Одним из драматургов обративших внимание на. Драматургия. б) Особо следует отметить случаи ошибочного объединения двух способов введения цитаты в предложение

Уильям Шекспир (1564, Стратфорд-на-Эйвоне, Англия — 23 апреля 1616, там же) — великий английский драматург и поэт, один из самых знаменитых драматургов мира, автор (согласно Шекспировскому канону) по крайней мере 12 трагедий, 16 комедий, 6 исторических хроник — в том числе состоящих из нескольких частей, 4 поэм и цикла из 154 сонетов.
Биография
Уильям Шекспир - английский драматург и поэт эпохи Возрождения, оказавший огромное влияние на развитие всего театрального искусства. Его произведения и сегодня не сходят с театральных подмостков всего мира.
Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне. Его отец, Джон Шекспир, был перчаточником, в 1568 г. был избран мэром города. Его мать, Мэри Шекспир из рода Арден, принадлежала к одной из старейших английских фамилий. Считается, что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе», где изучил латинский язык, основы греческого и получил знания античной мифологии, истории и литературы, отразившиеся в его творчестве. В возрасте 18-ти лет, Шекспир женился на Энн Хэтуэй, от брака с которой появились на свет дочь Сюзанна и близнецы Гамнет и Джудит. Промежуток с 1579 по 1588 гг. принято называть "утерянными годами", т.к. нет точных сведений о том, чем занимался Шекспир. Примерно в 1587 г. Шекспир покинул свою семью и переселился в Лондон, где занялся театральной деятельностью.
Первое упоминание о Шекспире, как о писателе, мы находим в 1592 г. в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяния", где Грин отозвался о нем как об опасном конкуренте. В 1594 г. Шекспир числиться одним из пайщиков труппы Ричарда Бербеджа «Слуги лорда-камергера». В 1599 г. Шекспир становится одним из совладельцев нового театра "Глобуса". К этому времени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает второй по величине дом в Стратфорде, получает право на фамильный герб и дворянское звание ЂЂЂ джентльмен. В течение многих лет Шекспир занимался ростовщичеством, а в 1605 г. стал откупщиком церковной десятины. В 1612 г. Шекспир покидает Лондон и возвращается в родной Стратфорд.
Уход Шекспира . Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.
Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.
I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)
Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:
Комедия ошибок
Укрощение строптивой
Два Веронца
Бесплодные усилия любви
Сон в летнюю ночь
Виндзорские проказницы
Много шума из ничего
Как вам это понравится
Двенадцатая ночь
Тема комедий Шекспира любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Персонажи Шекспира многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия, комедия характеров, комедия положений.
В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.
О времени борьбы Алой и Белой розы:
Генрих VI (три части)
Ричард III
О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:
Ричард II
Генрих IV (две части)
Генрих V
В этот же период Шекспир пишет две трагедии:
Ромео и Джульетта
Юлий Цезарь
II (трагический) период (1601-1607 гг.)
Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:
Гамлет (1601)
Отелло (1604)
Король Лир (1605)
Макбет (1606)
Антоний и Клеопатра (1607)
Кориолан (1607)
В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.
В этот же период Шекспир пишет две комедии:
Конец - делу венец
Мера за меру
III (романтический) период (1608-1612 гг.)
Считается романтическим периодом творчества Шекспира.
Произведения последнего периода его творчества:
Цимбелин
Зимняя сказка
Буря
Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Театр Шекспира «Глобус»
Мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 - с театром «Глобус». Сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р. Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603. Как актер Шекспир не пользовался особой популярностью - сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга - и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.
Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. - открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств.
Язык и сценические средства Шекспира
Вообще язык драматургических произведений Шекспира богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории.
Вопрос об авторстве
А существовал ли Шекспир? Этот вопрос интриговал не только наших современников. В книге "Шекспир" М. Морозов сообщает, что "антишекспиристы" появились еще в XVIII веке, и первым претендентом на авторство в 1772 году был назван Фрэнсис Бэкон. Автор цитирует Герберта Лоренса, друга знаменитого актера Дэвида Гаррика: "Бэкон сочинял пьесы. Нет надобности доказывать, насколько он преуспел на этом поприще. Достаточно сказать, что он назывался Шекспиром".
Вопрос об авторстве произведений Шекспира впервые возник в 1785 г., когда Джеймс Уилмот сделал предположение, о том что Фрэнсис Бэкон является автором этих произведений. Эти выводы он сделал когда посетил Стратфорд, чтобы собрать сведения о жизни Шекспира. Нашлось лишь несколько юридических документов с шестью подписями Шекспира, оставленными едва ли привычной к перу рукой, и ни одного документа подтверждающего его литературную деятельность. Свои выводы Джеймс Уилмот не опубликовал.
В 1828-1832 гг. была напечатана «Кабинетная энциклопедия» Дионисия Ларднера, в которой утверждалось, что пьесы Шекспира «изобилуют грубейшими непристойностями - более грубыми, нежели у любого из современных драматургов». В 1848 г., видимо под влиянием «Кабинетной энциклопедии», полковник Джозеф Харт в своем «Романе о прогулке на яхте» предположил, что Шекспир «покупал или добывал тайком» пьесы других авторов, которые впоследствии «приправлял непристойностями, сквернословием и грязью».
В 1856 г. журналистка Делия Бэкон в своей статье выдвигает предположение о том, что пьесы Шекспира были плодом коллектива авторов, во главе которого был Фрэнсис Бэкон. Для доказательства своей версии она отправилась в Англию, где провела несколько лет изучая материалы эпохи Шекспира. В Стратфорде в церкви Святой Троицы, она попыталась вскрыть могилу Шекспира, ожидая найти в ней архив рукописей, однако ее задержали местные сторожа. Делия Бэкон первой обратила внимание на расхождения в написании подписей Шекспира, из чего вытекало, что он точно не знал, из каких букв состоят его имя и фамилия. Свою теорию она изложила в 1857 г. в в обширной монографии «Раскрытая философия пьес Шекспира».
Так начинается образовываться «антистратфордианское» или «нестратфордианское» движение, отвергающее авторство Уильяма Шекспира из Стратфорда. К «антистратфордианскому» движению присоединяются такие выдающиеся личности, как Марк Твен и Зигмунд Фрейд, которые также сомневались в существовании Шекспира. Круг кандидатов на авторство произведений Шекспира становился все больше и больше - граф Дерби, граф Эссекс, королева Елизавета, Кристофер Марло, граф Оксфорд и граф Рэтленд. На данный момент насчитывается уже 77 кандидатов на авторство.

30 октября 2017, 08:17

ОГЭ. Литература 18 века

(Материал по вопросам с сайта ФИПИ). Часть 3.

Почему мысли об Эрасте тревожат и печалят Лизу?

Сопоставьте рассматриваемый фрагмент повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» с фрагментом романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». В чём Татьяна похожа на Лизу, мечтающую на берегу Москвы-реки?

В чём состоит сходство характеров и жизненных принципов героев, участвующих в диалоге?

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ V

Г-жа Простакова, Простаков, Скотинин

Скотинин. Что ж я не вижу моей невесты? Где она? Ввечеру быть уже сговору, так не пора ли ей сказать, что выдают её замуж?

Г-жа Простакова. Успеем, братец. Если ей это сказать прежде времени, то она может ещё подумать, что мы ей докладываемся. Хотя по муже, однако,

я ей свойственница; а я люблю, чтоб и чужие меня слушали.

Простаков (Скотинину). Правду сказать, мы поступили с Софьюшкой, как с сущею сироткой. После отца осталась она младенцем. Тому с полгода, как её матушке, а моей сватьюшке, сделался удар...

Г-жа Простакова (показывает, будто крестит сердце). С нами сила крестная.

Простаков. От которого она и на тот свет пошла. Дядюшка её, г. Стародум, поехал в Сибирь; а как несколько уже лет не было о нём ни слуху, ни вести, то мы и считаем его покойником. Мы, видя, что она осталась одна, взяли её

в нашу деревеньку и надзираем над её имением, как над своим.

Г-жа Простакова. Что ты сегодня так разоврался, мой батюшка? Ещё братец может подумать, что мы для интересу её к себе взяли.

Простаков. Ну как, матушка, ему это подумать? Ведь Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно.

Скотинин. А движимое хотя и выдвинуто, я не челобитчик. Хлопотать я не люблю да и боюсь. Сколько меня соседи ни обижали, сколько убытку ни делали, я ни на кого не бил челом, а всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду.

Простаков. То правда, братец: весь околоток говорит, что ты мастерски оброк собираешь.

Г-жа Простакова. Хоть бы ты нас поучил, братец батюшка; а мы никак не умеем. С тех пор как всё, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!

Скотинин. Изволь, сестрица, поучу вас, поучу, лишь жените меня на Софьюшке.

Г-жа Простакова. Неужели тебе эта девчонка так понравилась?

Простаков. Так по соседству её деревеньки?

Скотинин. И не деревеньки, а то, что в деревеньках-то её водится и до чего моя смертная охота.

Г-жа Простакова. До чего же, братец?

Скотинин. Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целой головою.

Простаков. Странное дело, братец, как родня на родню походить может! Митрофанушка наш весь в дядю - и он до свиней сызмала такой же охотник, как и ты. Как был ещё трёх лет, так, бывало, увидя свинку, задрожит от радости.

Скотинин. Это подлинно диковинка! Ну пусть, братец, Митрофан любит свиней для того, что он мой племянник. Тут есть какое-нибудь сходство; да от чего же я к свиньям так сильно пристрастился?

Простаков. И тут есть же какое-нибудь сходство. Я так рассуждаю.

(Д.И. Фонвизин. «Недоросль»)

В прочитанном мной произведении Д. И. Фонвизина «Недоросль» мне встретились персонажи, которых объединяет одни и те же качества, это Скотинин, госпожа Простакова и Митрофан. Они все жаждали наживы за счет других (Софьи), это можно привести следующими примерами из текста:

«Г-жа Простакова. Неужели тебе эта девчонка так понравилась?

Скотинин. Нет, мне нравится не девчонка.

Простаков. Так по соседству ее деревеньки?

Скотинин. И не деревеньки, а то, что в деревеньках-то ее водится и до

чего моя смертная охота.»

«Г-жа Простакова (бросаясь обнимать Софью) Поздравляю, Софьюшка!

Поздравляю, душа моя! Я вне себя с радости! Теперь тебе надобен жених.

Я, я лучшей невесты и Митрофанушке не желаю. То-то дядюшка! То-то отец родной! Я и сама все-таки думала, что бог его хранит, что он еще

здравствует.»

Так же они одинаково не воспитаны, не образованы и попросту глупые люди. Это можно подтвердить следующим. Например госпожа Простакова настолько не образована и глупа, что не в состоянии прочитать письмо от Стародума написанное Софьи. Ее сын Митрофан не лучше. К нему приходили три учителя, чтобы научить хотя бы чему-нибудь, но все это было напрасно. Он был ленивым и не подающимся обучению учеником. А Скотинин просто считал, что это скучно и бессмысленно.»Скотинин. Я от роду ничего не читывал, сестрица! Бог меня избавил этой скуки.»

Из прочитанного произведения я делаю вывод. Автор высмеивает мещанское проживание жизнь некоторых личностей.

В чём заключается иронический смысл разговора о свиньях в финале сцены?

Насмешливый, иронический смысл. … Сатирически нарисован и образ Скотинина, заботящегося об одних свиньях и почитающего своих людей хуже скотов. … «Недоросль» Фонвизина - произведение многотемное и многопроблемное.

Сопоставьте фрагмент пьесы Д.И. Фонвизина «Недоросль» с фрагментом романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка» (письмо Маши Мироновой к Гринёву). В чём отношение Простаковых и Скотинина к Софье перекликается с отношением Швабрина к Маше?

Какие черты личности Митрофана проявляются в приведённой сцене?

________________________________________

ЯВЛЕНИЕ II

Г-жа Простакова, Еремеевна, Тришка

Г-жа Простакова (Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль

я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растёт, другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?

Тришка. Да ведь я, сударыня, учился самоучкой. Я тогда же вам докладывал: ну да извольте отдавать портному.

Г-жа Простакова. Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!

Тришка. Да ведь портной-то учился, сударыня, а я нет.

Г-жа Простакова. Ещё он же и спорит. Портной учился у другого, другой

у третьего, да первоет портной у кого же учился? Говори, скот.

Тришка. Да первоет портной, может быть, шил хуже и моего.

Митрофан (вбегает). Звал батюшку. Изволил сказать: тотчас.

Г-жа Простакова. Так поди же вытащи его, коли добром не дозовешься.

Митрофан. Да вот и батюшка.

ЯВЛЕНИЕ III

Те же и Простаков

Г-жа Простакова. Что, что ты от меня прятаться изволишь? Вот, сударь, до чего я дожила с твоим потворством. Какова сыну обновка к дядину сговору? Каков кафтанец Тришка сшить изволил?

Простаков (от робости запинаясь). Ме... мешковат немного.

Г-жа Простакова. Сам ты мешковат, умная голова.

Простаков. Да я думал, матушка, что тебе так кажется.

Г-жа Простакова. А ты сам разве ослеп?

Простаков. При твоих глазах мои ничего не видят.

Г-жа Простакова. Вот каким муженьком наградил меня Господь: не смыслит сам разобрать, что широко, что узко.

Простаков. В этом я тебе, матушка, и верил, и верю.

Г-жа Простакова. Так верь же и тому, что я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, и теперь же накажи...

ЯВЛЕНИЕ IV

Те же и Скотинин

Скотинин. Кого? за что? В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева; а завтра, коль изволишь, я и сам охотно помогу. Не будь я Тарас Скотинин, если у меня не всякая вина виновата. У меня в этом, сестрица, один обычай с тобою. Да за что ж ты так прогневалась?

Г-жа Простакова (Тришке). Выйди вон, скот. (Еремеевне.) Поди ж, Еремеевна, дай позавтракать ребёнку. Ведь, я чаю, скоро и учители придут.

Еремеевна. Он уже и так, матушка, пять булочек скушать изволил.

Г-жа Простакова. Так тебе жаль шестой, бестия? Вот какое усердие! Изволь смотреть.

Еремеевна. Да во здравие, матушка. Я ведь сказала это для Митрофана же Терентьевича. Протосковал до самого утра.

Г-жа Простакова. Ах, Мати Божия! Что с тобою сделалось, Митрофанушка?

Митрофан. Так, матушка. Вчера после ужина схватило.

Скотинин. Да, видно, брат, поужинал ты плотно.

Митрофан. А я, дядюшка, почти и вовсе не ужинал.

Простаков. Помнится, друг мой, ты что-то скушать изволил.

Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть.

Еремеевна. Ночью то и дело испить просил. Квасу целый кувшинец выкушать изволил.

Митрофан. И теперь как шальной хожу. Ночь всю такая дрянь в глаза лезла.

Г-жа Простакова. Какая ж дрянь, Митрофанушка?

Митрофан. Да то ты, матушка, то батюшка.

Г-жа Простакова. Как же это?

Митрофан. Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить батюшку.

Простаков (в сторону). Ну! беда моя! сон в руку!

Митрофан (разнежась). Так мне и жаль стало.

Г-жа Простакова (с досадою). Кого, Митрофанушка?

Митрофан. Тебя, матушка: ты так устала, колотя батюшку.

Г-жа Простакова. Обойми меня, друг мой сердечный! Вот сынок, одно моё утешение.

Скотинин. Ну, Митрофанушка! Ты, я вижу, матушкин сынок, а не батюшкин.

Простаков. По крайней мере, я люблю его, как надлежит родителю, то-то умное дитя, то-то разумное, забавник, затейник; иногда я от него вне себя, от радости сам истинно не верю, что он мой сын, Скотинин. Только теперь забавник наш стоит что-то нахмурясь.

Г-жа Простакова. Уж не послать ли за доктором в город?

Митрофан. Нет, нет, матушка. Я уж лучше сам выздоровлю. Побегу-тка теперь на голубятню, так авось либо...

Г-жа Простакова. Так авось либо Господь милостив. Поди, порезвись, Митрофанушка.

(Д.И. Фонвизин. «Недоросль»)

Митрофан Простаков - один из главных героев комедии Фонвизина „Недоросль”. Это избалованный, невоспитанный и необразованный молодой дворянин, который относился ко всем очень неуважительно. Он всегда был окружен заботой матери, которая и избаловала его. Митрофанушка перенял у своих близких самые плохие черты характера: лень, грубость в общении со всеми людьми, жадность, корыстолюбие. В конце этого произведения Стародум сказал:« Вот злонравия достойные плоды», а это очень точно описывает ситуацию, происходящую в семье. Митрофанушка не проявляет никакого желания и интереса к учебе, а хочет только резвиться да голубей гонять. При любой сложной ситуации прячется за мамину спину, но даже её в последней сцене он повергает в шок своим хамским поведением. Мне кажется, что Фонвизин создал Простакова Митрофана для того, чтобы заострить внимание на проблеме безграмотности молодого дворянства и межклассовых отношений в крепостной Российской Империи.

Почему Д.И. Фонвизин признан мастером речевых характеристик? Свой ответ аргументируйте с опорой на приведённую сцену.

Впечатление о невежестве Простаковой создаётся прежде всего включением в её лексикон слов просторечно-простонародных, но нейтральных в экспрессивном отношении: он, де, ба, к статью ли, достальные, куды, никуды, ища (“ещё”), я чаю, потакать, авось-либо, застращать, нынче, пока, пота, смотри-тка, кабы, нещечко. Именно эта лексика, лишённая экспрессивной нагрузки, призванная подчеркнуть слово в речи, выделить его, — эта лексика создаёт “простонародный” фон речевой характеристики. Звучащие на этом фоне бранные слова (рыло, мошенник, вор, воровская харя, скот, болван, бестия, урод, рохля, каналья, рожа, ведьма, дура бессчётная) резче передают грубость, необузданность, жестокость Простаковой.

Г-жа Простакова (за кулисами) . Плуты! Воры! Мошенники! Всех прибить велю до смерти!

Ах я собачья дочь! Что я наделала!

Ненасытная душа! Кутейкин! За что это?

Заметим, однако, что в словарях второй половины XVIII века не все указанные слова квалифицированы как стилистически сниженные. Такие, например, слова, как болтун, дура, дичь, рожа, харя, уморить, шататься, зазеваться, стилистически не ограничены. Были совершенно обычными в разговорной речи и формы куды, никуды, достальной, робёнок. На разговорный характер этих слов указывает их отсутствие в официальных письмах, деловых документах; у Фонвизина (кроме «Недоросля») они встречаются в комедии «Бригадир» , в переводах басен, в письмах к родным.

В речи Простаковой отражены и диалектные черты: диалектные союзы; употребление постпозитивного члена.

Г-жа Простакова. Простил! Ах, батюшка!. . Ну! Теперь-то дам я зорю канальям своим людям. Теперь-то я всех переберу поодиночке. Теперь-то допытаюсь, кто из рук её выпустил. Нет, мошенники! Нет, воры! Век не прощу, не прощу этой насмешки.

Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен; да на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?

А с долгами-то разделаться?. . Недоплачено учителям.. .

Простакова использует в своей речи книжные выражения (“изрядный вымысел”, “амурное письмо”).

Большинство драматургов, воспроизводя речь слуг, крестьян, поместных дворян, создавали некий условный язык, отличавшийся от живой обиходной речи нарочитой концентрацией просторечных элементов.

В отличие от большинства своих современников Фонвизин создаёт язык комических героев средствами литературного языка, очень точно используя при этом элементы просторечия. Этим он достигает полного правдоподобия речи Простаковой и других “низких” персонажей комедии. У читателя создаётся впечатление, что в речи этих героев отражена реальная речевая практика провинциального дворянства, слуг и так далее.

Очевидно, плодотворным был именно этот путь создания речевой характеристики бытовых, комических персонажей комедии — использование речевой практики самого писателя, широкое включение разговорной лексики и фразеологии, употребительной в кругу образованных людей. Подобную задачу ставили перед собой и другие комедиографы, современники Фонвизина, но разрешена она блестяще лишь Фонвизиным, осуществившим её полнее и решительнее.

Как характеризует участников приведённой сцены их реакция на сон Митрофана?

Сопоставьте рассматриваемый фрагмент пьесы с приведённым ниже фрагментом романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка». В чём сходство и различие в отношении Митрофана и Петра Гринёва к людям старшего поколения?

Вся первая глава "Капитанской дочки" ("Сержант гвардии") совершенно недвусмысленно отсылает к пьесе Фонвизина. Поэтому общего у двух названных недорослей (кстати, этим словом сам Петр Гринев аттестует себя на первой же странице повести: "Я жил недорослем, гоняя голубей и играя в чахарду с дворовыми мальчишками") намеренно много.

Оба - дети провинциальных дворян, выросли в сельских усадьбах с очень небольшой разницей во времени: в 1781 году, когда написана пьеса, Митрофану около 17 лет, а Гринев в этом же возрасте воевал с Пугачевым (восстание происходило в 1773-75). Так что это люди одной эпохи.

Оба воспитывались русским слугой (у Гринева "дядька" Савельич, у Простакова - "мамка" Еремеевна) , для пополнения образования в определенном возрасте был выписан иностранный учитель, у обоих - негодный (бывший кучер у Митрофана, бывший парикмахер у Петра) . Черта эта вовсе неслучайна, она характеризует отношение к образованию в той среде, в которой росли оба эти героя. Про обоих можно сказать, что они малообразованы даже по своему времени. Еще - оба влюблены первой юношеской любовью, и эта любовь является важным сюжетообразующим моментом обоих произведений.

А дальше уже идут сплошные различия. Пушкин специально дал Петру такое "митрофановское" детство и отрочество, чтобы показать, как при сходных условиях могут развиться совершенно разные люди. Намеком идет эпиграф "Капитанской дочки" - "Береги честь смолоду".

В пьесе Фонвизина все положительные герои - люди образованные. Фонвизин - человек, воспитанный эпохой Просвещения с его идеями благотворного влияния образования на человеческую природу.

Пушкин принадлежит уже следующей эпохе. В юности он видел, как последователи высоких идей Руссо действовали в России, как чистые варвары, и были изгнаны (сам Петр Гринев был к тому времени уже староват, а вот сыновья его должны были поучаствовать в войне 1812 года) .

Поэтому Пушкин, в чем-то полемизируя с Фонвизиным, показывает, что высокими душевными и моральными качествами может обладать и малообразованный человек, но честный. Что благородство совсем необязательно сопутствует образованию (низкий Швабрин по сравнению с Гриневым - человек образованный, воспитанный, выросший в столице) .

Именно для такого проитвопоставления и делает Пушкин в самом начале своего Петрушу Гринева так похожим на Митрофана Простакова.

Какие идеалы утверждает Г.Р. Державин в стихотворении «Властителям

и судиям»?

Известный поэт Г.Р.Державин тоже не мог остаться в стороне от проблем власти и монархии. В своем стихотворении «Властителям и судиям» он и пытается пробудить в правителях совесть, заставить их исполнять свои обязанности, как подобает.

Уже первые строки стихотворения как будто кричат, что дальше так жить нельзя, даже всевышний не может больше смотреть на правление нынешних властителей:

Восстал всевышний Бог, да судит

Земных богов во сонме их…

Родную землю «потрясают злодействы», а государственные чиновники не видят этого, власть слепа к участи простого народа. Царит произвол чиновников, не соблюдаются законы:

Не внемлют! Видят - не знают!

Покрыты мздою очеса:

Злодейства землю сотрясают,

Неправда зыблет небеса.

Державин собрал в своем стихотворении все пороки государственной власти. Словами, полными отчаяния и разочарования, обращается он к ним:

Цари! Я мнил, вы боги властны,

Никто над вами не судья,

Но вы, как я подобно, страстны

И так же смертны, как и я.

В заключительных строках стихотворения Державин уже не взывает к чести и совести «властителей и судией», он больше не верит в исправление пороков власти. Единственный путь к спасению России - справедливый божий суд:

Воскресни, Боже! Боже правых!

Приди, суди, карай лукавых

И будь един царем земли!

Анализ стихотворения "Властителям и судиям" Державина Г.Р.

История создания. Необыкновенно смелый, решительный и независимый характер Державина проявлялся во всем, в том числе в его поэтическом творчестве. Одно из его стихотворений чуть не стало причиной изгнания и опалы. Это была написанная в 1787 году ода «Властителям и судиям», которую автор назвал «гневной одой».

Служба на высоких государственных должностях, в том числе работа губернатором, убедила Державина в том, что в Российской империи постоянно нарушаются законы. Его борьба с этим явлением как высокого государственного служащего не имела успеха: он не встретил поддержки ни в обществе, ни в правительстве. Нарушители закона благополучно избегали заслуженной кары. Но в то же время поэт свято верил в то, что сама Екатерина — добродетельная монархиня, окруженная злыми сановниками. Негодование и гнев требовали выхода. И тогда поэт задумал написать переложение 81-го псалма— так в древности назывались библейские песнопения, обращенные к Богу. Их автор — ветхозаветный царь Давид, сочинения которого составляют одну из самых поэтичных книг Ветхого Завета — Псалтирь.

Тематика этого псалма оказалась созвучна духу времени. Не случайно именно этот 81-й псалом во время Французской революции в Париже был перефразирован якобинцами, и народ распевал его на улицах города, выражая возмущение королем Людовиком XVI, впоследствии казненным.

Первый вариант своего переложения 81-го псалма Державин сделал еще за несколько лет до его публикации. Он отдал стихотворение в «Санкт-Петербургский Вестник». Но издатели, испугавшись" вырезали его из уже напечатанной книги журнала. В новом варианте, написанном спустя пять лет, поэт даже усилил обличительный пафос стихотворения. Он сумел добиться его публикации. Более того, он снял прежнее название — «Псалом 81» — и напечатал произведение под своим названием «Властителям и судиям».

Основные темы и идеи. Содержание оды Державина, основанной на библейском тексте, связано с современной поэту жизнью Российского государства. Именно здесь он видит попрание справедливости, нарушение законов, угнетение слабых, торжество неправды и зла, аналогию которым он и находит в ветхозаветной истории:

Доколе, рек, доколь вам будет

Щадить неправедных и злых?

Необходимость подчинения всех единому закону высшей правды и справедливости утверждается Державиным в этом стихотворении, как и во многих других;

Ваш долг есть: охранять законы,

На лица сильных не взирать,

Без помощи, без обороны Сирот и вдов не оставлять.

Ваш долг: спасать от бед невинных, Несчастливым подать покров;

Исторгнуть бедных из оков.

Но в реальной жизни он видит уклонение от этого высшего закона тех, кто стоит у власти, кто как раз и должен прежде всего следить за соблюдением законов:

Не внемлют! Видят — и не знают!

Покрыты мздою очеса:

Злодействы землю потрясают,

Неправда зыблет небеса.

Вот почему так гневно звучит голос поэта-обличителя «неправедных и злых». Он утверждает неизбежность кары для тех «лукавых» властителей, которые не подчиняются высшему закону правды и справедливости — вот основная идея и главная мысль державинской оды:

И вы подобно так падете.

Как с древ увядший лист падет!

И вы подобно так умрете,

Как ваш последний раб умрет!

Неудивительно, что ода «Властителям и судиям» была воспринята не только придворным окружением, но даже обычно благосклонной к Державину императрицей как революционная прокламация. Ведь речь в ней идет о том, что неправедная власть не может быть прочной, ее неминуемо ждет гнев Божий и падение. Об этом поэт стремится предупредить императрицу, в добродетельность которой он продолжал верить. Иначе на смену таким «властителям и судиям», как утверждает автор в заключительном четверостишии оды, неизбежно придут те, кто будет руководствоваться идеалами добра и справедливости:

Воскресни, Боже! Боже правых!

И их молению внемли:

Приди, суди, карай лукавых

И будь един царем земли!

Художественное своеобразие. Поэт-новатор, Державин смело идет на разрушение привычных уже для его времени норм классицизма и создает свою особую поэтическую систему, В конце жизни Державин, подводя итоги творчества, пишет «Объяснения на сочинения Державина», содержащие своеобразный автокомментарий к произведениям, и заканчивает работу «Рассуждениями о лирической поэзии, или об оде», где излагает свою теорию литературы и историю мировой лирики, объясняет свой творческий метод и стиль. Именно здесь он.подробно говорит о тех жанровых разновидностях оды, которые появляются в его творчестве начиная с «Фелицы». Если это свое произведение поэт относит к смешанной оде, стихотворение «Властителям и судиям» автор называет гневной одой. Если следовать традиции, то его нужно было бы отнести к хорошо разработанному к тому времени в русской литературе жанру духовной оды — ведь в основе его лежит библейский текст. Более того, в державинской оде лексика и многие образы действительно напоминают нам библейскую поэзию: во сонме их; покрыты мздою очеса; их молению внемли и др, Торжественный стиль оды создается не только за счет обилия славянизмов, но и с помощью особых синтаксических средств: риторических восклицаний, вопросов, обращений: «доколь вам будет щадить неправедных и злых?»; «Цари! Я мнил, вы боги властны...»; «Воскресни Боже! Боже правый!». Кроме того, поэт использует прием анафоры и синтаксические повторы: «Ваш долг есть: сохранять законы...», «Ваш долг: спасать от бед невинных...»; «Не внемлют! Видят — и не знают!»

Все это придает стихотворению ораторское звучание, которое помогает автору максимально привлечь внимание читателей и слушателей. Ведь, безусловно, перед нами не столько духовная, сколько, пользуясь определением автора, именно «гневная» ода, то есть такая, которая призвана выразить горечь автора, видящего порочность современной ему жизни, и отразить обличительный пафос стихотворения, которое должно пробудить в читателях не только гнев, но и стремление к очищению и исправлению пороков.

Значение произведения. Мы знаем, что сам Державин не вкладывал в свое произведение революционный смысл, он был по своим политическим убеждениям монархистом, ко столь ярко и эмоционально выраженный протест против «неправедных и злых» многими стал восприниматься как политическая прокламация. Автор «Фелицы», восхваляющей «добродетели» императрицы и искренне верящей в ее мудрость и справедливость, в оде «Властителям и судиям» предстал в совершенно ноеом обличье: он стал гневным обличителем пороков правителей, поправших закон и нравственность, и тем самым открыл в русской литературе одну из ее важнейших тенденций. В дальнейшем она получила блестящее развитие в творчестве Пушкина, Лермонтова и многих других замечательных русских писателей последующих десятилетий. Но и для современного нам с вами читателя это произведение тоже может оказаться близким и понятным: ведь пороки неправедной власти, ее стремление действовать в своих, а не общенародных, государственных интересах, попирая законы и справедливость, к сожалению, остаются актуальными и в наши дни.

Какую роль в стихотворении Г.Р. Державина «Властителям и судиям» играет приём контраста?

Контраст используется для усиления выразительности высказывания основной мысли. Противопоставляются тезисы: что должно исполнять и что на самом деле исполняется.

Ваш долг есть: сохранять законы,

На лица сильных не взирать,

Без помощи, без обороны

Сирот и вдов не оставлять.

Ваш долг: спасать от бед невинных.

Несчастливым подать покров;

От сильных защищать бессильных,

Исторгнуть бедных из оков.

Этому противопоставлено:

Не внемлют! видят — и не знают!

Покрыты мздою очеса:

Злодействы землю потрясают,

Неправда зыблет небеса.

Сравните стихотворение Г.Р. Державина «Властителям и судиям» с приведённым ниже фрагментом оды А.С. Пушкина «Вольность». Какие цели преследуют поэты, обращаясь к властителям?

Почему Простакова уговаривает сына поучиться «для виду»?

В комедии Фонвизина «Недоросль» примитивный и жалкий мир Простаковых и Скотининых хочет прорваться в благородный, высокий мир Стародума, Правдина, присвоить себе его привилегии, завладеть всем. Зло, маскируясь под маской образованности и благородства, хочет присвоить себе добро. У Простаковой есть план — пробраться в недосягаемый для нее мир через женитьбу сына на Софье. В этом и заключается цель Простаковой, когда она уговаривает Митрофанушку поучиться «для виду».

Какие качества Митрофана проявляются в данном фрагменте?

Характеристика Митрофана из комедии "Недоросль"

Автор комедии «Недоросль» в образе Митрофана, одного из главных отрицательных героев комедии, попытался показать невежество и деградацию российского дворянства. Митрофану Терентьевичу Простакову исполнилось 16 лет, но он продолжает жить с родителями и горячо любим своей матерью - госпожой Простаковой. Главный герой - единственный ребенок у родителей, мама в нем души не чает и всячески балует, позволяя ему вести себя так, как ему хочется. Вместо того чтобы служить в армии он нежится дома, ничем не занимается, ленив, единственное занятие, которое ему нравится - гонять голубей, веселиться и резвиться. Госпожа Простакова была глупой и наглой, она не считалась ни с чьим мнением кроме собственного. Она не желала отпускать от себя свое дитя и планировала, чтобы сын оставался с ней до 26 лет и не приступал к службе. Госпожа говорила так: «Пока Митрофан еще в недорослях, пока его и поженить; а там лет через десяток, как войдет, избави боже, в службу, всего потерпите». Молодой дворянин пользовался безраздельной любовью своей маменьки, и умело использовал ее для достижения своих корыстных целей и желаний.

Митрофанушка не хочет учиться, не имеет жизненных целей и постепенно из маменькиного сыночка превратился в жестокого эгоиста и предателя. Необычайно жесток Митрофан был со слугами и со своей няней - Еремеевной. Она как могла, воспитывала и защищала своего подопечного, терпела все его оскорбления и неуважение. Несмотря на это, избалованный ребенок постоянно жаловался маменьке на свою няню, а мать всегда принимая сторону сына, наказывала бедную женщину и не платила ей за работу. К своим учителям недоросль относился с пренебрежением, мать была против того, чтобы томить «дите» учебой и наняла ему учителей только из-за того, что так было принято в те времена в дворянских семьях. Отца своего он совершенно не замечал, потому что тот не считался с его прихотями, а дядю не любил и хамил ему всячески. Юный Простаков в свои 16 лет остался беспечным и капризным ребенком, он невежлив и глуп, а ко всем окружающим относится неуважительно. В свои годы единственное чему он научился - это хорошо покушать и нажаловаться маменьке, что «от недоеданья живот схватило».

Характеристика Митрофана в комедии "Недоросль" будет неполной, если не упомянуть подхалимство и двуличие, к которым он приучен с малых лет. Так, по приезду Стародума, совершенно чужого человека, наделенного деньгами и властью, подросток, по совету маменьки, кидается целовать ему руку. На что гость возмущенно заявил: «Этот ловит целовать руку. Видно, что готовят в него большую душу».

Герой Фонвизина предает даже свою мать, усилиями которой жил в безделье и комфорте. Когда госпожа Простакова лишилась власти и искала утешения у сына со словами: «Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка! ”, в ответ услышала бессердечную фразу: " Да отвяжись ты, матушка, как навязалась”.

Герой произведения остановился в своем развитии и начал деградировать, в его характере сочетаются черты раба и тирана. Причиной такой деградации стало неправильное и уродующее воспитание. Из поколения в поколение невежество и грубость чувств русского дворянства прогрессирует и апогеем этого становится появление такой личности как Митрофанушка. Маменькин баловень, судьба которого искорежена сословными пороками, вызывает не столько смех, сколько смех сквозь слезы. Ведь в руках таких представителей дворян находились в те времена судьбы тысяч простых людей.

Как в сцене учения отражена основная проблематика комедии?

Комедия Фонвизина называется «Недоросль». Словарь дает два определения слову «Недоросль». Первое — «это молодой дворянин, не достигший совершеннолетия и не поступивший на государственную службу». Второе — «глуповатый юноша — недоучка». Оба определения подходят под описание главного героя Митрофанушки. В приведенной сцене находим подтверждение этому. Митрофанушка — неуч, не знает элементарных вещей и при этом не ощущает своей ущербности, потому что его интересы ограничены укладом, царящим в доме матушки. У Простаковой есть план - пробраться в недосягаемый для нее мир через женитьбу сына на Софье. В этом и заключается цель Простаковой, когда она уговаривает Митрофанушку поучиться «для виду». Итоги этого учения мы можем пронаблюдать в приведенном отрывке.

С какой целью драматург обращает наше внимание на следующую деталь: Простакова садится вязать для сына кошелек?

Госпожа Простакова уверена, что женит своего Митрофанушку на богатой Софье. Значит, для больших денег нужен новый большой кошелёк.

Фрагмент завершается пренебрежительной репликой Простаковой об арифметике. Сравните её мнение с точкой зрения персонажей комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» на учение (ниже приведён фрагмент действия 3 явления 21). В чём схожи позиции героев этих произведений?

Так же, как и в «Недоросле», в «Горе от ума» конфликтуют два мира, две идеологии: «век нынешний» и «век минувший». Мир Простаковых и Фамусовых может быть поколеблем, если их научатся правильно оценивать, различать естественное и напускное, истинное и ложное. В просвещенный век этот мир пошатнется, а сдавать свои позиции Простаковы и Фамусовы не хотят. Вот почему им так невыгодно ученье, для них жить во тьме сподручнее.

Какую роль в приведенном фрагменте играет пейзаж?

Эраст хотел проститься и с Лизиною матерью, которая не могла от слёз удержаться, слыша, что ласковый, пригожий барин её должен ехать на войну. Он принудил её взять у него несколько денег, сказав: «Я не хочу, чтобы Лиза в моё отсутствие продавала работу свою, которая, по уговору, принадлежит мне». Старушка осыпала его благословениями. «Дай Господи, - говорила она, - чтобы ты к нам благополучно возвратился и чтобы я тебя ещё раз увидела в здешней жизни! Авось-либо моя Лиза к тому времени найдёт себе жениха по мыслям. Как бы я благодарила Бога, если б ты приехал к нашей свадьбе! Когда же у Лизы будут дети, знай, барин, что ты должен крестить их! Ах! Мне бы очень хотелось дожить до этого!» Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на неё. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту.

Но что же чувствовала она тогда, когда Эраст, обняв её в последний раз, в последний раз прижав к своему сердцу, сказал; «Прости, Лиза!..» Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях свою бедную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с душою своею. Вся натура* пребывала в молчании.

Лиза рыдала - Эраст плакал - оставил её - она упала - стала на колени, подняла руки к небу и смотрела на Эраста, который удалялся - далее -

(Н.М. Карамзин. «Бедная Лиза»)

* Природа.

Какова роль природы в судьбе лизы и эраста Повесть «Бедная Лиза» является лучшим произведением Н. М. Карамзина и одним из самых совершенных образцов русской сентиментальной литературы. В ней много прекрасных эпизодов, описывающих тонкие душевные переживания. В произведении есть прекрасные по своей живописности картины природы, которые гармонично дополняют повествование. На первый взгляд их можно счесть случайными эпизодами, которые являются всего лишь красивым фоном для основного действия, но на самом деле все значительно сложнее. Пейзажи в «Бедной Лизе» - это одно из главных средств раскрытия душевных переживаний героев. В самом начале повести автор описывает Москву и «ужасную громаду домов», а сразу же после этого начинает рисовать совершенно иную картину. «Внизу… По желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок… На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тенью дерев, поют простые, унылые песни…» Карамзин сразу же встает на позицию всего прекрасного и естественного, ему неприятен город, его тянет к «натуре». Здесь описание природы служит для выражения авторской позиции. Далее большинство описаний природы направлены на то, чтобы передать душевное состояние и переживания главной героини, ведь именно она, Лиза, является воплощением всего естественного и прекрасного. «Еще до восхождения солнечного Лиза встала, сошла на берег Москвы-реки, села на траве и подгорюнившись смотрела на белые туманы… везде царствовала тишина, но скоро восходящее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напитаться животворными лучами света». Природа в это мгновение прекрасна, но Лиза грустит, потому что в ее душе рождается новое, доселе неизвестное чувство. Но несмотря на то, что героиня печальна, ее чувство прекрасно и естественно, как пейзаж вокруг. Спустя несколько минут происходит объяснение между Лизой и Эрастом, они любят друг друга, и ее ощущение тут же меняется. «Какое прекрасное утро! Как все весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пахли! » Ее переживания растворяются в окружающем пейзаже, они так же красивы и чисты. Между Эрастом и Лизой начинается прекрасный роман, их отношение целомудренны, их объятия «чисты и непорочны». Окружающий пейзаж так же чист и непорочен. «После сего Эраст и Лиза, боясь не сдержать слова своего, всякий вечер виделись… Всего чаще под тению столетних дубов… - дубов, осеняющих глубокий, чистый пруд, еще в древние времена ископанный. Там часто тихая луна, сквозь зеленые ветви, посребряла лучами своими светлые Лизины волосы, которыми играли зефиры и рука милого друга». Проходит пора невинных отношений, Лиза и Эраст становятся близки, она чувствует себя грешницей, преступницей, и в природе происходят такие же перемены, как и в Лизиной душе: «…ни одной звездочки не сияло на небе… Между тем блеснула молния и грянул гром…» Эта картина раскрывает не только душевное состояние Лизы, но и предвещает трагичный финал данной истории. Герои произведения расстаются, но Лиза еще не знает, что это навсегда, она несчастна, ее сердце разрывается, но в нем еще теплится слабая надежда. Утренняя заря, которая, как «алое море», разливается «по восточному небу», передает боль, тревогу и смятение героини и также свидетельствует о недобром финале. Лиза, узнав об измене Эраста, покончила со своей несчастной жизнью, она бросилась в тот самый пруд, возле которого когда-то была так счастлива, ее похоронили под «мрачным дубом», являющимся свидетелем самых счастливых минут ее жизни. Приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы показать, как важно описание картин природы в художественном произведении, как глубоко они помогают проникнуть в душу героев и их переживания. Рассматривать повесть «Бедная Лиза» и не принимать во внимание пейзажных.

Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.

1950-1960-е годы

В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.

Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.

Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).

Драматургия периода "оттепели"

В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.

С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).

Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.

Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.

В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.

С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".

Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.

Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).

Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.

Драматургия 1980 - 1990-х годов

Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,

А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.

В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.

В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.

Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.

С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.

С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

ДРАМАТУРГИЯ

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии.

В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой - они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.

В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.

Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.

Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384- 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:

1) начало, или завязка;

2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.

Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, - который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса».

Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен». И далее: «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления».

Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения - оно должно быть целостным и единым. «...Фабула, служащая подражанием действию, - говорил Аристотель, - должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого».

Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», - учит он.

Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра.

Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание ют главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он посвящает в книге «Искусство танца» отдельную главу, назвав ее «Разнообразие, контрасты».) Развязка, по мнению Блазиса, - это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.

«Чтобы развязка была неожиданной, - говорит Мармонтель, - она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля.

Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. «„Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение - говорящим танцем". Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете». Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра: «Естественное - всегда безошибочно».

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается - начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3. Ступени перед кульминацией - это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.

4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», - говорил Аристотель. Развязка - идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.

В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, - писал Пушкин, - родилась на площади и составляла увеселение народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» с учетом выразительных средств хореографии - вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.

Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности - это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения - развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед - представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «...он (драматург. - И. С.) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья».

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д"Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.

Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.

ПРОГРАММА, ЛИБРЕТТО, КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПЛАН

Работа над любым хореографическим произведением - танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем - начинается с замысла, с написания программы этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто - одно и то же. Это не так либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера) в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведческих работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно слово «либретто».

Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героем. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.

В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник, и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.

«Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкального театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шекспира... но, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами оперы и балета» - так писал известный советский музыкальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету «Ромео и Джульетта».

Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.

Все в ней пленяло: тихий нрав,

Движенья стройные, живые,

И очи томно-голубые,

Природы милые дары

Она искусством украшала;

Она домашние пиры

Волшебной арфой оживляла,

Толпы вельмож и богачей

Руки Марииной искали,

и много юношей по ней

В страданье тайном изнывали.

Но в тишине души своей

Она любви еще не знала

И независимый досуг

В отцовском замке меж подруг

Одним забавам посвящала.

Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения.

Хотелось бы отдельно поговорит о ранней драматургии писателя, так как это довольно интересный и спорный во многом вопрос. Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения.

Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене «картин мира».

«Картина мира», или «система интуитивных представлений о реальности», всегда «опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа». Своя «картина мира» формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои «картины мира» можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его «картину мира» в целом».

В самом деле «картина мира» XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом «картина мира» ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.

В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью. Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных «картинах мира». Основой для их выделения могут служить различия:

В представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);

В подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;

В представлениях исследователей о способах решения этих задач.

При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.

Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:

- «реалистическое»;

- «этико-психологическое»;

- «символистское».

Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. «Реалистами», «этиками», «символистами» в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.

«Реалистическое» направление могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как «натуральной школы», так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - «социальная», «бытовая», «натуральная» и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ.

Между тем «реалистическое» направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в «формах самой жизни». Таким образом, основой для многих работ «реалистического» направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству («искусство есть отражение действительности»), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).

При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода «дополнением» к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.

Разного рода художественные изыски ученые - «реалисты» либо не приемлют, считая их бессмысленным «формотворчеством», лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые «реалистического» направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.

Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма.

Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым «реалистического» направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью «философской драмы». Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.

Второй тип восприятия может быть обозначен как «этико-психологический». Как и «реалистический», «этико-психологический» подход предполагает, что «искусство есть отражение действительности». Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль.

На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для «этиков» - прежде всего мир «глубины души человеческой», по выражению Ф. Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями, озарениями. Важна жизненная позиция человека, его «этика».

Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых - «этиков» становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-»реалистов». Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает «бродить». Это духовное «брожение» действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной «правды», и составляет сюжет каждой пьесы.

«Этико-психологический» тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека.

Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям «с идеалом», стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы «На дне» ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие «философская драма» применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер «идейной» в смысле мировоззренческой.

Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь «яркой картиной быта дореволюционной России», чуть ли не натуралистическим «слепком с действительности» (такие крайности возможны в «реалистическом» истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.

Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - «символистский». С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и «этический», духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.

Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип «двуединства» в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. «Символистское» направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.

Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о «пристрастии Горького к героям-умницам»:

«У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ» Зингерман, Б. И. Школа Горького / Б. И. Зингерман. Театр. -1957,-№8. -С. 47-52..

При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно «правым» или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - «открытый финал».

Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в «символистском» истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-»символисты» в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении «философской драмы».

Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия.

Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует «реалистический» подход, на протяжении последующих двух десятилетий - «этико-психологический», наконец, с середины 80-х гг. - «символистский».

1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция «перевешивала» в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.

Критики-«реалисты» утверждают, что драмы Горького от артистов «не требуют никакой работы, кроме «фотографического изображения». Александр Блок утверждает, что «Мещане» Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова «Дети Ванюшина» как бы «продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях».

В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что «социальные атрибуты» в пьесах Горького - «всего лишь внешнее облачение», в действительности же «горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов некоторых умственных и нравственных условностей, совсем «голый человек». «Что у Горького - «На дне», то у Достоевского - «Подполье»: и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние». А.Кугель писал, что Луку в пьесе «На дне» следовало бы играть «трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты». В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале «Рампа и жизнь» обратил внимание на «несколько инфернальный реализм» той же пьесы. Вогюэ де Э.М. Максим Горький. Его личность и произведения. Критический очерк / Э.М. де Вогюэ. М.:Изд. книгопродавца М.В, Клюкина, 1903.-112 с.

О том, является Горький-драматург «реалистом» или «символистом», спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала «Театр и искусство» в 1903 г. свидетельствовал: «Исполнитель роли Луки в «На дне» М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию «Театр и искусство» с просьбою объяснить характер роли Луки.

По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, «трансцендентальный», по любимому выражению Сатина».

Многие критики - «реалисты» пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах «Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, современным беллетристом (Карикатура Овода из журнала ""Стрекоза"" - 1902), мыслителем, - только не художником». В начале века ведущий критик и публицист журнала «Русский вестник» писал, что, «чувствуя, что тот набор разговоров, который он (Горький) выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал «Мещан» драматическим эскизом».

«О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо», - утверждает Мережковский в статье «Чехов и Горький» (1906). Здесь же Мережковский заявляет, что «в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью...». Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. -- М., 1906.

Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: «Горький размышляет после написания «Мещан» - драматург он теперь или не драматург?» После ""Мещан"": Максим Горький размышляет: драматург ли он или нет? (""Наше время"") Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького «с точки зрения его литературно-художественных достоинств», а «только как иллюстрацию к жизни».

Горького называли «наименее искусным из драматургов» и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О «На дне» писали, например, следующее. «Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!» («Der Tag»). «В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением» («Magdeburg Zeit»). «Горький не драматург...» («Berl. Neueste Nachrichten. В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона «Максим Горький, его жизнь и творчество» (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London,1903). Рецензия на нее была помещена в журнале «Литературный вестник», автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои «грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей». Поэтому Горький, «начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист».

Батюшков не сомневался в «ярком художественном таланте» Горького и одновременно находил в нем преобладание «публицистичности», и потому «чисто эстетические» оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить «душевные настроения личностей», соответственно «запросам своей души». Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него «звучит, как памфлет».

Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В «реалистическом» направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета.

В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес.

Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность «наглядно выразить идеи». «Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает», - пишет К. Чуковский - Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.. Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал «реалистическое» истолкование его пьес.

Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. Е.Аничков видел в Луке «представителя передового, независимого искания правды в народной среде» .

В целом драма «На дне», по мнению одного из критиков, явилась «до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни». «Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм», - замечал Н.Николаев.

Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, от мировоззренческих до научно-философских.

Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью «философской драмы». Уже при первом появлении «На дне» они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского и Акимом из пьесы «Власть тьмы» Л.Толстого.

Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - «неудачное подражание» или «пародия». В целом же, как подмечал К.Чуковский, «у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать». Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.

Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-»реалисты», и «символисты». По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: «Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом» Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.

Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки.

«Желая замаскировать истинную свою мысль (в «На дне»), Горький запутался и сбился», - писал «реалист» Стародум. К числу недостатков пьес «Дети солнца» и «Варвары» «символист» А.Кугель относил «ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду». Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург?

Ю.Беляев вопрошал: «Кто же выходит из этой борьбы «двух правд» двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) «Дети Бессеменова» с их новыми взглядами менее мне понятны, чем «дети Ванюшина». Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно».

Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы «На дне» Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. И если в дальнейшем споры о «Дачниках» были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес «Дети солнца» (прежде всего образа Протасова) и «Варвары» (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.

До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей «железной» идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера.

Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались «жизненностью» созданных образов и особым пафосом. Диллон (если верить русским издателям) охарактеризовал персонажей Горького как «создание поразительной силы».

Пауль Гольдман удивлялся: «Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое». Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор «Одесских новостей» писал, например, что действующие лица тех же «Мещан» «не живут и в воображении их творца». Как бы возражая ему, рецензент «Курьера» утверждал: «Вся жизнь ее (пьесы «Мещане») - в характерах и в диалоге». И тут же и тот и другой критик замечают, что «в пьесе Горького - слишком мало движения», что она «не дышит, не движется». Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.

Критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении.

Другие замечали: «Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis («С умом, с иронией» (лат.))». Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: «Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью».

Вывод: Во-первых, пьесы Максима Горького раннего периода «сопротивляются» истолкованию их в русле «реалистического» типа. Хотя это не означает, что данное восприятие в корне неверно, однако оно заметно сужает диапазон истолкований драм «Мещане», «На дне», «Дачники», как правило, вводя ее в рамки исключительно жанра социально-бытовой драмы или комедии.

Во-вторых, ранняя драматургия Горького рождалась и развивалась под сильным влиянием художественного явления «новой драмы» рубежа XIX-XX вв., впитывая ее достижения в области поэтики и одновременно пытаясь полемизировать с ее идеологией.

С одной стороны, открытый «новой драмой» трагизм повседневности присущ и горьковской драматургии, однако к проблеме этой Горький подошел уже с иной точки зрения, что и стало основой для зарождения в его произведениях для театра трагикомического конфликта.

С другой стороны, многие художественные принципы «новой драмы», усвоенные Горьким, сделали возможным истолкование его драматургии сквозь призму многих жанров и жанровых разновидностей, берущих свое начало именно в этом явлении начала века - вплоть до истолкования в русле «театра абсурда».

Наконец, явное тяготение пьес М. Горького раннего периода к истолкованию их в русле трагикомического жанра также можно считать следствием близости к эстетике «новой драмы». Тенденция эта проявилась настолько очевидно в истории функционирования пьес «Мещане», «На дне» и «Дачники» в ХХ столетии, что понадобился дополнительный анализ, подтвердивший верность предварительных наблюдений. Можно считать вывод о том, что в истории отечественной литературы пьесы Горького раннего периода представляют жанр трагикомедии.

В процессе этого анализа был также сделан еще один вывод: драматургия Горького - это еще и интеллектуальный театр. Именно этим объясняются, с одной стороны, длительные периоды охлаждения к ней театров, а с другой, ее популярность в кризисные периоды истории, которые характеризуются повышенной интеллектуальностью.

Здесь можно сразу оговорить, что данное определение жанровой разновидности не отменяет понятия «философская драма» в отношении пьес Горького.

Однако если последнее относится в большей мере к содержанию этих произведений, то понятие «интеллектуальная драма» характеризует прежде всего поэтику пьесы, ее форму, которая - в силу своей многогранности, многоаспектности, многослойности - способна до бесконечности приращивать смыслы художественному созданию.

Следовательно, при истолковании пьес Горького именно через понимание высокой интеллектуализированности их формы лежит путь к новым трактовкам драматургии Горького.