Главная → Ногти → На острие игры. Великолепная семерка и илер — Значит, театр для вас все-таки важнее балета

На острие игры. Великолепная семерка и илер — Значит, театр для вас все-таки важнее балета

В Opera Garnier состоялось самое интригующее событие парижского сезона - мировая премьера балета «Play» («Игра») композитора Микаэля Карлссона в постановке и сценографии одного из самых востребованных молодых хореографов Александра Экмана. Для шведского творческого дуэта это первый опыт работы с балетом Парижской оперы. Рассказывает Мария Сидельникова.

Дебют 33-летнего Александра Экмана в Парижской опере - один из главных козырей Орели Дюпон в ее первом сезоне на посту худрука балета. Успех хореографа в Швеции и соседних скандинавских странах оказался столь заразительным, что он сегодня нарасхват и в Европе, и в Австралии, и даже московский Музтеатр Станиславского недавно выступил с российской премьерой его спектакля «Тюль» 2012 года (см. “Ъ” от 28 ноября). Дюпон же заманила Экмана на полноценную двухактную премьеру, предоставив карт-бланш, 36 молодых артистов, историческую сцену Opera Garnier и завидное время в расписании - декабрьскую праздничную сессию.

Впрочем, художественные, а тем более коммерческие риски в случае с Экманом невелики. Несмотря на молодость, швед успел поработать в лучших мировых труппах и как танцовщик, и как хореограф: в Шведском королевском балете, Балете Кульберг, в NDT II. И наловчился делать качественные синтетические спектакли, в которых, как в увлекательнейшем гипертексте, наверчено множество цитат и ссылок - причем не только на балетное наследие, но и на параллельные миры современного искусства, моды, кино, цирка и даже соцсетей. Все это Экман приправляет «новой искренностью» нового века и творит так, будто его забота - поднять настроение зрителю, чтобы тот вышел со спектакля если не как с приема у хорошего психотерапевта, то как с хорошей вечеринки. Местные балетоманы-консерваторы такому «икеевскому» отношению к почтенному балетному искусству вынесли приговор задолго до премьеры, что, впрочем, никак не отразилось на всеобщем ажиотаже.

Экман начинает свою «Игру» с конца. На закрытом театральном занавесе бегут титры с именами всех причастных к премьере (в финале будет не до этого), а квартет саксофонистов - уличных музыкантов - играет что-то духоподъемное. На незатейливой ноте пролетает весь первый акт: юные хипстеры безудержно резвятся на белоснежной сцене (из декораций только дерево да огромные кубы, которые то парят в воздухе, то опускаются на сцену; оркестр сидит тут же - в глубине на выстроенном балконе). Играют в прятки и пятнашки, прикидываются космонавтами и королевами, строят пирамиды, прыгают на батутах, ходят по сцене колесом, целуются и смеются. Есть в этой группе условный заводила (Симон Ле Борнь) и условная училка, которая тщетно пытается приструнить шалунов. Во втором акте повзрослевшие ребятишки превратятся в зашоренных клерков, игривые юбочки и шортики сменят на деловые костюмы, кубики превратятся в пыльные рабочие места, зеленое дерево демонстративно засохнет, мир вокруг станет серым. В этом безвоздушном пространстве если и стоит дым коромыслом, то разве что в офисной курилке. Вот играли, вот перестали, а зря - говорит хореограф. Для совсем непонятливых он на всякий случай свою главную мысль проговаривает, вставляя в середину второго акта «манифест об игре» как панацее от всех бед современного общества, а в финале госпел-певица Калеста Дэй об этом же еще и назидательно пропоет.

Но все же убедительнее всего Александр Экман изъясняется хореографическим языком и визуальными образами, которые у него нераздельны. Так, в детских игрищах первого акта проскакивает совсем недетская сцена с амазонками в телесных топах и боксерах и в рогатых шлемах на головах. Под стать внешнему виду Экман здорово подбирает движения, чередуя острые комбинации на пуантах и хищные, ледяные па-де-ша с двумя согнутыми ногами, повторяющими линию рога. Эффектную картинку он любит не меньше, чем та же Пина Бауш. Немка в своей «Весне священной» усыпала планшет сцены землей, сделав ее частью декорации, а Экман устлал Стокгольмскую оперу сеном («Сон в летнюю ночь»), Норвежскую оперу утопил в тоннах воды («Лебединое озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушил град из сотен пластиковых шаров, устроив в оркестровой яме шариковый бассейн. Молодежь делает восторженную мину, пуристы - брюзгливую. Причем, в отличие от норвежского трюка с водой, из которого Экман так и не смог никуда выплыть, в «Игре» зеленый град становится мощной кульминацией первого акта. Он выглядит как тропический ливень, обещающий перерождение: ритм, который шары отбивают при падении, звучит как пульс, а тела так заразительно легки и отвязны, что тут хочется поставить точку. Потому что после антракта этот бассейн превратится в болото: там, где только что артисты беззаботно ныряли и порхали, теперь они безнадежно вязнут - не продраться. Каждое движение требует от них таких усилий, словно пластиковые шары и впрямь заменили гирями. Напряжение взрослой жизни Экман вкладывает в тела танцовщиков - «выключает» им локти, оквадрачивает «два плеча-два бедра», делает железными спины, механически крутит торсами в заданных позах по заданным направлениям. Вроде повторяет веселенькое классическое па-де-де первого акта (один из немногих сольных эпизодов - швед действительно свободнее чувствует себя в массовых сценах), но те же обводки, аттитюды и поддержки в арабеск мертвы и формальны - жизни в них нет.

В сложную «Игру» Экмана втягиваешься по ходу спектакля: только и успевай разгадывать композиционные ребусы, не отвлекаясь на сценографические конфеты, которые он то и дело подбрасывает зрителям. Но хореографу этого мало. Играть так играть - уже после того, как опускается занавес, артисты вновь выходят на авансцену, чтобы запустить в зал три гигантских шара. Расфранченная премьерная публика их подхватывала, перекидывала по рядам и с наслаждением подбрасывала к шагаловскому плафону. Похоже, даже присяжные снобы из партера иногда скучают по не самым интеллектуальным играм.

У вас редкий дар ставить бессюжетные комические балеты: в «Тюле», например, смешны не персонажи и их взаимоотношения, а сами сочетания классических движений и особенности их исполнения. По-вашему, классический балет устарел?

Я обожаю классический балет, он великолепен. И все же это просто танец, тут должно быть весело, должна быть игра. Я не коверкаю классические движения, просто показываю их немного в другом ракурсе — получается легкий такой абсурд. И может возникнуть недопонимание, особенно со стороны артистов: работать как в драме для них не очень привычно. Я всегда говорю им: «Не надо комиковать. Не вы должны быть смешны, а ситуации».

Значит, театр для вас все-таки важнее балета?

Театр — это пространство, где две тысячи человек могут ощутить связь друг с другом, испытать одни и те же чувства, а потом обсуждать их: «Ты это видел? Клево, а?» Такое человеческое единение — самое прекрасное, что есть в театре.

«Тюль», Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, 2017 год

Фото: Дмитрий Коротаев, Коммерсантъ

Вы вводите в свои балеты речь — реплики, монологи, диалоги. Думаете, зрители не поймут без слов вашего замысла?

Мне просто кажется, что так веселее. Мне нравится преподносить сюрпризы, неожиданности, удивлять зрителей. Считайте, что речь — моя фирменная фишка.

В рецензии я назвала ваш «Тюль» ироническим класс-концертом XXI века. В нем, во-первых, представлена иерархия балетной труппы, а во-вторых — все разделы классического тренажа, кроме станка.

Не знаю, я как-то не собирался иронизировать по поводу балетного искусства. Вот только что я поставил спектакль «Игра» в Парижской опере и, пока я там работал, мое уважение к балету переросло в восхищение. Когда ты находишься внутри этой труппы, видишь, как артисты держат себя, как этуаль входит в зал — с королевской осанкой, с этаким царственным самоощущением, — возникают совершенно потрясающие ассоциации. Классовая система, королевский двор, Людовик-Солнце — вот что это такое. В Парижской опере сразу можно определить, кто этуаль, кто солист, кто корифей — по тому, как они держат себя, как двигаются, как взаимодействуют с другими людьми. Все это отражает их положение в обществе, их статус. И я понял, что это первично — так устроено самой природой. Например, ты входишь в курятник и тут же видишь главного петуха — он совершенно прекрасен. Пожалуй, только во Франции и России можно увидеть в театрах эту тень абсолютизма. В этих странах балет ценят, это национальная гордость, и потому, мне кажется, существует глубокая связь между французской и русской культурами.

И как вы работали с парижскими петухами? Приходили в зал с уже готовыми комбинациями или импровизировали? Или заставляли импровизировать артистов?

По-всякому. У меня всегда есть четкое представление о том, что я хочу создать, однако частности рождаются по ходу дела. Но если у тебя в зале 40 человек, нельзя их заставлять ждать, пока ты сочинишь конкретную комбинацию. Иначе они на тебя так посмотрят — дескать, это все, на что ты способен? — что тут же остатки фантазии пропадут. В Парижской опере у меня была группа из пяти-шести танцовщиков, мы с ними прорабатывали материал — и уже готовый рисунок я переносил на кордебалет. Вообще-то, когда ставишь балет, никогда не знаешь, что получится в итоге — тебя преследует ужас незнания. Процесс захватывающе интересный, но сильно выматывает. После Парижа я решил взять тайм-аут.

«Игра», Парижская национальная опера, 2017 год

Фото: Ann Ray / Opera national de Paris

На полгода. Или на год. Я всю жизнь ставил очень интенсивно: за 12 лет — 45 балетов. Это была постоянная гонка, под конец мне казалось, что я делаю одну бесконечную постановку. Меня гнал успех — мы же все ориентированы на карьеру. Я брал барьер за барьером, Парижская опера была моей целью, вершиной пути. И вот она взята. Первый акт моего жизненного балета сделан. Сейчас — антракт.

Вы и раньше давали себе отдохнуть от балета: ваши инсталляции были представлены в Стокгольмском музее современного искусства.

Ну критик критику рознь. Некоторые даже приятные.

Те, которые вас любят. Например, московские: мы всегда хвалим ваши спектакли, обожаем «Кактусы» и помним, как славно вы станцевали в Большом на концерте Benois de la danse под свой же монолог «О чем я думаю в Большом театре». Тогда вас выдвинули за «Лебединое озеро», но приза не дали и спектакля не показали: не захотели лить на сцену Большого 6000 литров воды. Что побудило вас поставить в Осло главный русский балет и как он соотносится с прототипом?

Да никак. Сначала была идея налить на сцену много воды. Потом мы задумались: какой из балетов связан с водой? Конечно, «Лебединое озеро». А теперь я не знаю, умно ли было назвать так мой спектакль, поскольку никакой связи с балетом «Лебединое озеро» у него нет.

«Лебединое озеро», Норвежский национальный театр оперы и балета, 2014 год

Фото: Erik Berg

«Лебединое озеро» вы делали со знаменитым шведским дизайнером Хендриком Вибсковом. Он, кстати, в детстве тоже хотел танцевать — и даже взял приз за исполнение хип-хопа.

Да? Не знал. Хендрик классный, очень скучаю по нему. Мы с ним совершенно совпадаем творчески — оба будто искривлены в одну сторону, настроены что-то такое безумное создавать. Он тоже любит веселиться, умеет играть, его модные показы — как спектакли. В Париже мы с ним сделали дефиле в виде «Лебединого озера»: налили бассейн воды, настелили на нем подиум, модели ходили как по воде, а между ними двигались танцовщики в костюмах из нашего спектакля.

И все ваши игры вы выкладываете в Instagram? Вы очень активны в соцсетях.

Социальные сети — очень удобная штука для творческого человека. Я могу представлять свои готовые работы, могу показывать, над чем сейчас работаю, — это как портфолио. Для Instagram нужен особый язык, и мне кажется, что мои постановки, в которых много визуальных эффектов, хороши как раз для Instagram. Но я не люблю, когда люди загружают в сеть фотографии типа «посмотрите, я вот тут сижу с тем-то». Реальность нужно проживать, а не показывать. Сети сформировали новую форму коммуникации, и она породила новую зависимость — люди разучились разговаривать друг с другом, зато поминутно заглядывают в телефон: сколько там у меня там лайков?

У вас много: тридцать с лишним тысяч подписчиков в Instagram — вдвое больше, чем, например, у Пола Лайтфута и Соль Леон, главных хореографов знаменитого NDT.

Хочу еще больше. Но на рабочей страничке. Личную я собираюсь удалить, потому что на ней делаю то же, что и все: эй, посмотрите, как славно я провожу время.

Вернемся в реальность: вам тут в Москве постановку не предлагали? Или хотя бы перенос какой-нибудь уже готовой вещи?

Я бы хотел что-нибудь здесь сделать. Но у меня же антракт. Хотя, честно говоря, так и тянет в репетиционный зал.

