструментов: где купить/заказать?

В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент. Вы можете это изменить!

Клавесин (от фр. clavecin; итал. cembalo, clavicembalo; англ. harpsichord) — клавишный струнный музыкальный инструмент со щипковым способом звукоизвлечения. Музыканта, исполняющего произведения на клавесине и его разновидностях, называют клавесини́стом.

Устройство

Первоначально клавесин имел четырёхугольную форму, в XVII веке приобрёл крыловидную продолговатую треугольную форму, вместо жильных стали применяться металлические струны. Струны его расположены горизонтально, параллельно клавишам, обычно в виде нескольких хоров, причем группы струн разных мануалов находятся на разных высотных уровнях. Внешне клавесины обычно изящно отделывались: корпус украшался рисунками, инкрустациями и резьбой. В эпоху Людовика XV отделка клавесина соответствовала стильной мебели того времени. В XVI—XVII веках выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

История

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина (clavicembalum, от лат. clavis — «ключ» и cymbalum — «кимвал») фигурирует в источникее 1397 года из Падуи (Италия). Самое раннее изображение — на алтаре кафедрального собора в немецком городе Миндене, датируемое 1425 годом. Первое практическое описание клавесиноподобного инструмента (клавикорд со щипковым механизмом) с чертежами дал голландец Арно из Зволле около 1445 года.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рюккерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами.