Современное искусство Китая: кризис? — журнал «Искусство. Музыкальные инструменты древнего китая Современная гитарное искусство в китае

Полотна китайских художников XXI века продолжают расходиться на аукционах, как горячие пирожки, причем дорогие. Например, современный художник Цзэн Фаньчжи написал картину «Тайная вечеря», которая была продана за 23,3 миллиона долларов, и входит в список самых дорогостоящих картин современности. Однако несмотря на свою немаловажность в масштабах мировой культуры и мирового изобразительного искусства, современная китайская живопись нашему человеку практически неизвестна. О десяти значимых современных художниках Китая читайте далее.

Чжан Сяоган

Чжан популяризировал живопись Китая своими узнаваемыми работами. Так этот современный художник стал у себя на родине одним из наиболее известных живописцев. Один раз увидев, вы тоже больше не пропустите его уникальные семейные портреты из серии «Родословная». Его неповторимый стиль поразил многих коллекционеров, которые теперь скупают современные картины Чжана за баснословные суммы.

Тематикой его произведений являются политические и социальные реалии современного Китая, свое отношение к которым переживший Великую пролетарскую культурную революцию 1966-1967 годов Чжан и пытается передать на холсте.

Увидеть работы художника можно на официальном сайте: zhangxiaogang.org.

Чжао Учао

Родина Чжао - китайский город Хайнань, где он получил высшее образование по специализации китайская живопись. Наиболее знамениты работы, которые современный художник посвящает природе: китайские пейзажи, изображения животных и рыбок, цветов и птиц.

Современная живопись Чжао содержит в себе два разных направления китайского изобразительного искусства — это Лингнанская и Шанхайская школы. От первой китайский художник сохранил в своих произведениях динамичные мазки и яркие краски, а от второй - красоту в простоте.

Цзэн Фаньчжи

Этот современный художник получил признание в 90-е годы прошлого века с его серией картин под названием «Маски». На них изображены чудаковатые, мультяшного вида персонажи с белыми масками на лицах, которые приводят зрителя в некоторое замешательство. В свое время одна из работ этой серии побила рекорд по наивысшей цене, за которую когда-либо была продана с аукциона картина, чьим автором бы являлся ныне живущий китайский художник - и эта цена составила 9,7 миллионов долларов в 2008 году.

«Автопортрет» (1996)

Триптих «Госпиталь» (1992)

Серия «Маски». № 3 (1997)

Серия «Маски». № 6 (1996)

На сегодня Цзэн является одним из самых успешных художников Китая. Он также не скрывает, что сильное влияние на его творчество оказывает немецкий экспрессионизм и более ранние периоды немецкого искусства.

Тянь Хайбо

Таким образом современная живопись этого художника отдает дань традиционному китайскому изобразительному искусству, в котором изображение рыб - символ процветания и огромного богатства, а также счастья - это слово произносится в китайском языке как «ю», и точно так же произносится и слово «рыба».

Лю Е

Этот современный художник известен своими красочными картинами и изображенными на них фигурами детей и взрослых, тоже выполненных в «детском» стиле. Все работы Лю Е выглядят очень забавно и мультяшно, как иллюстрации к книжкам для детей, но несмотря на всю внешнюю яркость, их содержание довольно меланхолично.

Как на многих других современных китайских художников, на Лю повлияла Культурная революция в Китае, но он не стал продвигать в своих работах революционные идеи и бороться с властью, а сосредоточился на том, чтобы передать внутреннее психологическое состояние своих персонажей. Некоторые современные картины художника написаны в стиле абстракционизм .

Лю Сяодун

Современный китайский художник Лю Сяодун пишет картины в стиле реализм, где изображает людей и места, подвергнувшиеся влиянию стремительной модернизации Китая.

Современная живопись Лю тяготеет к маленьким, некогда индустриальным городам всего мира, где он и пытается искать персонажей своих полотен. Многие свои современные картины он рисует по сюжетам из жизни, которые выглядят довольно смело, натуралистично и откровенно, но зато правдиво. На них изображены обыкновенные люди такими, какие они есть.

Лю Сяодун считается представителем «нового реализма».

Юй Хун

Эпизоды из своей собственной повседневной жизни, детства, жизни ее семьи и ее друзей - вот что современный художник Юй Хун выбрала главными субъектами своих картин. Однако не спешите зевать, ожидая увидеть скучные автопортреты и семейные зарисовки.

Это, скорее, эдакие виньетки и отдельные образы из ее опыта и воспоминаний, которые запечатлены на холсте в виде своеобразного коллажа и воссоздают общие представления о былой и современной жизни обычных жителей Китая. От этого творчество Юй выглядит очень необычно, одновременно и свежо, и по-ностальгически.

Лю Маошань

Современный художник Лю Маошань представляет живопись Китая в пейзажном жанре. Он прославился еще в двадцатилетнем возрасте, организовав собственную художественную выставку в родном городе Сучжоу. Здесь же он и пишет восхитительные китайские пейзажи, в которых гармонично сочетается и традиционная китайская живопись, и европейский классицизм, и даже импрессионизм современности.

Сейчас Лю - вице-президент Академии китайской живописи в Сучжоу, а его акварельные китайские пейзажи находятся в галереях и музеях США, Гонконга, Японии и других стран.

Фонвэй Лю

Одаренный и амбициозный Фонвэй Лю, современный китайский художник, в погоне за мечтами об искусстве переехал жить в США в 2007 году, где закончил художественную академию со степенью бакалавра. Потом Лю участвовал в различных конкурсах и выставках и получил признание в кругах живописцев.

Китайский художник утверждает, что вдохновением для его произведений является сама жизнь и природа. Прежде всего он стремится передать красоту, которая окружает нас на каждом шагу и таится в самых обыденных вещах.

Чаще всего он пишет пейзажи, женские портреты и натюрморты. Увидеть их можно в блоге художника по адресу: fongwei.blogspot.com.

Юэ Миньцзюнь

В своих картинах современный художник Юэ Миньцзюнь пытается осмыслить знаковые моменты в истории Китая, его прошлое и настоящее. По сути, эти работы - автопортреты, где художник изображает себя в нарочно утрированном, гротескном виде, используя ярчайшие цветовые оттенки в духе поп-арта. Картины он пишет маслом. На всех полотнах фигуры автора изображены с широкими, даже зияющими улыбками, которые выглядят скорее жутковато, нежели комично.

Несложно заметить, что большое влияние на живопись художника оказало такое художественное течение, как сюрреализм , хотя самого Юэ относят к новаторам жанра «циничный реализм». Теперь символическую улыбку Юэ пытаются разгадать и по-своему трактовать десятки художественных критиков и простых зрителей. Узнаваемость стиля и оригинальность сыграли на руку Юэ, который также стал одним из самых «дорогих» китайских художников современности.

Посмотреть работы художника можно на сайте: yueminjun.com.cn.

А в следующем видео представлена современная китайская живопись на шелке, авторами которой являются художники Чжао Гоцзин, Ван Мэйфан и Дэвид Ли:

В продолжение статьи предлагаем вашему вниманию:

Забирай себе, расскажи друзьям!

Читайте также на нашем сайте:

Показать еще

На какие имена современной российской живописи стоит обратить особое внимание? Какой современный художник написал самую дорогую среди картин ныне живущих российских авторов? Насколько хорошо вы знакомы с отечественным изобразительным искусством современности, узнайте из нашей статьи.

Предположим, Вы оказались в приличном обществе, и речь зашла о современном искусстве. Как и положено нормальному человеку, Вы в нем не разбираетесь. Мы предлагаем экспресс-гид по главным китайским художникам из мира contemporary art - с его помощью вы сможете сохранять умный вид на протяжении всей беседы, а возможно, даже скажете что-то уместное.

Что такое "китайское актуальное искусство" и откуда оно взялось?

До смерти Мао Цзэдуна в 1976 в Китае длилась «культурная революция», в ходе которой искусство приравнивалось к подрывной антиреволюционной деятельности и искоренялось каленым железом. После смерти диктатора запрет был снят и десятки авангардных художников вышли из подполья. В 1989 они организовали первую большую выставку в пекинской Национальной галерее, завоевали сердца западных кураторов, которые немедленно распознали в полотнах трагедию коммунистической диктатуры и безразличие системы к личности, и на этом веселье закончилось. Власти разогнали выставку, расстреляли студентов на площади Тяньаньмэнь и прикрыли либеральную лавочку.

Тем бы и кончилось, но западный арт-рынок так прочно и безудержно влюбился в успевших заявить о себе китайских художников, что компартия прельстилась манящим международным престижем и вернула все как было.

Основное течение китайского авангарда называют «циничным реализмом»: через формальные приемы соцреализма показываются страшные реалии психологического надлома китайского общества.

Самые известные художники

Юэ Миньцзюнь

Что изображает: Персонажи с идентичными лицами ухохатываются во время казни, расстрела и т. д. Все одеты как китайские рабочие или Мао Цзэдун.

Чем интересен: лица рабочих повторяют смех Будды Майтреи, который советует улыбаться, глядя в будущее. Одновременно, это отсылка к искусственно счастливым лицам китайских рабочих на пропагандистских плакатах. Гротескность улыбок показывает, что за маской смеха скрывается беспомощность и застывший ужас.

Цзэн Фаньчжи

Что изображает: китайских мужчин в приклеенных к лицу белых масках, сцены из больничной жизни, тайную вечерю с китайскими пионерами

Чем интересен: в ранних работах - экспрессивным пессимизмом и психологизмом, в поздних - остроумным символизмом. Напряженные фигуры скрываются за масками и вынуждены исполнять навязанные роли. Тайная Вечеря изображается в стенах китайской школы, за столом сидят ученики в красных галстуках. Иуду отличает европейский деловой стиль одежды (рубашка и желтый галстук). Это аллегория движения китайского общества к капитализму и западному миру.

Чжан Сяоган

Что изображает: монохромные семейные портреты в стиле десятилетия «культурной революции»

Чем интересен: ухватывает тонкое психологическое состояние нации в годы культурной революции. На портретах запечатлены фигуры, позирующие в искусственно правильных позах. Застывшая мимика делает лица одинаковыми, но в каждом выражении читается ожидание и страх.Каждый член семьи замкнут в себе, индивидуальность выбивается едва заметными деталями.

Чжан Хуан

Что изображает: художник получил известность за счет своих перформансов. Например, он раздевается, обмазывается медом и сидит возле общественной уборной в Пекине, пока мухи не облепят его с ног до головы.

Чем интересен: концептуалист и мазохист, исследует глубину физического страдания и терпения.

Цай Гоцян

Что изображает: еще один мастер перформансов. После расстрела студентов на площади Тяньаньмэнь художник отправил послание инопланетянам - построил макет площади и взорвал его. Мощный взрыв было видно из космоса. С тех пор много всего взрывает для инопланетян.

Чем интересен: прошел путь от концептуалиста до придворного пиротехника компартии. Эффектная визуальная составляющая поздних работ принесла ему славу виртуоза. В 2008 году правительство КНР пригласило Цай Гоцяна режиссировать пиротехническое шоу на Олимпиаде.

Работа Цзэн Фаньчжи “A Man jn Melancholy” была продана на аукционе Christie’s за $1,3 млн. в ноябре 2010 года

Возможно, на первый взгляд использование экономических терминов в отношении искусства, тем более китайского, может показаться странным. Но, в действительности, они более точно отражают те процессы, в результате которых Китай в 2010 году оказался крупнейшим рынком искусства в мире. Еще в 2007 году, когда он обошел Францию и занял третье место на пьедестале крупнейших арт-рынков, мир был удивлен. Но когда три года спустя Китай обошел Великобританию и США, лидеров рынка в течение последних пятидесяти лет, и занял первое место по объемам продаж произведений искусства, мировое арт-сообщество было повергнуто в шок. Трудно поверить, но в настоящее время Пекин является вторым крупнейшим рынком искусства после Нью-Йорка: $2,3 млрд. оборота против $2,7 млрд. Но давайте рассмотрим все по порядку.

Искусство нового Китая

В начале XX века Поднебесная империя пребывала в глубоком кризисе. Хотя еще с конца XIX века группа реформаторов предпринимала попытки модернизации страны, которая в то время была беспомощна перед натиском иностранной экспансии. Но лишь после революции 1911 года и свержения маньчжурской династии, изменения в экономической, социально-политической и культурной сфере стали набирать обороты.

Прежде европейское изобразительное искусство практически не оказывало влияние на китайскую традиционную живопись (да и другие сферы искусства). Хотя на рубеже веков некоторые художники получали образование за рубежом, чаще в Японии, а в нескольких художественных школах даже преподавали классический западный рисунок.

Но лишь на заре нового века началась и новая эпоха в китайском мире искусства: появлялись различные группы, формировались новые направления, открывались галереи, проводились выставки. В общем, процессы в китайском искусстве того времени во многом повторяли западный путь (хотя постоянно поднимался вопрос о правильности выбора). Особенно с началом японской оккупации в 1937 году в среде китайских художников возвращение к традиционному искусству стало своего рода проявлением патриотизма. Хотя в то же время распространялись абсолютно западные формы изобразительного искусства, как плакат и карикатура.

После 1949 года, в первые годы прихода к власти Мао Цзэдуна также наблюдался культурный подъем. Это было время надежд на лучшую жизнь и будущее процветание страны. Но и это вскоре быстро сменилось тотальным контролем за творчеством со стороны государства. А на смену вечного спора между западным модернизмом и китайским гохуа пришел соцреализм, подарок Большого брата – Советского Союза.

Но в 1966 году для китайских художников наступили еще более суровые времена: Культурная революция. В результате этой политической кампании, инициированной Мао Цзэдуном, было приостановлено обучение в художественных академиях, закрыты все специализированные журналы, преследованиям подверглись 90% известных художников и профессоров, а проявление творческой индивидуальности вошло в число контрреволюционных буржуазных идей. Именно Культурная революция в будущем оказала огромное влияние на развитие современного искусства в Китае и способствовала рождению даже нескольких художественных направлений.

После смерти Великого Кормчего и официального окончания Культурной революции в 1977 году началась реабилитация художников, открыли свои двери художественные училища и академии, куда хлынули потоки желающих получить академическое художественное образование, возобновили свою деятельность печатные издания, которые публиковали работы современных западных и японских художников, а также классические китайские картины. Этот момент стал рождением современного искусства и рынка искусства в Китае.

Сквозь тернии к «Звездам»

«Крик народа», Ма Дэшэн, 1979 год

Когда в конце сентября 1979 года в парке напротив «храма пролетарского искусства», Национального музея искусств КНР, разгоняли неофициальную выставку художников, никто не мог даже представить, что это событие будут считать началом новой эпохи в китайском искусстве. Но уже десятилетие спустя творчество группы «Звезды» станет основной частью экспозиции ретроспективной выставки, посвященной китайскому искусству после Культурной революции.

Еще в 1973 году многие молодые художники стали тайно объединяться и обсуждать альтернативные формы художественного выражения, черпая вдохновение из работ западного модернизма. Первые же выставки неофициальных художественных объединений пришлись на 1979 год. Но ни выставка группы «Апрель», ни «Безымянного сообщества» не касались политических вопросов. Работы же группы «Звезды» (Ван Кэпин, Ма Дэшэн, Хуан Жуй, Ай Вэйвэй и другие) яростно атаковали маоистскую идеологию. Кроме заявлений о праве художника на индивидуальность, они отрицали теорию «искусства ради искусства», которая была распространена в художественных и ученых кругах во времена династии Мин и Цин. «Каждый художник – маленькая звезда, — говорил один из основателей группы, Ма Дэшэн, — и даже великие художники в масштабах Вселенной всего лишь маленькие звездочки». Они считали, что художник и его творчество должны быть тесно связаны с обществом, должны отражать его боли и радости, а не пытаться избежать сложностей и общественной борьбы.

Но помимо авангардистов, которые открыто выступали против властей, после Культурной революции в китайском академическом искусстве также сформировались новые направления, в основе взглядов которых лежал критический реализм и гуманистические идеи китайской литературы начала XX века: «Шрамы» (Scar Art) и «Почвенники» (Native Soil). Место героев соцреализма в творчестве группы «Шрамы» заняли жертвы Культурной революции, «потерянное поколение» (Чэн Цунлинь). «Почвенники» искали своих героев в провинциях, среди малых народностей и простых китайцев (тибетская серия Чэнь Даньцина, «Отец» Ло Чжунли). Приверженцы критического реализма оставались в рамках официальных институтов и, как правило, избегали открытых конфликтов с властями, уделяя больше внимания технике и эстетической привлекательности работ.

Китайские художники этого поколения, рожденные в конце 40-х и начале 50-х годов, лично пережили все тяготы Культурной революции: многие из них студентами были сосланы в сельские районы. Память от суровых временах и стала основой их творчества, радикального как у «Звезд» или сентиментального как у «Шрамов» и «Почвенников».

Новая волна 1985 года

Во многом благодаря небольшому ветерку свободы, который повеял с началом экономических реформ с конца 70-х годов, в городах стали создаваться часто неофициальные сообщества художников и творческой интеллигенции. Некоторые из них зашли слишком далеко в своих политических дискуссиях – вплоть до категорических высказываний против партии. Ответной реакцией правительства на это распространение западных либеральных идей стала политическая кампания 1983-84 годов, которая была направлена на борьбу с любыми проявлениями «буржуазной культуры», от эротики до экзистенциализма.

Художественное сообщество Китая ответили стремительным распространением неофициальных арт-групп (по оценкам, их число превышало 80), известных под общим названием «Движение Новой волны 1985 года». Участниками этих многочисленных творческих объединений, различных в своих взглядах и теоретических подходах, стали молодые художники, часто только покинувшие стены художественных академий. В числе этого нового движения была и «Северное сообщество», и объединение «Пруд», и дадаисты из Сямэня.

И хотя в отношении различных групп мнения критиков расходятся, большинство из них соглашаются с тем, что это было модернистское движение, стремившееся восстановить гуманистические и рационалистические идеи в национальном сознании. По мнению участников, это движение было своего рода продолжением исторического процесса, начавшегося в первые десятилетия XX века и прерванного в его середине. Это поколение, рожденных в конце 50-х годов и получивших образование в начале 80-х, также пережило Культурную революцию, правда, в менее зрелом возрасте. Но их воспоминания не служили основой для творчества, а, скорее, позволяли им принять западную модернистскую философию.

Движение, массовость, стремление к единению определяли состояние артистической среды в 80-е годы. Массовые кампании, заявленные цели и общий враг активно использовались с 50-х годов Компартией Китая. «Новая волна» хотя и заявляла о противоположных с партией целях, но во многом в своей деятельности походила на политические кампании правительства: при всем разнообразии художественных групп и направлений их деятельность мотивировалась общественно-политическими целями.

Кульминацией развития движения «Новая волна 1985» стала выставка «China / Avant-Garde» («Китай / Авангард»), открытие которой состоялось в феврале 1989 года. Идея организовать выставку современного искусства в Пекине впервые была высказана еще в 1986 году на встрече художников-авангардистов в городе Чжухае. Но лишь три года спустя эта идея была реализована. Правда, проходила выставка в атмосфере сильного социального напряжения, которое через три месяца вылилось в хорошие известные иностранному читателю события на площади Тяньаньмэнь. В день открытия выставки из-за стрельбы в зале, которая являлась частью перформанса молодой художницы, власти приостановили выставку, а ее повторное открытие состоялось через несколько дней. «China / Avant-Garde» стала своего рода «точкой невозврата» эпохи авангарда в китайском современном искусстве. Уже полгода спустя власти ужесточили контроль во всех сферах общества, приостановив нарастающую либерализацию, и поставили жирную точку в развитии открыто политизированных художественных направлений.

Продажи китайского современного искусства бьют все рекорды на аукционах, Sotheby’s утраивает торги современного азиатского искусства, в музеях всего мира показываются выставки Modern and Contemporary Chinese Art. Не стал исключением и Санкт-Петербург, где в сентябре в Лофт Проекте «Этажи» проходила выставка китайских художников. Журналу «365» стало интересно откуда возник такой интерес к современному китайскому искусству, и мы решили вспомнить 7 ключевых фигур, без которых оно было бы совсем другим.

«Современное искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно высказыванию знаменитого критика, У Хуна, термин «современное искусство» имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий, что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят разнообразные сложные эксперименты. Действительно, современное китайское искусство сейчас неимоверно быстро развивается, составляет конкуренцию европейскому искусству как в культурном, так и в экономическом плане.

Откуда возник весь феномен современного китайского искусства? В первые годы правления Мао Цзэдуна (с 1949 года) наблюдался подъем искусств, люди надеялись на приход светлого будущего, но на деле же явился тотальный контроль. Самые тяжелые времена начались с наступлением «культурной революции» (с 1966 года): начали закрываться художественные учебные заведения, а сами художники подвергались гонениям. Реабилитация началась только после смерти Мао. Художники объединялись в тайные кружки, где обсуждали альтернативные формы искусства. Наиболее яростной противницей маосизма была группа «Звезда». В нее входили Ван Кэпин, Ма Дэшэн, Хуан Жуй, Ай Вэйвэй и другие. «Каждый художник – маленькая звезда, - говорил один из основателей группы, Ма Дэшэн, - и даже великие художники в масштабах Вселенной всего лишь маленькие звездочки».

Из художников этой группы наиболее известен Ай Вейвей. В 2011 году он даже занял первое место в списке самых влиятельных лиц в арт-индустрии. Некоторое время художник жил в США, но в 1993 году вернулся в Китай. Там помимо творческой работы, занялся резкой критикой китайского правительства. Искусство Ай Вэйвэя включает скульптурные инсталляции, видео и фотоработы. В своих работах художник использует традиционное китайское искусство в прямом смысле: он разбивает древние вазы (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), рисует на вазе логотип Coca Cola (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Помимо всего этого, у Ай Вейвея есть и совсем необычные проекты. 1001 читателю своего блога он оплатил путешествие в Кассель и задокументировал эту поездку. Также купил 1001 стул династии Цин. Весь проект, получивший название Fairytale («Сказка»), можно было увидеть в 2007 году на выставке «Документа».

Есть у Ай Вэйвея и архитектурные проекты: в 2006 году художник в соавторстве с архитекторами разработал особняк в северной части штата Нью-Йорк для коллекционера Кристофера Цая.

Интересно творчество Чжана Сяогана, художника-символиста и сюрреалиста. Картины в его серии Bloodline («Родословная»), преимущественного однотонные с вкраплениями ярких цветовых пятен. Это стилизованные портреты китайцев, как правило, с большими глазами (как не вспомнить Маргарет Кин). Манера этих портретов напоминает также семейные портреты 1950-1960 годов. Этот проект связан с воспоминаниями о детстве, художник вдохновлялся фотопортретами своей матери. Образы на картинах мистические, в них соединяются призраки прошлого и настоящего. Чжан Сяоган не политизированный художник — его интересует прежде всего индивидуальность человека, психологические проблемы.

Цзян Фэнци еще один успешный художник. Работы его очень экспрессивны. Серию «Больница» он посвятил отношениям пациентов и власти. Другие серии художника также показывают его довольно пессимистичный взгляд на мир.

Название выставки в «Этажах» – «Освобождение настоящего от прошлого». Художники переосмысливают национальные традиции, используют традиционные, но вносят и новые техники. В начале экспозиции работа Цзян Цзиня «Нарцисс и эхо – Разве вода и ветер не помнят» (Narcissus and Echo – Shall the water and wind not remember). Произведение выполнено в виде триптиха в 2014 году. Автор использует технику туши на бумаге – суми-э. Техника суми-э возникла в Китае в эпоху Сун. Это монохромная живопись, похожая на акварель. Цзян Цзинь воплощает традиционный сюжет: цветы, бабочки, горы, фигуры людей у реки — все очень гармонично.

Представлен на выставке и видео арт. Это работа пекинской видеохудожницы Ван Жуй под названием «Любишь меня, любишь его?» (2013 г.). Видео длится 15 минут, на нем руки гладят руки изо льда, видно, что пальцы у них постепенно тают. Быть может художница хотела сказать о быстротечности и непостоянстве любви? Или о том, что любовь может растопить ледяное сердце?

Работы Стефана Вонг Ло «Полет над землей», выполненные в технике аппликации, напоминают по цветовой гамме образы из фильмов Вонг Кар-Вая.

Определенно, звезды выставки — две скульптуры Му Бояня. Его скульптуры гротескны, они изображают очень полных людей. Проблема лишнего веса заинтересовала художника в 2005 году, после чего он вдохновился на создание данных скульптур. Они напоминают и просветлённых буддийских монахов, и современных людей с проблемой лишнего веса. Скульптуры «Крепко» (2015 г.) и «Давай!» (2015 г.) выполнены в технике крашенной смолы. В данных работах скульптор изображает скорее даже не взрослых людей, а младенцев.

Смогли ли современные китайские художники освободиться от прошлого, решать зрителю, но связь поколений четко прослеживается в их работах, и становится ясно, что от прошлого не так-то просто уйти. Это подтверждает использование техники суми-э, а также инсталляции в которых задействованы древние артефакты. До сих пор современные китайские художники не освободились от влияния маосизма, протест и память о котором до сих пор присутствует в их творчестве. Художники стилизуют свои произведения под времена маосизма; воспоминания о прошлом могут как, например, на полотнах Чжана Сяогана, быть ключевыми в творчестве художника. Неугомонный Ай Вэйвэй выдумывает все новые и новые перформансы, но и он обращается к традиционной культуре. Китайскому искусству всегда было, есть и будет чем удивить зрителя – его наследие бесконечно, а новые представители будут и дальше находить вдохновение в китайских традициях.

Текст: Анна Кожеурова

Считается, что период с конца культурной революции 1976 года до настоящего времени представляет собой единый этап развития современного искусства Китая. К каким же выводам можно прийти, если попытаться понять историю китайского искусства за последние сто лет в свете современных ей международных событий? Эту историю нельзя изучать, рассматривая её в логике линейного развития, разделённого на этапы модерна, постмодерна — на чём основана периодизация искусства на Западе. Как же тогда нам конструировать историю современного искусства и говорить о ней? Этот вопрос занимает меня с 1980-х годов, когда была написана первая книга о современном китайском искусстве i . В последующих книгах, таких как «Наизнанку: новое китайское искусство», «Стена: изменение китайского современного искусства» и в особенности опубликованной недавно «Ипайлюнь: синтетическая теория против репрезентации», я попытался ответить на этот вопрос, рассматривая конкретные явления арт-процесса.

В качестве базовой характеристики современного китайского искусства часто приводят тот факт, что его стили и концепции были по большей части импортированы с Запада, а не взросли на родной почве. Однако то же можно сказать и о буддизме. Он был завезён в Китай из Индии около двух тысяч лет назад, укоренился и превратился в целостную систему и в конце концов принёс плоды в виде чань-буддизма (известного в японском варианте как дзен) — самостоятельной национальной ветви буддизма, а также целого корпуса канонической литературы и связанной с ней философии, культуры и искусства. Так что, возможно, и современному искусству Китая потребуется ещё немало времени, прежде чем оно разовьётся в автономную систему — а предпосылкой его будущего становления как раз и служат сегодняшние попытки написать его собственную историю и зачастую подвергнуть сомнению сравнение с общемировыми аналогами. В искусстве Запада начиная с эпохи модернизма основными силовыми векторами в эстетическом поле были репрезентация и антирепрезентация. Подобная схема, однако, вряд ли подойдёт для китайского сценария. К современному искусству Китая невозможно применить столь удобную эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности. В социальном плане искусство Запада со времён модернизма заняло идеологические позиции противника капитализма и рынка. В Китае не было капиталистической системы, с которой нужно бороться (хотя идеологически заряжённая оппозиционность охватила основную массу художников 1980-х и первой половины 1990-х). В эпоху стремительных и фундаментальных экономических преобразований 1990-х годов современное искусство Китая оказалось в системе намного более сложной, чем аналогичная система любой другой страны или региона.

К современному искусству Китая невозможно применить эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности

Возьмите, к примеру, постоянно обсуждаемое революционное искусство 1950-х и 1960-х годов. Китай импортировал социалистический реализм из Советского Союза, однако процесс и цели импорта так и не были подробно описаны. Собственно говоря, китайских студентов, изучавших искусство в Советском Союзе, и китайских художников больше интересовал не сам по себе социалистический реализм, а искусство передвижников и критический реализм конца XIX — начала ХХ века. Этот интерес возник как попытка заместить недоступный на тот момент западный классический академизм, через который в Китае шло освоение художественной модерности в её западном варианте. Парижский академизм, который пропагандировал Сю Бэйхун и его современники, получившие образование во Франции в 1920-е, был уже слишком далёкой реальностью, чтобы стать моделью и ориентиром для молодого поколения. Чтобы подхватить эстафету пионеров модернизации искусства в Китае и понадобилось обращение к классической традиции русской живописи. Очевидно, что подобная эволюция обладает собственной историей и логикой, которые напрямую не детерминированы социалистической идеологией. Пространственная связь между Китаем 1950-х, художниками-ровесниками самого Мао Цзэдуна и реалистической традицией России конца XIX века уже существовала и поэтому не зависела от отсутствия или наличия политического диалога между Китаем и Советским Союзом в 1950-е. Более того, поскольку искусство передвижников было более академичным и романтическим, чем критический реализм, Сталин обозначил именно передвижников как источник социалистического реализма и, как следствие, не испытывал интереса к представителям критического реализма. Китайские художники и теоретики как раз и не разделяли этого «уклона»: в 1950—1960-е в Китае появилось большое количество исследований по критическому реализму, были изданы альбомы и переведены с русского многие научные труды. После завершения культурной революции русский живописный реализм стал единственной отправной точкой в модернизации искусства, разворачивавшейся в Китае. В таких типичных произведениях «живописи шрамов», как, например, в картине Чэн Цунлиня «Однажды в 1968-м. Снег», прослеживается влияние передвижника Василия Сурикова и его «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Риторические приёмы те же: акцент делается на изображении реальных и драматических взаимоотношений отдельных личностей на фоне исторических событий. Конечно, «живопись шрамов» и передвижнический реализм возникли в радикально отличных друг от друга социальных и исторических контекстах, и всё же мы не можем сказать, что сходство между ними сводится только к имитации стиля. В начале ХХ века, став одной из ключевых опор китайской «революции в искусстве», реализм значительно влиял на траекторию развития искусства в Китае — именно потому что был больше чем стилем. Он обладал чрезвычайно тесной и глубокой связью с прогрессивистской ценностью «искусства ради жизни».

Цюань Шаньши. Героический и неукротимый, 1961

Холст, масло

Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979

Холст, масло

Из коллекции Национального художественного музея Китая, Пекин

У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002

Бумага, тушь и краски

Ван Идун. Живописная местность, 2009

Холст, масло

Права на изображение принадлежат художнику

Или же обратимся к феномену сходства между художественным движением «красный поп», которое было инициировано хунвейбинами в начале «культурной революции», и западным постмодернизмом — об этом я подробно писал в книге «О режиме народного искусства Мао Цзэдуна» i . «Красный поп» полностью уничтожал автономию искусства и ауру произведения, в полной мере задействовал социальные и политические функции искусства, разрушал границы между разными медиа и вбирал максимально возможное количество рекламных форм: от радиопередач, фильмов, музыки, танца, военных репортажей, карикатуры до памятных медалей, флагов, пропагандистских и рукописных плакатов — с единственной целью — создать всеобъемлющее, революционное и популистское визуальное искусство. С точки зрения пропагандистской эффективности памятные медали, значки и настенные рукописные плакаты столь же эффективны, как и рекламные носители для «кока-колы». А поклонение революционной прессе и политическим лидерам по своему размаху и интенсивности даже превосходило аналогичный культ коммерческой прессы и знаменитостей на Западе i .

С точки зрения политической истории «красный поп» предстаёт как отражение слепоты и антигуманности хунвейбинов. Подобное суждение не выдерживает критики, если рассматривать «красный поп» в контексте мировой культуры и персонального опыта. Это непростой феномен, и его исследование требует в том числе и тщательного изучения международной обстановки того периода. 1960-е были отмечены восстаниями и беспорядками по всему миру: повсюду проходили антивоенные демонстрации, ширилось движение хиппи, движение за гражданские права. Потом существует ещё одно обстоятельство: хунвейбины принадлежали к поколению, принесённому в жертву. В начале «культурной революции» они стихийно организовывались для участия в левоэкстремистской деятельности и, по сути, использовались Мао Цзэдуном как рычаг для достижения политических целей. А итогом для этих вчерашних учащихся и студентов стала высылка в сельские и пограничные районы на десятилетнее «переобучение»: именно в жалостливых и беспомощных песенках и рассказах об «интеллектуальной молодёжи» кроется исток андеграундной поэзии и художественных движений после «культурной революции». Да и экспериментальное искусство 1980-х тоже испытало на себе несомненное влияние «красных охранников». Поэтому независимо от того, считаем ли мы точкой отсчёта истории современного искусства Китая конец «культурной революции» или середину 1980-х, мы не можем отказаться от анализа искусства эпохи культурной революции. И особенно — от «красного попа» хунвейбинов.

Во второй половине 1987 года и в первой половине 1988-го в книге «Современное китайское искусство, 1985—1986» я сделал попытку обосновать стилистический плюрализм, который стал определяющим признаком новой визуальности в период после «культурной революции». Речь идёт о так называемой новой волне 85. С 1985 по 1989 год как результат невиданного информационного взрыва на китайской арт-сцене (в Пекине, Шанхае и других центрах) одновременно появились все основные художественные стили и техники, созданные Западом за последнее столетие. Как будто бы столетняя эволюция западного искусства была заново инсценирована — на этот раз в Китае. Стили и теории, многие из которых относились уже, скорее, к историческому архиву, нежели живой истории, были интерпретированы китайскими художниками как «современные» и послужили импульсом к творчеству. Для разъяснения этой ситуации я использовал идеи Бенедетто Кроче о том, что «всякая история — современная история». Истинная современность — осознание собственной деятельности в тот момент, когда она осуществляется. Даже тогда, когда события и явления относятся к прошлому, условием их исторического познания оказывается их «вибрация в сознании историка». «Современность» в художественной практике «новой волны» обретала свои очертания, сплетая в единый клубок прошлое и настоящее, жизнь духа и социальную реальность.

1. Искусство есть процесс, через который культура может всеобъемлюще познать саму себя. Искусство не сводится более к исследованию реальности, загнанной в дихотомический тупик, когда противопоставляются реализм и абстракция, политика и искусство, красота и уродство, социальное служение и элитизм. (Как не вспомнить в связи с этим утверждение Кроче о том, что самосознание стремится «различать, объединяя; и различие здесь не менее реально, чем тождество, а тождество — не менее, чем различие».) Главным приоритетом становится расширение границ искусства.
2. В поле искусства включаются и непрофессиональные художники, и широкая аудитория. В 1980-е во многом именно непрофессиональные художники были носителями духа радикального эксперимента — им было проще оторваться от устоявшегося круга идей и практик Академии. Вообще же, концепт непрофессионализма, по сути, является одним из базовых в истории классической китайской «живописи образованных людей». Художники-интеллектуалы (literati ) составляли важную социальную группу «культурных аристократов», которая начиная с XI века осуществляла культурное конструирование всей нации и в этом отношении была, скорее, противопоставлена художникам, получившим свой ремесленный навык в императорской Академии и зачастую остававшимся при императорском дворе.
3. Движение к искусству будущего возможно через преодоление разрыва между западным постмодернизмом и восточным традиционализмом, через конвергенцию современной философии и классической китайской философии (такой, как Чань).

Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993

Холст, масло

Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998

Холст, масло

Изображение предоставлено «Сотбис Гонконг»

Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006

Диптих. Холст, масло

Частная коллекция

Ван Гуанъи. Великая критика. Omega, 2007

Холст, масло

Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002

Бумага, порох

Права на изображение принадлежат Christie’s Images Limited 2008. Изображение предоставлено «Кристис Гонконг»

Однако «современное искусство», создававшееся в Китае в 1985—1989 годах, ни в коем случае не имело целью стать репликой модернистского, постмодернистского или нынешнего глобализированного искусства Запада. Во-первых, оно нисколько не стремилось к независимости и обособленности, которые, огрубляя, составили сущность модернистского искусства Запада. Европейский модернизм парадоксальным образом полагал, что эскапизм и изоляция могут преодолеть отчуждение человека-художника в капиталистическом обществе — отсюда приверженность художника эстетической незаинтересованности и оригинальности. В Китае же в 1980-е художники, разные по своим устремлениям и художественной идентичности, находились в едином экспериментальном пространстве масштабных выставок и других акций, наиболее яркой из которых была пекинская выставка «Китай/Авангард» в 1989 году. Подобные акции были, по сути, социально-художественными экспериментами экстраординарного масштаба, которые выходили за рамки чисто индивидуального высказывания.

Во-вторых, «новая волна 85» имела мало общего с постмодернизмом, подвергшим сомнению саму возможность и необходимость индивидуального самовыражения, на чём настаивал модернизм. В отличие от деятелей постмодернизма, отбросивших идеализм и элитизм в философии, эстетике и социологии, китайские художники в 1980-х были захвачены утопическим видением культуры как идеальной и элитарной сферы. Уже упомянутые выставки-акции были парадоксальным явлением, поскольку художники, утверждая свою коллективную маргинальность, в то же время требовали внимания и признания общества. Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно непрекращающиеся попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся на глазах обществу.

Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся обществу

Подводя итог, мы можем сказать, что для реконструирования истории современного искусства в Китае многомерная пространственная структура намного более эффективна, нежели скудная временная линейная формула. Китайское искусство, в отличие от западного, не вступало ни в какие взаимоотношения с рынком (ввиду его отсутствия) и в то же время не определялось исключительно как протест против официальной идеологии (что было характерно для советского искусства 1970—1980-х). В отношении китайского искусства непродуктивен изолированный и статичный исторический нарратив, выстраивающий линии преемственности школ и классифицирующий типические явления в рамках конкретного периода. Его история проясняется лишь во взаимодействии пространственных структур.

На очередном этапе, начавшемся в конце 1990-х, китайское искусство создало особую тонко сбалансированную систему, когда различные векторы одновременно и усиливают друг друга, и противодействуют. Это, на наш взгляд, уникальная тенденция, которая не характерна для современного искусства Запада. Сейчас в Китае сосуществуют три типа искусства — академическая реалистическая живопись, классическая китайская живопись (guohua или же wenren ) и современное искусство (обозначаемое иногда как экспериментальное). Сегодня взаимодействие между этими компонентами более не принимает форму противостояния на эстетическом, политическом или философском поле. Их взаимодействие проистекает через соревновательность, диалог или же сотрудничество между институциями, рынками и мероприятиями. Это означает, что дуалистическая логика, противопоставляющая эстетику и политику, не годится для объяснения китайского искусства с 1990-х по настоящее время. Логика «эстетическое против политического» была актуальна в краткий период с конца 1970-х по первую половину 1980-х — для интерпретации искусства после «культурной революции». Некоторые художники и критики наивно полагают, что капитализм, не освободивший искусство на Западе, принесёт свободу китайцам, поскольку обладает иным идеологическим потенциалом, оппозиционным политической системе, однако в итоге капитал и в Китае с успехом размывает и подрывает основы современного искусства. Современное искусство, которое прошло сложный процесс становления за последние тридцать лет, сейчас теряет своё критическое измерение и вместо этого вовлекается в погоню за прибылью и известностью. Современное искусство в Китае в первую очередь должно базироваться на самокритичности, пусть даже отдельные художники в большей или меньшей степени испытывают влияние и подвержены искусам капитала. Самокритичность — это именно то, чего сейчас нет; именно в этом исток кризисного положения современного искусства в Китае.

Материал предоставлен журналом Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Перевод с китайского на английский Чень Куанди