Шведский хореограф Александр Экман начал свой путь в балетное искусство в десятилетнем возрасте в качестве ученика школы Шведского королевского балета. Завершив обучение, он становится танцовщиком в Королевской Опере в Стокгольме, затем в течение трех лет выступает в составе труппы Nederlands Dans Theater. Как танцовщик он работал с такими хореографами, как , Начо Дуато, . Переломным в его творческой судьбе становится 2005 г.: будучи танцовщиком труппы Cullberg Ballet, он впервые проявляет себя в качестве хореографа, представляя в Ганновере на Международном хореографическом конкурсе первую часть своей балетной трилогии «Сестры» – постановку «Сестры, прядущие лен». На этом конкурсе он занял второе место, а также удостоился приза критики. С этого времени Экман, завершив карьеру танцовщика, полностью посвящает себя балетмейстерской деятельности.

Наряду с Cullberg Ballet он сотрудничает с Балетом Гетеборга, Королевским балетом Фландрии, Норвежским национальным балетом, Балетом Рейна, Балетом Берна и многими другими труппами. Хотя карьеру свою он начинал в качестве классического танцовщика, как балетмейстер он отдал предпочтение современному танцу с его свободой, не скованной какими-либо правилами и устоявшимися традициями. Именно в таком стиле балетмейстер почувствовал возможность достичь главной цели, которую он всегда ставит перед собой, создавая ту или иную постановку – «что-то сказать» зрителю, «нечто изменить в людях, даже образ чувств». Главный вопрос, который задает себе хореограф перед началом работы над любой постановкой – «Зачем она нужна?» Именно такой подход, по мнению Экмана, уместен в искусстве, а не стремление к славе. «Я предпочел бы работать пусть с менее талантливым, но жадным до работы танцовщиком, чем с пресыщенной звездой», – утверждает Экман.

«Мастеря балет» (именно так Александр Экман называет свою работу), хореограф в стремлении «изменить образ чувств» публики всегда создает нечто неожиданное – даже музыка к некоторым постановкам написана им самим. Постановки Экмана всегда необычны, и потому привлекают внимание всего мира – например, балет «Кактусы» представлялся на восемнадцати сценах. Особенно неожиданным решением кажется использование музыки , – и на этой основе выстраивается остроумная постановка, воплощающая слегка ироничный взгляд на современный танец. Не меньшую известность получил его первый многоактный балет – «Триптих Экмана – обучение увеселению».

Но, хотя Экман сделал выбор в пользу современного танца, это не означает, что он совершенно не обращает взор в сторону классических традиций. Так, получив в 2010 г. предложение создать постановку для Шведского королевского балета, он представил в 2012 г. балет «Тюль», являющий собой своеобразное «размышление» на темы классического балета.

Но даже если Александр Экман обращается к популярным шедеврам прошлого, он дает им принципиально новую интерпретацию – таково «Озеро лебедей», новаторская трактовка «Лебединого озера», представленная хореографом в 2014 г. Артистам Норвежского балета пришлось нелегко, ведь они танцевали… на воде, хореограф создал на сцене настоящее «озеро», залив ее водой, для этого потребовалась не одна тысяча литров воды (по признанию хореографа, эта идея родилась у него во время пребывания в ванной комнате). Но не только в этом заключалось своеобразие постановки: балетмейстер отказывается от изложения сюжета, главные действующие лица – не принц Зигфрид и Одетта, а Наблюдатель и два Лебедя – Белый и Черный, столкновение которых становится кульминацией спектакля. Наряду с чисто танцевальными движениями в спектакле присутствуют и такие мотивы, какие были бы уместны в фигурном катании или даже в цирковом представлении.

В 2015 г. «Озеро лебедей» было номинировано на премию Benois de la Dance, и Александр Экман не был бы самим собой, если бы не удивил публику на концерте номинантов. Несмотря на то, что он уже достаточно давно не выступал как танцовщик, хореограф сам вышел на сцену и исполнил специально придуманный им для этого концерта юмористический номер «О чем я думаю в Большом театре». Лаконичный номер захватил публику не виртуозностью, а разнообразием эмоций – радость, неуверенность, страх, счастье – и, конечно, не обошлось без намека на творение балетмейстера: Экман вылил на сцену стакан воды. В 2016 г. на эту премию было номинировано другое творение балетмейстера – «Сон в летнюю ночь».

Творчество Александра Экмана многолико. Не ограничиваясь балетом в его традиционном воплощении, хореограф создает инсталляции с участием артистов балета для шведского Музея современного искусства. С 2011 г. балетмейстер преподает в Джульярдской школе в Нью-Йорке.

Это интересно: