→ → Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Значение бортнянский дмитрий степанович в краткой биографической энциклопедии Духовные произведения бортнянского

Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Значение бортнянский дмитрий степанович в краткой биографической энциклопедии Духовные произведения бортнянского

На правах рукописи

Вихорева Татьяна Геннадьевна

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Санкт-Петербург 2007

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова на кафедре Истории русской музыки

Научный руководитель: Гусейнова Зивар Махмудовна - доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Серегина - доктор искусствоведения, ведущий научный

Наталья Семеновна сотрудник

Титова - кандидат искусствоведения, профессор

Елена Викторовна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 29 октября 2007 г в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д21001801 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова по адресу 190000, г Санкт-Петербург, Театральная площадь, д 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории

Ученый секретарь а^л (Зайцева

Диссертационного совета ъМг/с*^ Татьяна

Актуальность исследования Изучение и осмысление особенностей произведений русской хоровой музыки XVIII века на примере хоровых концертов ДС Бортнянского представляет значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов Бортнянского с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т д »1

Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыки Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов ДС Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке ХУ1-ХУП столетий Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно творчество Бортнянского является возможным ориентиром - своеобразной «константой» Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами

1 Многообразием стилевого синтеза в русской музыке ХУН-ХУШ вв, которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями

2 Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке ХУП-ХУШ вв В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко (В В Протопопов, В Н Холопова, ТС Кюрегян), отечественной и западноевропейской музыке Х1Х--ХХ вв (Ю Н Тюлин, И,В Способны, В Н Холопова) Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора (Т В. Попова, А В. Руднева, И И Земцовский,

1 Холопова В Н Формы музыкальных произведений -СПб Лань, 1999 - С 5

JI.B Кулаковский) Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX вв (К Н. Дмитревская, О П. Коловский), духовной музыки (Н С. Гуляницкая, В Н. Холопова), светских жанров позднего средневековья и Возрождения (ТС Кюрегян, НА Симакова, В.Н. Холопова).

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в, сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки

Степень разработанности проблемы В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - сонатно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М Г Рыцарева, Ю В Келдыш, В.Н Холопова Влияние итальянской музыки на творчество Бортнянского и его хоровые концерты отражено в исследованиях Б,В Асафьева, С.С Скребкова. Опору на эстетику классицизма, которая проявляется в музыкальном языке концертов, подчеркивают JIC Дьячкова, А.Н. Мясоедов Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят В В. Протопопов, Е.И. Чигарева.

Хоровое наследие Бортнянского В Ф. Иванов подразделяет на следующие жанровые группы, хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

Хоровые концерты Бортнянского В.Н Холопова сравнивает с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным отмечает у Бортнянского индивидуализацию и кристаллизацию тематизма, которым особенно отмечены заключительные фуги. Вместе с тем именно связью с эстетикой и нормами искусства барокко, по мнению JIC Дьячковой, определена многотемность концертов Бортнянского, которая МГ. Рыцаревой объясняется свободным отношением крмпозитора к зрелым гомофонным формам.

Вопросы претворения в музыкальном тематизме хоровых концертов и других хоров Бортнянского особенностей различных песенных жанров- русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматриваются в исследованиях о Бортнянском Б.В Асафьева, В.В Протопопова, С С Скребкова, М Г. Рыцаревой, Ю В. Келдыша, А.Н. Мясоедова, JI С. Дьячковой, В.П. Ильина, В.Ф. Иванова Отмечая разомкнутость тематического материала в концертах Бортнянского, МГ Рыцарева проводит аналогию с «российской песней»

Связь с традициями русского певческого искусства в хоровых концертах отмечают М Г Рыцарева, В Н Холопова В противовес этому Ю В Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) далек от древней церковно-певческой традиции

Особенности музыкального стиля композитора,

характеризующегося современностью музыкального языка, опорой на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркиваются М Г Рыцаревой

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (ЕД Светозарова, Л Л Гервер), особенностях взаимодействия слова и музыки (ТФ Владышевская, Б А Кац,"В Н Холопова)

Гармонический язык и организацию многоголосия в хоровых концертах Бортнянского рассматривают Л С Дьячкова, А Н Мясоедов, В В Протопопов, В А Гуревич Исследователи подчеркивают важнейшую роль функциональной гармонии в системе выразительных средств и формообразования, опору на гармонический склад Организации многоголосия в полифонических формах концертов посвящены работы В В Протопопова, А.Г. Михайленко

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте проблем русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах продолжают оставаться недостаточно изученными Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает МГ Рыцарева, встречаются в чистом виде, существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию "именно инструментальных музыкальных форм При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах «в роде простой двухчастной», «простой трехчастной с

намеком на репризу», с «завуалированной репризой»2 и т п Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой множество комментариев

В анализах полифонических разделов В В Протопопова и А Г Михайленко нет единой точки зрения Предлагаемая В Н Холоповой типология форм хоровых концертов основывается лишь на анализе их циклического строения, вопросы формообразования рассматриваются только в контексте основного направления исследования - ритмической организации русской музыки НС Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен и нового времени

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным радом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тупи - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистсхих форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного, хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования

Названной целью обусловлены задачи исследования- проследить связи хоровых концертов Д Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания,

2 Рыцарева М Г Композитор Д Бортнянский Жизнь и творчество - JI Музыка, 1979 - С 109

Рассмотреть особенности музыкального тематизма,

Определить «единицу» структуры,

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3 Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения

Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа,

Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии,

Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVI-XVIII вв

В изучении хоровых концертов *Д Бортнянского мы опираемся на исследования русской, музыки XVII-XVIII вв ЮВ Келдыша, Т Н Ливановой, Е М Орловой, С С Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н Д. Успенского, ТФ Владышевской, НА Герасимовой-Персидской, ВП Ильина, МГ Рыцаревой, А В Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв Ю.В Келдыша, ОБ Левашевой, ТВ Чередниченко, МП Рахмановой, А В Кудрявцева, JIB Ивченко Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения ЮК Евдокимовой, МИ Катунян, В В Протопопова, Н А Симаковой

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В В Виноградова, MJI Гаспарова, В.М. Жирмунского, А В Позднеева, Б В Томашевского, О И Федотова, В.Е Холшевншсова, М П Штокмара

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции ПИ Чайковского (Д Бортнянский 35 конвертов для смешанного хора без сопровождения Редакция П Чайковского - M Музыка, 1995 - 400 с) и на основе оригинального издания (Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса / подготовка текста и аяалитич, статья Л Григорьева. В 2 т Т1 - M Композитор,2003 -188с,Т 2 -М Композитор,2003 -360с)

истории и теории музыкальных форм (Т С Кюрегян, И В Лаврентьева, В В Протопопов, Б. А. Ручьевская, Н А. Симакова, Ю Н Тюгин, Ю Н. Холопов, В Н Холопова), музыкального тематизма (Б В В алькова, Е А Ручьевская, В Н. Холопова, Е И Чигарева), функциональности музыкальной формы (В П Бобровский, А П Милка), соотношения музыки и слова (В А. Васина-Гроссман, Б А Ручьевская, И.В Степанова, БАКац), музыкального фольклора (ИИ Земцовский, ТВ Попова, ФА Рубцов, А В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (ТС Бершадская, Л С. Дьячкова, АН Мясоедов, Ю Н Холопов), полифонии (А П. Милка, В В Протопопов, Ю Н Холопов), ритма (М А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В Н Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О П. Коловского, МП Рахмановой, ТВ Чередниченко, статьи теоретического характера О В Соколова, АП Милки и др

Научная новизна исследования состоит в следующем

Выявлены в них основополагающие принципы формообразования,

Определены и систематизированы разновидности музыкальных форм,

Рассмотрены особенности музыкального тематизма,

Выявлены важнейшие в процессе формообразования принципы соотношения словесного текста и музыки

В результате проведенного исследования был сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях

Важнейшими в становлении музыкальной формы концертов являются принципы формообразования, характеризующие различные музыкальные формы отечественного музыкального фольклора, русской и западноевропейской профессиональной музыки - строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные принципы, принципы тексто-музыкальных, типовых инструментальных форм второй половины XVIII в, сочетание которых приводит к явлениям полиструктурности;

Важнейшей составной частью художественного текста концертов является словесный текст, в композиции которого, в частности, графической форме, ритмической организации, во многих случаях - в образовании безрифменной строфики проявляется стиховой принцип,

Следствием множественности формообразующих принципов в концертах становится отсутствие единой, универсальной

«единицы» музыкальной формы В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной попевочной природой тематизма образуются периодические структуры Построения с мотивно-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения и периода Сочетание признаков классических форм и попевочности музыкально тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодоподобные формы -попевочный период и попевочное предложение В полифонических формах значение композиционной «единицы» приобретает тема, двухголосная имитация,

Многообразные гомофонные формы концертов определены нами как одночастные, строфические - контрастные и гомофонные мотетные, двух- и трехчастные - безрепризные, с репризным включением, контрастные, вариантные, музыкальные формы с признаками сонатности, рондообразные формы - составное и малое однотемное рондо, рефренная форма и рефренный мотет XVIII в, рондовариативная форма Особенности их строения обусловлены сочетанием признаков многообразных вокальных и инструментальных форм русской и западноевропейской музыки ХУП-ХУШ вв, музыкального фольклора

Среди полифонических форм концертов Бортнянского выделяем следующие основные группы фуга, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм По количеству тем фуги различаются, как однотемные и двойные, по тонально-гармоническому развитию, - как тональные и модальные В них традиции западноевропейской полифонии строгого и свободного стилей, многоголосия русского народного и профессионального певческого искусства претворены в условиях функциональной гармонической системы

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формообразования в русской хоровой музыке Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки ХУ1-Х\Ш вв с музыкальной культурой XIX и XX вв, связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли свое отражение в выступлениях автора на научных конференциях, по итогам которых опубликованы статьи, тезисы и доклады на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 19-20 мая 2003 г); на межрегиональной научно-практической конференции «Серебряковские чтения» (Волпмрад, 26-27

февраля 2004 г), на третьем международном научном конгрессе «Наука, искусство, образование в Ш тысячелетии» (Волгоград, 7-8 апреля 2004 г), на международных научно-практических конференциях «III Серебряковские чтения» (г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г), «IV Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 20-22 апреля 2006 г), «V Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 19-21 апреля 2007 г) Научные результаты исследования представлены в курсах лекций по Анализу музыкальных произведений, разработанных для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов Волгоградского муниципального института искусств им. П А Серебрякова

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4

В первой части - «Основы формообразования концертов Д. С. Бортнянского» - на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических, музыкайьно-теорбтических концепций определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы, выявляются принципы формообразования, механизмы взаимодействия автономно-музыкальных композиционных

закономерностей и словесного текста, анализируются особенности музыкального тематизма, «единица» структуры

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, выделяются формообразующие принципы, определяющие становление музыкальной формы в концертах В качестве определения музыкальных форм в концертах, их частей используются общепринятые термины, связанные с характеристикой этих различных форм - вокальных и инструментальных, первичных песенных, полифонических В связи с ненормативностью музыкальных форм в концертах Бортнянского.общепринятые термины, например, попевка, песенные формы, употребляются не только в традиционном значении, но и с новыми оттенками смысла, устоявшиеся термины - с дополнительными характеристиками, например, трехчастная вариантная или гомофонная мотетная формы

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса

только для различных исторических этапов развития истории музыки, но и для различных музыкальные систем - профессионального и народного искусства На основе анализа формообразующих принципов выявляется глубинная связь концертов со структурами музыкального фольклора, русской хоровой музыкой ХУ1-ХУШ вв, западноевропейской музыкой Возрождения и барокко, типовыми гомофонными формами классицизма Основополагающие принципы развития - тождество, контраст, варьирование рассматриваются в сложно организованной системе принципов формообразования многообразных вокальных композиций, в том числе тексто-музыкальных, полифонических, типовых гомофонных Определяется важнейшая роль видоизмененного повтора, как в гомофонных, так и в полифонических формах концертов, его взаимосвязь со структурой словесных текстов

Автор анализирует проявление в концертах формообразующих принципов разнообразных форм вокальной и вокально-инструментальной музыки - многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности Выявляет действие принципа многораспевности как «по горизонтали», когда музыкальная форма складывается из следующих друг за другом вариантов распевания одного и того же словесного текста (22/финал5, 25/2), так и в организации многоголосия, когда происходит одновременное сочетание нескольких вариантов - в гомофонных формах (22/3), полифонических,(18/2,32/финал).

В работе доказано, что важнейшим и одним из универсальных, во многом определяющим индивидуальность музыкальных форм в концертах Бортнянского, является принцип строфичности Его значительная роль не позволяет образоваться типовым формам, сложившимся в гомофонной музыке во второй половине XVIII в Строфический принцип проявляется в возникающем иногда интонационном сходстве начальных или заключительных тематических оборотов в разных разделах музыкальной формы, в звуковысотном тождестве, подчеркивающем повторность мелодических оборотов, в синтаксическом подобии разделов музыкальной формы, их не яркой функциональной дифференциации, в контрастном сопоставлении сопряженных друг с другом крупных, структурно оформленных эпизодов, в полифонических формах концертов - в многократности пропеваний темы, чаще варьированных

Формообразующие закономерности тексто-музыкальных форм в концертах Бортнянского проявляются в большой зависимости музыкальной формы от структуры словесных текстов, в совпадении

5 В работе принято следующее схематическое обозначение концертов и их разделов первое число обозначает номер концерта, вторая запись - в виде цифры или слова «финал» - обозначает его часть Например, запись 1/3 обозначает третья часть концерта № 1,1 /финал - финал концерта № 1

начала музыкальных построений с началом стиховых строк, каденций с их окончанием

Автор выделяет ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра Важнейшими среди них являются эффектность, многообразные формы контрастирования - регистрового, фактурно-тембрового, тонально-ладового, метро-ритмического В более поздних по времени возникновения концертах с полифоническими частями происходит противопоставление частей, опирающихся на различные музыкальные склады. Яркий контраст, связанный с детализацией словесного текста, иногда возникает не только в пределах одной части, но в одном построении. К принципам концертирования автор относит фигуративный тематизм, который в концертах Бортнянского чаще встречается в полифонических формах, не очень четкое членение музыкальной формы на.отдельные разделы, сближающее многие концерты Бортнянского с концертной и другими крупными барочными формами, одночастно-циклическую форму, основанную на метрическом, тональном и темповом контрасте разделов, разработочность многих форм концертов Бортнянского, принцип «обхода» родственных тональностей, характерный также для староконцертной формы (термин В В Протопопова)

В работе доказывается действие песенных принципов в формообразовании концертов, которые выражаются в попевочной организации музыкального тематизма, компоновке тематических элементов, воспроизводящей различные типы песенной строфики, в наличии сольных (ансамблевых) запевов и хоровых подхватов, типично песенных повторений, в том числе, заключительных строк, в припевном характере отдельных разделов музыкальной формы В чередовании ансамблевых распевных эпизодов и туттийных - припевных разделов автор усматривает действие принципа рондо.

Одновременно в работе отмечены формообразующие принципы, способствующие централизации музыкальной формы в концертах -принципы гомофонных инструментальных форм, выражающиеся в особенностях музыкального тематизма, приемах развития, тонально-тематическом плане, функциях разделов формы В полисинтаксических тематических структурах периодическая повторность может сменяться структурами дробления, суммирования, что составляет характерную особенность музыкального тематизма эпохи классицизма Несмотря на то, что в концертах Бортнянского функциональное различие частей музыкальной формы сглажено, во многих случаях разделы дифференцируются, как экспонирующие, развивающие и заключительные Значимым фактором при этом является тонально-гармоническое, синтаксическое строение

Сочетание различных формообразующих принципов и признаков различных музыкальных форм приводит к возникновению в концертах Бортнянского явлений полиструктурности В одной часта могут

сочетаться строфичность с рондальностью, трехчастностыо, с признаками сонатной формы

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов проанализированы с ключевой позиции дифференциации литературно-поэтического текста в XVIII в - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев» В форме словесных текстов концертов выявлены связи с молитвословным стихом, народно-песенной поэзией, лирическими стихотворениями

Доказано," что в процессе становления музыкальной формы священные тексты приобретают стиховые признаки В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтагмы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но членение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки Словесные тексты распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные строки, таким образом, утрачивается непрерывность, являющаяся важнейшим признаком прозаической речи и приобретаются качества стихотворной речи. Возникающая графическая форма словесных текстов свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры и ее расчленяющей функции. Единицей меры в словесных текстах Бортнянского чаще становится не стопа, как в силлабо-тонике, а целое слово, словосочетание и даже стих

Установлено, что главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концертов являются повторения, которые компенсируют отсутствие рифмы (1/финал, 2/1, 2/2, 3/финал, 34/2). Помимо этого, отдельные фразы ритмически организованы, что подчеркивается повторениями слов, фраз (1/1, 1/3, 15/3, 24/2) В некоторых случаях фрагментарно музыкой формируется регулярный стиховой размер (24/1, 24/2, 25/финал). В ряде примеров обнаружено сходство с метрическим стихосложением (1/1,2/финал, 4/1,9/финап)

В организации церковнославянского текста в концертах выявлены принципы, аналогичные принципам временного развертывания народно-песенной поэзии. К ним относятся повторы, в некоторых случаях приближение ритма стиховых строк к тоническому и такие «немузыкальные» приемы объединения синтагм словесного текста в группы (строфы), как смысловые и структурные соответствия (тождества) или противопоставления в следующих друг за другом стихах, строфах. Выявлена стихо- и строфообразующая функция собственно музыки Рассмотрены различные способы согласования между собой отдельных построений периодические повторения (2/1, 6/2, 34/1), структуры суммирования, дробления, дробления с замыканием (2/1,2/2), наличие «припевных» слов, стихов (1/3, 9/финал), приводящие к образованию двух- (29/1), трех- (19/2,24/1), четырехстрочных (30/1,34/1) построений, которые, следуя друг за другом, образуют более сложные структуры (6/1,15/2)

В соотношении словесных текстов концертов и музыкального ряда выявлены закономерности, характерные, как для народной песни, так и для сольных жанров профессиональной музыки - монолога, ариозо (25/1, 32/1)

В главе третьей - «Музыкальный темитизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» ~ рассмотрено претворение в музыкальном тематизме концертов традиций отечественной музыкальной культуры - фольклорной и церковно-певческой, музыки барокко и Возрождения, классицизма В качестве важнейших параметров, определяющих процесс формообразования в концертах, выделены метрический и синтаксический Их рассмотрение ограничено рамками «единицы» музыкальной формы, так как при слабой функциональной дифференциации частей музыкальной формы важнейшие особенности музыкального тематизма, выявленные в композиционной «единице» в значительной мере характеризуют тематизм остальных разделов формы

Автором сделан вывод, что вследствие сочетания в концертах различных формообразующих принципов, функцию композиционной «единицы» в концертах выполняют различные по своему строению элементы структуры музыкального текста - периодические структуры (3/финал, 12/2), классические формы предложения (1/2, 7/финал, 16/2) и периода (8/1, 29/1), сложный период (2/финал, 30/1), периодоподобные формы, названные автором попевочным периодом (5/1, 9/2, 15/1, 21/2) и попевочным предложением (4/3, 1 О/финал), в полифонических формах -тема (финалы концертов №№ 18, 24, 22/2), двухголосная имитация (финалы концертов №№ 20,24,32) В фугированных формах концертов в «единице» структуры зачастую происходит смешение или соединение характерных форм полифонической музыки - темы, ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и предложения (25/1, финалы концертов №№ 24, 33,35)

В качестве важнейшей особенности «единицы» структуры в концертах Бортнянского, определяющей индивидуальность ее построения, выделено органическое сочетание в ней признаков жанров и форм классицистского стиля со многими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской профессиональной музыки, музыкального фольклора Гармоническая функциональная система и, в частности, тонально-гармоническое развитие, квадратность метрической организации многих построений, большая роль в музыкально-синтаксическом развертывании «единицы» музыкальной формы масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыканием, таких крупных синтаксических структур, как предложение и период, свидетельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими инструментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами русской музыки XVIII в, на

которые также оказала значительное воздействие инструментальная музыка

В работе выявлены важнейшие особенности композиционной «единицы», в которых выражается ее связь с разнообразными вокальными формами. Среди них а) зависимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности законченного по смыслу фрагмента словесного текста, б) теснейшая взаимосвязь музыкального ряда со словесным текстом, в) асимметричность ряда построений (27/1, 34/1); г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности, посредством повторений (8/2, 11/2, 27/3), начальных (3/финал, 21/2) и конечных (10/1, 29/финал) расширений, примеры органической неквадратности (9/1,29/2,29/3), д) периодичность как тематический и метрический принцип, е) членение крупных синтаксических построений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение построения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной организацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов), запевно-припевная фактурная форма (18/2,19/1,26/1,27/1, финалы концертов №№ 3,23)

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы»- - в качестве наименьшей рассматриваются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, пропевания новой части-строфы с новым тематизмом или внутреннего усложнения строф

В зависимости от особенностей соотношения словесного текста и музыки строфические формы концертов подразделяются на гомофонные мотетные композиции XVIII в и контрастные строфические Действие во многих случаях принципа «новый текст - Новая музыка» сближает концерты Бортнянского с мотетными композициями западноевропейских композиторов ХУ1-Х\ГП вв и позволяет определить их как гомофонные мотетные композиции XVIII в - трехстрофные (23/2, 23/3, 28/2, 28/3, 34/2) и многострофные (20/3, 26/1, 32/1, 33/3, 35/2) В редких случаях повторение словесного текста в концертах сопряжено с новым музыкальным материалом или значительным варьированием уже прозвучавшего, что стало основанием для определения таких форм, как контрастных строфических (24/2,27/3).

В зависимости от различного функционального соотношения частей, особенностей тонально-гармонического развития и тематизма, структуры словесного текста среди двухчастных форм концертов выделены а) в наибольшей степени приближающиеся к типовой простой двухчастной форме (8/финал, 12/2, 18/3), б) двухчастные вариантные формы (АА1) (12/1, 24/1), в) двухчастные контрастные формы (АБ) с распеванием того же словесного текста, что и в первой части (6/1, 6/3,

6/финал, 22/1), нового - в двухчастных мотетных формах (2/1, 4/1, 16/2, 18/1,19/1,22/3, 24/1,32/2)

В зависимости от тематического, тонально-гармонического развития, трехчастные формы в концертах Бортнянского подразделены на простые трехчастные (4/2, 4/финал), трехчастные контрастные формы или трехчастные формы с тональной репризой (11/2, 13/1, 28/1) и трехчастные вариантные формы (16/финал, 25/2) Функциональная полнота, гармоническая и структурная, замкнутость разделов музыкальной композиции в них, в некоторых случаях - запевно-припевная фактурная форма являются признаками, сближающими части трехчастных форм со строфами вокальных форм

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в музыкальных формах концертов выявлены признаки припевных форм музыкального фольклора, музыкальных форм XVI-XVII вв - рефренной и рефренного мотета, сонатной формы

В концертах рассмотрены одно-, двух- и многотемные рондообразные формы. По характеру функционального соотношения рефрена и эпизодов они дифференцированы, как составное рондо (27/2), малое однотемное рондо (26/3,26/финал, 31/1), рефренная форма XVIII в (9/финал, 15/1), рефренный мотет XVni в (25/1), рондовариативная форма (финалы концертов №№ 3, 19, 35), в том числе, на микроуровне (12/3, 15/финал), рондообразные формы с проявлением признаков сонатной формы (первые части концертов №№9, 11, 14, финалы концертов №№3, 10, 11, 13, 29, 33), рондообразные формы в рамках биструктурных форм (1/2, 1/3). Составное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы (19/2, 27/1, 30/1, 33/1, 35/1), рефренная и рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета (9/финал, 15/1,25/1)

В рондообразных формах концертов выявлены следующие особенности, которые свидетельствуют о значимости песенной основы в них во многих случаях - составной характер композиции, ограниченный круг тональностей в сравнении, например, с концертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений или наличие в них песенных структур, повторение крупных фрагментов в конце музыкальной формы, значительная степень варьирования, которое распространяется не только на промежуточные построения, но и на рефрены Последнее свидетельствует о родстве рондообразных форм концертов с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки эпохи барокко Проявление во многих случаях сквозного принципа развития роднит рондообразные формы концертов с мотетными и рондовариативными формами западноевропейской музыки В ряде концертов выявлены отдельные признаки сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта Сонатные

признаки сочетаются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с признаками строфических (финалы концертов №№ 13, 22, 29), рондообразных форм (14/2, 19/2, финалы концертов Ж№3,9,11,33)

Типично сонатным является тональное соотношение построений, функционально близких главной и побочной темам В мажорных композициях побочная тема звучит в тональности доминанты (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 10, 11, 12,22, 29), в минорных - в параллельной тональности (33/финал) Сходство с классицистской сонатной формой выражается в форме построений, сопоставимых с главной партией -периодах (22/финал) и предложениях (14/2, финалы концертов №№ 10, 12), в наличии между построениями, приближающимися по своей функции к главной и побочной темам,"связующей части (11/финал, 14/2), в разряженносга фактуры в начале побочной тональности (1/1, 11/1, финалы концертов №№9, 11, 33), в тематической производности побочной темы от главной (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 29, 33), в редких случаях - в наличии яркого образного контраста между главной и побочной (финалы концертов №№ 11,33)

Двухчастность композиции (11/1), полифонический склад (33/финал), отсутствие яркого образно-тематического контраста (11/1), образование единой побочно-заключительной зоны (11/1, финалы концертов №№ 27, 33) отмечены, как признаки, сближающие отдельные части концертов со старинными сонатными формами.

В третьей главе - «Полифонические формы» - доказана преемственность полифонических форм "концертов от полифонии строгого и свободного стилей, подгодосочности народных песен, многораспевности древнерусского певческого искусства

Следы вокальной полифонии строгого стиля в полифонических формах концертов Бортнянского проявляются в начальных построениях, воспроизводящих тип четырехголосных имитационных экспозиций (17/2, финалы концертов №№ 18, 32, 33), в однородности и диатоничности темы, ограниченности диапазона мелодии интервалом квинты (33/2), сексты (18/2, финалы концертов №№17, 18, 28, 32, 34), в плавности мелодической линии и ритмического движения, в особенностях ладогармонического развития, когда второе проведение темы (ответ) звучит в основной тональности (34/финал), все или большинство проведений темы - в основной тональности (17/2, 32/финал). Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки XVIII в двухголосное изложение темы (17/2, 21/финал), ее интенсивное варьирование в последующих проведениях6, имитационно-строфическая

6 Редким случаем точного повторения темы в экспозиции является фугато второй части концерта №22, повторения темы и ответа - фуга финала концерта № 31 В фугато финалов в концертах № 17 и 21 точно повторяется тема без подголоска, который был в первом ее проведении, и тональный ответ

природа полифонических форм концертов свидетельствуют о преемственности от форм XVI в - мотета, мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки XVIII в, имеющими имитационно-строфическую структуру.

Сходство с фугированными формами XVIII в и, в частности, Баха, проявляется в отсутствии парности во вступлениях голосов (21/финал), в наличии кристаллизованной темы, в мелодическом движении с четко очерченной квинтой и прилегающей к ней секстой (17/2, финалы №№ 18, 31), в завершении темы на третьей ступени с последующим нисходящим движением к первой (финалы концертов №№ 17, 20, 31), в некоторых случаях - в инструментальном характере тематизма (17/2, 27/финал) и наличии удержанного противосложения (финалы концертов №№ 25, 31), во вступлении ответа в смежном вышележащем голосе, по отношению к первому проведению темы (22/2, 31/финал), в тематической производности интермедий от темы (17/2, финалы концертов №№ 25,34) В ряде фуг строение экспозиции (22/2, финалы концертов №№ 18, 21), свободной части (финалы №№20, 28, 31) отвечают нормативам фуг XVIII в

С традициями отечественного музыкального фольклора связаны запевно-припевный принцип (18/финал), интонационная связь тематизма с кантами (22/2, финалы №№ И, 34), лирическими песнями (25/финал) Интонационная близость одновременно звучащих мелодических линий (17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии Непостоянная плотность фактуры в финалах концертов №№20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта №22 восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного концерта

Рассмотрение полифонических форм концертов с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов, анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм позволили выделить среди полифонических форм концертов следующие основные группы фуги, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм. По количеству тем фуги концертов Бортнянского различается, как однотемные (17/2, финалы концертов №№20, 25, 31, 32) и двойные (28/финал) По тонально-гармоническому развитию, - как тональные фуги (финалы концертов №№ 20,25,28,31) и модальные (17/2, 32/финал)

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях

1 Вихорева Т Г Музыкальная форма в хоровых концертах Д Бортнянского и М Березовского (к постановке проблемы) Н Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 173-179

2 Вихорева ТГ «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д С Бортнянского № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» // Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 179-186

3 Вихорева Т Г Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д Бортнянского // Наука, искусство, образование в III тысячелетии Материалы III междунар науч конгресса, г Волгоград, 7-8 апреля 2004 г в 2-х т Т 1 / Комитет по культуре Администрации Волгоградской области -Волгоград ВолГу, 2004 -С 274-278

4 Вихорева Т Г Полиструктурность в протяжной песне // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрегион,науч -практич конф «Серебряковские чтения». Вып I - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 228-252

5 Вихорева ТГ Хоровые «концерты-песни» Д Бортнянского // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрешон науч -практич конф «Серебряковские чтения» Вып I. - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 252-274

6 Вихорева Т Г Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) // Материалы междунар науч.-практич конф «Ш Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кк I Музыковедение Философия искусства / ВМИИ им П А Серебрякова, ВолГУ - Волгоград ВолГУ, 2006 - С 264-273

7 Вихорева ТГ Хоровые рондо в концертах Д Бортнянского // Материалы междунар науч -практич. конф «III Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кн III История и теория музыки История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования / ВМИИ им ПА Серебрякова -Волгоград Бланк,2006 -С 14-27

8 Вихорева Т Г Словесные тексты хоровых концертов Д Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») // Музыковедение -2007 -№3 - С 35-40

ВИХОРЕВА ТАТЬЯНА ГЕННАДЬЕВНА

Хоровые концерты Д. С. Бортянского

Подписано в печати 18 09 07г Формат 60x84/16 Бумаг а офсетная Печать офсетная Гарнитура Птеэ Услпечл 1,2 Учиздл 1,0 Тираж 100 экз Заказ №245

Отпечатано с оришнал-макета Типография изд-ва «Перемена» 400131, г Волгоград, пр им В И Ленина, 27

Глава 1. Терминология. Принципы формообразования

Глава 2. Словесные тексты

Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры)«Единица» структуры

Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского

Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Глава 2. Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы

Глава 3. Полифонические формы

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Вихорева, Татьяна Геннадьевна

Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» . Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» , является возможным ориентиром - своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко , отечественной и западноевропейской музыке XIX-XX веков . Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора . Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX веков , духовной музыки , светских жанров позднего средневековья и Возрождения .

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <.> в три пары антиномий: национальное - западное; старое - новое; церковное - светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное - танцевальное и вокальное - инструментальное» .

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI-XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю.В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» . С.С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности .

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю.В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» . Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т.Н. Ливановой . Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т.Ф. Владышевской , Н.А. Герасимовой-Персидской , Л.Б. Кикнадзе . Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко . Т.Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века , подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» . В отличие от этих точек зрения Е.М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV-XV веками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» .

В русской музыке XVIII в. Ю.В. Келдышем, М.Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» , в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» Ю.В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. и в опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» .

Существенно отличается от перечисленных позиция А.В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейского высокого и позднего средневековья», a XVII-XVIII века русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья»1, нежели «заря» нового времени» [\46,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С.С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» , прочно связанный «с вековыми

1 Название книги Йохана Хёйзинги . Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи. традициями русского народного многоголосия» , и «новый» - партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым «новым» стилем» . Т.Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего «строчного» пения <.>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» . «Второй этап стиля барокко в музыке - «высокое барокко» - связан с собственно партесным концертом» .

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М.Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» к широкому взаимодействию с общеевропейским; б) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации ; в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг.» , г) выделяет Березовского, Галуппи, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» . Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светского; в 1770-х годах - национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» , что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке 7 польской и украинской музыки, в XVIII в. - немецкой и итальянской отмечают Ю.В.Келдыш , С.С. Скребков , В.В. Протопопов , М.П. Рахманова , Т.З. Сеидова и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б.В.Асафьева, «итальянско-российского» музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С.С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» . Данные процессы отражены также в исследованиях Т.Ф. Владышевской , Н.Д. Успенского , А.В. Конотопа , Л.В. Ивченко , Т.З. Сеидовой и др.

Б.В. Асафьев, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш, Е.М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская называет попевочный принцип . А.В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности» .

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю.В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» . Хоровые концерты XVII-XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской , Т.Ф. Владышевской , Н.Д Успенского , В.В.Протопопова , В.Н. Холоповой .

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII-XVIII вв. подчеркивается Ю.В. Келдышем , Т.Н. Ливановой , М.Г. Рыцаревой , О.Е. Левашевой , Т.Ф. Владышевской , Е.М. Орловой , М.П. Рахмановой , Т.З. Сеидовой и др. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII-XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной - Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» . Он получает рассмотрение в исследованиях М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского , С.С. Скребкова , А.Н. Мясоедова . Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В.В.Протопоповым , Т.Ф. Владышевской , С.С. Скребковым , Н.Ю. Плотниковой и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. - А.Н. Мясоедовым , Л.С. Дьячковой .

В исследованиях русской музыки XVII-XVIII вв. Т.Н. Ливановой , В.Н. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII-XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих - проза» (Б.А. Кац , В.Н. Холопова ), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии , истории и теории русского стиха ), «стих (словесный текст) - напев» (Н.А. Герасимова-Персидская , Б.А. Кац , А.В.Руднева , Б.В. Томашевский , М.П. Штокмар ), «словесный ритм - музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман , Б.В. Томашевский , 9

Е.А. Ручьевская , М.Г. Харлап , В.Н. Холопова ), «словесный текст - музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская , В.Н. Холопова , Б.А. Кац , А.Н. Кручинина ).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII-XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская ). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская ), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова ), возникновение функциональных соотношений в форме песен А.П.Сумарокова (Т.В.Чередниченко ) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов , М.Г. Рыцарева , В.Н. Холопова ). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В.Протопопов ). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.П. Федосовой .

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С.С. Скребков приводит слова Б.В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» . Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.Г. Рыцарева , Ю.В. Келдыш , В.Н. Холопова . Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М.Г. Рыцарева . По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» . Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л.С. Дьячкова ,

A.Н. Мясоедов . Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят

B.В. Протопопов , Е.И. Чигарева .

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов . Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

B.Н. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» .

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л.С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М.Г. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам .

C.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» .

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б.В. Асафьев , Ю.В.Келдыш , В.В.Протопопов , С.С. Скребков , М.Г. Рыцарева , А.Н. Мясоедов , JI.C. Дьячкова , В.П.Ильин . Отмечая разомкнутость тематического материала, М.Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю.В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» . В.Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» .

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (J1.JI. Гервер , Е.Д. Светозарова ), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская , Б.А. Кац , В.Н. Холопова ).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л.С. Дьячковой , А.Н. Мясоедова , В.В.Протопопова , В.А. Гуревича . Организации многоголосия в полифонических формах

12 концертов посвящены работы В.В. Протопопова , А.Г. Михайленко .

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М.Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т.п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В.В.Протопопова и А.Г. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Н.С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» .

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки.

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: .

Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

Рассмотреть особенности музыкального тематизма;

Определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.И. Чайковского и на основе оригинального издания . В нотном издании концертов под редакцией П.И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» . Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор

Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII-XVIII вв. Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой, Е.М. Орловой, С.С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н.Д Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, В.П. Ильина, М.Г. Рыцаревой, А.В. Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв. - Ю.В. Келдыша, О.Е. Левашевой, Т.В. Чередниченко, М.П. Рахмановой, А.В. Кудрявцева, Л.В. Ивченко. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю.К. Евдокимовой, М.И. Катунян, В.В. Протопопова, Н.А. Симаковой. 1

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, А.В. Позднеева, Б.В. Томашевского, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, М.П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева .

Т.С. Кюрегян, И.В. Лаврентьева, В.В. Протопопов, Е.А. Ручьевская, Н.А. Симакова, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функциональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т.В. Попова, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Т.С. Бершадская, Л.С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), полифонии (А.П. Милка, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О.П. Коловского, М.П. Рахмановой, Т.В. Чередниченко, статьи теоретического характера О.В. Соколова, А.П. Милки и др. - ,

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI-XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб

17 разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI-XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4.

В первой части - «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» - определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст . поэтического текста в XVIII в. - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей - «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» - определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными"формами."

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы» - анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двух- и трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе - «Полифонические формы» - на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровые концерты Д.С. Бортнянского"

Таким образом, полифонические формы в концертах Бортнянского от личаются разнообразием. Они составляют важную веху в истории развития

полифонических форм в отечественной музыке. Особенности тонально гармонического развития, большая или меньшая степень соответствия нор мативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления хоровых

концертов Бортнянского, особенности соотношения признаков полифониче ских форм с признаками других музыкальных форм, позволяют выделить

среди полифонических форм концертов Бортнянского следующие основные

группы: тональную и модальную фуги, фугато, полифонические формы в со ставе рондообразных форм. Покажем данные образцы в следующей таблице:

1. Тональные

А. однотемные:

Б. двухтемная:

2. Модальные

18/2 (пр. 2-Ч.

Полифонические формы

в составе рондообразных форм

Составное рондо:

Рефренная форма:

22/2, 27/финал, И/финал

Рондовариативная форма:

Концертная форма:

В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются при знаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строго го и свободного стилей, организации многоголосия древнерусского певче ского искусства и отечественного музыкального фольклора. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы,

ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода

и предложения. Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки

XVIII в. двухголосное изложение темы, ее интенсивное варьирование в по следующих проведениях, имитационно-строфическая природа полифониче ских форм свидетельствуют не только о проявлении принципа вариационно сти, который расценивается В.В. Протопоповым, как «национально обуслов ленное явление» , но и о преемственности от форм XVI в. - мотета.мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки

XVIII в., имеющими имитационно-строфическую структуру. Вариантный принцип, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского, также свидетельствует об опосредованной связи с мно гоголосными формами народного песнетворчества и многораспевностью

фольклора связаны запевно-припевный принцип (№ 18/финал), интонацион ная связь тематизма с кантами (№ 22/2, финалы концертов JV2№ 11, 34), лири ческими песнями (№ 25/финал). Интонационная близость одновременно зву чащих мелодических линий (№№ 17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценно стью напевов в демественном трехголосии. Непостоянная плотность фактуры

в финалах концертов №№ 20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта № 22

восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного кон церта . Так преломление в полифонических и в гомофонных формах концер тов многообразных традиций народной и профессиональной, вокальной и

инструментальной, отечественной и западноевропейской, духовной и свет ской музыки XVI-XVIII вв. различных музыкальных складов, стилей способ ствовало появлению уникальных композиций хоровых концертов

Д.С. Бортнянского.Заключение

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского стали ярким художественным от крытием" своего времени. Их появлепие ознаменовало начало нового этапа в

развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского

сказалась в интонационном строе и в особенностях музыкальной формы. В них

органично сочетались признаки жанров и форм классицистского стиля со мно гими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской

профессиональной музыки, музыкального фольклора, закономерности различ ных вокальных, тексто-музыкальных и инструментальных, гомофонных и по лифонических форм. В концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез принципов

формообразования, которые находили многообразное претворение на разных

этапах эволюции профессионального и фольклорного музыкального творчества. Наряду с первичными принципами - тождества, контраста, варьирования - в

формообразовании концертов проявляются принципы, характеризующие раз личные музыкальные формы отечественной и западноевропейской музыки -

строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные прин ципы, принципы типовых инструментальных форм второй половины XVIII в. Круг вокальных форм - первичных песенных и профессиональной музы ки, повлиявших на композицию концертов, очень широк. Среди них - формы

песенной строфики; строфические формы, которые в равной мере распростра нены, как в народной, так и в профессиональной музыке; другие формы профес " Понятие «художественное открытие» было использовано Л.А. Мазелем . На наш взгляд, понятие художественного открытия, сформулированное Л.А. Мазелем,

как «совмещение, казалось бы, несовместимого» , и примененное нами по отноше 248 сиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искус ства и западноевропейской музыки - полифонические, мотетная, концертная,

рефренная и другие рондообразные формы. Признаками разнообразных вокальных форм в концертах являются: а) за висимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности

законченного по смыслу фрагмента словесного текста; б) теснейшая взаимо связь музыкального ряда со словесным текстом; в) асимметричность ряда по строений; г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности,

посредством начальных и заключительных расширений, примеры органической

неквадратности; д) периодичность как тематический и метрический принцип; е)

запевно-припевная фактурная форма; ж) членение крупных синтаксических по строений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение, по строения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной ор ганизацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов). Асимметричность ряда построений, во многом определяющаяся свободным

распеванием словесного текста, свидетельствует о генетической связи с народ ной протяжной песней, с большим знаменным расневом, с вокальными сольны ми жанрами западноевропейского барокко, с полифоническими формами. Установление связи музыкальных форм концертов Бортнянского с песен ными жанрами, мотетными композициями XVII в. объясняет использование

Б.В. Асафьевым, по-видимому, именно по отношению к концертам Бортнянско го определений «кант» и «мотет» в следующем высказывании: «песенное мас терство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века, и это так же, как распевность, не ушло из барочных кантов и мотетов Бортнянского, действи тельно выдающегося мастера русских «больших форм» русского хорового ис нию к хоровым концертам Бортнянского, точно передает эстетическую роль, сыгранную дан 249 кусства барокко» . Установление связи с мотетными композициями XVII

в. делает доказательным утверждение Е.М. Левашова и А.В. Полехина о том,

что прототипом русского классического духовного концерта стал «хоровой псалмовый мотет а capella двух родственных школ - венецианской и болон ской». Вместе с тем, определяющаяся сложившимися в классической музыке ти пами изложения функциональная дифференциация частей, функциональность

гармонии, квадратность метрической организации многих построений, большая

роль масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыкани ем, таких круппых синтаксических структур, как предложение и период, свиде тельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими ин струментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами

русской музыки XVIII в., на которые также оказала значительное воздействие

инструментальная музыка, в частности, с «российской песней», в том числе с

песнями «на миновет». Характерная для произведений классицизма тенденция к

централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского проявляется в

симметрии тонального развития, признаках гомофонных инструментальных

форм, в том числе сонатной. Сочетание различных формообразующих принципов определяет ориги нальность композиции концертов Бортнянского и часто приводит к возникнове нию явлений полиструктурности. В таких случаях в становлении музыкальной

формы одновременно прослеживаются принципы «открытой» и «закрытой»

форм, центробежные и центростремительные тенденции. Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот мо мент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных во ными произведениями в русской музыке второй половины XVIII в.кальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в фор мообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора - функциональной

гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать над песен ными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно припевного исполнения. Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование мно гих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основы вается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая раз ворачивается, например, в рамках гомофонных двух- и трехчастных форм. В хоровых концертах Бортнянского словесный текст является важнейшей

составной частью художественного текста произведения. Помимо содержатель но-выразительного значения словесный текст, как и гармония, выполняет важ нейшую формообразующую функцию, а также - функцию общескрепляющего

комплекса (термин В.А. Цуккермана). Словесные тексты концертов Бортнянского представляют собой особый

образец музыкально-поэтических перифразов священных текстов. В их компо зиции по-новому в сравнении с партесным концертом проявляется стиховой

принцип. Организация словесных текстов в концертах так или иначе восходит к

двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литур гическому стиху и народному песенному. Связь с молитвословным стихом про является в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатиче ского высказывания. С народно-песенным - в музыкально-речевой природе

стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения текста и

напева.Важнейшими признаками «стиховности» словесных текстов в концертах,

являются возникающие в процессе музыкального развертывания их графиче ская форма, ритмическая организация, во многих случаях - образование без рифменной строфики. В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтаг мы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но чле нение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки, обу словленное особенностями музыкального развертывания. Свяш;енные тексты

распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные стро ки и, таким образом, утрачивают непрерывность, являюш;уюся важнейшим при знаком прозаической речи и приобретают качества стихотворной речи. Возни каюш,ая при этом графическая форма словесных текстов в концертах Бортнян ского свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры

и ее расчленяющей функции, что свойственно не прозе, а именно поэзии, стихо творной речи всех народов. Но главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концер тов служат повторения, которые, в отличие от песенных повторений никогда не

нарушают смысл и не отвлекают от него. Повторения взволнованных восклица ний сближают многие словесные тексты концертов с лирически взволнованны ми монологами. Помимо этого, отдельные фразы словесного текста в концертах Бортнян ского ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда крат ковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова,

то в хоровых концертах Бортнянского повторения слов, фраз подчеркивают его. «Квадратность» музыкальных построений в хоровых концертах Бортнянского

иногда совпадает, согласуется с ритмической организацией отдельных фрагмен 252 тов словесного текста. Стиховые элементы в некоторых случаях подчеркивают ся музыкальными средствами, благодаря звучанию ударных слогов на сильном

времени такта, в некоторых случаях - неоднократному повторению «стиховой строки». В отдельных случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с

мелодическим развертыванием приводит к обнаружению в хоровых концертах

Бортнянского сходства с метрическим стихосложением, изначапьно свойствен ным греческому и латинскому стихосложению. Природа периодически возни кающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная, в отличие от «чис той» поэзии вне музыки. В зависимости от смыслового содержания и музыкального развертывания

происходит соединение стиховых строк и образование, таким образом, групп

стихов, которые сродни строфам. Отсутствие поэтической строфики в самом

словесном тексте и группировка стихов только в процессе развертывания музы кальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном

фольклоре. Следствием множественности формообразующих принципов в концертах

становится отсутствие единой, универсальной «единицы» музыкальной формы

в концертах. В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения

и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема,

гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать

друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы

или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает

точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных (разнотемных) строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного

текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные,

контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых

инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных,

строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. Сходство с рас пространенными в конце XVIII в. простыми формами выражается в интонаци онном строе, тонально-гармоническом плане, в отдельных признаках функцио нальной дифференциации частей музыкальной формы. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам,

контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с

музыкальными формами XVI-XVII вв. - рефренной и рефренного мотета. Из

форм рондо, существовавших в XVIII в., наиболее близкой рондообразным

формам концертов оказалась рондовариативная (концертная) форма. Примеры

малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da

capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное,

малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в., рефренный мотет XVIII в.,

рондовариативная форма, рондообразные формы с проявлением признаков со натной формы, рондообразные формы в рамках биструктурных форм. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и

рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений

или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце

музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные

построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных

форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих

случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в

формах рондо русской музыки XIX века . В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки

сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и

тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство

композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство

построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием

для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной

формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную

экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются

вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что

сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз

индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки

музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том

числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том

числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы,

фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения

признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. позволяют выделить среди полифонических форм концертов

Бортнянского следующие основные группы: топальную и модальную фуги, фу гато, полифонические формы в составе рондообразпых форм. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и

нредложения.Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки

варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки

XVIII в., имеюш,ими имитационно-строфическую структуру, и является выра жением связи с традициями отечественного музыкального искусства. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового

запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта . Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической

музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной

музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками

современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки

XIX-XX веков . Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не

входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение

музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о

чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более

подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес

представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Бортнянского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Борт нянского и партесный концерт», «Хоровые концерты Бортнянского и Березов ского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Бортнянского и итальянская хоровая музыка», «Хоровые концерты Бортнянского и произведе ния для хора итальянских мастеров XVIII века», «Хоровые концерты Бортнян ского в ряду вокальных жанров отечественной музыки XVII-XVIII вв.». Их раз работка - дело будущего.

Список научной литературыВихорева, Татьяна Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адрианов, А.В. Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А.В. Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1988. 90-99.

2. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие Е.А. Ручьевская [и др.]. Л.: Музыка, 1988. 352 с.

4. Аникин, В.П. Русский фольклор: учеб. пособие для филол. спец. вузов В.П. Аникин. М.: Высш. школа, 1987. 286 с.

5. Аникин, В.Н. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. отд. пед. вузов В.П. Аникин, Ю.Г. Круглов.- Изд. 2-е, дораб. Л.: Просвещение, 1987. 479 с.

6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства М.Г. Арановский. М Композитор, 1998. 343 с.

7. Аренский, А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А.С. Аренский. Изд. 6-е. М.: Музгиз, 1930. 114 с.

8. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М.А. Аркадьев. Изд. 2-е, доп. М.: Библос, 1992.-168 с.

9. Асафьев, Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского Б.В. Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Л.: Academia, 1927. 7-29. Ю.Асафьев, Б.В. Симфония Б.В. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. М.: Изд. Академии наук СССР, 1957.-С. 78-92. И.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Б.В. Асафьев. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

10. Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века Б.В. Асафьев. Изде 2-е. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

11. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве Б.В.Асафьев; сост. и коммент. А.Б. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с. И.Асафьев Б.В. О народной музыке сост. И.И. Земцовский, А.Б. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

12. Афонина, Н.Ю. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) Н.Ю. Афонина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 39-71.

13. Балакирев, М.А. Русские народные песни М.А. Балакирев; ред., предисл., исслед. и примеч. Е.В. Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957. 376 с. П.Банин, А.А. К изучению русского народно-песенного стиха А.А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб. ст. М.: Наука, 1982. 94-139. 260

14. Бачинская, Н.М. Русские хороводы и хороводные песни Н.М. Бачинская. М Л М у з г и з 1951.-112 с. 2О.Бачинская, Н.М. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н.М. Бачинская, Т.В. Нопова. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1968. 304 с.

15. Бедуш, Е.А. Ренессансные песни Е.А. Бедуш, Т.С. Кюрегян. М.: Композитор, 2007. 423 с.

16. Белинский, В.Г. Статьи о народной поэзии В.Г. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971.-С. 25-38.

17. Белова, О.Н. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы О.Н. Белова Н.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти (1893-1993): материалы науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 12. М., 1995.-С. 109-116.

18. Беляев, В.М. Стих и ритм народных песен В.М. Беляев Сов. музыка. 1 9 6 6 7 С 96-102.

19. Бершадская, Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни Т.С. Бершадская. Л.: Музгиз, 1961.-158С.

20. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Т.С. Бершадская. Изд. 2-е, доп. Л.: Музыка, 1985.-238 с.

21. Бершадская, Т.С. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т.е. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 176-221.

22. Бершадская, Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 222-232.

23. Бершадская, Т.С. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 234-294. 3О.Бобровский, В.Н. О переменности функций музыкальной формы В.Н. Бобровский. М.: Музыка, 1970. 230 с.

24. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы В.Н. Бобровский. М Музыка, 1977. 332 с.

25. Бобровский, В.Н. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. Вып. 1 В.Н. Бобровский.- М.: Музыка, 1989. 268 с. ЗЗ.Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов: в 2 ч. М.Ш. Бонфельд. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 2 5 6 208 с.

26. Бортнянский, Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения под ред. Н.И. Чайковского. М.: Музыка, 1995. 400 с.

27. Бортнянский, Д.С. 35 духовных концертов: на 4 голоса подготовка текста и аналитич. статья Л. Григорьева: в 2 т. Т.1. М.: Композитор, 2003. 188 с Т. 2. М Композитор, 2003. 360 с. 261

28. Браз, Л. Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 180212.

29. Бурундуковская, Е.В. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) Е.В. Бурундуковская Старинная музыка. 2004. 3 С 15-20.

30. Валькова, В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В.Б. Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. 168-190.

31. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. конф. Саратов: СГК, 2002. 27-31.

32. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 1: Ритмика/В.А. Васина-Гроссман.-М.: Музыка, 1972.- 151 с.

33. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. В.А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978.-368 с.

34. Виноградов, В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVIIXIX вв.: учебник В.В. Виноградов. Изд. 3-е. М.: Высш. школа, 1982. 528 с.

35. Виноградова, Г.П. Трехголосные партесные «концерты» из рукописных сборников второй половины XVII конца XVIII века Г.Н. Виноградова Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.Вып. 8 3 м 1986.-С. 118-135.

36. Вихорева, Т.Г. Музыкальная форма в хоровых концертах Д. Бортнянского и М. Березовского (к постановке проблемы) Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005. 173-179.

37. Вихорева, Т.Г. «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д.С. Бортнянского JY21 «Воспойте Господеви песнь нову» Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005.-С. 179-186.

38. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Паука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы III междунар. науч. конгресса, г. Волгоград, 7262

39. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность в протяжной песне Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004. 228252.

40. Вихорева, Т.Г. Хоровые «концерты-песни» Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004.-С. 252-274.

41. Вихорева, Т.Г. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. П.А. Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. 264-273.

42. Вихорева, Т.Г. Хоровые рондо в концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. П.А. Серебрякова. Волгоград: Бланк, 2006. 14-27.

43. Вихорева, Т.Г. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») Т.Г. Вихорева Музыковедение. 2 0 0 7 3 С 35-40.

44. Владышевская, Т.Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т.О. Владышевская Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 72-112.

45. Владышевская, Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1976. 40-61.

46. Владышевская, Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 315336.

47. Вольман, Б.В. Русские печатные ноты XVIII века Б.В. Вольман. Л.: Музгиз, 1957.-294 с.

48. Галкина, A.M. О симфонизме Бортнянского A.M. Галкина Сов. музыка. 1 9 7 3 1 0 С 92-96.

49. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха М.Л. Гаспаров. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

50. Генова, Т.И. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) Т.И. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М Музыка, 1977. 123-155. 263

51. Герасимова-Персидська, П.А. Хоровий концерт на Украш! в XVII-XVIII ст. П.А. Герасимова-Персидська. Киш: Муз. Украша, 1978. 184 с.

52. Герасимова-Персидская, П.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П.А. Герасимова-Персидская. М.: Музыка, 1983. 288 с.

53. Герасимова-Персидская, П.А. «Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII первой половины XVIII веков П.А. ГерасимоваПерсидская Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986. С 136-152.

54. Герасимова-Персидская, П.А. О двух типах музыкального хронотопа и их столкновении в русской музыке XVII века П.А. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. науч. трудов. М.: Паука, 1988. 343-349.

55. Гервер, Л.Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л.Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.-М.: МГК, 2003. 77-96. бб.Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1981. 279 с.

56. Гомон, А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А.Г. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985): сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 33-49.

57. Горюхина, П.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. П.А. Горюхина. Киев: Музична Украша, 1973. 309 с.

58. Горюхина, П.А. Открытые формы П.А. Горюхина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Часть 1. Л.: ЛОЛГК, 1990. 4-34.

60. Григорьева, Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г.В. Григорьева. М.: Музыка, 1995. 96 с.

61. Гуляницкая, П.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П.С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

62. Гуревич, В.А. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д.С. Бортнянского В.А. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.- М.: МГК, 2003. 24-34.

63. Гусейнова, З.М. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З.М. Гусейнова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 196-209. 264

64. Гусейнова, З.М. Ритмика знаменной нотации (но музыкальным азбукам XVI-XVII вв.) З.М. Гусейнова Ритм и форма: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2002. 131-138.

65. Дабаева, И.П. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И.П. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч.практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 211-228.

66. Дабаева, И.П. Русский духовный концерт в историческом контексте И.П. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского: сб. ст. М МГК, 2001. 7-16.

67. Дилецкий, П.П. Идея грамматики мусикийской П.П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М: Музыка, 1979. 638 с. 8О.Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений: учеб. пособие для студентов высш. муз. учеб. заведений и инст. культуры К.П. Дмитревская. М.: Сов. Россия, 1965. 171 с.

68. Добролюбов, Н.А. Замечания о слоге и мерности народного стиха П.А. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971. 59-62.

69. Доброхотов, Б.В. Д.С. Бортнянский Б.В. Доброхотов. М. Л.: Музгиз, 1950.-96 с.

70. Древнерусская литература. XI-XVII вв.: учеб. пособие для студ. высш. уч. заведений под ред. В.И. Коровина. М.: ГЦ ВЛАДОС, 2003. 448 с.

71. Друскин, М.С. Пассионы и мессы Баха М.С. Друскин. Л.: Музыка, 1976.-170 с.

72. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах М.С. Друскин. М.: Музыка, 1982. -383 с.

73. Дубравская, Т.Н. Итальянский мадригал XVI века Т.П. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 55-97.

74. Дубравская, Т.П. Мадригал (жанр и форма) Т.П. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 108-126.

75. Дубравская, Т.П. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т.П. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. науч. трудов. М.: МГК, 1992. 65-87.

76. Дьячкова, Л.С. Гармония Бортнянского Л.С. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып I.- М.: Музыка, 1985.-С. 34-55.

77. Евдокимова, Ю.К. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю.К. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 98-138.

78. Евдокимова, Ю.К. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю.К. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 2. М., 1973. 64-87. 265

79. Евдокимова, Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю.К. Евдокимова Муз. академия. 2005. №2. 134-141.

82. Жабинский, К.А. «Новое понимание музыки» и некоторые вопросы интерпретации хоровых концертов Д. Бортнянского (на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь») К.А. Жабинский, К.В. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Вып.

83. Ростов н/Д.: Книга, 2001. 153-171.

84. Живов, В.М. К предыстории одного переложения псалма в русской литературе XVIII века В.М. Живов Разыскания в области истории русской культуры (Язык. Семиотика. Культура): сб. науч. трудов. М.: Языки славянской культуры, 2002. 532-555.

85. Жигачева, Л.Т. О проявлении сонатности в хоровой музыке (на примере русской классической оперы): автореф. дис. канд. иск. Л.Т. Жигачева. Харьков: ХИИ, 1982. 24 с.

86. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии В.М. Жирмунский. СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

87. Задерацкий, В.В. Музыкальная форма: учебник для специализ. факультетов высш. муз. учеб. заведений: в 2 вып. Вып. 1 В.В. Задерацкий. М.: Музыка, 1995.-544 с.

88. Захарьина, Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н.Б. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 162-169.

89. Земцовский, И.И. О композиции русских «квинтовых» лирических песен И.И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. 230-247.

90. Земцовский, И.И. Русская протяжная песня И.И. Земцовский. Л.: Музыка, 1967.-196 с.

91. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И.И. Земцовский. Л.: Сов. композитор, 1978. 176 с.

92. Иванов, В.Ф. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: автореф. дис. канд. иск. В.Ф. Иванов. Киев: ИИФиЭ, 1973. 20 с. 106. 1ванов В.Ф. Дмитро Бортнянський В.Ф. 1ванов. КиГв: Муз. Украша, 1980.-144 с. 266

93. Ивченко, Л.В. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л.В. Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. ст. Киев: Музична Украша, 1988. 60-64.

94. Игнатенко, Е. «Литературный» стиль Дмитрия Бортнянского в контексте художественной культуры XVIII века Е. Игнатенко Науковий BICник НМАУ iM. П.

95. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. Вип. 37. К 2004. 133-143.

96. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1 В.П. Ильин. М.: Сов. композитор, 1985. 232 с.

97. История полифонии: в 7 вып. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения Т.И. Дубравская. М Музыка, 1996.-413 с.

98. История полифонии: в 7 вып. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. 494 с.

99. История полифонии: в 7 вып. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1987. 319 с.

100. История русской музыки в нотных образцах ред.-сост. Л. Гинзбург. Т. 1. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1968. 500 с.

101. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов О.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский. Изд. 3-е, доп. М.: Музыка, 1980. 623 с.

102. История русской музыки: в 10 т. Т. 1 Ю.В.Келдыш. М.: Музыка, 1983.-384 с.

103. История русской музыки: в 10 т. Т. 2 Ю.В. Келдыш, О.Е Левашева. М.: Музыка, 1984.-336 с.

104. История русской музыки: в 10 т. Т. 3 Б.В. Доброхотов [и др.]. М.: Музыка, 1985.-424 с.

105. История русской музыки: учебник. Вып. 1 Т.Ф. Владышевская, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1999. 559 с.

106. Казанцева, М.Г. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) М.Г. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 170-180.

107. Калужникова, Т.И. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т.И. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып. I. М.: Музыка, 1985. 19-33.

108. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма: в 2 ч. Ч. 1: Метрика Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1934. 108 с Ч. 2: Музыкальная форма Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1936.-55 с.

109. Катунян, М.И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М.И. Катунян Музыка: науч.-реф. сб. Вып. 4. М.: Информкультура, 1980.-С. 16-25. 267

110. Катунян, М.И. «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: рефренный мотет в истории концертной формы М.И. Катунян Sator tenet opera rota: Ю.Н. Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): сб. ст. М.: МГК, 2003. 124-134.

111. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Б.АКац. Л.: Сов. композитор, 1983.-151 с.

112. Кац, Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. очерки и комментарии Б.А. Кац. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

113. Кац, Б.А. К соотношению музыки и текста в концерте М.С. Березовского «Не отвержи мене» Б.А. Кац Musicae ars et scientia: Паук. BicHHK МАУ. Вип.

115. Келдыш, Ю.В. Русская музыка XVIII века Ю.В. Келдыш. М.: Паука, 1965.-464 с.

116. Келдыш, Ю.В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков Ю.В. Келдыш Сов. музыка. 1973. №3. 58-64.

117. Келдыш, Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю.В. Келдыш. М.: Сов. композитор, 1978. 512 с.

118. Келдыш, Ю.В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю.В. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. С 174-199.

119. Келдыш, Ю.В. Песни на слова Сумарокова в рукописных сборниках XVIII века Ю.В. Келдыш История и современность: сб. ст. Л.: Сов. композитор, 1981. 226-239.

120. Кикнадзе, Л.Б. Особенности стиля барокко в русской музыке Л.Б. Кикнадзе Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 3 2 6

121. Кириллина, Л.В. Бетховен и теория музыки его времени Л.В. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 145-159.

122. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика Л.В. Кириллина. М.: МГК, 1996.-192 с.

123. Климовицкий, А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А.И. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 1. М Музыка, 1966. 3-61.

124. Ковалевская, Е.Г. История русского литературного языка: учеб. для студ. высш. учеб. заведений. Изд. 2-е, перераб. Е.Г. Ковалевская. М.: Просвещение, 1992.-303 с.

125. Коловский, О.П. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О.П. Коловский Хоровое искусство: сб. ст. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. 46-67. 268

126. Конотоп, А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст А.В. Конотоп. М.: Композитор, 2005.-352 с.

127. Коротких, Д.А. Певчая псалтирь в памятниках XVI-XVII веков Д.А. Коротких Муз. академия. 2001. №4. 136-142.

128. Костюковец, Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л.Ф. Костюковец. Минск: Высш. школа, 1975.-96 с.

129. Кошмина, И.В. Русская духовная музыка: учеб. пособие: в 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры И.В. Кошмина. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2001. 224 с.

130. Кручинина, А.Н. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А.И. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. -М.:РАМим.Гнесиных, 1994.-С. 130-141.

131. Кудрявцев, А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А.В. Кудрявцев Русская музыка XVIII-XX веков: культура и традиции: межвуз. сб. науч. трудов. Казань: КГК, 2003. 121-150.

132. Кулаковский, Л.В. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1939. 192 с.

133. Кулаковский, Л.В. О русском народном многоголосии Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1951. 114 с.

134. Кулаковский, Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) Л.В. Кулаковский. М.: Сов. композитор, 1962. 342 с.

135. Кушнарев, Х.С. О полифонии: сб. ст. под ред. Ю.П. Тюлина, И.Я. Пустыльника. М.: Музыка, 1971. 136 с.

136. Кюрегян, Т.е. Форма в музыке XVII-XX веков Т.С. Кюрегян. М.: Сфера, 1998.-344 с.

137. Кюрегян, Т.С. Песни средневековой Европы Т.С. Кюрегян, Ю.В. Столярова. М Композитор, 2007. 206 с.

138. Лаврентьева, И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И.В. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. 254-269.

139. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. 80 с.

140. Лаул, Р.Г. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р.Г. Лаул. Л.: ЛОЛГК, 1986. 68 с.

141. Лебедева, О.Б. История русской литературы XVIII века: учебник О.Б. Лебедева. М.: Академия, 2000. 415 с.

142. Лебедева-Емелина, А.В. «Пемецкая обедня» Бортнянского А.В. Лебедева-Емелина Муз. академия. 2006. Xsi. с 180-189. 269

143. Ливанова, Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Искусство, 1938. 360 с.

144. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: в 2 т. Т. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Музгиз, 1952. 535 с Т. 2 Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1953. 476 с.

145. Ливанова, Т.Н. Нроблемы стиля в музыке XVII века Т.Н. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. 56-79.

146. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: в 2 т. Т.1.: Но XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. 696 с Т. 2.: XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.

147. Лихачев, Д.С. Семнадцатый век в русской литературе Д.С. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. науч. трудов. М.: Наука, 1969.-С. 299-328.

148. Лихачев, Д.С. Ноэтика древнерусской литературы Д.С.Лихачев. Изд. 3-е доп. М.: Наука, 1979. 359 с.

149. Лобанов, М.А. Новые значения старого термина М.А. Лобанов Сов. музыка. 1973. -№10. 97-102.

150. Лобанова, О.Ю. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. дис. канд. иск. О.Ю.Лобанова. Вильнюс: ГО ДНК ЛитССР, 1986. 24 с.

151. Лозовая, И.Е. Знаменный распев и русская народная песня (О самобытных чертах столпового знаменного распева) И.Е. Лозовая Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМТШ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986.-С. 26-45.

152. Лопатин, М.Н. Русские народные лирические песни М.Н.Лопатин, В.Н. Нрокунин; под ред. В.М. Беляева. М.: Музгиз, 1956. 458 с.

153. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-384 с.

154. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю.М. Лотман. Л.: Нросвещение, 1972. 272 с.

155. Лыжов, Г.И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой Г.И. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Аранжировка. Реконструкция: материалы науч.-практич. конф. М Нрест, 1999. 81-92.

156. Мазель, Л.А. Нрелюдия A-dur Шопена (к вопросу о методе анализа музыкальных произведений) Л.А. Мазель Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.-С. 209-245.

157. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие Л.А. Мазель. Изд. 2-е, доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 536 с. 270

158. Мазель Л.А. Период. Метр. Форма Л.А. Мазель Муз. академия. 1 9 9 6 1 С 188-195.

159. Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений: учебник Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. М Музыка, 1967. 752 с.

160. Мартынов, В.И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.И. Мартынов. М.: Филология, 1997. 208 с.

161. Марченко, Ю.И. Напев Ю.И. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. и нар. терминологии под ред. К. Кабашникова. Минск: Навука i тэхнка, 1993. 160-161.

162. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы В.В. Медушевский Муз. академия. 2005. №4. 13-27.

163. Металлов, В.М. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.М. Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. 1890. 1 6 С 658-664.

164. Металлов, В.М. Очерк истории православного церковного пения в России В.М. Металлов. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. 160 с.

165. Милка, А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А.П. Милка. Л.: Музыка, 1982. 150 с.

166. Милка, А.П. К вопросу о генезисе фуги А.П. Милка Теория фуги: сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. 35-57.

167. Михаиленко, А.Г. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А.Г. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 4. М.: Музыка, 1985. 3-18.

168. Михайленко, А.Г. Особенности освоения классических полифонических форм в русской музыке XVIII начала XIX веков А.Г. Михайленко Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций Восток Запад: тезисы докладов Всесоюз. науч. конф. Новосибирск: ПГК, 1991. 38-51.

169. Музыкальная форма: учебник под ред. Ю.И. Тюлина. М.: Музыка, 1965.-392 с.

170. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков сост., пер. и коммент. А.И. Рогова. М.: Музыка, 1973. 248 с.

171. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. вузов Ю.И. Холопов [и др.].- М.: Композитор, 2006. 632 с.

172. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. отв. ред. А.Л. Порфирьева. СПб.: Композитор, 1996. 416 с.

173. Музыкальный Петербург: XVIII век Энциклопедический словарь. Т.1: XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века отв. ред. Е.Е, Васильева. СПб.: Композитор, 2002. 312 с.

174. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: исследование М.К. Михайлов. Л.: Музыка, 1981.-264 с. 271

175. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

176. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для высш. учеб. заведений Е.В. Назайкинский. М ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 248 с.

177. Напев Муз. энциклопедия: в 6 т. Т. 3 гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Ст. 884.

178. Орлова, Е.М. Лекции по истории русской музыки Е.М. Орлова. М.: Музыка, 1977.-383 с.

179. Орлова, Е.М. О традициях канта в русской музыке Е.М. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1979.-С. 239-262.

180. Оссовский, А.В. Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII вв. А.В. Оссовский Сов. музыка. 1950. №5. 53-57.

181. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. М.С. Друскина и Ю.В. Келдыша. Л.: Музгиз, 1956. 456 с.

182. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1: Русская вокальная лирика XVIII века сост., публ., исслед. и коммент. О.Е. Левашевой. М.: Музыка, 1972.-388 с.

183. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2: Музыка на Полтавскую победу сост., публ., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. М.: Музыка, 1973.-256 с.

184. Панченко, A.M. Русская стихотворная культура XVII века A.M. Панченко. Л.: Наука, 1973. 280 с.

185. Петраш, А.В. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А.В. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. 177-201.

186. Петровская, И.Ф. Об изучении русской музыкальной культуры второй половины XVII первой четверти XVIII века И.Ф. Петровская Критика и музыкознание: сб. ст. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. 232-241.

187. Плотникова, Н.Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице): исследование и публикация Н.Ю. Плотникова. М Композитор, 2005. 200 с.

188. Пожидаева, Г.А. Виды демественного многоголосия Г.А. Пожидаева Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8 3 м 1986.-С. 58-81.

189. Позднеев, А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII веков (Из истории песенной силлабической поэзии): ученые записки МГЗПИ А.В. Позднеев. Т. 1. М., 1958. 112 с.

190. Позднеев, А.В. Проблемы изучения поэзии петровского времени А.В. Позднеев XVIII век: статьи и исследования: сб. 3. М. Л.: Изд. АН СССР, 1958.-С. 25-43. 272

191. Позднеев, А.В. Пиконовская школа песенной поэзии А.В. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XVII. М. Л.: Изд. АП СССР, 1961.

192. Попова, Т.В. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. вузов Т.В. Попова. Т. 1. Изд. 2-е, перераб.- М.: Музгиз, 1962. 384 с.

193. Попова, Т.В. Основы русской народной музыки Т.В.Попова. М.: Музыка, 1977.-224 с.

194. Преображенский, А.В. Культовая музыка в России А.В. Преображенский.-Л.: Academia, 1924.- 123 с.

195. Протопопов, В.В. Сложные (составные) формы музыкальных произведений В.В. Протопопов. М Музгиз, 1941. 96 с.

196. Протопопов, В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В.В. Протопопов. М.: Музгиз, 1962.-296 с.

197. Протопопов, В.В. История полифонии: Западноевропейская классика В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1965. 614 с.

198. Протопопов, В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме В.В. Протопопов. М Музыка, 1967. 151 с.

199. Протопопов, В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века В.В. Протопопов. М: Музыка, 1979. 327 с.

200. Протопопов, В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: очерки В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1981. 355 с.

201. Протопопов, В.В. Контрастно-составные музыкальные формы В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 168-175.

202. Протопопов, В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 151-159.

204. Протопопов, В.В. Творения Василия Титова выдающегося русского композитора второй половины XVII начала XVIII века В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. 241-256.

205. Протопопов, В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1989. 96 с.

206. Протопопов, В.В. Василий Титов выдающийся русский композитор конца XVII начала XVIII века /В.В. Протопопов Старинная музыка. 1999.-22.-С. 16-20. 273

207. Разумовский, Д.В. Церковное пение в России Д.В. Разумовский Муз. академия. 1998. №1. 81-92; №2. 181-193; 1999. №1. 21-35; №2. 62-70; 23. 89-98; 2000. .№1. 177-183; №3. 74-80; 4 С 43-60.

208. Рахманова, М.П. Проблемы русского канта М.П. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1984.-С. 15-31.

209. Рубцов, Ф.А. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф.А. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вын. 5. Л.: Музыка, 1967. 191-230.

210. Рубцов, Ф.А. Статьи но музыкальному фольклору Ф.А. Рубцов. Л. М.: Сов. композитор, 1973.-221 с.

211. Руднева, А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А.В. Руднева. М.: Композитор, 1994. 224 с.

212. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв.: антология вступ. ст., нодгот. текста и нримеч. A.M. Панченко. Л.: Сов. писатель, 1970. 422 с.

213. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. М.Е. Пятницкого расшифр. и сост. И.К. Здановича. М. -Л.:Музгиз, 1950.-208 с.

214. Русские песни XVIII века: Песенник И.Д. Герстенберга и Ф.А. Дитмара вступит, ст. Б. Вольмана. М.: Музгиз, 1958. 363 с.

215. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: хрестоматия сост. Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1976. 240 с.

216. Ручьевская, Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е.А. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. -М. Л.: Музыка, 1966. 65-110.

217. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977.-160 с.

218. Ручьевская, Е.А. «Строение музыкальной речи» Ю.Н. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (Теория мотива) Е.А. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. ст. Л.: Сов. комнозитор, 1989. 26-44.

219. Ручьевская, Е.А. Цикл как жанр и форма Е.А. Ручьевская, П.И. Кузьмина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 129-174.

220. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

221. Ручьевская, Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка Е.А. Ручьевская. СПб.: Комнозитор, 2002. 396 с.

222. Ручьевская, Е.А. «Хованшина» Мусоргского как художественный феномен (К проблеме поэтики жанра) Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2005.-388 с. 274

223. Рыцарева, М.Г. О стиле хоровых сочинений Д.С. Бортнянского: автореф. дне.... канд. иск. М.Г. Рыцарева. Л.: ЛОЛГК, 1973. 24 с.

224. Рыцарева, М.Г. Из творческого наследия Бортнянского М.Г. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1973. 3-17.

225. Рыцарева, М.Г. Жемчужины русского классицизма М.Г. Рыцарева Сов. музыка, 1976. №4. 94-96.

226. Рыцарева, М.Г. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1979. 256 с.

227. Рыцарева, М.Г. О жизни и творчестве Максима Березовского М.Г. Рыцарева Сов. музыка. 1981. №6. 110-116.

228. Рыцарева, М.Г. Русский хоровой концерт в творчестве итальянских комнозиторов, работавших в России во второй половине XVIII века М.Г. Рыцарева Musica antiqua /Acta scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. P. 855-867.

229. Рыцарева, М.Г. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1983.-144 с.

230. Рыцарева, М.Г. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М.Г. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. науч.-практич. конф. М.: ВХО, 1984. 126-128.

231. Рыцарева, М.Г. Русская музыка XVIII века М.Г. Рыцарева. М.: Знание, 1987. -128 с.

232. Рыцарева, М.Г. Проблемы изучения русской хоровой музыки второй половины XVIII века М.Г. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. 193-204.

233. Рыцарева, М.Г. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (Проблемы стиля): автореф. дис. докт. иск. М.Г. Рыцарева. Киев: КОЛГК, 1989. 46 с.

234. Светозарова, Е.Д. Хоровые концерты Д.С. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е.Д. Светозарова. СПб.: СПбГИК, 1992.-74С.

235. Седова, Э.И. Хоровые концерты Бортнянского (к вопросу эволюции стиля) Э.И. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб.-метод. разработка. Вып. 3 Петрозаводск: ПГК, 1996. 4-11 с.

236. Сеидова, Т.З. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т.З. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С 151-161.

237. Симакова, П.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. пособие П.А. Симакова. М.: Музыка, 1985. 360 с. 275

238. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Скребков. М.:Музгиз, 1958.-224С.

239. Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века С. Скребков. М.: Музыка, 1969. 120 с.

240. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей С. Скребков. М.: Музыка, 1973. 448 с.

241. Скребков, С. Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. 188-215.

242. Скребков, С. Эволюция стиля в русской музыке XVII века С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. 171-187.

243. Соколов, О.В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.В. Соколов Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1970.-С. 196-228.

244. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных форм О.В. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

245. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А.Н. Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 292-309.

246. Сохраненкова, М.М. В.К. Тредиаковский как композитор М.М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность. Искусство. Археология: ежегодник. 1986 год. Л.: Паука, 1987. 210-221.

247. Способин, И.В. Музыкальная форма: учебник И.В. Способин. Изд. 6-е. М.: Музыка, 1980. 400 с.

248. Степанов, А.А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-XVII столетий А.А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып 1. М.: Музыка, 1985. 5-18.

249. Степанова, И.В. Слово и музыка И.В. Степанова. Изд. 2-е. М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

250. Стиховедение: хрестоматия сост. Л. Ляпина. -Изд. 2-е, доп. и перераб. М Наука, 1998.-248 с.

251. Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. К.Н. Иванова М.: Музыка, 1985. 270 с.

252. Тараканов, М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) М.Е. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987.-С.31-71.

253. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б.В. Томашевский. Л Учпедгиз, 1959. 535 с.

254. Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки Б.В. Томашевский. Л.: Гослитиздат, 1959. 472 с. 276

255. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исслед., интервью ред.-сост. Ю.И. Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.-232 с.

256. Трамбицкий, В.Н. Гармония русской песни В.Н. Трамбицкий. М.: Сов. композитор, 1981. 224 с.

257. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии Ю.Н. Тюлин. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1966. 224 с.

258. Тюлин, Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю.Н. Тюлин Русская книга о Бахе: сб. ст. М.: Музыка, 1985.-С. 248-264.

259. Тюлин, Ю.Н. Теоретические основы гармонии Ю.Н. Тюлин, Н.Г. Нривано. М.: Музыка, 1965. 276 с.

260. Успенский, Б.А. Ноэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы: Семиотические исследования по теории искусства Б.А. Успенский. М.: Искусство, 1970. 224 с.

261. Успенский, Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1968. 264 с.

262. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство Н.Д. Успенский. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1971. 633 с.

263. Федосова, Э.Н. К постановке проблемы «Барокко классицизм» Э.Н. Федосова Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМНИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 5-20.

264. Федосова, Э.Н. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. 146 с.

265. Федотов, В.А. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке В.А. Федотов Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Нрактика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 91-102.

266. Федотов, О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика О.И. Федотов. М.: Флинта, 1997. 336 с.

267. Финдейзен, Н.Ф. Две рукописи Бортнянского Н.Ф. Финдейзен Российская муз. газета. 1900. 4 0 Ст. 915-918.

268. Финдейзен, Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 2 Н.Ф. Финдейзен. М. Д.: Музсектор, 1929.-CXCI 376C.

269. Фраенов, В.Н. Учебник полифонии В.Н. Фраенов. М.: Музыка, 2000. -208 с.

270. Харлап, М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки М.Г. Харлап Ранние формы искусства: сб. ст. М.: Искусство, 1972. 221-273.

271. Харлап, М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики М.Г. Харалап Нроблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 48-104. 277

272. Харлап, М.Г. О стихе М.Г. Харлап. М.: Худож. литература, 1996. 152 с. 297. Хёйзинга, Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах Й. Хёйзинга; пер. Д.В. Сильвестрова. М Наука, 1988. 539 с. 298. Х1врич, Л.В. OyraTHi форми в хорових концертах Д. Бортнянського Л.В. XiBpvLH II Украшське музикознавство: наук.-метод. шжъщ. щор1чник. Вип. 6. Ки1в: Муз. Украша, 1971. 201-216.

273. Холопов, Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм Ю.Н. Холопов Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 65-94.

274. Холопов, Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха Ю.Н. Холопов О музыке. Проблемы анализа: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1974. 119-149.

275. Холопов, Ю.П. Канон. Генезис и ранние этапы развития Ю.Н. Холопов Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М Музыка, 1978.-С. 127-157.

276. Холопов, Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978.-С. 105-163.

277. Холонов, Ю.Н. К понятию «музыкальная форма» Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 1 0 5

278. Холопов, Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 113-125.

279. Холопов, Ю.Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1 Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1996.-96 с.

280. Холопов, Ю.Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма Ю.Н. Холопов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. ст. науч. труды МГК: сб. 37. М., 2003. 4-31.

281. Холопов, Ю.Н. Введение

282. Холопова, В.Н. Музыкальный тематизм В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1980.-88 с.

283. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. 281 с.

284. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 1999.-490 с.

285. Холшевников, В.Е. Стиховедение и поэзия В.Е. Холшевников. Л.: ГУ, 1991.-256 с. 278

286. Ценова, B.C. О современной систематике музыкальных форм B.C. Ценова Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. 107-114.

287. Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке В.А. Цуккерман. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

288. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. 296 с.

289. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. 214 с.

290. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1987. 239 с.

291. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии: учебник: в 2 ч. Ч. 1 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. 175 с Ч. 2 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1990. 128 с.

292. Чередниченко, Т.В. Песенная поэзия А.П.Сумарокова Т.В. Чередниченко Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 113-141.

293. Чередниченко, Т.В. Ценностный анализ музыки и поэтический текст Т.В.Чередниченко Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.П. Холопова. М Композитор, 1992. 79-86.

294. Чигарева, Е.И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом Е.И. Чигарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. 48-88.

295. Чигарева, Е.И. Бортнянский и Моцарт: типологические параллели Е.И. Чигарева Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб.43.-М.:МГК,2003.-С. 158-170.

297. Шенберг, А. Основы музыкальной композиции А. Шенберг; пер. Е.А. Доленко. М.: Преет, 2000.-232 с.

298. Шиндин, Б.А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода Б.А. Шиндин Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М., 1986. 8-25.

299. Штокмар, М.П. Исследования в области русского народного стихосложения М.П. Штокмар. М.: Изд. АН СССР, 1952. 423 с.

300. Шуров, В.М. Южнорусская песенная традиция: исследование В.М. Щуров. М.: Сов. композитор, 1987. 320 с. 279

301. Этингер, М.А. Модальная гармония Палестрины и Лассо М.А. Этингер История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987.-С. 55-73.

302. Юсфин, А.Г. Фольклор и композиторское творчество А.Г. Юсфин Сов. музыка. 1967. -.№8. 53-61.

303. Юсфин, А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки А.Г. Юсфин Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 134-161.

304. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира Б.Л. Яворский; Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха В.Б. Носина. М.: Классика-ХХ1,2002.-156с.

305. Ядловская, Л.Н. Церковно-певческое искусство в Белоруссии на рубеже XVI-XVII веков Л.Н. Ядловская Искусство на рубежах веков: материалы Междунар. науч.-практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 170175.

306. Язовицкая, Э.Э. Кантата и оратория. А. Дегтярев Э.Э. Язовицкая Очерки по истории русской музыки: 1790-1825. Л.: Музыка, 1956. 143-167.

307. Якубов, М.А. Форма рондо в творчестве советских композиторов М.А. Якубов. М.: Музыка, 1967. 88 с. 280

Дми́трий Степа́нович Бортня́нский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 26 октября 1751, Глухов, Черниговское наместничество — 10 октября 1825, Санкт-Петербург) — российский композитор малороссийского (западнорусского, украинского) происхождения. Один из первых основателей классической российской музыкальной традиции. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Выдающийся мастер хоровой духовной музыки. Автор опер «Сокол» (1786), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), фортепианных сонат, камерных ансамблей.

Звуками его произведений наполнялись храмы и аристократические салоны, его сочинения звучали и по случаю государственных праздников. До сих пор Дмитрий Бортнянский справедливо считается одним из самых славных украинских композиторов, гордостью и славой украинской культуры, которого знают не только на родине, но и во всем мире.Дмитрий Бортнянский родился 26 (28) октября 1751 года в Глухове, Черниговское наместничество. Его отец, Стефан Шкурат, происходил из польских Низких Бескидов, из села Бортнэ и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни). Дмитрий Бортнянский, как и его старший коллега Максим Березовский, ребёнком учился в знаменитой глуховской школе и уже в семилетнем возрасте благодаря своему чудесному голосу был принят в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Как и большинство хористов Придворной певческой капеллы, наряду с церковным пением, он исполнял также и сольные партии в т. н. «эрмитажах» — итальянских концертных спектаклях, причём сначала, в 11-12 летнем возрасте, — женские (такая тогда была традиция, что женские роли в операх пели мальчики), а уже позже — и мужские.

Благодаря рекомендации Бальтасара Галуппи семнадцатилетнему Дмитрию Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию — «пансион» для учёбы в Италии. Однако он избирает местом постоянного жительства уже не Болонью, а другой важный культурный центр — Венецию, которая ещё с XVII столетия славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры — в Болонью (к падре Мартини), в Рим и в Неаполь.

Итальянский период был длительным (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты — «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. Не раз в блестящих мелодиях арий или в инструментальных частях прослушивается чувственная напевная украинская лирика песен и романсов.

После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге.

В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвященный событиям войны 1812 года.

В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».

Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище. В 1953 году прах был перенесен на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.

Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины.

О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:

Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке).

О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Бортнянский, Дмитрий Степанович, - знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы (1751 - 1825). Родился в городе Глухове (Черниговской губернии) и семилетним мальчиком был взят в придворный певческий хор. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха. Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе. По приезде в СПб. Бальтазара Галуппи, назначенного придворным оперным и балетным композитором и капельмейстером, Бортнянский стал серьезно обучаться у него музыке. Когда (1768) Галуппи покинул Россию, Бортнянский был отправлен на казенный счет за границу для продолжения у него в Венеции своего музыкального образования. Бортнянский приобрел солидную композиторскую технику и проявил свой талант еще в Италии, написав ряд крупных сочинений, опер, кантат, сонат (не изданы). Некоторые его оперы шли на итальянских сценах: "Креонт" - музыкальная трагедия - в театре Бенедиктинцев (1777); "Алкид" - опера в 2-х действиях - в театре Венеции (1778); "Квинт Фабий" - музыкальная драма - в герцогском Моденском театре (1779). Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина, призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, ¦ 40). В том же году Бортнянский возвратился в СПб. Сочинения его произвели при дворе большое впечатление, и он тотчас был назначен "композитором придворного певческого хора". В 1796 г., с учреждением придворной капеллы, он был сделан первым ее управляющим и получил звание "Директора вокальной музыки". В этой должности он оставался до самой смерти. В круг обязанностей Бортнянского входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений и заведование капеллой в административном отношении. Бортнянский улучшил состав хора; увеличил его состав, доведя его постепенно до 60 человек (вместо 24-х), и достиг того, что капелла служила исключительно целям церковного пения и не приглашалась на театральные представления, для которых в 1800 г. был учрежден свой собственный хор. Бортнянский улучшил и самое исполнение хора, сделав его более строго-церковным, устранив считавшиеся эффектными вычурные виртуозные украшения, выкрики. В то время было в ходу много церковных сочинений итальянского, наполовину светского стиля, часто совершенно безвкусных и не вяжущихся с благолепием богослужения. Писать музыку на церковные тексты начал у нас Галуппи. Он же ввел и форму так называемого концерта (мотет). Приглашенный Екатериной II придворный капельмейстер Джузеппе Сарти тоже писал церковные концерты. Все эти сочинения вносили в церковные песнопения оперно-драматический итальянский характер. Обращались и сочинения неизвестных авторов, с прямыми заимствованиями оперных мотивов. 8- и 12-голосные концерты пелись часто по рукописям с ошибками и с изменениями самих исполнителей. По настоянию Бортнянского был издан ряд Высочайших указов, охраняющих чистоту церковного стиля. В 1816 г. было повелено: "Все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Бортнянского". Предоставленным лично Бортнянскому исключительным правом цензуры на духовные песнопения его преемники продолжали пользоваться до тех пор, пока в 1820-х годах не последовало разъяснение Святейшего Синода, что это право принадлежит лишь ему, как учреждению, а не отдельному лицу. Бортнянскому было поручено обучать причетников приходских церквей в СПб. "простому и единообразному нотному пению", для чего под его редакцией был напечатан и разослан по церквам придворный напев литургии на два голоса. Но искоренение концертного итальянского стиля подвигалось медленно, между прочим, и потому, что он нравился самому духовенству. В собственных концертах Бортнянский далеко не отрешился от этого стиля, хотя и упростил его, избегая таких эффектов, как, например, фиоритурные украшения. Для современников Бортнянского его сочинения, проникнутые религиозным чувством, были заметным шагом вперед, но последующими поколениями, даже ближайшими, их стиль не мог быть признан вполне отвечающим их назначению. А.Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" указал на слишком свободное обращение Бортнянского с церковными текстами, на допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду чисто музыкальным требованиям. М.И. Глинка называл Бортнянского "Сахар Медович Патокин". П.И. Чайковский, редактируя "Полное собрание сочинений" Бортнянского, сурово отзывался о его сочинениях, находя в концертах "самый плоский набор общих мест", и из всех сочинений отмечал лишь какой-нибудь "десяток порядочных вещей" (М. Чайковский, "Жизнь П.И. Чайковского", т. II). "Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и пр., - писал он Н. ф. Мекк (там же), - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы". Стиль церковных сочинений Бортнянского скорее гармонический, чем контрапунктический; гармония их, в общем, сложностью не отличается. Главную мелодию Бортнянский помещает почти всегда в верхнем голосе и, заботясь о выделении ее, редко дает самостоятельное значение остальным голосам, двигающимся зачастую параллельными терциями и секстами, что сообщает целому известную монотонность. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся. Своими "Херувимскими", проникнутыми мистикой, доходящей во второй половине песнопения до живейшего религиозного экстаза, Бортнянский как бы установил прототип, которого придерживалась и последующие русские композиторы. От этого прототипа не отошел и Глинка в своей "Херувимской". Бортнянский первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы "Помощник и покровитель", "Ныне силы небесные", "Чертог Твой", "Ангел вопияше", "Дева днесь", "Приидите, ублажим Иосифа" и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввел в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий. Но все это не исключает своеобразной красоты его переложений. Несмотря на европейские формы и итальянизмы Бортнянского, в его сочинениях можно найти и русицизмы, выражающиеся в мелодических оборотах, реже - в ритмике. Ему приписывается сочинение под заглавием: "Проект об напечатании древнего российского крюкового пения" (напечатан князем П.П. Вяземским в "Приложении к Протоколу Общества Любителей Древней Письменности" 25 апреля 1878 г.), но принадлежность его Бортнянскому оспаривается В.В. Стасовым ("Сочинение, приписываемое Бортнянскому", - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 47); утверждается оно без достаточной убедительности С.В. Смоленским ("Памяти Д.С. Бортнянского" - "Русская Музыкальная Газета", 1901, ¦ 39, 40) и А. Преображенским ("Д.С. Бортнянский" - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 40). - По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался. Бортнянский похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище. В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского. Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова. Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона: "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский, "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского). Г. Т.

Краткая биографическая энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

  • БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Бортнянский Дмитрий Степанович (1751 - 1825), русский композитор. Родился в 1751 г. в г. …
  • БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большом энциклопедическом словаре:
    (1751-1825) российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно-инструментальные произведения - …
  • БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
    Дмитрий Степанович , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой …
  • БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
    знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и придворной …
  • БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
    ? знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и …
  • ДМИТРИЙ в Библейской энциклопедии Никифора:
    (принадлежащий Димитре или римской Церере, богине земледелия) - название четырех лиц: 1Мак 7:1-4, 9:1-10, 15, 22:25, 2Мак 14:1-36 - Димитрий …
  • БОРТНЯНСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
    (Дмитрий Степанович) - знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого …
  • ДМИТРИЙ
    ДМ́ИТРИЙ ШЕМЯКА (1420-53), князь Галича- Костромского, сын Юрия Дмитриевича. В ходе войны в 1446 взял в плен и ослепил Василия …
  • ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ДМ́ИТРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ (1323 или 1324-83), князь суздальский (с 1356), великий князь владимирский (1360-63) и нижегородско-суздальский (с 1365). В союзе с …
  • ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ДМ́ИТРИЙ ИВАНОВИЧ (1582-91), царевич, мл. сын Ивана IV. В 1584 отправлен с матерью (М.Ф. Нагой) в удел Углич. Погиб при …
  • ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ДМ́ИТРИЙ ДОНСКОЙ (1350-89), великий князь московский (с 1359) и владимирский (с 1362), сын Ивана II. При нём в 1367 построен …
  • БОРТНЯНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    БОРТН́ЯНСКИЙ Дм. Степ. (1751-1825), композитор. По происхождению украинец. В 1769-79 жил в Италии. С 1796 дир. Придворной певческой капеллы (С.-Петербург). …
  • ДМИТРИЙ в словаре Синонимов русского языка:
    димитрий, …
  • ДМИТРИЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
    Дмитрий, (Дмитриевич, …
  • БОРТНЯНСКИЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
    Дмитрий Степанович (1751-1825) , российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. …
  • НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЁВ в Цитатнике Wiki:
    Data: 2009-08-20 Time: 08:55:11 Навигация Тема = Николай Гумилёв Википедия = Гумилёв, Николай Степанович Викитека = Николай Степанович Гумилёв Викисклад …
  • МОЛЧАЛИН, АЛЕКСЕЙ СТЕПАНОВИЧ в Цитатнике Wiki:
    Data: 2008-11-11 Time: 12:20:36 Молчалин Алексей Степанович — герой комедии «Горе от ума». *Я только нес их для докладу, Что …
  • ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ СМИРНОВ в Цитатнике Wiki:
    Data: 2009-01-02 Time: 21:11:27 Навигация Тема = Дмитрий Смирнов Википедия = Смирнов, Дмитрий Николаевич (композитор) Викитека = Дмитрий Николаевич Смирнов …
  • ГЕРАСИМ СТЕПАНОВИЧ ЛЕБЕДЕВ в Цитатнике Wiki:
    Data: 2009-07-24 Time: 09:08:03 Навигация Тема = Герасим Лебедев Википедия = Лебедев, Герасим Степанович Викитека = Гера?сим Степа?нович Ле?бедев (1749—1817) …
  • АНДРЕЙ СТЕПАНОВИЧ ПЛАХОВ в Цитатнике Wiki:
    Data: 2008-08-30 Time: 18:16:56 Андрей Степанович Плахов (р. 1950) — российский кинокритик и киновед. …
  • ЧИСТОСЕРДОВ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Чистосердов Дмитрий Степанович (1861 - 1919), протоиерей, священномученик. Память 26 декабря и …
  • УСПЕНСКИЙ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Успенский Павел Степанович (+ …
  • СТЕПАНОВ ФЕДОР СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Степанов Федор Степанович (1869 - 1937), священник. Родился в 1869 году. Священник в …
  • СКОБЕЛЕВ МИХАИЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Скобелев Михаил Степанович (1887 - 1937), священник, священномученик. Память 18 сентября и …
  • СЕРГИЕВСКИЙ ИРОДИОН СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергиевский Иродион Степанович (1780 - 1830), протоиерей. Окончил курс Коломенской духовной семинарии и …
  • РУДАКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Рудаков Дмитрий Иванович (1879 - 1937), псаломщик, мученик. Память 14 ноября, …
  • ПАРФЕНЮК ЕВГЕНИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Парфенюк Евгений Степанович (1921 - 2008), протоиерей. Родился 11 августа 1921 г. в …
  • в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Ортутай (1914 - 1977), протоиерей. Родился 12 марта 1914 в селе …
  • ОВЕЧКИН ДМИТРИЙ КИПРИАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Овечкин Дмитрий Киприанович (1877 - 1937), священник, священномученик. Память 1 ноября и …
  • ЛЕБЕДЕВ ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Лебедев Дмитрий Александрович (1871 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября, в …
  • КРЮЧКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Крючков Дмитрий Иванович (1874 - 1952), священник, священноисповедник. Память 27 августа. …
  • ГУНДЯЕВ ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Гундяев (ок. 1878 - 1969), священник. Родился около 1878 года. Работал машинистом …
  • ГРИМАЛЬСКИЙ ЛЕОНТИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Гримальский Леонтий Степанович (1869 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 13 февраля, …
  • ГРИГОРЬЕВ ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ, МЛАДШИЙ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Григорьев Дмитрий Дмитриевич (1919 - 2007), протоиерей (Православная Церковь в Америке), профессор …
  • ГРИБКОВ НАЗАРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Грибков Назарий Степанович (1879 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 28 ноября, …
  • ВЕРШИНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Вершинский Дмитрий Степанович (1798 - 1858), протоиерей, в свое время пользовался известностью и как …
  • БОГОЯВЛЕНСКИЙ НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Богоявленский Николай Степанович (1878 - 1962), протоиерей. Родился 17 октября 1878 года. В …
  • БЕНЕВОЛЕНСКИЙ ДМИТРИЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Беневоленский Дмитрий Михайлович (1883 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября и в …
  • БАЯНОВ ДМИТРИЙ ФЕДОРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Баянов Дмитрий Федорович (1885 - 1937), протоиерей, церковный композитор. Родился 15 февраля 1885 …

Дмитрий Степанович Бортнянский (28 октября 1751 г. - 10 октября 1825 г.), украинский и русский композитор, дирижёр, общественный деятель.

Дмитрий Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одарённая, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник.

Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 произведений: 6 опер, более 100 хоров, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.

Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно.

Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. Разумовского. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актёрскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учёбы, где он прожил 10 лет.

Он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввёл православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-сериа: «Креонт» (1776), «Алкид», «Квинт Фабий» (обе - 1778 г.).

В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесённые Екатерине II, имели сенсационный успех. Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Бортнянский сначала получает должность капельмейстера с окладом 1000 рублей. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он становится управляющим капеллы, с 1801 - директором.

Певчему Придворной капеллы жилось несладко. Положение, казалось бы, и завидное: служба при дворе, более или менее твёрдое жалованье. Но служба до необычайности зависимая и нелёгкая.

Церковные службы, как известно, почти каждый день. А к ним ещё добавляются театральные спектакли. Если отправляться в поход с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя. Содержание почти солдатское. Обмундирования, нужного для похода, нет. К тому же, пока певчий в походе, кормится он за счёт того, что ему в походе и выдадут. Жалованья же придворного в это время не полагается.

У малолетних певчих и того хуже. По новому указу князя Юсупова стали их обучать читать и писать по-русски и по-французски, началам арифметики, танцам и пению. А содержание осталось прежним. Плата мизерная. Казённый кошт подразумевал минимум обмундирования. Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же ещё несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казённая плата...

Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста. Знай себе пой и не ведай нужды. Всё есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива. Но скорее жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому.

Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи.

«Все служащие при высочайшем дворе, - писали певчие, - пользуются... милостями получением между прочим и денежной порции. Мы же и прошедшего года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие...»

Хлопоты Бортнянского не окажутся напрасными. Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине. Ещё с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Фёдоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии. Нельзя так измываться над хором.

Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов - а capella, - от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главной заботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашёл негодными почти половину из них. Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать.

Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела - Макаров и Пашкевич. Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних. Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало. Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства. Нужно дать певчим крепкое образование. Бортнянский проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышлёность. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего.

И всё-таки он добился главного. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и, в первую очередь, в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность её могла теперь быть полностью посвящена не инструментальному, а лишь хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времён Франческа Арайи закабалённый оперной жизнью, вновь обрёл своё истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а ещё ранее - княжеские русские хоры.

Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность. С неё стали брать пример. Её стиль и опыт стал широко распространяться.

Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы. Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход. Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа - первоклассной.

По отъезде композитора Дж. Паизиелло из России Бортнянский стал ещё и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку – клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлёкся театром, создаёт 3 комические оперы: «Празднество сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).

Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал - в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, - возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского. «Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии, - писал современник о хоре Разумовского. - Какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты...»

Создав изумительную хоровую организацию, написав ряд выдающихся сочинений, Дмитрий Степанович Бортнянский, уже убелённый сединами, уже потерявший многих друзей и соратников, но ещё преисполненный творческих замыслов и сил, встречал новое, XIX столетие в зените своей славы. Он был одним из немногих, а в своём роде и единственным музыкантом, который шагнул прямиком из века екатерининского в александровскую эпоху, миновав благополучно все сумасбродства и причуды короткого, но запомнившегося для страны правления Павла I.

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-1816 гг. - посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

Но в не меньшей степени Дмитрий Степанович был знатоком живописи и изящных искусств. Не случайно в своё время пересеклись пути его и А.С. Строганова. Не случайно и то, что многие его друзья были прославленными художниками, как, например, скульптор И. П. Мартос, и запечатлевали самого композитора на многочисленных рисунках, гравюрах, полотнах и даже в скульптуре.

Бортнянский серьёзно увлёкся живописью, точнее, собиранием живописных полотен ещё в Италии. Там он начал изучать историю европейских искусств, там он положил начало и своей коллекции картин, о которой неоднократно высоко отзывались современники.

Собранные им полотна Дмитрий Степанович привёз в Россию. Тем, кому доводилось бывать у него в гостях, он показывал свои сокровища. Видимо, они служили образцом и для многих учеников и преподавателей Петербургской Академии художеств. В этом именитом учебном заведении начинали свой путь и известные музыканты.

Многие юные солисты Придворной певческой капеллы после того, как у них ломался или пропадал голос и по этой причине они уже не могли петь в хоре, переходили в стены Академии. Там постоянно и многократно исполнялись хоровые сочинения Бортнянского. Если ко всему этому ещё прибавить, что покровитель Бортнянского граф А. Строганов был президентом Академии художеств, а близкий друг композитора скульптор И. П. Мартос - её директором, то это позволит поставить последний штрих в обрисованном здесь полотне давнишней и тесной дружбы Бортнянского с важнейшим художественным центром России.

Вольно или не вольно Дмитрию Степановичу в своё время приходилось принимать участие в работах по оформлению дворцов в Павловске и Гатчине. Хозяева архитектурных ансамблей обладали особыми взглядами на устройство уюта и быта. Интерьеры и мебель, посуда и витражи, пол и стены – всё интересовало их и ко всему они проявляли особое любопытство.

Результатом такого постоянного и активного «вмешательства» Павла I и Марии Фёдоровны в работу художников-оформителей явилось создание того особого стиля в декоративно-прикладном искусстве, который позднее стало принято считать «павловским». Отличительного в этом стиле было немного: не совсем обычные изгибы и линии мебели, особое стекло, характер оформления комнат. Но, тем не менее, поразителен факт, что ни один из российских императоров, тем более, если учесть короткое время царствования Павла Петровича, не успел создать собственного стиля в декоративно-прикладном искусстве.

Бортнянский же создал великолепную музыку, павловскую музыку, оставив на века над парковыми дворцовыми павильонами тот очаровательный ореол, который ощутим и до нынешних дней. Будучи постоянным консультантом в области живописи и архитектуры, Бортнянский внёс, видимо, и свою лепту в оформление замечательных дворцов.

Мария Фёдоровна многократно и постоянно обращается к нему с просьбами о покупке картин, об их оценке, о том, как и где, разместить их в Павловском дворце. Бортнянский как знаток и тонкий ценитель ведёт по ее просьбе расчёты с художниками, копиистами, изготовителями рам. Но, строитель и устроитель, композитор не ограничивается Павловском. Пришло время, есть средства - можно и самому обосноваться в Петербурге. Директор Придворной певческой капеллы может иметь и свой собственный дом в столице, неподалёку от службы.

Летом 1804 года он получил от Строганова извещение о том, что его, старейшего друга и помощника, известного музыканта и достойного ценителя изобразительных искусств, решено на ближайшем собрании принять в почётные члены Академии художеств.

Чрезвычайное собрание совета Академии состоялось 1 сентября 1804 года. В почётные академики, кроме него, принимались в тот раз давнишний приятель Бортнянского А. Н. Оленин, дочери которого ещё десять лет назад композитор собственноручно подписал выпущенные в свет свои французские романсы, а также П. Л. Вельяминов и принц Вольцген. Мнение о кандидатуре Дмитрия Степановича было единодушным. Друзья с радостью поздравили с высоким отличием истинного и искреннего любителя живописи.

Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землёй. Известно, какую роль в подъёме национально-патриотического духа сыграло его произведение «Певец во стане русских воинов» - одно из завещаний Бортнянского. Ноты «Певца», который позднее иногда назывался ещё и «Певец в Кремле», были отпечатаны большим по тому времени тиражом лишь в 1813 году. В это же время единомышленник и неразлучный друг Бортнянского, автор «Минина и Пожарского» - Иван Мартос приступил к работе над группами евангелистов для Казанского собора в Петербурге. Замысел его возник одновременно с замыслом Жуковского и Бортнянского, ещё в дни Отечественной войны.

В своём творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает своё внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью.

По словам известного музыковеда Б. Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму».

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с будущим городским романсом.

Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора, и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Её перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX века не было единодушия в её оценке. Сложилось мнение о её слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю.

Последние годы жизни композитора связаны были, как и прежде, с Придворной капеллой. Со всё большей тщательностью и педантичностью работает он со своими подопечными, развивает их навыки пения, учит их тому, чему был обучен сам семь десятилетий назад.

Дни его протекали в постоянных службах. К вечеру уставший, он выходил из здания капеллы, не спеша шёл вдоль набережной Мойки, вглядываясь в отражение набережных на её воде, по мостику переходил на другую сторону. Перед ним открывалась панорама Сенатской площади, по которой гарцевали на лошадях горделивые кавалеристы. Бортнянский шёл вдоль площади по направлению к дворцу. На углу Большой Миллионной улицы поворачивал направо. У Зимней канавки задерживался на миг. Наблюдал, как в промежутке двух дворцовых зданий едва заметно пересекал пространство корабль, плывущий по Неве. Затем также медленно шёл дальше.

Подходил к двухэтажному дому с тяжёлой резной дубовой дверью. Бортнянский входил в парадную дверь своего дома, тяжело поднимался по ступенькам на второй этаж. Налево проходил через большой белый парадный зал, освещённый свечами. Открывал золочёную дверь и попадал в другой зал - там обычно горел камин. А затем входил в столовую, где на печи красовались статуэтки из мрамора. За столовой располагался кабинет. Уютно расположившись в нём, он отдыхал. Лежал долго, с открытыми глазами. Никто из домашних не мог понять - спит ли он или же просто в задумчивости.

Вместе с женой его - Анной Ивановной - в доме жил и сын, Александр, служивший в гвардии в чине поручика. Окружали маэстро внуки - Марья и Дмитрий, названный в честь деда. Дмитрий пошёл в своего выдающегося родственника не только именем, но и голосом. Дед зачислил его, ещё малолетнего, певчим в капеллу.

В числе наиболее близких людей, даже можно сказать родственников, в доме проживала девица Александра Михайлова, бывшая 27 лет от роду. Никто, да, как позднее выяснилось, и она сама, не знали, чья она дочь. Бортнянские приютили сироту и воспитывали её с малолетства.

Наутро - снова капелла. Снова репетиции. Снова служба. Старость давала о себе знать усталостью, заметной для окружающих. Но уважение и преклонение перед авторитетом и талантом великого маэстро способствовали тому, что всякое его слово, всякое замечание было для певчих законом.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским «Моцартом» с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры XVIII века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

В середине 1790-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности «малого двора» и больше опер не пишет. Отчасти это, возможно, связано с масонскими увлечениями композитора (Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М. Хераскова «Коль славен наш господь во Сионе»).

Стены капеллы хранят легенду о кончине композитора, широко известную позже и постоянно пересказываемую биографами. Болевший композитор, почувствовав свою кончину, призвал к себе лучших своих певчих и попросил спеть свой лучший концерт – «Вскую прискорбна еси душе моя». Певчие не могли отказать своему наставнику. Под звуки этого замечательного концерта Бортнянский тихо скончался в 1825 году в Санкт-Петербурге.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра украинского народного пения

и музыкального фольклора

По дирижированию

Хоровое творчество Д.С. Бортнянского

Выполнил студент

Тищенко Б.Н.

Заочного отделения

группы № 2Н

педагог Гурина А.В.

Харьков 2015

Введение

Заключение

Введение

партесный хоровой концерт бортнянский

Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского -- концерт № 32 -- фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них -- книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Cледует также упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский -- мастер русского хорового концерта» и книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)».

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский -- русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

1. Партесный хоровой концерт: краткий исторический экскурс

Специфически национальным видом русского музыкального искусства, его основой и фундаментом является хоровое пение a cappella. Своеобразными же музыкальными символами "российских древностей" явились знаменный распев, кант, партесный концерт - формы, которые легли в основу множества сохранившихся памятников русского хорового искусства XVII - начала XVIII веков.

Созданные в разные исторические эпохи, обладающие яркими самобытными чертами стиля (одноголосие песнопений знаменного распева XI -г- начала XVIII веков; трёхголосие и песенность канта XVII века; пышность барочных форм многоголосной фактуры партесного концерта конца XVII века), эти произведения воспевают одни и те же добродетели и осуждают одни и те же пороки.Монументальность, особая возвышенность чувств и серьёзность повествования исходят из воспитательной направленности древнерусского искусства. Утверждение верности как высшего мерила человеческих поступков, сострадание к слабому, мольба о милосердии, осуждение измены - вот его основные темы.

Очень ярко и выпукло воплощены они в цикле "Древнерусские страсти", известном по нотированным рукописям с XI века и содержащем более 50 песнопений]. В основу представленной в программе композиции положены фрагменты уникального памятника русской музыкальной культуры - рукописи инока Христофора (1604 г). Эта рукопись, появившаяся в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, содержит полный свод песнопений, которые звучали на Руси в начале XVII века.

С первой трети XVII века к традиционному одноголосию присоединилось так называемое "строчное" двух- и трёхголосное пение. Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны, исполнявшиеся в кульминационных разделах Всенощной и Литургии. Многоголосные песнопения основывались на приёмах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу был положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса. В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона.

Со второй половины XVII века в русскую музыкальную культуру интенсивно входят новые формы хорового творчества, формируется новый многоголосный стиль хорового пения, получивший название партесного, т.е. пения по партиям. Основным его жанром явился партесный концерт - одна из разновидностей пышного монументального барочного мотета, широко представленного в музыке католической церкви. В отличие от западно-европейских композиторов русские авторы были ограничены в своём творчестве чисто вокальной звучностью, принятой в православной церкви. При этом они достигали высочайшего мастерства и подлинной виртуозности в извлечении контрастов из противопоставления отдельных групп хора, регистров, динамических оттенков. Основным средством контрастирования служило чередование мощного полнозвучного tutti хора и прозрачных концертирующих (сольных) построений, чаще всего трёхголосных.

Особая роль в русской музыкальной культуре принадлежит канту- первому жанру русской светской музыки, получившему в период правления Петра Великого широкое распространение в самых широких слоях русского общества. Имевший регулярный ритм, чёткую структуру, стабильную трёхголосную фактуру и опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант в то же время сохранил напевность, серьёзность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству . Так, например, "Канты на победу при Полтаве" представляют собой краткие эмоционально окрашенные музыкальные повествования, построенные по принципу контрастного сопоставления частей: торжество русского царя, печаль, горесть побеждённых, проклятие изменника Мазепы.

Если первая половина XVIII столетия в русской хоровой музыке характеризовалась ориентацией на барокко, то с середины столетия в ней ясно обозначились приметы классицизма. Центральным жанром становится классический духовный концерт.

Развитие русской хоровой культуры и жанра духовного концерта в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 - 1825). В музыкальном наследии композитора представлены многие жанры - оперы, клавирные сонаты, инструментальные ансамбли, песни. И всё же главное внимание Бортнянский уделял созданию духовных хоровых концертов, в жанре которых он является крупнейшим из русских мастеров XVIII века. Что, впрочем, и не удивительно, ибо с 1796 года и до последних дней жизни Бортнянский возглавлял хор Придворной певческой капеллы, являясь с 1801 года её директором. В своём творчестве композитор утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа, структура которого имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. В строгой, соразмерной, поистине классической гармонии концертов воплощал композитор идеи нравственного самосовершенствования личности, проповедовал доброту, веру, силу разума, облагораживающего человека. К числу наиболее известных сочинений Бортнянского относится "Херувимская песнь" №7. Возвышенность, спокойствие, умиротворённость её музыки заставляют, отрешившись от повседневности, ощутить подлинные высшие духовные ценности. Восхищает величественностью звучания, мощностью контрастов, простотой и строгостью интонаций трёхчастный концерт для двух хоров "Тебе Бога хвалим", завершающий программу .

2. Партесный хоровой концерт как апогей творческого развития Бортнянского

В конце XVIII в. хоровая музыка становится основной сферой всей деятельности Бортнянского - он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х-голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников.

Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава.

У Бортнянского текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.

К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х-голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.

Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29 - траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы - финал Двухорного концерта №9.

В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского.

В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.

Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из лирических - концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.

Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов.

К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и №30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал.

Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями.

Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.

3. Влияние творчества Д.С. Бортянского на русское музыкальное искусство

Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов («Тебе Бога хвалим»), 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира.

Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века.

В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. В Херувимских, которые и в настоящее время занимают видное место в церковно-певческом репертуаре, слышатся интонации близкие сентиментальному бытовому романсу или городской песне (Херувимские №№3, 6, 7). Особо близки композитору интонации украинской народной песни, которые были широко распространенны в русском музыкальном быту конца XVIII века (Херувимская №1).

Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи.

Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. Таков концерт №32 (c-moll) «Скажи ми Господи, кончину мою».

В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов (дискант, альт, тенор). Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида.

Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии.

Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы.

Заключение

Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта.

Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет (1787) и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах".

Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность.

С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний.

Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.; гимны, песни.

Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов» .

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников.

Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу.

Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения.

Список использованной литературы

1. Берлиоз Г. Избранные статьи. - М.: Госмузиздат, 1956. - 407 с.

2. Доброхотов Б.В. Д. С. Бортнянский: биография отдельного лица. - М.: Музгиз, 1950. - 55 с.

3. Левашева О. Е. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века. - М.: Музыка, 1972. -- 594 с.

4. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. - М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 150 с.

5. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики).- М.: Прест, 1998. - 141 с.

6. Порфирьева А.Л. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. - СПб.: Композитор, 2000. - С. 146-153.

7. Разумовский Д. Церковное пение в России: (Опыт историко-технического изложения). Вып. 1-3. - М.: Тип. Т. Рис, 1867 . - 400 с.

8. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. М.: Музыка, 1979. - 256 с.

9. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969. - 120 с.

10. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М.: Музыка, 1971. - 216 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

    Роль хорового концерта как самостоятельного художественного произведения в истории русской профессиональной музыки, его расцвет в творчестве Д. Бортнянского и М. Березовского. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта.

    реферат , добавлен 07.12.2009

    Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

    курсовая работа , добавлен 29.05.2010

    Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

    дипломная работа , добавлен 18.02.2013

    Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

    контрольная работа , добавлен 18.01.2011

    Определение понятия концерта, а также его специфики и классификации. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов.

    контрольная работа , добавлен 07.05.2015

    Жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.

    дипломная работа , добавлен 16.06.2010

    Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.

    реферат , добавлен 15.01.2010

    Биография отечественного композитора Вадима Салманова, его творческая деятельность. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта.

    курсовая работа , добавлен 22.11.2010

    Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

    курсовая работа , добавлен 08.02.2012

    Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.Г. Альбрехтсбергера. Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей.

 

 
Это интересно: