Die Entwicklung der Operntraditionen. Entwicklung und Bewahrung der Traditionen des russischen Balletts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters. Vortrag "Ballettgenres"

Darüber hinaus muss der Regisseur, wie eigentlich jeder Mensch, verstehen, dass seine Meinung und das, was er für wahr hält, nicht unbedingt wahr ist und seine Meinung nicht unbedingt jeden überzeugen wird. Kurz gesagt, die wahre Wahrheit entspricht überhaupt nicht dem, was Sie jetzt denken. Wenn dies nicht beachtet wird, können Sie niemals ein Komplize im Gespräch sein, Sie werden ein aufgeblasener Mentor sein.

Ideen liegen in der Luft, und es ist nicht nötig, sie in eine verbale Formel zu fassen, nach einem sprachlichen Stempel zu suchen. Die Idee der Aufführung entsteht zu einem großen Teil im Verlauf der Aufführung. Das Gefühl, die Wahrnehmung des figurativen Systems wird das Wichtigste in der Kunst hervorbringen - das spirituelle Verständnis des Lebens, seine Wahrnehmung, sein Verständnis. Dies sind alles Ergebnisse der Gemeinsamkeit des Teams, das die Aufführung erschafft, und der Mitgestaltung im Prozess der Aufführung mit dem Publikum.

Und es gibt noch eine weitere Eigenschaft, die ein Opernregisseur haben sollte: das ist Geduld. Wir sagten, dass die Besitzer von Singstimmen nicht oft einen "glücklichen Komplex" haben, dh alle Eigenschaften, die wir von einem Künstler erwarten. Aufgrund der Frühreife, aufgrund der uns bereits bekannten Umstände der Erziehung und Ausbildung, sieht ein Opernkünstler nicht immer die Möglichkeit, seine Fähigkeiten selbstständig zu entwickeln, er hat nicht immer ein Bedürfnis dazu. Es kommt vor, dass dies als Grund dafür dient, die Entwicklung des Talents des Künstlers und eine geringe Fähigkeit zur Konsolidierung des Erreichten einzuschränken. Der Regisseur ist im Namen des Erfolgs des Theaters und des Künstlers selbst gezwungen, mit seiner Beharrlichkeit die Qualität der Arbeitsfähigkeit und des Selbstanspruchs zu füllen, die dem Künstler fehlt. Entwickeln Sie Professionalität darin.

Dazu erzähle ich Künstlern oft Beispiele aus der Biografie der berühmten Sängerin Pauline Viardot. Protagonist dieser Geschichte ist der Ihnen bereits bekannte Musiker und Sänger Manuel Garcia. Wie Sie sich erinnern, war er der Vater von Polina. „Einmal bat er sie (P. Viardot), aus dem Blatt ein Stück vorzulesen, das er gerade geschrieben hatte. Polina spielte abgelenkt und machte zweimal einen Fehler. Ihr Vater schimpfte mit ihr, und sie spielte alles tadellos, wofür sie eine Ohrfeige bekam. „Warum hast du nicht gleich aufgepasst? rief Manuel. "Du hast mich verärgert, mich gezwungen zu schlagen, und du selbst wurdest verletzt."

Oft ist der Künstler bei den Proben einer Opernaufführung sorglos und erkennt nicht, wie schädlich dies für seinen Beruf und gefährlich für die Aufführung ist. Oft wird alles mit kleinen Scherzen übersät, die wiederum von der Hauptaufgabe der Probe ablenken. Ein Regisseur, der es nicht schafft, einen Schauspieler zum Laufen zu bringen, hat selten Erfolg.

Sie können nicht glauben, dass die Arbeit des Regisseurs in einer Atmosphäre des gemeinsamen Verständnisses, der Begeisterung und des Fleißes stattfindet. Sehr oft versteht der Schauspieler den Regisseur nicht, weil er die Prinzipien der Opernkunst nicht kennt. Oft leidet ein Schauspieler, wenn er mit einem „nervigen Regisseur“ arbeitet. Hier sollte das pädagogische Geschick des Regisseurs ins Spiel kommen, die Fähigkeit, den Schauspieler zu fesseln, zu interessieren und sogar zu täuschen. Erfahrene Schauspieler versuchen auch, den Regisseur zu täuschen, indem sie eine schwer fassbare Regieentscheidung beiseite legen. Diese gegenseitigen Täuschungen, die meistens für beide Seiten offensichtlich sind, sind manchmal die Quelle gemeinsamer künstlerischer Lösungen und bilden manchmal eine Mauer zwischen dem Regisseur und dem Schauspieler. Hier kommt die Ausdauer und Geduld des Regisseurs ins Spiel.

Wie eine Opernaufführung inszeniert wird

Vielleicht fragen Sie sich, wie eine Opernaufführung inszeniert wird? Stellen Sie sich vor, das Theater beschließt, eine Oper aufzuführen. Gibt es Stimmen im Theater, die diese Oper singen können? Liegen solche Abstimmungen vor, erlässt die Direktion eine Anordnung, die die Zusammensetzung der ausübenden Künstler, Regisseure und den Zeitpunkt der Veröffentlichung der Aufführung festlegt.

Die Arbeit hat begonnen. Pianisten-Konzertmeister unterrichten ihre Rollen mit den Künstlern. Der Regisseur, der Dirigent und der Künstler sprechen über das Werk, definieren seine wichtigsten semantischen Merkmale und wie die Aufführung inszeniert wird.

Der Chor lernt seine Stimmen beim Chorleiter. Der Künstler zeichnet Skizzen von Kulissen und Kostümen, fertigt mit einem Layouter ein Bühnenbild an; es wird vom künstlerischen Beirat und der Leitung besprochen und abgenommen, danach beginnt die Bühnenbildproduktion in den Werkstätten. Währenddessen lernten die Sänger ihre Parts ein und wurden vom Dirigenten empfangen. Was bedeutet akzeptiert? Korrektheit, Aussagekraft der Leistung überprüft. Früher haben manche Dirigenten lange und detailliert mit der Sängerin Parts ausgearbeitet, jetzt gehört das fast durchgängig der Vergangenheit an. (Anscheinend delegiert der Dirigent jetzt, da er das Wachstum der Funktion des Regisseurs in einer Opernaufführung spürt, die Sorge um die Ausdruckskraft des Gesangs an ihn.)

Aber jetzt ist die musikalische Vorbereitung vorbei, und die Sänger gehen zum Regisseur in den Proberaum, wo die Sänger die passenden Aktionen für jede Folge bekommen, wo der Sänger zum Schauspieler werden muss. Im Proberaum wird in Bühnenräumen geprobt, die wie zukünftige Kulissen exakt eingezäunt sind. Dann mischt sich der Chor ins Geschehen ein, geprobt wird auf der Bühne, am Klavier, aber im Bühnenbild.

Zu dieser Zeit bereiteten sich das Orchester und der Dirigent auf Generalproben vor. Nach einer Reihe von Proben, in denen die Kostüme und das Make-up sowie die Requisiten dieser Aufführung nach und nach eingebaut werden, steht eine Generalprobe (alles soll dran sein, wie bei einer zukünftigen Aufführung) und die Premiere an.

Ein solches Schema zur Vorbereitung einer Opernaufführung ist allgemein akzeptiert, es ist eine über Jahrzehnte gewachsene Tradition. Die neuen ästhetischen Muster der Opernaufführung erfordern jedoch einige wesentliche Änderungen. Lassen Sie uns versuchen, diese Anpassungen vorzunehmen.

Wenn es im Theater Stimmen gibt, die eine bestimmte Partitur aufführen können, ist es notwendig zu sehen, wie die Besitzer dieser Stimmen in ihren psychophysischen Eigenschaften der Figur entsprechen, deren Rolle dem jeweiligen Künstler anvertraut ist. Ob hier Kompromisse möglich sind und was diese Kompromisse für die Performance bringen, gilt es herauszufinden. Zum Beispiel wird die Entscheidung des Regisseurs der Aufführung vielleicht die zu große Dicke des zukünftigen Herzogs von Mantua rechtfertigen oder sich mit dem völligen Mangel an Jugend in der Schauspielerin, die Gilda spielt, versöhnen.

Das Einstudieren von Rollen durch die Schauspieler ist nach Gesprächen mit dem Regisseur über das Werk, die Aufgaben der zukünftigen Aufführung, seine Merkmale und sein Konzept vorzuziehen. Dies kann natürlich nur allgemein erfolgen, da die Arbeit des Dirigenten, des Künstlers und der Schauspieler selbst die Umsetzung des Konzepts beeinflussen wird; mit Blick auf das Endziel soll musikalischer Stoff vermittelt werden.

Des Weiteren. Von Zeit zu Zeit wird dem Regisseur empfohlen, Unterricht zum Erlernen der Rollen bei den Schauspielern zu besuchen, damit der Sänger nach den geeigneten Intonationen suchen muss - die Färbung des Klangs an der einen oder anderen Stelle der Rolle, die der Bühne mitteilt Situationen der zukünftigen Leistung. So kann das formale Erlernen von Musik der Arbeit der Vorstellungskraft des Schauspielers gegenübergestellt werden. Unkreatives Auswendiglernen von Notizen in der Zukunft wird sehr schwer zu überwinden sein.

Früher schienen alle Bühnensituationen und Ausdrucksfarben der Stimme geklebt, an formal erlernte Töne geheftet, und wenn sie konnten, evozierten sie darin Seele und Bedeutung. Aber diese Umschulung ist nicht immer für jeden möglich. Es ist besser, das Spiel nicht mechanisch zu lernen, sondern sinnvoll, dh zu berücksichtigen, wo, wann und was dieser Charakter tut, mit welcher Einstellung, was sein Charakter ist. Hier, im Klassenzimmer, entsteht das sogenannte musikalisch-stimmliche Bild, das dann natürlich mit den Handlungen, Taten und der lebenden Person kombiniert wird.

Die bereits erwähnten Mise-en-Scene-Proben erweitern ihre Funktionen; dies ist nicht die Assimilation einer Reihe von Positionen und Aktionen der Figur in der Performance – dies ist die Suche nach dem organischen Verhalten des Künstlers in den Ereignissen, die in der Performance stattfinden. Das ist das Zusammenspiel vieler Charaktere mit unterschiedlichen Einstellungen und Einschätzungen zum Geschehen. Dies ist eine kollektive Aufführung.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass jeder Teilnehmer an der Probe in seine Richtung zieht und das Konzept des Regisseurs zerquetscht, sondern ein gemeinsames Interesse an der Manifestation einer durchgängigen Handlung und der Ausführung jedes Details nicht nur mit der Teilnahme, sondern unter der Richtung des Regisseurs.

Schwierige Zeit - die Vereinigung aller Teams, um eine einzige Aufgabe zu erfüllen.

Die Organisation eines großen modernen Opernhauses sieht in ihrer sehr ursprünglichen Ordnung die administrative Aufteilung eines großen Teams in separate Teile vor: Solisten, Chor, Orchester, Ballett, Mimik-Ensemble. Diese administrative Teilung verschärft die beruflichen Eigenschaften, setzt die Grenzen kreativer Techniken fest.

Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung wurde gegeben in Florenz im Oktober 1600 bei einer Hochzeitsfeier im Medici-Palast. Eine Gruppe von gebildeten Musikliebhabern brachte den angesehenen Gästen die Frucht ihrer langjährigen und hartnäckigen Suche vor – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

Der Text der Aufführung gehörte dem Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in dem Stück spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi, dem „Organisator der Unterhaltung“ am Hofe des Herzogs von Medici, versammelten. Als energischer und talentierter Mann gelang es Bardi, viele Vertreter der künstlerischen Welt von Florenz um sich zu gruppieren. Seine „camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Kunsttheorie interessierten und ihre Entwicklung zu fördern suchten.

In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die geistige Welt des Menschen primär zu verkörpern Aufgabe. Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Konvergenz von Musik und darstellender Kunst lenkte.

In Italien, wie auch anderswo in Europa, begleitete Musik Theateraufführungen: Singen, Tanzen und das Spielen von Instrumenten waren in Massen-, Platz- und exquisiten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisiert eingesetzt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und bemühten sich, der Musik theatralische Ausdruckskraft zu verleihen. In einigen Momenten gelang es ihnen, aber eine echte dramatische Verbindung zwischen der Musik und der Bühne entstand noch nicht.

In vielerlei Hinsicht beschränkte es Komponisten auf die allgemeine Interessenbekundung zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominierte die professionelle Kunst für mehrere Jahrhunderte. Und jetzt, im 16. Jahrhundert, war der Farbenreichtum, die Fülle und Dynamik des Klangs durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen eine unbestreitbare künstlerische Eroberung der Zeit. Allerdings entpuppte sich unter den Bedingungen der Oper oft eine übertriebene Begeisterung für die Polyphonie als Kehrseite: Der Sinn des Textes, im Chor mehrfach in verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten wiederholt, entging dem Zuhörer meist; in Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Figuren offenbarten, geriet die Choraufführung mit ihren Äußerungen in grellen Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime sparte hier nicht.

Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete - zur Schöpfung Monodie- im antiken Griechenland so genannt ausdrucksstarke Melodie, vorgetragen von einem Solisten, begleitet von einem Instrument.

Der gemeinsame Traum der Mitglieder des Kreises war es, die griechische Tragödie wiederzubeleben, das heißt, eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Damals war die fortschrittliche italienische Intelligenzia von der Kunst Hellas fasziniert: Alle bewunderten die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder, während die Humanisten der Renaissance nach griechischen Vorbildern versuchten, überholte asketische Traditionen zu überwinden und der Kunst ein vollblütiges Abbild der Realität zu geben.

Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Gelegenheit hatten, die Werke der Alten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas, basierend auf den Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste sie zu entziffern.

Die Musiker studierten die Techniken der antiken Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Sie wussten, dass in der griechischen Tragödie der Rhythmus der Melodie vom Rhythmus des Verses abhing und die Intonation die im Text vermittelten Gefühle widerspiegelte, dass die Art des Gesangs bei den Alten zwischen Gesang und gewöhnlicher Sprache lag. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache erschien den progressiv geneigten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie bemühten sich eifrig, das Prinzip der antiken Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

Nach langem Suchen und Experimentieren zum „Intonieren“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, beschwörend, flehend – nicht nur in die Melodie zu übertragen, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

So wurde eine neue Art von Gesangsmelodie geboren - halb singend, halb deklamatorisch Charakter für Solo bestimmt von Instrumenten begleitete Darbietungen. Mitglieder des Kreises gaben ihr einen Namen "Rezitativ" was übersetzt "Sprachmelodie" bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten sich ihren Traum erfüllen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten reizten. Der Erfolg dieser Art der Dramatisierung inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Idee, musikalische Darbietungen unter Beteiligung eines Solisten und eines Chores zu schaffen. So entstand die erste Oper „Eurydike“ (Komponist J. Peri), aufgeführt 1600 bei der Hochzeitsfeier der Herzöge der Medici.

An der Feier nahmen die Medici teil Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist jener Zeit, Autor bemerkenswerter Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst hatte wie die Mitglieder des Bardi-Kreises lange nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, die in der Lage waren, starke menschliche Gefühle in der Musik zu verkörpern. Daher interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders intensiv: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnet. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort als Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Zwei seiner Opern, eine von 1607 und die andere von 1608, griffen ebenfalls auf die griechische Mythologie zurück. Der erste davon, „Orpheus“, wurde sogar auf einem bereits von Peri benutzten Plot geschrieben.

Aber Monteverdi blieb nicht bei einer einfachen Nachahmung der Griechen stehen. Er verzichtete auf gemessene Sprache und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit expressiven Pausen, mit betont pathetischen Intonationen, die eine aufgeregte Stimmung begleiten. Nicht nur das: Auf dem Höhepunkt der Aufführung stellte sich Monteverdi vor Arien, also musikalische Monologe, in denen die Melodie, nachdem sie ihren Sprachcharakter verloren hatte, melodiös und rund wurde, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihr die Dramatik der Situation eine rein theatralische Weite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von geschickten Sängern vorgetragen werden, die über ausgezeichnete Stimm- und Atembeherrschung verfügten. Daher auch der Name "Arie", was wörtlich bedeutet Atem, Luft.

Auch Massenszenen gewannen eine andere Tragweite, Monteverdi bediente sich hier kühn der virtuosen Techniken der Kirchenchormusik und der Musik erlesener höfischer Vokalensembles und verlieh den Opernchören die für die Bühne notwendige Dynamik.

Durch ihn erhielt das Orchester eine noch größere Ausdruckskraft. Die Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter den Kulissen spielte. Monteverdi hat auch alle Instrumente, die zu seiner Zeit existierten, in die Aufführung einbezogen - Streicher, Holzbläser, Blechbläser, bis hin zu Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln, Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger zu beschreiben. Erstmals tauchte hier so etwas wie eine Ouvertüre auf: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine orchestrale „Symphonie“ voran – so nannte er eine kleine instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen einander gegenüberstellte, als wolle er die gegensätzlichen Situationen der Musik vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen - ein heller, idyllischer Charakter - nahm ein fröhliches Bild von der Hochzeit von Orpheus mit Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirtinnen vorweg; das andere – düsteres Chorlager – verkörperte den Weg des Orpheus in der geheimnisvollen Welt der Unterwelt
(Das Wort "Symphonie" bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, bezeichnete es ein Konzertstück für Orchester, und das französische Wort "Ouvertüre" wurde der Operneinleitung zugeordnet.) , was "Musik, die die Handlung eröffnet") bedeutet.

So, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein Meister Werke eines neuen Genres. Bühnenseitig war es jedoch noch gefesselt: Die Geschichte des Ereignisses dominierte noch Monteverdis Plan gegenüber der direkten Übertragung der Handlung.

Das verstärkte Interesse der Komponisten am Handeln zeigte sich, als sich das Operngenre zu demokratisieren begann, das heißt, einem breiten und vielfältigen Hörerkreis zu dienen. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Handlungsstränge, immer mehr visuelle Aktion und beeindruckende Bühnentechnik.

Die Stärke des Einflusses der neuen Gattung auf die Massen konnten viele weitsichtige Persönlichkeiten schätzen, und im 17. Jahrhundert war die Oper in anderen Händen - zunächst bei den römischen Geistlichen, die sie dann zu einem Instrument religiöser Agitation machten mit unternehmungslustigen venezianischen Kaufleuten und schließlich mit dem verwöhnten neapolitanischen Adel, der Unterhaltungsziele verfolgt. Doch so unterschiedlich die Geschmäcker und Aufgaben der Theaterregisseure auch waren, der Prozess der Demokratisierung der Oper entwickelte sich stetig.

Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, das erste eigens dafür errichtete Opernhaus baute. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Aber damit solche Aufführungen bei den Massen erfolgreich waren, mussten die Eigentümer des Theaters eine Reihe von Neuerungen vornehmen. Für ein beeindruckendes Spektakel haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, Chor und Orchester versetzten das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Kulisse mit ihrer Farbigkeit ins Staunen; allerlei theatralische Wunder, Engels- und Dämonenflüge wurden mit einer solchen technischen Gründlichkeit ausgeführt, dass man das Gefühl einer magischen Illusion hatte. Aber noch wichtiger war die Tatsache, dass römische Komponisten begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Themen einzubringen, um den Geschmack gewöhnlicher Zuhörer zu treffen; manchmal bauten sie ganze kleine Aufführungen in diesen Plan ein. So dringen Alltagshelden und Alltagssituationen in die Oper ein – das lebendige Korn des zukünftigen realistischen Theaters.

In Venedig- Hauptstadt einer lebhaften Handelsrepublik geriet die Oper in den 40er Jahren in ganz andere Verhältnisse. Die führende Rolle in seiner Entwicklung gehörten nicht hochrangigen Philanthropen, sondern tatkräftigen Unternehmern, die vor allem den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Zwar wurden Theatergebäude (und einige davon wurden hier in kurzer Zeit gebaut) viel bescheidener. Das Innere war überfüllt und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher ihre eigenen Kerzen mitbringen mussten. Aber die Unternehmer versuchten, das Spektakel so klar wie möglich zu machen. In Venedig begannen sie erstmals, gedruckte Texte zu produzieren, die den Inhalt von Opern zusammenfassen. Sie wurden in Form von kleinen Büchern veröffentlicht, die bequem in die Hosentasche passen und es dem Betrachter ermöglichten, den Handlungsablauf an ihnen zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte - "Libretto" (übersetzt - "kleines Buch"), für immer verstärkt hinter ihnen.

Die antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern wenig bekannt, so dass historische Figuren zusammen mit den Helden des antiken Griechenlands in der Oper auftauchten; die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen - sie waren jetzt reich an stürmischen Abenteuern und raffiniert gewebten Intrigen. Kein Geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig übersiedelte, entpuppte sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

Die Struktur der Opernaufführungen ändert sich in Venedig erheblich: Es war für Unternehmer rentabler, mehrere hervorragende Sänger einzuladen, als einen teuren Chor zu unterhalten, sodass Massenszenen allmählich an Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Aber die Solopartien sind noch ausdrucksstärker geworden, und das Interesse der Komponisten an der Arie, der emotionalsten Form der Vokalkunst, hat merklich zugenommen. Je weiter, einfacher und zugänglicher ihre Umrisse wurden, desto öfter drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in sie ein. Die Anhänger und Schüler Monteverdis – die jungen Venezianer Cavalli und Honor – schafften es durch die wachsende Verbindung zur Volkssprache, ihren Bühnenbildern fesselnde Dramatik zu verleihen und ihr Pathos dem durchschnittlichen Zuhörer verständlich zu machen. Die größte Liebe des Publikums erfreuten sich jedoch immer noch komödiantischer Episoden, die die Handlung reich sättigen. Das Bühnenmaterial dafür schöpften die Komponisten direkt aus dem lokalen Leben; Die Schauspieler hier waren Diener, Mägde, Barbiere, Handwerker, Kaufleute, die täglich die Märkte und Plätze Venedigs mit ihrer lebhaften Stimme und ihrem Gesang erfüllten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt zur Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört zu Neapel. Das Theater hier wurde viel später gebaut, erst in den 60er Jahren. Es war ein luxuriöses Gebäude, in dem die besten Plätze dem Adel (Mezzanine und Logen) eingeräumt wurden und die Stände für das städtische Publikum bestimmt waren. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Sehr bald wurde jedoch in Neapel eine eigene kreative Schule gegründet.

Personal lokaler Komponisten und Interpreten wurde gestellt "Wintergärten"- damals so genannt Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, aber im Laufe der Zeit berücksichtigte die Kirche, dass es für sie rentabler war, Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher hat das Lehren von Musik einen führenden Platz in der Praxis der Konservatorien eingenommen. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, unter denen die Schüler gehalten wurden, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Sie wurden in Gesang, Musiktheorie, dem Spielen verschiedener Instrumente und der begabtesten Komposition unterrichtet. Die besten Schüler, die den Kurs absolvierten, wurden die Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

Schüler von Konservatorien hatten in der Regel eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie von Kindheit an im Chor und Solo sangen. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die die Art des Operngesangs billigten, die unter diesem Namen in die Geschichte einging "Belcanto" also schöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite melodische Melodien reibungslos zu spielen, die für einen großen Stimmumfang und die Beherrschung von Registern und Atmung ausgelegt waren. Melodien waren normalerweise reich an virtuosen Verzierungen, bei denen bei flüssiger Ausführung die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung beibehalten werden sollte.

Der Belcanto-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt ein klares Übergewicht gegenüber dem Rezitativ erhalten hatte. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
Vorgänger, sondern verlieh dieser beliebten Form des vokalen Monologs völlige Eigenständigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere gegensätzliche Arten von Arien um. Es gab also Arien erbärmlich der Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft verkörperte; Bravour Arien- jubelnd, militant, beschwörend, heroisch; Arien traurig- sterbend, klagend, flehend; Arien idyllisch- verliebt, freundlich, verträumt, pastoral; endlich, Haushalts Arien- trinken, marschieren, tanzen, komisch. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

Also pathetische Arien, gekennzeichnet durch ein schnelles Tempo, breite Stimmbewegungen, stürmische, lange Rouladen; ihre Melodie zeichnete sich trotz aller Farbunterschiede durch eine übertrieben pathetische Intonation aus.

Traurige Arien - ausgezeichnet durch edle Zurückhaltung und singende Einfachheit der Intonation; sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ nachahmten.

Arien der Liebe und Freundschaft hatten meistens einen weichen, aufrichtigen Charakter, eine hellere Färbung des Klangs, verziert mit kleinen, transparenten Grazien.

Hausarien sind eng mit Volkslied und Tanzmusik verbunden und zeichnen sich daher durch eine klare, elastische rhythmische Struktur aus.

In Massenszenen, besonders in festlichen, feierlichen Opernaufführungen, werden die Neapolitaner bereitwillig eingesetzt Chor. Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; zudem war die Aufführung von Chorstimmen oft so einfach, dass mehrere Solisten die Chorgruppe durchaus ersetzen konnten.

Andererseits zeichnete sich das Orchester durch eine äußerst feine und bewegliche Interpretation der Partien aus. Nicht umsonst nahm in Neapel endgültig die Form der italienischen Opernouvertüre Gestalt an. Je weiter der Umfang der Oper erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinführung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

So , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

Im Wesentlichen war es Arie Kette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber keineswegs den Entwicklungsprozess von Ereignissen vermittelt. Das Konzept der Bühnenhandlung war damals anders als heute: die Oper war es bunte Abfolge von Gemälden und Phänomene, die keinen strikten logischen Zusammenhang hatten. Es war diese Vielfalt, der schnelle Szenenwechsel, die Zeit und das bezaubernde Schauspiel, die den Betrachter berührten. Auch in der Musik der Oper strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich damit, eine Reihe inhaltlich abgeschlossener, gegensätzlicher musikalischer Episoden zu schaffen. Dies erklärt auch die Tatsache, dass Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule der Dramaturgie waren, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Hervorragende Opernsänger hielten es zu Beginn des 18. Jahrhunderts nicht einmal für nötig, Secco-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Komparsen an, während sie damals selbst auf der Bühne umhergingen und auf begeisterte Grüße der Fans reagierten.

So etablierte sich allmählich die Diktatur des Sängers in der Ehre, der das Recht hatte, vom Komponisten alle Änderungen und Einfügungen nach Belieben zu verlangen. Nicht zur Ehre der Sänger, sie haben dieses Recht oft missbraucht:

einige bestanden darauf, dass die Oper, die sie singen, notwendigerweise eine Szene in einem Kerker enthalten muss, wo man eine traurige Arie aufführen könnte, kniend und gefesselte Hände zum Himmel ausstreckend;

andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd zu führen;

Wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden, was sie besonders gut konnten.

All diese Anforderungen musste der Komponist erfüllen. Darüber hinaus begannen Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über einen soliden theoretischen Hintergrund verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass sie es taten war schwierig, die Melodie des Komponisten zu erkennen.

Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich schließlich gegen sie gewendet hat; Die Synthese von Drama und Musik, die die Begründer des Genres, die Florentiner, anstrebten, wurde nie erreicht.

Eher glich eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts "Konzert in Kostümen" als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

Doch auch in dieser unvollkommenen Form übte die Kombination mehrerer Kunstgattungen eine so emotionale Wirkung auf den Betrachter aus, dass die Oper gegenüber allen anderen Schauspielkunstarten die Oberhand gewann. Während des 17. und 18. Jahrhunderts war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper ihren Einfluss sehr bald weit über die Grenzen ihrer Heimat hinaus verbreitete.

Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die Truppe der Römischen Oper in Paris. Wahrheit , in Frankreich- ein Land mit starken nationalen - künstlerischen Traditionen, war es für sie nicht leicht zu gewinnen. Die Franzosen hatten bereits ein etabliertes dramatisches Theater, in dem die Tragödien von Corneille und Racine dominierten, und das großartige Komödientheater von Molière; Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof ​​aufgeführt, und die Begeisterung dafür im Adel war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichnete sich das französische Spektakel durch eine strenge Reihenfolge in der Entwicklung der Handlung aus, und die Art und Weise und das Verhalten der Schauspieler waren strengsten Hofzeremonien unterworfen. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar erschienen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu sein

und der übertrieben pathetische Schauspielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater hat hier versagt; aber das neue Genre interessierte die Pariser dennoch, und bald nach der Abreise ausländischer Künstler entstanden Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Versuche waren erfolgreich; Als Lully, ein hervorragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich in wenigen Jahren ein nationales Opernhaus.

In den Lyrischen Tragödien von Lully (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine wunderbare Verkörperung: Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verbanden sich hier mit wahrhaft königlichem Luxus der Inszenierung. Chor und Ballett waren fast die tragenden Säulen der Aufführung. Das Orchester wurde für seine Ausdrucksstärke und Spieldisziplin in ganz Europa berühmt. Die Solistensänger übertrafen mit ihrem pathetischen Spiel sogar die berühmten Schauspieler der dramatischen Szene, die ihnen als Vorbild dienten (Lulli selbst nahm Rezitationsunterricht bei der besten Schauspielerin dieser Zeit, Chanmele, und rezitierte sie zuerst, indem er Rezitative und Arien kreierte). , und suchte dann nach dem passenden Ausdruck in der Musik).

All dies gab der französischen Oper Züge, die sich trotz der allgemeinen Themen und Handlungen (Heroik auf der Grundlage der antiken Mythologie und Ritterepos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterscheiden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenwortes in der dominierenden Rolle des Opernrezitativs wider, etwas steif, manchmal sogar unnötig mit lebendiger theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Position ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativen Monologs.

Auch die virtuose Koloratur und die Vorliebe der Italiener für die hohen Stimmen der Kastraten erwiesen sich als fremdartig für die künstlerischen Ansprüche der Franzosen. Lully schrieb nur für natürliche Männerstimmen, und in Frauenpartien griff er nicht auf extrem hohe Töne zurück. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und raffinierter einsetzte als die Italiener. Am Gesang schätzte er vor allem dessen dramatische Aussagekraft.

„Low“-Comedy-Momente – in Italien so beliebte Charaktere, Situationen, Sideshows – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Die unterhaltsame Seite des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden aus irgendeinem Grund in jeden Akt eingeführt, ob fröhlich oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (z. B. in Liebesszenen), ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Vielfalt und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreografie in der Dramaturgie der französischen Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: dem Opernballett, in dem Gesangs-, Bühnen- und Tanzkunst gleichberechtigt zusammenspielten.

So spielten italienische Aufführungen, die in Paris auf wenig Gegenliebe stießen, hier die Rolle eines Stimulus, der das Wachstum der nationalen Opernkultur anregte.

In anderen Ländern war die Situation anders:

Österreich, zum Beispiel lernte sie fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald erschien auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und einer luxuriös ausgestatteten Kulisse. An diesen Produktionen waren oft der Wiener Adel und sogar Mitglieder der kaiserlichen Familie beteiligt. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit auch die Stadtbewohner an der neuen exquisiten Kunst teilhaben konnten.

Später (Ende des 17. Jahrhunderts) waren neapolitanische Truppen ebenso fest etabliert England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo ihnen das höfische Leben Gelegenheit gab, neu Fuß zu fassen. Die italienische Oper, die damit eine beherrschende Stellung an den europäischen Höfen einnahm, spielte eine doppelte Rolle: Sie hat zweifellos die Entwicklung einer ursprünglichen nationalen Kultur behindert, manchmal sogar ihre Keime für lange Zeit unterdrückt; Gleichzeitig weckte sie das Interesse für das neue Genre und das Können ihrer Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Opernhaus bei.

In einem so großen Land wie Österreich, das zusammenspiel italienischer und heimischer kulturen führte zunächst zu einer annäherung und gegenseitigen bereicherung der theatertraditionen. Gegenüber dem österreichischen Adel fanden die in Wien tätigen italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht assimilierte, gleichzeitig aber die eigene Autorität und die ursprüngliche Art des künstlerischen Lebens des Landes schützte. Schon zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper behandelte Wien mit gleicher Priorität die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Nationaltänze zog sie anderen Spielarten choreografischer Kunst vor, und neben dem bürgerlichen Reiterballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – waren ihr die öffentlichen Auftritte des Volkes, insbesondere die Possen, von alters her nicht gleichgültig mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Possenreißern.

Um ein solches Publikum zu beherrschen, musste man mit der Originalität seines Geschmacks rechnen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht genügend Flexibilität. Auf die Wiener bauend, vertieften sie bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (und widmeten ihnen viel mehr Aufmerksamkeit als in ihrer Heimat); Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut - Experten für lokale Tanzfolklore; bei Comedy-Einlagen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten ihm witzige Handlungsstränge und Techniken. Indem sie so Kontakte zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst knüpften, sorgten sie für die Anerkennung der italienischen bzw. „italienischen“ Oper in den weitesten Kreisen der Bevölkerung der Hauptstadt. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutsamere Konsequenzen: Die Einbeziehung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Opernbühne der Hauptstadt war eine Voraussetzung für das weitere unabhängige Wachstum des nationalen Opernpersonals.

Bereits Anfang der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Lande. Diese Etappe war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

Das Dresdner Theater wurde zu seiner ständigen Hochburg, wohin der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern auch den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Unterstützer der nationalen Kultur entgegengewirkt, zu denen sowohl hochrangige Beamte als auch gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker gehörten. Aber das gemeinsame Unglück der Patrioten war der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und exzellente Instrumentalisten, aber es hatte keine Solosänger mit einer spezifischen Opernausbildung und der Fähigkeit, auf der Bühne zu bleiben, also war es so keine leichte, manchmal unlösbare Aufgabe, eine vollwertige Truppe zusammenzustellen. Für die Aufführung musste der Braunschweiger Herzog in Weißenfels Sänger „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

Nur das von wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten finanzierte Hamburger Theater stand besser da: Es gab eine bunt gemischte und schlecht ausgebildete, aber dennoch feste Truppe, die es ermöglichte, ein geregeltes Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Nicht umsonst ist Hamburg zu einem Anziehungspunkt für viele deutsche Musiker geworden.

Wir sehen also, dass die Oper in jedem Land schon zu Beginn ihrer Entwicklung versucht hat, ihre eigenen Wege zu finden und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen dieses oder jenes Volkes auszudrücken.

Gattungen der Oper

In den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts nahm der Dichter und Musiker P. Metastasio, ein Italiener, der viele Jahre am österreichischen Hof arbeitete, wesentliche Änderungen in der Struktur des italienischen Librettos vor, seine Libretti divergierten in ganz Europa und fanden bei Komponisten begeisterte Anerkennung aller Länder, in denen die italienische Oper gegründet wurde. Die Fähigkeit, geschickt eine Handlung aufzubauen, die Fäden komplexer Intrigen reibungslos zu weben und dem Aussehen mythologischer oder antiker Helden „empfindliche“ menschliche Züge zu verleihen, die poetische Spiritualität des Textes in Monologen, die Freiheit und Eleganz des Dialogs – machte es zu einem Libretto, eine Art literarisches Kunstwerk, das den Zuhörer zu beeindrucken vermag. In Neapel erschien ein neues Theater der komischen Oper -

"Opera - buffa" ist ein Genre der komischen Oper. Entstanden in Neapel. Sein Repertoire bestand aus populären Stücken zu aktuellen Alltagsthemen. Neben den traditionellen Comicfiguren - dumme Soldaten oder Bauern und forsche Diener - spielten in ihnen die Helden von heute - selbstsüchtige Mönche und skrupellose Beamte, clevere Anwälte und feige Gastwirte, geizige Kaufleute und imaginäre demütige Frauen - ihre Frauen und Töchter.

In der Opera - buffa beschäftigten sich die Komponisten mit energisch entwickelnder Handlung und sparsam, aber klar umrissenen komödiantischen Charakteren. Statt pathetischer Monologe von der Bühne des Opernhauses erklangen leichte muntere Arien, in deren Melodien die Motive neapolitanischer Lieder unschwer zu erkennen waren, ein munterer Zungenbrecher, bei dem die Diktion nicht weniger wert war als die Reinheit der Intonation, und eine Komödie Text. In der Opera buffa war das „trockene“ Rezitativ manchmal ausdrucksstärker als die Arie, und die Ensembles nahmen fast den führenden Platz ein, besonders in Szenen, in denen das Aufeinanderprallen der Schauspieler einen scharfen Charakter annahm. Dabei haben die Autoren versucht, jeder der Gesangsstimmen eine charakteristische Färbung zu geben.

Früher verwendete Männerstimmen wie Sopranisten und Bratscher, die die Hauptpartien in Opern übernahmen, wurden nicht mehr verwendet, Komponisten wandten sich natürlichen Männerstimmen zu - Bässen und Tenören, die normalerweise im Chor sangen. Jetzt mussten sie die Höhen der Virtuosität erreichen.

In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts war die Buffa-Oper in der Virtuosität der Vokal- und Orchestersprache, in der Kühnheit der Bühnentechnik der ernsten Oper weit voraus und dominierte die europäischen Bühnen.

Märchenoper

Das Märchen ist frei von spezifischen historischen, geographischen und alltäglichen „Zeichen“, von denen die Legende keineswegs frei ist. Seine Helden leben „einmal“, in „einem bestimmten Reich“, in bedingten Palästen oder ebenso bedingten Hütten. Die Bilder von Märchenhelden haben keine individuellen Merkmale, sondern sind eine Verallgemeinerung positiver oder negativer Eigenschaften.

Ein Märchen wählt wie ein Lied alles aus, was am unbestreitbarsten, charakteristischsten, typischsten im Leben eines Volkes ist, und ist ein kurzer Ausdruck seiner Philosophie und Ästhetik. Daher seine Prägnanz, Schärfe der Bilder. Kapazität ideologischen Inhalts. Das ewige Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse hat und bringt viele originelle Märchenmotive hervor.

„Die Oper, und nur die Oper bringt uns den Menschen näher, macht Ihre Musik publikumsnah, macht Sie zum Eigentum nicht nur einzelner Kreise, sondern unter günstigen Bedingungen – des ganzen Volkes(Peter Iljitsch Tschaikowsky)

Oper - die Vereinigung zweier sich gegenseitig bereichernder Künste - Musik und Theater. Die Oper ist eines der beliebtesten Theater- und Musikgenres. Musik gewinnt in der Oper eine außergewöhnliche Konkretheit und Bildlichkeit.

Unter freiem Himmel, am Fuße des Berges (dessen Abhänge für Treppen angepasst wurden und als Sitzplätze für Zuschauer dienten), fanden im antiken Griechenland festliche Aufführungen statt. Schauspieler in Masken, in speziellen Schuhen, die ihre Höhe erhöhen, rezitierten in einem Gesang und führten Tragödien auf, die die Stärke des menschlichen Geistes verherrlichten. Die Tragödien von Aischylos, Sophokles, Euripides, die in diesen fernen Zeiten entstanden sind, haben bis heute ihre künstlerische Bedeutung nicht verloren.

Einen bedeutenden Platz in der griechischen Tradition nahm die Musik ein, genauer gesagt - Chorgesang begleitet von Musikinstrumenten. Es war der Chor, der die Hauptidee des Werks zum Ausdruck brachte, die Haltung seines Autors zu den dargestellten Ereignissen.

Auch theatralische Werke mit Musik waren im Mittelalter bekannt. Aber alle diese "Vorfahren" der modernen Oper unterschieden sich von ihr dadurch, dass sich bei ihnen Gesang mit gewöhnlicher Umgangssprache abwechselte, während das Markenzeichen der Oper darin besteht, dass der Text darin von Anfang bis Ende gesungen wird.

Auch die besten Opernwerke ausländischer Komponisten – der österreichische Mozart, die Italiener Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi, der Franzose Georges Wiese – werden mit der Volksliedkunst ihres Heimatlandes in Verbindung gebracht.

einen großen Platz in der Oper einnehmen Chorepisoden:

Die Andersartigkeit der Darstellung von Chorepisoden hängt eng mit der Beteiligung des Chores an der Entwicklung der Handlung mit ihren „dramatischen Funktionen“ zusammen.

Ein Beispiel für die maximale Individualisierung des Chores finden wir in M. Mussorgskys Musikdrama "Boris Godunov", wo aus dem Chor der Menschen, die Boris um die Annahme der Königskrone bitten, nicht nur einzelne Gruppen, sondern sogar einzelne Charaktere herausgegriffen werden , eine lakonische, aber treffende musikalische Beschreibung erhalten.

Bedeutung instrumentale Episoden in der Oper ist auch toll. Diese beinhalten Tanzepisoden und Ouvertüre. Tanzen in der Oper ist nicht nur ein Spektakel, sondern auch eines der Mittel der musikalischen und dramatischen Entfaltung. Ein gutes Beispiel sind hier die Tänze aus der Oper „Ivan Susanin“ von M. Glinka. Dies ist ein Bild von einem glanzvollen Urlaub im Schloss eines wohlhabenden polnischen Magnaten. Mittels Tanzmusik gibt Glinka hier eine treffende Beschreibung des polnischen Adels, seiner stolzen Sorglosigkeit und seines Selbstbewusstseins usw.

Zu Beginn der Geburtsstunde der Oper wurde der Einführung in die Oper ein sehr bescheidener Wert beigemessen - Ouvertüre. Der Zweck der Ouvertüre besteht darin, die Aufmerksamkeit des Publikums auf die beginnende Aufführung zu lenken. Nach einem langen Entwicklungsweg ist die Ouvertüre zu dem geworden, was sie heute in klassischen Opernwerken ist: prägnanter, prägnanter musikalischer Ausdruck der Hauptidee der Oper. Daher erklingen oft die wichtigsten musikalischen Themen der Oper in der Ouvertüre. Denken Sie zum Beispiel an die Ouvertüre zu Glinkas Ruslan und Ljudmila. Ihr Hauptthema, mit dem die Ouvertüre beginnt, ist das Thema Volksjubel. Es erklingt am Ende der Oper, im Refrain, in dem Ruslan gepriesen wird, der die vom bösen Zauberer entführte Braut befreit hat.

Die Ouvertüre bestätigt und drückt den Hauptgedanken der Oper aus – die Idee vom siegreichen Kampf der selbstlosen Liebe gegen das Böse und den Betrug in einer verallgemeinerten, prägnanten und vollständigen Form. In der Ouvertüre kommt es nicht nur auf die Auswahl der musikalischen Themen an, sondern auch auf deren Anordnung und Durchführung. Es ist wichtig, welches der musikalischen Themen der Oper das Hauptthema in der Ouvertüre ist, was den ganzen Charakter der Musik bestimmt. In der Aufführung führt die Ouvertüre gleichsam in die Welt der musikalischen Bilder der Oper ein.

Oft wird die Ouvertüre getrennt von der Oper als eigenständiges symphonisches Werk zum Thema der Oper aufgeführt. Zum Beispiel bei einem Konzert.

Die Oper ist nicht die einzige Form, Drama mit Musik zu verbinden. Die Musikpraxis kennt Aufführungen mit eingefügten Musiknummern: deutsches Singspiel, Französisch komische Oper, Operette. Jetzt hat diese Art der Aufführung eine neue, sehr breite Popularität erlangt.

In Anlehnung an die Varieté-Theater des Broadway wurde das Genre geboren Musical, Bis an die Grenzen mit Musik gesättigte dramatische Darbietung, die viel aktiver in die Handlung einbezogen wird als beispielsweise in einer Operette. Die Darsteller des Musicals müssen gleichermaßen Schauspieler, Sänger und Tänzer sein. Und das gilt nicht nur für die Künstler in den Hauptrollen, sondern auch für die Künstler des Chores.

Das Musical, ursprünglich ein Unterhaltungsgenre, entwickelte sich schnell und erreichte bereits in den 50-60er Jahren des 20. Jahrhunderts seinen Höhepunkt und erlangte große Popularität.

Bekannt für: ein Musical, das auf der Handlung von W. Shakespeares Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ („Kiss Me, Ket“ von K. Porter) basiert, basierend auf der Handlung von B. Shaws Stück „Pygmalion“ („My Fair Dame“ von F. Lowe). Basierend auf dem Roman von Charles Dickens entstand „Oliver“ von L. Barry („West Side Story“ – eine moderne Version der Handlung von „Romeo und Julia“, in der junge Liebende Opfer von Rassenhass werden.)

Auch sowjetische Komponisten wandten sich dem Musikgenre zu. Seit einigen Jahren zum Beispiel im Moskauer Theater. Lenin Komsomol ist ein Theaterstück von A. Voznesensky „Juno und Avos“ mit Musik von A. Rybnikov.

Nah am Musical und Genre Rockopern, noch gesättigter mit Musik, während, wie der Name selbst zeigt, im Stil von "Rock", dh mit einem charakteristischen Rhythmus und dem Einsatz von elektrischen Instrumenten usw.

Dies sind die Aufführungen „Der Stern und der Tod von Joaquino Murieta“ (Theaterstück von A. Neruda, Musik von A. Rybnikov), „Orpheus und Eurydike“ (Musik von A. Zhurbin) und andere.

Die Oper basiert auf der Synthese von Wort, Bühnenhandlung und Musik. Eine Oper braucht ein ganzheitliches, sich konsequent entwickelndes musikalisch-dramatisches Konzept. Fehlt sie, und die Musik begleitet nur, illustriert den verbalen Text und das Bühnengeschehen, dann zerfällt die Opernform, und die Besonderheit der Oper als besondere Form musikalischer und dramatischer Kunst geht verloren .

Die Entstehung der Oper in Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert Vorbereitet wurde es einerseits durch einige Formen des Renaissancetheaters, in dem der Musik ein bedeutender Platz eingeräumt wurde, und andererseits durch die weite Entwicklung des Sologesangs mit Instrumentalbegleitung in derselben Epoche. In der Oper fanden die Suchen und Experimente des 16. Jahrhunderts ihren vollsten Ausdruck. im Bereich der ausdrucksstarken Gesangsmelodie, die in der Lage ist, verschiedene Nuancen der menschlichen Sprache zu vermitteln.

Das wichtigste, integrale Element eines Opernwerks ist Singen, Vermittlung eines reichen Spektrums menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen. Durch ein anderes System vokaler Intonationen in der Oper wird das individuelle mentale Lager jeder Figur offenbart, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden übertragen.

Das Orchester spielt in der Oper eine vielfältige kommentierende und verallgemeinernde Rolle. Oft endet das Orchester, vervollständigt die Situation und bringt sie auf den höchsten Punkt dramatischer Spannung. Eine wichtige Rolle kommt dem Orchester auch bei der Schaffung des Hintergrunds der Handlung zu, indem es die Umgebung umreißt, in der sie stattfindet.

Die Oper verwendet eine Vielzahl von Genres der Alltagsmusik - Lied, Tanz, Marsch. Diese Genres dienen nicht nur der Beschreibung des Hintergrunds, vor dem sich die Handlung abspielt, der Schaffung von National- und Lokalkolorit, sondern auch der Charakterisierung der Charaktere.

Eine Technik namens "Verallgemeinerung durch das Genre" findet in der Oper breite Anwendung. Es gibt überwiegend Vokalopern, in denen das Orchester eine zweitrangige, untergeordnete Rolle spielt. Gleichzeitig kann das Orchester Hauptträger des dramatischen Geschehens sein und die Gesangspartien dominieren. Es sind Opern bekannt, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen (Arie, Arioso, Kavatina, verschiedene Ensembletypen, Chöre) aufgebaut sind. Der Höhepunkt der Opernentwicklung im 18. Jahrhundert. war das Werk von Mozart, der die Errungenschaften verschiedener nationaler Schulen zusammenführte und diese Gattung auf eine beispiellose Höhe brachte. In den 50-60er Jahren. 19. Jahrhundert entsteht Lyrische Oper. Im Vergleich zu einer großen romantischen Oper ist ihr Umfang bescheidener, die Handlung konzentriert sich auf die Beziehung mehrerer Schauspieler, ohne einen Hauch von Heldentum und romantischer Exklusivität.

Die weltweite Bedeutung der russischen Opernschule wurde von A.P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tschaikowsky. Bei aller Unterschiedlichkeit ihrer schöpferischen Persönlichkeiten verband sie eine gemeinsame Tradition und ideologische und ästhetische Grundprinzipien.

In Russland war die Entwicklung der Oper untrennbar mit dem Leben des Landes, der Entwicklung der modernen Musik und der Theaterkultur verbunden.

In England entstanden Balladenoper, Der Prototyp davon war die "Opera of the Beggars", geschrieben nach den Worten von J. Gay

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden Russische Comedy-Oper, Geschichten aus dem häuslichen Leben zeichnen. Die junge russische Oper übernahm einige Elemente der italienischen Buffa-Oper, der französischen Comedian-Oper und des deutschen Singspiels, war aber in Bezug auf die Art der Bilder und die Intonationsstruktur der Musik zutiefst originell. Ihre Akteure waren meist Leute aus dem Volk, die Musik basierte weitgehend auf der Melodie von Volksliedern.

Die Oper nahm einen wichtigen Platz in der Arbeit der talentierten russischen Meister E. I. Fomin („Der Kutscher auf einem Rahmen“), V. A. Pashkevich („Unglück aus der Kutsche“, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin und anderen ein.

Der Schöpfer der ersten klassischen Oper in Russland ist der brillante Komponist M I Glinka, der in seiner ersten Oper die nationale Stärke des russischen Volkes und seine unerwiderte Liebe zum Mutterland verherrlichte. Die Musik dieser Oper ist tief und organisch mit russischem Songwriting verbunden.

Vortrag "Ballettgenres"

10 Isanbet, N. Volkssprichwörter der Tataren. T. I / N. Isanbet. - Kasan, 1959. -S. 37.

11 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 16.

13 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 105.

15 Mordwinische mündliche Volkskunst: Lehrbuch. Beihilfe. - Saransk: Mordow. unt, 1987. - S. 91.

16 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ebenda. - S. 11

18 Siehe: ebd. - S. 79.

19 Ebenda. - S. 94.

Siehe: ebenda.

21 Siehe: ebd. - S. 107.

22 Siehe: Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22.

23 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ebenda. - S. 106.

25 Siehe: ebd. - S. 157.

26 Ebenda. - S. 182, 183.

27 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22, 7.

28 Tschuwaschische Sprichwörter, Redensarten und Rätsel / comp. N. R. ROMANOV - Tscheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Poetische Kreativität des tatarischen Volkes /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Verlag des Instituts für Sprachen, lit. und ist. Sie. G.Ibragimova, 1969.

30 Scholochow, M. A. Schätze der Volksweisheit / M. A. Scholochow // Dal, V. Sprichwörter des russischen Volkes / V. Dal. -M, 1957.

T. S. Postnikowa

ZUM EINFLUSS DER ITALIENISCHEN OPERTRADITIONEN AUF DAS RUSSISCHE MUSIKTHEATER DES 18. JAHRHUNDERTS

Der Beitrag behandelt das Problem des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts unter einem kulturwissenschaftlichen Aspekt, in Anlehnung an die Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Yu., als Ergebnis der Interaktion der Opernkulturen ).

Schlüsselwörter: Yu M. Lotman, Dialog der Kulturen, Oper, Musiktheater,

passive Sättigung, Kulturübersetzer.

Das Problem des ausländischen Einflusses auf die Entwicklung der russischen Kultur bleibt im Zentrum der Aufmerksamkeit der Geisteswissenschaften. In diesem Zusammenhang ist auch die Geschichte des russischen Musiktheaters von großem Interesse, insbesondere die Entstehung der russischen Oper im 18. Jahrhundert. Die herausragenden russischen Musikwissenschaftler B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. E. Levashev, M. Sabinina und andere. Die Komplexität der Untersuchung dieses Problems liegt in der unzureichenden Menge an Faktenmaterial (Archivinformationen, Originale des 18. Jahrhunderts), worauf viele Musikwissenschaftler hinweisen. Aber auch das Wenige, das bis heute erhalten ist, ist ein kostbarer Fundus russischer Kultur. So betrachtete B. Zagursky das Hauptmaterial zur Kunst des 18. Jahrhunderts in Russland als das Werk eines Zeitgenossen vieler historisch wichtiger musikalischer Ereignisse dieser Epoche, Jacob von Stehlin (1709-1785). Tatsächlich sind die Werke von J. Shtelin heute eine unschätzbare Quelle vieler Fakten und Informationen über die Musikkultur des 18. Jahrhunderts, die uns zu ernsthaften wissenschaftlichen Verallgemeinerungen führen. N. Findeizen und A. Gozenpud stützten sich auf die Daten von Kammer-Fourier-Zeitschriften, die auch heute noch als unverzichtbares Material für das Studium der russischen Kultur dienen können. Von großem Interesse sind die Materialien der Periodika vom Ende des 18. Jahrhunderts: „St. Petersburg Vedomosti“ und „St. Petersburg Bulletin“ (1777-1791), die wertvolle Informationen über das Musikleben jener Jahre liefern. T. Livanova zitiert auch interessantes Briefmaterial - Briefe aus den Archiven von Prinz S. R. Vorontsov und "Notizen" von L. N. Engelhardt, die es ermöglichen, einige Aspekte des musikalischen und kulturellen Lebens Russlands im 18. Jahrhundert aufzudecken.

Von großer Bedeutung für die wissenschaftliche Untersuchung der Musikkultur des 18. Jahrhunderts sind die Werke von M. Rytsareva, die der Arbeit von M. Berezovsky und D. Bortnyansky gewidmet sind und in denen dem Problem der Entwicklung der Musik große Aufmerksamkeit geschenkt wird Russisches Operntheater. Sie enthalten viele interessante und wertvolle Archivinformationen, die sowohl die allgemeinen kulturellen Entwicklungsprozesse als auch die Art der individuellen Komponistentätigkeit in dieser Zeit erklären.

Doch trotz der Präsenz vieler bedeutender Werke in der Musikwissenschaft, die die Musikkultur des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen und die Opernkultur im Besonderen beleuchten, ist dieses Thema bisher eindeutig unzureichend untersucht. Darüber hinaus wird in den Studien sowjetischer Musikwissenschaftler der Entwicklung der rein alltäglichen komischen Oper in der russischen Kultur, die in den 1770er Jahren isoliert von italienischen Operntraditionen entstanden ist, überwiegende Aufmerksamkeit geschenkt. Darüber hinaus wurde in den Schriften der 1950er Jahre die Entstehung der russischen Oper als etwas einseitig betrachtet, als der Einfluss der italienischen Oper auf die Entwicklung des russischen demokratischen Theaters als negative Tatsache angesehen wurde. Heute erscheinen diese Gedanken natürlich nicht nur kontrovers, sondern weitgehend überholt und bedürfen einer Überarbeitung und wissenschaftlichen Neubewertung.

Aus diesem Grund ist gegenwärtig das Problem des Einflusses der italienischen Operntradition auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts äußerst aktuell. Dieser Artikel versucht, dieses Problem unter einem kulturologischen Aspekt zu untersuchen, in Übereinstimmung mit der Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Y. Lotman. Besonders wichtig sind für uns Lotmans Überlegungen (in seinen Werken „Kultur und Explosion“, „Inside the Thinking Worlds“ etc.) über Zentrum und Peripherie in der Struktur der Kultur, sowie über die Prozesse der graduellen Akkumulation und „passiven Sättigung" im Kulturgeschichtlichen

Evolution, wenn die eigene Kultur unter dem Einfluss fremder Einflüsse aktualisiert und transformiert wird und dann zu einem Übersetzer qualitativ neuer Phänomene wird. Wie Yu.Lotman schreibt, „kann dieser Prozess als ein Wechsel von Zentrum und Peripherie beschrieben werden... es findet eine Energieerhöhung statt: das System, das in einen Aktivitätszustand gekommen ist, setzt Energie frei, viel mehr als sein Erreger, und breitet seinen Einfluss über eine viel größere Region aus“. Ungefähr solche Prozesse werden sich, wie wir noch zeigen werden, als Ergebnis des Zusammenspiels italienischer und russischer Opernkulturen ergeben.

Schauen wir uns diesen Prozess genauer an. Wie Sie wissen, war die italienische Präsenz in der Geschichte der russischen Kultur, die bis in die Zeit der ersten genuesischen Siedlungen auf der Krim (13. Jahrhundert) zurückreicht, lang und vielseitig. Es waren die russisch-italienischen Beziehungen, die im Vergleich zu anderen Auslandskontakten die allerersten in der russischen Geschichte der zwischenstaatlichen Beziehungen (15. Jahrhundert) wurden. Anschließend entwickelten sie sich in mehrere soziokulturelle Richtungen: Handel und Wirtschaft, Politik und Diplomatie, Soziales und

bürgerliche und künstlerische (Stadtplanung und Architektur, bildende und monumental-dekorative Kunst, Theater und Musik).

Italien spielte die wichtigste Rolle in der Entstehungsgeschichte des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts. Wie Sie wissen, gab es zu dieser Zeit in Italien verschiedene Opernschulen: florentinische, römische, venezianische, neapolitanische (Belcanto-Stil) und Bolognese. Von diesen wurden ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hervorragend ausgebildete Musiker in andere europäische Länder (Frankreich, Deutschland, England) und später nach Russland eingeladen.

Die Bekanntschaft des russischen Publikums mit dem italienischen Theater fand zu Beginn des 18. Jahrhunderts statt: Die Italiener brachten Zwischenspiele im Stil der Comedy dell’arte nach Russland. Die nächste Etappe in der Entwicklung des Nationaltheaters war der Auftritt der ersten Opernkompanien in Russland. So wurde 1731 eine der besten italienischen Operngesellschaften Europas aus Dresden eingeladen. Es bestand aus Sängern, dramatischen Künstlern und Instrumentalisten unter der Leitung des italienischen Komponisten und Dirigenten G. Ristori. Die Aufführungen waren komisches Intermezzo2 (mit Musik von G. Orlandini, F. Gasparini) und Pasticcio3 (mit Musik von G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Es sollte beachtet werden, dass italienische Opernaufführungen von Intermezzo korrekter als Intermezzi im Plural bezeichnet werden, da sie in der Regel aus zwei oder drei Teilen bestanden. Einige Intermezzi basierten auf den Texten des italienischen Komikers C. Goldoni („Der Sänger“ eines unbekannten Komponisten, und später auf derselben Handlung – der Oper von G. Paisiello) und einigen Situationen aus Molieres Komödien („Der Lustige Pretender“ von G. Orlandini). Wie Sie sehen können, lernte das russische Publikum durch die italienische Oper die besten europäischen Dramatiker kennen. Der Erfolg der ersten Aufführungen führte zur Ankunft einer neuen italienischen Truppe (1733-1735), die komische Intermezzos zur Musik der Italiener L. Leo, F. Conti und anderen aufführte. So begann sich in Russland bereits mit dem ersten Erscheinen von Mustern des italienischen Theaters, einschließlich der Oper, eine bis heute bestehende einheimische Tradition herauszubilden, die bedeutende europäische Künstler und Musiker einlud.

Wenden wir uns den Zeugnissen eines begabten Zeitgenossen jener Zeit, Jacob von Stehlin, zu, in dessen Werken – News of Music in Russia und News of the Art of Dance and Ballets in Russia – die allmähliche Entwicklung der russischen Musikkunst und der Oper und Balletttheater wird präsentiert. Der Autor charakterisiert das russische Musikleben während der Regierungszeit von Peter I., Anna, Elisabeth, Peter III. und Katharina

wir II. So schreibt er über Elizabeths Einstellung zur Musik: „Um die älteste russische Kirchenmusik zu bewahren, war sie nicht sehr bereit, eine Vermischung mit dem italienischen Stil, den sie in anderer Musik so sehr liebte, in neu komponierten Kirchenmotetten zuzulassen.“ 4. Bemerkenswert in diesem Sinne sind die Gedanken von B. Zagursky, der in seinem Vorwort zu den Werken von Shtelin erklärt, dass ausländische Musik den russischen Musikraum durch polnische Kirchenpsalmen und Kanten und „die Hochkultur des Gesangs“ erobert hat. ermöglichten eine so rasche Eroberung Russlands durch ausländische und vor allem italienische Musik. Einige Anleihen spielten eine gewisse Rolle in der Entwicklung der russischen Musik, da sie „organisch mit den bestehenden russischen Musikformen verschmolzen und sie einerseits modifizierten und andererseits einige Eigenheiten erlangten Merkmale unter den Bedingungen Russlands“6. Dies wird dann seine Bestätigung finden in den Aktivitäten des Italieners D. Sarti, der in Russland ein Festoratorium neuen Typs schuf, und des berühmten Autors komischer Opern B. Galuppi, der hier Seria-Opern schrieb.

Der unvermeidliche Einfluss italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater erklärt sich gerade aus der Tatsache, dass italienische Maestros unübertroffene Autorität genossen und die italienische Oper von russischen Kaisern als Modell musikalischer Darbietung gewählt wurde. J. Shtelin stellt fest, dass die besten Theaterfiguren aus den Musikhauptstädten Italiens (Bologna, Florenz, Rom, Venedig, Padua, Bergamo) eingeladen wurden7. So schreibt er über die Einladung einer vom Italiener P. Petrillo gegründeten Operntruppe unter der Leitung des berühmten neapolitanischen Komponisten Francesco Araya im Jahr 1735 nach Russland. Es ist wichtig, dass die italienische Truppe nicht nur hervorragende Musiker (Brüder D. und F. Daloglio, Geiger und Cellist), Sänger (Bass D. Krichi, Alt C. Giorgi, Kastraten-Sopranist P. Morigi), sondern auch Balletttänzer ( A. Constantini, G. Rinaldi), Choreografen (A. Rinaldi, Fusano), sowie der Künstler I. Bona, der Dekorateur A. Peresinotti und der Bühnenbildner K. Gibeli, die in vielerlei Hinsicht die notwendigen Voraussetzungen für die Entwicklung des Russischen geschaffen haben Opernhaus.

Eine besondere Rolle in seiner Geschichte spielte der italienische Maestro F. Araya, der eingeladen wurde, in St. Petersburg zu arbeiten. Seit zwanzig Jahren sind mit seinem Namen eine Reihe wichtiger Ereignisse in der russischen Kultur verbunden. Darunter: das Schreiben einer Oper „aus gegebenem Anlass“ (Krönung, militärischer Sieg, Geburtstag, Hochzeit, Trauerfeier). So fiel die Uraufführung von Arayas Oper „Die Macht der Liebe und des Hasses“, die im für die italienische Kultur traditionellen Genre der „Opera seria“ geschrieben wurde, zeitlich auf die Geburtstagsfeier von Anna Ioannovna (1736). Anschließend wurde diese Tradition von anderen Autoren fortgesetzt: 1742 wurde zur Krönung von Elizabeth Petrovna, wie J. Shtelin schreibt, „in Moskau eine große italienische Oper Clemenza di Tito geplant, in der das fröhliche Gemüt und die hohen spirituellen Qualitäten der Kaiserin wurden skizziert. Die Musik wurde von der berühmten Gasse komponiert.“8. In Russland schrieb Araya laut Shtelin 10 Opera seria und eine Reihe feierlicher Kantaten und leistete viel Aufklärungsarbeit unter russischen Dilettanten9. Interessant ist auch, dass Araya, der sich für russische Musik, insbesondere Folklore, interessierte, die Themen russischer Volkslieder in seinen Werken verwendete. In der Zukunft folgten andere Italiener, die in Russland wirkten, seinem Beispiel: Daloglio (zwei Symphonien „alla Russa“), Fusano (Kontratanzen für Hofballette), Madonis (Sonaten zu ukrainischen Themen).

Das unbestreitbare Verdienst von F. Araya war die Schaffung der Oper "Cefal and Prokris" (russischer Text von A. P. Sumarokov, Choreograf A. Rinaldi). Seine Uraufführung am 3. Februar 1755 gilt als Geburtstag des russischen Operntheaters, da zum ersten Mal

Die Oper wurde von einheimischen Sängern in ihrer Muttersprache aufgeführt. Unter ihnen wurden die Interpreten der Hauptrollen G. Martsinkevich und E. Belogradskaya besonders ausgezeichnet: „Diese jungen Opernkünstler verblüfften Zuhörer und Kenner mit ihrer präzisen Phrasierung, reinen Ausführung schwieriger und langer Arien, künstlerischer Übertragung von Kadenzen, ihrer Rezitation und natürlicher Gesichtsausdruck10”11. Als Beweis für die Kontinuität der italienischen Opernaufführungstradition im Werk des aufstrebenden russischen Sängers G. Martsinkevich12, der eine große Zukunft vor sich hat, gab es einen Kommentar eines Zeitgenossen: „Dieser junge Mann, der von Fähigkeiten geprägt ist, wird zweifellos mithalten

Spitznamen Farinelli und Cellioti". Es kann angenommen werden, wie sehr das Können russischer Opernkünstler gewachsen ist, wenn sie als Fortsetzung der Kunst berühmter italienischer Sänger - Virtuosen - angesehen werden.

Die erste russische Opernaufführung war ein großer Erfolg: „Alle Wissenden erkannten mit Recht, dass diese Theateraufführung ganz nach dem Vorbild der besten Opern Europas ablief“, berichtete die St. Petersburger Wedomosti (Nr. 18, 1755)14. In einem monumental-majestätischen Stil geschrieben, war die Opera seria während der Blütezeit der russischen Monarchie relevant, obwohl „diese Form in Italien und Westeuropa bereits etwas veraltet ist“15. Auf die Idee, die Oper auf Russisch zu inszenieren, sei es übrigens laut Shtelin Kaiserin Elisabeth gewesen, „die, wie Sie wissen, in ihrer Zartheit, Brillanz und ihrem Wohlklang dem Italienischen in ihrer Zartheit, Farbigkeit am nächsten kommt und Wohlklang und hat daher große Vorteile beim Singen“16. Es sei darauf hingewiesen, dass Sumaroks Text (von Ovid) von seinem tiefen Verständnis des Genres "musikalische Tragödie" zeugt. Der antike Mythos in der Interpretation von Sumarokov erhielt eine neue humanistische Bedeutung: die Überlegenheit hoher menschlicher Liebes- und Treuegefühle über den grausamen Willen der Götter. Eine solche Einstellung zum Text der Oper wird zu einem Markenzeichen der russischen Oper. Wir stellen auch fest, dass im 18. Jahrhundert der Autor des Textes und nicht der Komponist an erster Stelle stand. Wie T. Livanova schreibt, „muss die frühe russische Oper als literarisches, theatralisches und musikalisches Phänomen gemeinsam studiert werden und in diesem Sinne das eigentliche Wesen des Genres in den ersten Stadien seiner Entwicklung und seiner Vielfalt verstehen.

unterschiedlicher historischer Herkunft. Erinnern Sie sich daran, dass der Primat des semantischen Prinzips einst von den Gründern der italienischen Oper in Florenz betont wurde, die sie „drama per musika“ (Musikdrama) nannten. In diesem Sinne kann die Oper von Sumarokov und Araya als Fortsetzung der frühen Traditionen des italienischen Musikdramas bezeichnet werden. Nebenbei bemerken wir, dass die italienische Tradition, Ballettszenen in die Oper aufzunehmen, auch von Italienern in das russische Musiktheater eingeführt wurde (der Geburtsort des Ballettgenres ist Florenz des 16. Jahrhunderts).

F. Araya sorgte für ein konstant hohes Leistungsniveau der feierlichen Opera-seria des Hofes und lud großartige italienische Maestros nach Russland ein. Ein wichtiges Ereignis für das russische Musiktheater war daher 1742 die Ankunft des Dichters und Librettisten I. Bonecchi (aus Florenz) und des berühmten Theaterkünstlers G. Valeriani (aus Rom)18. Dadurch hat sich in der russischen Kultur die italienische Tradition etabliert, einen Text zu drucken, der dem russischen Publikum den Inhalt einer italienischen Oper vermittelt. Es war eine Art Prototyp des modernen Theaterprogramms. Die künstlerische Tradition des „illusorischen Perspektivismus“ von G. Valeriani wurde dann in der theatralischen und dekorativen Arbeit der Italiener P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. und F. Gradizzi sowie russischer Meister fortgesetzt M. Alekseev, I. Vishnyakova , I. Kuzmin, S. Kalinin und andere.

Eine besondere Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts spielte die italienische komische Opera buffa (entstanden in der neapolitanischen Opernschule in

1730er), die Ende der 50er Jahre nach und nach die ernste Oper Bepa von der russischen Bühne verdrängte. Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an einige kulturell bedeutsame Tatsachen. Bekanntlich kam 1756 ein italienischer Impresario aus Wien nach St. Petersburg, der Gründer seines eigenen Unternehmens in Russland, der Direktor des Opernfans Giovanni Locatelli „mit einer ausgezeichneten Komposition einer komischen Oper und einem ausgezeichneten Ballett“19 . Nebenbei bemerken wir, dass sich aus dieser Zeit dank Locatelli und anderen Italienern die Tradition des Theaterunternehmens in der russischen Kultur zu entwickeln begann (M. Maddox, K. Knipper, J. Belmonti, J. Chinti und andere).

Zu Locatellis eingeladener Truppe gehörten die Gebrüder Manfredini – der virtuose Sänger Giuseppe und der Komponist Vincenzo, der später als Hofkapellmeister eine herausragende Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters spielte. Das Repertoire der Truppe umfasste Opern nach Texten von C. Goldoni mit Musik von D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. Die Locatelli-Truppe trat in St. Petersburg und in Moskau (im "Opernhaus" in der Nähe des Roten Teichs) auf. Wir stellen auch fest, dass es die Italiener waren, die die Tradition des Baus von Theatergebäuden speziell für Opern- und Ballettaufführungen genehmigten, die besondere akustische Fähigkeiten des Saals erfordern. Dann wurde diese italienische Tradition im russischen Theater fest etabliert - so war der Bau des einzigartigen Eremitage-Theaters in St. Petersburg (1783) von G. Quarenghi, der darin palladianische Ideen verkörperte: Anstelle traditioneller Logenreihen arrangierte er

ein Amphitheater nach dem Vorbild des berühmten Theaters A. Palladio in Vicenza. Des Weiteren

Diese italienische Tradition wurde von russischen Architekten fortgesetzt.

Neben dem Komponisten V. Manfredini und anderen italienischen Meistern war die Tätigkeit des Dirigenten der venezianischen St.-Markus-Kathedrale Baldassare Galuppi (1765) und des neapolitanischen Komponisten Tommaso Traetta (1768)21 in Russland von großer Bedeutung. Wie ihre Vorgänger führten sie die italienische Tradition fort, jedes Jahr eine neue Oper zu komponieren, sowohl "bei Gelegenheit" als auch für die Aufführung im Theater. So schrieb B. Galuppi die brillante Bepa-Oper The Abandoned Dido (Libretto von P. Metastasio) für den Namensvetter von Katharina II. Und dann für das Theater - die Oper The Shepherd-Deer (mit einem Ballett unter der Regie des Italieners G. Angiolini ). Galuppi komponierte Musik in verschiedenen Genres (Unterhaltung, Oper, Instrumental, Spiritual) und arbeitete auch als Lehrer in der Singenden Kapelle. Unter seinen Schülern sind die talentierten russischen Musiker M. Berezovsky und D. Bortnyansky, er war es, der ihre Abreise zum Studium in Italien (1768 - 1769) erleichterte. B. Galuppi schätzte sofort die Fähigkeiten der Sänger der Kaiserlichen Hofkapelle unter der Leitung von M. F. Poltoratsky: „Ich habe noch nie einen so großartigen Chor in Italien gehört.“ Deshalb lud B. Galuppi sie ein, Chöre in seiner Oper Iphigenia in Taurida (1768) aufzuführen, und sie wirkten dann auch bei anderen Opern, Hoffesten und Kammermusikkonzerten mit. Laut J. Shtelin „haben viele von ihnen gemeistert

eleganter Geschmack in der italienischen Musik, der in der Darbietung von Arien nicht viel nachstand

zu den besten italienischen Sängern".

Eine wichtige Rolle in der russischen Kultur der 1770er Jahre spielte auch der Opernmeister Giovanni Paisiello, der nach St. Petersburg kam. Die besondere Begabung des Komponisten bestand, wie T. Livanova feststellte, in der Nähe seines Werkes zur italienischen Volksmusik, in der Verbindung von „Pracht mit einfallsreichem Possenreißer und leichter Sensibilität mit unbedingter melodischer Helligkeit“24. A. Gozenpud würdigt die Aktivitäten des italienischen Meisters voll und ganz: „Paisiellos Werk ist fest mit der Tradition der Commedia dell'arte verbunden; Viele seiner Helden behielten alle Merkmale der ursprünglichen Quelle bei. Paisiello verwendete reichlich italienische Volksmelodien und Instrumentierung: Er führte Mandoline, Zither, Volyn in das Orchester ein.

Paisiello hat die typischen Eigenschaften der Charaktere treffend erfasst und sie anschaulich und deutlich zum Ausdruck gebracht. Der demokratische Betrachter konnte in seinem Werk ein Element erkennen

Bullen der Nationalität und des Realismus". Diese charakteristischen Merkmale der italienischen Oper Paisiello haben zweifellos die russische komische Oper des 18. Jahrhunderts beeinflusst. Übrigens war er es, der von Katharina II. mit der wunderbaren Oper Der Barbier von Sevilla (1782), dem Vorgänger von G. Rossinis Meisterwerk (1816), beauftragt wurde.

Es sei darauf hingewiesen, dass neben italienischen Opern gleichzeitig die ersten Opern russischer Autoren aufgeführt wurden („Melnik ist ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler“ von M. Sokolovsky und A. Ablesimov, „Unglück aus einer Kutsche “ von V. Pashkevich und Y. Knyazhnin, „Coachmen on a set up“ von E. Fomin und N. Lvova), die die Grundlagen des russischen musikalischen und dramatischen Stils legten. Es ist wichtig zu betonen, dass russische Opernsänger gleichzeitig dramatische Schauspieler waren - das unterscheidet ihren Aufführungsstil vom italienischen Stil mit dem Kult des virtuosen Sängers. Darüber hinaus war die starke literarische Grundlage der ersten russischen komischen Opern ein wichtiger dramatischer Bestandteil der Aufführungen. Unterdessen gab der kaiserliche Hof der populären italienischen Musik gegenüber der heimischen Musik, die im 18. Jahrhundert ihre ersten Schritte im Operngenre machte, eindeutig den Vorzug.

In diesem Zusammenhang ist es notwendig, die Rolle einiger Staatsmänner bei der Entwicklung des nationalen russischen Theaters hervorzuheben. So wurde unter der Leitung von Elizabeth Petrovna das erste professionelle Dramatheater in Russland gegründet („Russisch, für die Aufführung von Tragödien und Komödien, Theater“, in Moskau, 1756). Katharina II. verabschiedete ein Dekret über die Eröffnung eines Operntheaters in Russland (das Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg, 1783). Im selben Jahr wurde in der Hauptstadt ein Komitee zur Verwaltung von Theateraufführungen und Musik gegründet, eine Theaterschule eröffnet und davor eine Tanzschule (in St. Petersburg, 1738) und eine Ballettschule (in Moskau, 1773). . Die Verabschiedung dieser historischen Dekrete kennzeichnet unseres Erachtens die Haltung der Kaiser zur Entwicklung der nationalen Theaterkultur als Angelegenheit von nationaler Bedeutung.

Eine andere Person, Peter III., wird von J. Shtelin besonders hervorgehoben, der ihn wegen seiner Leidenschaft für die Kunst als „herausragend in der russischen Musik“ bezeichnet: „Gleichzeitig spielte Seine Majestät selbst die erste Geige, hauptsächlich bei öffentlichen Versammlungen. .Der Kaiser sorgte dafür, dass die Zahl ausländischer, hauptsächlich italienischer Virtuosen immer mehr zunahm. In der Sommerresidenz von Peter III. Oranienbaum gab es eine kleine Bühne für Aufführungen italienischer Zwischenspiele (1750), die dann in ein eigenes Opernhaus umgewandelt wurde (1756)26, „nach dem neuesten italienischen Stil von einem geschickten Handwerker Rinaldi fertiggestellt, bestellt vom Großherzog von Rom. Auf der Bühne dieses Theaters wurde jährlich eine neue Oper aufgeführt, die vom Kapellmeister des Großherzogs Manfredini komponiert wurde. Laut Stelin,

Peter III.“ sammelte wahre Schätze aus dem teuren alten Cremona

Amati-Geigen". Zweifellos trug das Aufkommen neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, das Hornorchester von J. Maresh, das an Opernproduktionen teilnahm) zur Entwicklung des Nationaltheaters bei.

Lassen Sie uns auch eine so bekannte Tatsache anführen wie die Reise des russischen Erben Pavel und seiner Frau (1781-1782) in die Städte Italiens, die viele Musikfestivals, Opernaufführungen und Konzerte besuchten. In Italien „stand damals der aufblühende Opernfan im Mittelpunkt“29. Sie besuchten die Salons italienischer Sänger, Opernproben, lernten berühmte Komponisten kennen (P. Nardini, G. Pugnani). Informationen darüber sind in den russischen Archiven verfügbar (Briefe von Zeitgenossen L. N. En-

Gelgardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), die vom traditionellen Interesse der Vertreter der königlichen Familie an der italienischen Oper zeugen.

Dem Operngenre wurde von Katharina II. Große Aufmerksamkeit geschenkt, die sich Ende der 1780er und Anfang der 1790er Jahre der Komposition von Libretti zuwandte, auf deren Grundlage russische und italienische Komponisten (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio , Martin-i-Soler) schrieb 5 Opern. Im Zentrum stand, wie T. Livanova schreibt, „die russische märchendidaktische Oper mit Elementen eines virtuosen Konzerts und bezaubernden Spektakels und dann der „Plain-Air-Stil“, ursprünglich vor allem mit dem Namen Giuseppe Sarti verbunden des Katharinenpalastlebens“30. Tatsächlich bekleidete der italienische Maestro Sarti die brillante Position eines offiziellen zeremoniellen Komponisten am Hof ​​von Katharina II. (seit 1784). Dank ihm erschien eine neue Art von großer, üppiger Orchester-Chor-Kantaten-Komposition, die

die "das Zentrum der Palastfeierlichkeiten wird". Das hohe Talent von D. Sarti fand dann Anwendung im Leibeigenentheater von Graf N. P. Sheremetev.

Camera-Fourier-Magazine der 1780er Jahre bezeugen den quantitativen Vorteil von Opern italienischer Komponisten (G. Paisiello, V. Martin-i-Soler, G. Sarti, K. Cannobio) gegenüber russischen (V. Pashkevich). Ab den späten 1780er Jahren wirkte auch Domenico Cimarosa, ein erstklassiger Autor der modernen Buff-Oper, in St. Petersburg: „Die Art seines Talents, brillant und scharfsinnig, eher satirisch als sanft buff, gab seinen Opern großen Erfolg“ 32. In Russland wurden zu dieser Zeit seine Opern Die Jungfrau der Sonne, Kleopatra und später - Die geheime Ehe aufgeführt.

Unter dem Einfluss der italienischen Oper erschienen Ende des Jahrhunderts jedoch auch Musik- und Theaterkompositionen russischer Komponisten (D. Bortnyansky und E. Fomin). So wurde D. Bortnyanskys Oper "The Feast of the Seigneur" (1786) im Stil eines pastoralen Divertissements (eine Komödie mit Arien und Ballett) und seine komische Oper "The Son is a Rival, or New Stratonika" geschrieben. (1787) wurde im Genre der poetisch-sentimentalen Komposition geschaffen, mit Elementen der Possenreißer (Stimmnummern wechseln sich mit Prosa-Dialogen ab). Das tragische Melodram Orpheus von E. Fomin (1792) wurde in den Traditionen der in der europäischen Kultur des Frühklassizismus geprägten Gattung geschrieben (eine Kombination von szenischer Lesung mit Orchesterbegleitung; bei Orpheus wirkte übrigens auch ein Hornorchester mit) .

Es ist äußerst wichtig, dass russische Meister, die in italienischen Traditionen aufgewachsen sind, die Opernproduktionen auf den Bühnen der Landsitze (Peterhof, Gatschina, Oranienbaum, Pawlowsk) leiteten. „Bortnyansky, damals der größte russische Musiker, war eng mit dem Pawlowsker Hof verbunden; berühmte italienische Meister Paisiello und Sarti waren auch

von ihnen angezogen."

Italienische Meister beeinflussten auch die Entwicklung der russischen Leibeigenentheater, die Ende des 18. Jahrhunderts auftauchten (Woronzow, Jussupow, Scheremetew). Das Theater des Grafen Sheremetev hatte sogar eine eigene Schule, in der Dirigenten, Begleiter und Dekorateure arbeiteten. Er pflegte ständigen Kontakt mit europäischen Theatern, so bestand das Repertoire aus neuen komischen Opern von G. Paisiello, N. Picchini und anderen Komponisten. Hier arbeitete lange Zeit D. Sarti und dann sein russischer Student S. A. Degtyarev. Die Aufführung im Sheremetev-Theater war auf hohem professionellem Niveau (Chor, Solisten, Orchestermitglieder), das Design zeichnete sich durch beispiellosen Luxus aus: Prächtige Kulissen und 5.000 Kostüme wurden von den besten Bühnenbildnern - P. Gonzaga, K. Bibiena - angefertigt , J. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin und andere34.

So wurde im russischen Musiktheater des 18. Jahrhunderts

Viele italienische Operntraditionen wurden in der Zukunft etabliert. Dazu gehören das Einladen der besten europäischen Musiker und Theaterfiguren, das Kennenlernen der Arbeit großer Dramatiker (Goldoni, Moliere), das Aufführen italienischer Opern verschiedener Genres (Intermezzo, Pasticcio, Seria, Buffa) und das Komponieren von Musik für die Opernbühne und "gelegentlich" die Verwendung musikalischer Folklore in Werken, die Kombination von Kantilene und Virtuosität in Opern, die Fortsetzung der Traditionen der Belcanto-Gesangsschule in der Arbeit russischer Interpreten und die Ausbildung der besten von ihnen in Italien . Es ist auch notwendig, die italienische Tradition des Baus spezieller Gebäude für das Opernhaus zu beachten; Kombination von Ballett- und Operngattungen in einer musikalischen Darbietung; die Entstehung des Theaterunternehmens; Erstellung eines Librettos und seiner Zusammenfassung (Prototyp des zukünftigen Theaterprogramms); Entwicklung der Theater- und Dekorationskunst und Szenografie; Einführung neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, Zither, Geigen berühmter italienischer Meister); die Tradition der Aufführungen nicht nur auf den kaiserlichen Theaterbühnen, sondern auch in Landresidenzen, privaten russischen Theatern der Leibeigenen.

Die Bedeutung der italienischen Kultur für die Entwicklung des russischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. In dieser Zeit durchlief die russische Musikkultur nicht nur einen Prozess der „passiven Sättigung“ (Yu. Lotman), der Akkumulation europäischen Potenzials (Italien fungierte hier als Dirigent gemeinsamer europäischer Traditionen), sondern auch eines aktiven kreativen Kulturverständnisses im Allgemeinen und die Herausbildung der russischen Nationalkultur im Besonderen. Aus Yu. Lotmans Vorstellungen von kulturellem „Zentrum“ und „Peripherie“ lässt sich schließen, dass Italien als Zentrum der Opernkultur für Russland im 18. Jahrhundert (als Peripherie) zu einer Kultur – einem nährenden Spender – wurde das russische Musiktheater mit seinen Säften. Dieser komplexe „Akklimatisierungsprozess des Fremden“ (laut Lotman) trug zu einer weiteren mächtigen „Explosion“ in der Entwicklung der russischen Opernkultur bei und bestimmte ihre Blütezeit im klassischen 19. Jahrhundert, das zum „Übersetzer“ neuer nationaler Ideen wurde und Traditionen (im Werk des großen Glinka und seiner Anhänger) .

Anmerkungen

1 Lotman, Y. Semiosphäre / Y. Lotman. - SPb., 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (von lat. intermezzo - Pause, Pause) - ein Stück mit Zwischenbedeutung, das normalerweise zwischen zwei Stücken angesiedelt ist und sich durch seinen Charakter und Aufbau von ihnen abhebt.

3 Pasticcio (vom italienischen Pasticcio - Paste, Hash) - eine Oper, die aus Arien und Ensembles besteht, die von verschiedenen Komponisten geschrieben wurden.

4 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - SPb., 2002. - S. 55.

5 Ebenda. - S. 10.

6 Ebenda. - S. 16.

Siehe: ebenda. - S. 108.

8 Ebd. - S. 119.

9 Siehe: ebd. - S. 296.

10 Genau diese Anforderungen an Opernsänger stellte später M. I. Glinka.

11 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 134.

12 Sein Lehrer war der italienische Gesangslehrer A. Vakari, der 1742 nach Russland kam und viele russische Sänger ausbildete.

13 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland i Von den Ursprüngen bis Glinka i Essay / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Essays on the History of Music in Russia. T. 2 / N. F. Findeisen. - M, 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 19.

16 Ebenda. - S. 133.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 110.

18 Vgl. Shtelin, Ya. Music and ballet in Russia of the 18th century / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 125.

19 Ebenda. - S. 145.

20 Siehe ebenda. - S. 148.

21 Siehe ebenda. - S. 236.

22 Ebenda. - S. 59.

23 Diese Tatsache wird in den Kammer-Fourier-Journalen dieser Zeit behandelt.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland und von den Ursprüngen bis Glinka und Essay /

A. Gözenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 Die italienische „Spur“ ist bedeutsam in der Dekoration des Opernhauses. Also 1757-1761. Die Stände und Logen waren mit Plafonds dekoriert, die von berühmten russischen Dekorateuren (Brüder Belsky und anderen) hergestellt wurden, und „der italienische Meister Francesco Gradizzi überwachte die Malerarbeiten“ [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky und Leben und Werk / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ebd. - S. 141, 193.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 425.

30 Ebenda. - S. 421.

31 Ebenda. - S. 423.

32 Ebenda. - S. 419.

33 Ebenda. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Moskauer Meisterwerke / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Siehe S. 214.

V. E. Barmina

MODELLE DER IDEALEN WEIBLICHEN BILDER IN DER ORTHODOXEN KULTUR DES 1X-XUN cc.

Der Artikel schlägt Modelle weiblicher Heiligkeit in der orthodoxen Kultur von Byzanz und dem mittelalterlichen Russland vor, die auf der Grundlage hagiographischer Quellen identifiziert wurden. Die vorgestellten Typen wurden sowohl in der Pan-Orthodoxen verkörpert

OPER
vertontes Drama oder Komödie. Dramatische Texte in der Oper werden gesungen; Gesang und Bühnenhandlung werden fast immer von instrumentaler (meist orchestraler) Begleitung begleitet. Viele Opern zeichnen sich auch durch Orchesterzwischenspiele (Einleitungen, Schlüsse, Pausen usw.) und mit Ballettszenen gefüllte Handlungspausen aus. Die Oper wurde als aristokratischer Zeitvertreib geboren, wurde aber bald zu einer Unterhaltung für die breite Öffentlichkeit. Das erste öffentliche Opernhaus wurde 1673 in Venedig eröffnet, nur vier Jahrzehnte nachdem das Genre selbst geboren wurde. Dann verbreitete sich die Oper schnell in ganz Europa. Als öffentliche Unterhaltung erreichte es seine höchste Entwicklung im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Im Laufe ihrer Geschichte hatte die Oper einen starken Einfluss auf andere Musikgenres. Die Sinfonie entstand aus einer instrumentalen Einführung in italienische Opern des 18. Jahrhunderts. Die virtuosen Passagen und Kadenzen des Klavierkonzerts sind weitgehend das Ergebnis des Versuchs, die opernhaft-vokale Virtuosität in der Textur des Tasteninstruments widerzuspiegeln. Im 19. Jahrhundert die von ihm für das grandiose „Musikdrama“ geschaffene Harmonie- und Orchesterkomposition R. Wagners bestimmte die Weiterentwicklung einer Reihe musikalischer Formen, auch im 20. Jahrhundert. Viele Musiker betrachteten die Befreiung vom Einfluss Wagners als den Mainstream der Bewegung hin zu neuer Musik.
Opernform. Bei sog. In der großen Oper, der heute am weitesten verbreiteten Form der Operngattung, wird der gesamte Text gesungen. In der komischen Oper wechselt Gesang meist mit Gesprächsszenen ab. Der Name „komische Oper“ (Opra comique in Frankreich, Opera buffa in Italien, Singspiel in Deutschland) ist weitgehend bedingt, da nicht alle Werke dieser Art einen komischen Inhalt haben (ein charakteristisches Merkmal der „komischen Oper“ ist das Vorhandensein von gesprochenem Dialoge). Eine Art leichte, sentimentale komische Oper, die sich in Paris und Wien verbreitete, begann man Operette zu nennen; in Amerika wird es eine musikalische Komödie genannt. Am Broadway berühmt gewordene Stücke mit Musik (Musicals) sind meist inhaltlich ernster als europäische Operetten. Alle diese Spielarten der Oper basieren auf der Überzeugung, dass Musik und insbesondere Gesang die dramatische Ausdruckskraft des Textes verstärken. Sicher, manchmal spielten andere Elemente in der Oper eine ebenso wichtige Rolle. So erlangten in der französischen Oper bestimmter Epochen (und in der russischen Oper des 19. Jahrhunderts) der Tanz und die spektakuläre Seite eine sehr bedeutende Bedeutung; Deutsche Autoren betrachteten den Orchesterpart oft nicht als Begleit-, sondern als gleichwertigen Gesangspart. Doch in der gesamten Operngeschichte spielte der Gesang noch immer eine dominierende Rolle. Führen die Sänger in einer Opernaufführung, dann bildet der Orchesterpart den Rahmen, das Fundament der Handlung, treibt sie voran und bereitet das Publikum auf zukünftige Ereignisse vor. Das Orchester unterstützt die Sänger, betont die Höhepunkte, füllt Librettolücken oder Szenenwechsel mit seinem Klang und tritt schließlich am Ende der Oper auf, wenn der Vorhang fällt. Die meisten Opern haben instrumentale Einführungen, um die Wahrnehmung des Hörers zu verbessern. Im 17.-19. Jahrhundert. eine solche Einleitung wurde Ouvertüre genannt. Ouvertüren waren lakonische und eigenständige Konzertstücke, die thematisch nichts mit der Oper zu tun hatten und daher leicht zu ersetzen waren. So wurde aus Rossinis Ouvertüre zur Tragödie Aurelian in Palmyra später eine Ouvertüre zur Komödie Der Barbier von Sevilla. Aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Komponisten begannen, einen viel größeren Einfluss auf die Einheit der Stimmung und die thematische Verbindung zwischen Ouvertüre und Oper auszuüben. Es entstand eine Form des Vorspiels, das beispielsweise in Wagners späteren Musikdramen die Hauptthemen (Leitmotive) der Oper aufnimmt und direkt in die Tat umsetzt. Die Form der "eigenständigen" Opernouvertüre ging zurück, und zur Zeit von Puccinis Tosca (1900) konnte die Ouvertüre durch nur wenige Eröffnungsakkorde ersetzt werden. In einer Reihe von Opern des 20. Jahrhunderts. Generell gibt es keine musikalischen Vorbereitungen für das Bühnengeschehen. Die Opernhandlung entwickelt sich also innerhalb des Orchesterrahmens. Aber da das Wesen der Oper der Gesang ist, spiegeln sich die höchsten Momente des Dramas in den vollendeten Formen der Arie, des Duetts und anderer konventioneller Formen wider, in denen die Musik in den Vordergrund tritt. Eine Arie ist wie ein Monolog, ein Duett ist wie ein Dialog, in einem Trio werden meist die widersprüchlichen Gefühle einer der Figuren gegenüber den beiden anderen Mitwirkenden verkörpert. Mit weiterer Verkomplizierung entstehen verschiedene Ensembleformen – etwa das Quartett in Verdis Rigoletto oder das Sextett in Donizettis Lucia di Lammermoor. Die Einführung solcher Formen stoppt normalerweise die Handlung, um Raum für die Entwicklung einer (oder mehrerer) Emotionen zu schaffen. Nur eine Gruppe von Sängern, vereint in einem Ensemble, kann gleichzeitig mehrere Standpunkte zu laufenden Ereignissen äußern. Manchmal fungiert der Chor als Kommentator der Handlungen von Opernhelden. Im Allgemeinen wird der Text in Opernchören relativ langsam ausgesprochen, Phrasen werden oft wiederholt, um dem Zuhörer den Inhalt verständlich zu machen. Die Arien selbst sind keine Oper. In der klassischen Opernform ist das Rezitativ das Hauptmittel, um dem Publikum die Handlung zu vermitteln und die Handlung zu entwickeln: schnelle melodische Rezitation in freiem Takt, unterstützt durch einfache Akkorde und basierend auf natürlichen Sprachmelodien. In komischen Opern wird das Rezitativ oft durch Dialoge ersetzt. Das Rezitativ mag für Zuhörer, die die Bedeutung des gesprochenen Textes nicht verstehen, langweilig erscheinen, ist aber in der inhaltlichen Struktur der Oper oft unverzichtbar. Nicht in allen Opern ist es möglich, eine klare Grenze zwischen Rezitativ und Arie zu ziehen. Wagner zum Beispiel gab vollständige Gesangsformen auf und zielte auf die kontinuierliche Entwicklung des musikalischen Handelns. Diese Neuerung wurde mit verschiedenen Modifikationen von einer Reihe von Komponisten aufgegriffen. Auf russischem Boden wurde die Idee eines durchgehenden „Musikdramas“ unabhängig von Wagner erstmals von A. S. Dargomyzhsky in „Der steinerne Gast“ und M. P. Mussorgsky in „Die Hochzeit“ erprobt – sie nannten diese Form „Konversationsoper“, Oper Dialog.
Oper als Schauspiel. Der dramatische Inhalt der Oper wird nicht nur im Libretto, sondern auch in der Musik selbst verkörpert. Dramma per musica – „in Musik ausgedrücktes Drama“ – nannten die Schöpfer der Operngattung ihre Werke. Eine Oper ist mehr als ein Schauspiel mit zwischengeschalteten Liedern und Tänzen. Das dramatische Stück ist autark; Oper ohne Musik ist nur ein Teil der dramatischen Einheit. Dies gilt sogar für Opern mit Sprechszenen. In Werken dieser Art – etwa in Manon Lesko J. Massenet – spielen musikalische Zahlen noch immer eine zentrale Rolle. Es ist äußerst selten, dass ein Opernlibretto als dramatisches Stück inszeniert wird. Obwohl der Inhalt des Dramas in Worten ausgedrückt wird und es charakteristische Bühnenmittel gibt, geht doch ohne Musik etwas Wichtiges verloren - etwas, das nur durch Musik ausgedrückt werden kann. Aus dem gleichen Grund können dramatische Stücke nur selten als Libretto verwendet werden, ohne vorher die Anzahl der Figuren zu reduzieren, die Handlung und die Hauptfiguren zu vereinfachen. Es gilt, der Musik Raum zum Atmen zu lassen, sie muss wiederholt werden, orchestrale Episoden bilden, je nach dramatischer Situation Stimmung und Farbe wechseln. Und da es beim Singen immer noch schwierig ist, die Bedeutung von Wörtern zu verstehen, muss der Text des Librettos so klar sein, dass er beim Singen wahrgenommen werden kann. Damit ordnet sich die Oper den lexikalischen Reichtum und die ausgefeilte Form eines guten Schauspiels unter, kompensiert diesen Schaden aber durch die Möglichkeiten einer eigenen Sprache, die direkt an die Gefühle der Zuhörer appelliert. Die literarische Quelle von Madama Butterfly Puccini - D. Belascos Stück über eine Geisha und einen amerikanischen Marineoffizier ist also hoffnungslos veraltet, und die Tragödie von Liebe und Verrat, die in Puccinis Musik zum Ausdruck kommt, ist mit der Zeit nicht verblasst. Beim Komponieren von Opernmusik beachteten die meisten Komponisten bestimmte Konventionen. Zum Beispiel bedeutete der Einsatz hoher Stimmen oder Instrumente „Leidenschaft“, dissonante Harmonien drückten „Angst“ aus. Solche Konventionen waren nicht willkürlich: Menschen erheben im Allgemeinen ihre Stimme, wenn sie aufgeregt sind, und das körperliche Gefühl von Angst ist disharmonisch. Aber erfahrene Opernkomponisten bedienten sich subtilerer Mittel, um dramatische Inhalte in Musik auszudrücken. Die melodische Linie musste den Worten, auf die sie fiel, organisch entsprechen; Das harmonische Schreiben musste die Ebbe und Flut von Emotionen widerspiegeln. Für ungestüme Deklamationsszenen, feierliche Ensembles, Liebesduette und Arien mussten unterschiedliche rhythmische Modelle geschaffen werden. Auch die Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters, einschließlich der Klangfarben und anderer Eigenschaften, die mit verschiedenen Instrumenten verbunden sind, wurden in den Dienst dramatischer Ziele gestellt. Dramatischer Ausdruck ist jedoch nicht die einzige Funktion der Musik in der Oper. Der Opernkomponist löst zwei widersprüchliche Aufgaben: den Inhalt des Dramas auszudrücken und den Zuhörern Freude zu bereiten. Nach der ersten Aufgabe dient die Musik dem Schauspiel; nach dem zweiten ist musik autark. Viele große Opernkomponisten – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – betonten den expressiven, dramatischen Beginn der Oper. Von anderen Autoren erhielt die Oper einen poetischeren, zurückhaltenderen Kammercharakter. Ihre Kunst zeichnet sich durch die Subtilität von Halbtönen aus und ist weniger abhängig von Veränderungen des Publikumsgeschmacks. Lyrikkomponisten werden von Sängern geliebt, denn obwohl ein Opernsänger bis zu einem gewissen Grad Schauspieler sein muss, ist seine Hauptaufgabe rein musikalisch: Er muss den Notentext genau wiedergeben, dem Klang die nötige Farbe geben und schön phrasieren. Zu den Lyrikautoren zählen die Neapolitaner des 18. Jahrhunderts, Händel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tschaikowsky und Rimski-Korsakow. Nur wenige Autoren haben ein nahezu absolutes Gleichgewicht zwischen dramatischen und lyrischen Elementen erreicht, darunter Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek und Britten.
Opernrepertoire. Das traditionelle Opernrepertoire besteht hauptsächlich aus Werken des 19. Jahrhunderts. und eine Reihe von Opern des späten 18. und frühen 20. Jahrhunderts. Die Romantik mit ihrer Anziehungskraft auf hohe Taten und ferne Länder trug zur Entwicklung der Opernkreativität in ganz Europa bei; Das Wachstum des Bürgertums führte zum Eindringen volkstümlicher Elemente in die Opernsprache und verschaffte der Oper ein großes und dankbares Publikum. Das traditionelle Repertoire neigt dazu, die gesamte Gattungsvielfalt der Oper auf zwei sehr umfangreiche Kategorien zu reduzieren - "Tragödie" und "Komödie". Der erste wird normalerweise breiter dargestellt als der zweite. Grundlage des heutigen Repertoires sind italienische und deutsche Opern, insbesondere "Tragödien". Auf dem Gebiet der "Komödie" überwiegt die italienische Oper oder zumindest die italienische (zB Mozarts Opern). Es gibt nur wenige französische Opern im traditionellen Repertoire, und sie werden normalerweise nach Art der Italiener aufgeführt. Mehrere russische und tschechische Opern nehmen ihren Platz im Repertoire ein, fast immer in Übersetzung aufgeführt. Im Allgemeinen halten große Operntruppen an der Tradition fest, Werke in der Originalsprache aufzuführen. Die Hauptregulatoren des Repertoires sind Popularität und Mode. Eine gewisse Rolle spielt die Verbreitung und Kultivierung bestimmter Stimmtypen, obwohl manche Opern (wie Verdis Aida) oft ohne Rücksicht darauf aufgeführt werden, ob die erforderlichen Stimmen vorhanden sind oder nicht (letzteres ist häufiger). In einer Zeit, in der Opern mit virtuosen Koloraturpartien und allegorischen Handlungen aus der Mode kamen, kümmerten sich nur wenige um den angemessenen Stil ihrer Inszenierung. Händels Opern zum Beispiel wurden vernachlässigt, bis die berühmte Sängerin Joan Sutherland und andere begannen, sie aufzuführen. Und hier kommt es nicht nur auf das „neue“ Publikum an, das die Schönheit dieser Opern entdeckt hat, sondern auch auf das Auftreten einer Vielzahl von Sängerinnen und Sängern mit hoher Stimmkultur, die anspruchsvollen Opernpartien gewachsen sind. In gleicher Weise wurde die Wiederbelebung des Werks von Cherubini und Bellini durch die brillanten Aufführungen ihrer Opern und die Entdeckung der „Neuheit“ alter Werke inspiriert. Auch die Komponisten des Frühbarock, vor allem Monteverdi, aber auch Peri und Scarlatti, wurden aus der Vergessenheit geholt. Alle diese Wiederbelebungen erfordern kommentierte Editionen, insbesondere der Werke von Autoren des 17. Jahrhunderts, über deren Instrumentation und dynamische Prinzipien wir keine genauen Informationen haben. Endlose Wiederholungen im sogenannten. Da-capo-Arien in den Opern der neapolitanischen Schule und bei Händel sind in unserer Zeit – der Zeit der Digests – ziemlich lästig. Der moderne Zuhörer ist kaum in der Lage, die Leidenschaft der Zuhörer selbst der französischen Grand Opera des 19. Jahrhunderts zu teilen. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) bis hin zur Unterhaltung, die den ganzen Abend in Anspruch nahm (zum Beispiel dauert die Partitur der Oper von Fernando Cortes Spontini 5 Stunden, Pausen nicht mitgezählt). Nicht selten verleiten dunkle Stellen in der Partitur und ihren Dimensionen den Dirigenten oder Regisseur dazu, zu kürzen, Nummern neu zu ordnen, einzufügen und sogar neue Stücke einzufügen, oft so ungeschickt, dass nur ein entfernter Verwandter des im Programm erscheinenden Werkes erscheint vor der Öffentlichkeit.
Sänger. Nach dem Stimmumfang werden Opernsänger in der Regel in sechs Typen eingeteilt. Drei Arten von weiblichen Stimmen, von hoch bis tief - Sopran, Mezzosopran, Alt (letzteres ist heutzutage selten); drei Männer - Tenor, Bariton, Bass. Innerhalb jeder Art kann es mehrere Unterarten geben, abhängig von der Qualität der Stimme und dem Gesangsstil. Der lyrische Koloratursopran hat eine leichte und äußerst bewegliche Stimme; solche Sänger können virtuose Passagen, schnelle Tonleitern, Triller und andere Verzierungen ausführen. Lyrisch-dramatischer (lirico spinto) Sopran - eine Stimme von großer Helligkeit und Schönheit. Das Timbre des dramatischen Soprans ist reich und kräftig. Die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Stimmen gilt auch für Tenöre. Es gibt zwei Haupttypen von Bässen: "singender Bass" (basso cantante) für "ernste" Teile und komische (basso buffo). Allmählich wurden die Regeln für die Auswahl eines Gesangstimbres für eine bestimmte Rolle gebildet. Die Rollen der Hauptfiguren und Heldinnen wurden in der Regel Tenören und Sopranen anvertraut. Im Allgemeinen gilt: Je älter und erfahrener der Charakter, desto tiefer sollte seine Stimme sein. Ein unschuldiges junges Mädchen - zum Beispiel Gilda in Verdis Rigoletto - ist ein lyrischer Sopran, und die verräterische Verführerin Delilah in Saint-Saëns' Oper Samson et Delilah ist ein Mezzosopran. Die Partie des Figaro, des energischen und witzigen Helden aus Mozarts Hochzeit des Figaro und Rossinis Der Barbier von Sevilla, wurde von beiden Komponisten für Bariton geschrieben, obwohl die Partie des Figaro als Protagonist für den ersten Tenor hätte bestimmt sein sollen . Partien von Bauern, Zauberern, Menschen im reifen Alter, Herrschern und Greisen wurden meist für Bassbaritone (z. B. Don Giovanni in Mozarts Oper) oder Bässe (Boris Godunov für Mussorgsky) geschaffen. Veränderungen im öffentlichen Geschmack spielten eine gewisse Rolle bei der Gestaltung der Operngesangsstile. Die Technik der Klangerzeugung, die Technik des Vibratos ("Schluchzen") haben sich im Laufe der Jahrhunderte verändert. J. Peri (1561-1633), Sänger und Autor der frühesten teilweise erhaltenen Oper (Daphne), sang angeblich in der sogenannten weißen Stimme - in einem relativ gleichmäßigen, unveränderlichen Stil, mit wenig oder keinem Vibrato - in Übereinstimmung mit der Interpretation der Stimme als Instrument, die bis zum Ende der Renaissance in Mode war. Während des 18. Jahrhunderts entwickelte sich der Kult des virtuosen Sängers – zunächst in Neapel, dann in ganz Europa. Zu dieser Zeit wurde die Rolle des Protagonisten in der Oper von einem männlichen Sopran gespielt - Kastrat, dh einer Klangfarbe, deren natürliche Veränderung durch Kastration gestoppt wurde. Sängerkastrati brachten die Reichweite und Beweglichkeit ihrer Stimmen an die Grenzen des Möglichen. Opernstars wie der Kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), dessen Sopran Erzählungen zufolge den Klang einer Trompete an Stärke übertraf, oder die Mezzosopranistin F. Bordoni, von der sie sagten, dass sie die ziehen könne klingen länger als alle Sänger der Welt, völlig ihrem Können untergeordnet jene Komponisten, deren Musik sie aufführten. Einige von ihnen komponierten selbst Opern und leiteten Opernensembles (Farinelli). Es war selbstverständlich, dass die Sänger die vom Komponisten komponierten Melodien mit ihren eigenen improvisierten Ornamenten ausschmücken, unabhängig davon, ob diese Dekorationen zur Handlungssituation der Oper passen oder nicht. Der Besitzer jeder Art von Stimme muss in der Ausführung schneller Passagen und Triller geschult sein. In Rossinis Opern beispielsweise muss der Tenor die Koloraturtechnik ebenso beherrschen wie der Sopran. Die Wiederbelebung dieser Kunst im 20. Jahrhundert. durfte dem vielfältigen Opernwerk Rossinis neues Leben einhauchen. Nur ein Gesangsstil des 18. Jahrhunderts. bis heute fast unverändert - der Stil des Comic-Bass, denn einfache Effekte und schnelles Geschwätz lassen wenig Raum für individuelle Interpretationen, musikalisch oder szenisch; vielleicht werden die Raumkomödien von D. Pergolesi (1749-1801) heute vor nicht weniger als 200 Jahren aufgeführt. Der gesprächige, aufbrausende alte Mann ist eine hoch verehrte Figur in der Operntradition, eine Lieblingsrolle für Bässe, die zu Stimm-Clowning neigen. Der reine, schillernde Gesangsstil des Belcanto (belcanto), so geliebt von Mozart, Rossini und anderen Opernkomponisten des späten 18. allmählich einem kraftvolleren und dramatischeren Gesangsstil Platz machte. Die Entwicklung des modernen Harmonie- und Orchestersatzes veränderte die Funktion des Orchesters in der Oper allmählich vom Begleiter zum Protagonisten, und folglich mussten die Sänger lauter singen, damit ihre Stimmen nicht von den Instrumenten übertönt wurden. Dieser Trend hat seinen Ursprung in Deutschland, hat aber die gesamte europäische Oper beeinflusst, einschließlich der italienischen. Der deutsche „Heldentenor“ wird eindeutig durch das Bedürfnis nach einer Stimme erzeugt, die in der Lage ist, sich mit dem Wagner-Orchester zu duellieren. Verdis spätere Kompositionen und die Opern seiner Nachfolger erfordern „starke“ (di forza) Tenöre und energische dramatische (spinto) Soprane. Die Anforderungen der romantischen Oper führen manchmal sogar zu Interpretationen, die den Intentionen des Komponisten selbst zu widersprechen scheinen. So sah R. Strauss Salome in seiner gleichnamigen Oper als „ein 16-jähriges Mädchen mit der Stimme der Isolde“. Allerdings ist die Instrumentierung der Oper so dicht, dass für die Hauptpartie reife Matronensänger benötigt werden. Zu den legendären Opernstars der Vergangenheit gehören E. Caruso (1873-1921, vielleicht der beliebteste Sänger der Geschichte), J. Farrar (1882-1967, dem immer ein Gefolge von Bewunderern in New York folgte), F. I. Chaliapin (1873-1938, kraftvoller Bass, Meister des russischen Realismus), K. Flagstad (1895-1962, heroischer Sopran aus Norwegen) und viele andere. In der nächsten Generation wurden sie durch M. Callas (1923–1977), B. Nilson (geb. 1918), R. Tebaldi (geb. 1922), J. Sutherland (geb. 1926), L. Price (geb . 1927) ), B. Sills (geb. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (geb. 1921), C. Siepi (geb. 1923), J. Vickers (geb. 1926), L. Pavarotti (geb. 1935), S. Milnes (geb. 1935), P. Domingo (geb. 1941), J. Carreras (geb. 1946).
Opernhäuser. Einige Gebäude von Opernhäusern sind mit einem bestimmten Operntyp verbunden, und in einigen Fällen war die Architektur des Theaters tatsächlich auf die eine oder andere Art von Opernaufführung zurückzuführen. So war die Pariser „Oper“ (der Name „Grand Opera“ wurde in Russland festgelegt) für ein helles Spektakel bestimmt, lange bevor 1862-1874 ihr heutiges Gebäude (Architekt Ch. Garnier) gebaut wurde: Treppenhaus und Foyer des Palastes wurden so gestaltet, dass sie mit der Kulisse der Ballette und prächtigen Prozessionen, die auf der Bühne stattfanden, konkurrieren würden. Das Festspielhaus im bayerischen Bayreuth wurde 1876 von Wagner zur Aufführung seiner epischen „Musikdramen“ geschaffen. Seine Bühne, die den Kulissen antiker griechischer Amphitheater nachempfunden ist, hat eine große Tiefe, und das Orchester befindet sich im Orchestergraben und ist vor dem Publikum verborgen, so dass sich der Klang verflüchtigt und der Sänger seine Stimme nicht überanstrengen muss. Das ursprüngliche Metropolitan Opera House in New York (1883) wurde als Schaufenster für die weltbesten Sänger und angesehenen Logenabonnenten konzipiert. Die Halle ist so tief, dass ihre "Diamant-Hufeisen"-Boxen den Besuchern mehr Gelegenheiten bieten, sich gegenseitig zu sehen, als eine relativ flache Bühne. Das Erscheinungsbild der Opernhäuser spiegelt wie ein Spiegel die Geschichte der Oper als Phänomen des öffentlichen Lebens wider. Seine Ursprünge liegen in der Wiederbelebung des antiken griechischen Theaters in aristokratischen Kreisen: Diese Periode entspricht dem ältesten der erhaltenen Opernhäuser - dem Olimpico (1583), das von A. Palladio in Vicenza erbaut wurde. Seine Architektur – ein Spiegelbild des Mikrokosmos der barocken Gesellschaft – basiert auf einem charakteristischen hufeisenförmigen Grundriss, bei dem sich die Logenreihen von der Mitte – der Königsloge – auffächern. Ein ähnlicher Plan ist in den Gebäuden der Theater „La Scala“ (1788, Mailand), „La Fenice“ (1792, abgebrannt 1992, Venedig), „San Carlo“ (1737, Neapel), „Covent Garden“ erhalten. (1858, London). ). Mit weniger Logen, aber tieferen Rängen dank Stahlstützen wurde dieses Konzept in amerikanischen Opernhäusern wie der Brooklyn Academy of Music (1908), Opernhäusern in San Francisco (1932) und Chicago (1920) verwendet. Modernere Lösungen demonstrieren der Neubau der Metropolitan Opera im New Yorker Lincoln Center (1966) und das Sydney Opera House (1973, Australien). Der demokratische Ansatz ist charakteristisch für Wagner. Er forderte vom Publikum höchste Konzentration und baute ein Theater, in dem es überhaupt keine Logen gibt und die Sitze in monotonen Reihen angeordnet sind. Das strenge Bayreuther Interieur wurde nur im Münchner Haupttheater (1909) wiederholt; sogar deutsche Theater, die nach dem Zweiten Weltkrieg gebaut wurden, gehen auf frühere Beispiele zurück. Allerdings scheint die Wagnersche Idee dazu beigetragen zu haben, dass der Begriff der Arena, d.h. Theater ohne Proszenium, das von einigen modernen Architekten vorgeschlagen wird (der Prototyp ist der antike römische Zirkus): Die Oper muss sich an diese neuen Bedingungen anpassen. Das römische Amphitheater in Verona eignet sich hervorragend für die Inszenierung monumentaler Opernaufführungen wie Verdis Aida und Rossinis Wilhelm Tell.
Opernfestivals. Ein wichtiger Bestandteil des Wagnerschen Opernbegriffs ist die sommerliche Wallfahrt nach Bayreuth. Die Idee wurde aufgegriffen: Die österreichische Stadt Salzburg organisierte in den 1920er Jahren ein Festival, das sich hauptsächlich Mozarts Opern widmete, und lud so talentierte Leute wie den Regisseur M. Reinhardt und den Dirigenten A. Toscanini ein, das Projekt umzusetzen. Mozarts Opernschaffen prägt seit Mitte der 1930er Jahre das englische Glyndebourne Festival. Nach dem Zweiten Weltkrieg fand in München ein Festival statt, das sich hauptsächlich dem Werk von R. Strauss widmete. Florenz ist Gastgeber des "Florence Musical May", wo ein sehr breites Repertoire aufgeführt wird, das sowohl alte als auch moderne Opern umfasst.
GESCHICHTE
Die Ursprünge der Oper. Das erste uns überlieferte Beispiel der Operngattung ist Y. Peris Eurydike (1600) – ein bescheidenes Werk, das anlässlich der Hochzeit des französischen Königs Heinrich IV. mit Maria Medici in Florenz entstand. Wie erwartet wurde dem jungen Sänger und Madrigalisten, der dem Hof ​​nahe stand, Musik für dieses feierliche Ereignis befohlen. Aber Peri präsentierte nicht den üblichen Madrigalzyklus zu einem pastoralen Thema, sondern etwas ganz anderes. Der Musiker war Mitglied der Florentiner Camerata – einem Kreis von Wissenschaftlern, Dichtern und Musikliebhabern. Seit zwanzig Jahren gehen die Mitglieder der Camerata der Frage nach, wie antike griechische Tragödien aufgeführt wurden. Sie kamen zu dem Schluss, dass die griechischen Schauspieler den Text in einer besonderen deklamatorischen Weise rezitierten, die zwischen Sprache und echtem Gesang angesiedelt ist. Aber das eigentliche Ergebnis dieser Experimente zur Wiederbelebung einer vergessenen Kunst war eine neue Art des Sologesangs, genannt "Monodie": Monodie wurde im freien Rhythmus mit einfachster Begleitung vorgetragen. Deshalb legten Peri und sein Librettist O. Rinuccini die Geschichte von Orpheus und Eurydike in einem Rezitativ dar, das von den Akkorden eines kleinen Orchesters, eher eines Ensembles aus sieben Instrumenten, getragen wurde, und präsentierten das Stück im Florentiner Palazzo Pitti. Dies war Cameratas zweite Oper; die Partitur der ersten von Daphne Peri (1598) ist nicht erhalten. Die frühe Oper hatte Vorläufer. Seit sieben Jahrhunderten pflegt die Kirche liturgische Dramen wie das Danielspiel, bei dem Sologesang von verschiedenen Instrumenten begleitet wurde. Im 16. Jahrhundert andere Komponisten, insbesondere A. Gabrieli und O. Vecchi, kombinierten weltliche Chöre oder Madrigale zu Erzählzyklen. Aber dennoch gab es vor Peri und Rinuccini keine monodische weltliche musikdramatische Form. Ihre Arbeit wurde nicht zu einer Wiederbelebung der antiken griechischen Tragödie. Es brachte noch etwas mehr – ein neues lebensfähiges Theatergenre war geboren. Die volle Offenlegung der Möglichkeiten des Genres dramma per musica, die von der Florentiner Camerata vorgeschlagen wurde, fand jedoch im Werk eines anderen Musikers statt. C. Monteverdi (1567-1643) war wie Peri ein gebildeter Mann aus einer Adelsfamilie, aber im Gegensatz zu Peri ein Berufsmusiker. Der aus Cremona stammende Monteverdi wurde am Hof ​​von Vincenzo Gonzaga in Mantua berühmt und leitete den Chor der Kathedrale von St. Markus in Venedig. Sieben Jahre nach Eurydike Peri komponierte er seine eigene Version der Legende von Orpheus – die Geschichte von Orpheus. Diese Werke unterscheiden sich in der gleichen Weise, wie sich ein interessantes Experiment von einem Meisterwerk unterscheidet. Monteverdi erhöhte die Zusammensetzung des Orchesters um das Fünffache, gab jeder Figur eine eigene Instrumentengruppe und leitete die Oper mit einer Ouvertüre ein. Sein Rezitativ ließ nicht nur den Text von A. Strigio erklingen, sondern lebte ein eigenes künstlerisches Leben. Monteverdis harmonische Sprache ist voller dramatischer Kontraste und beeindruckt auch heute noch durch Kühnheit und Bildhaftigkeit. Zu Monteverdis später erhaltenen Opern gehören The Duel of Tancred and Clorinda (1624), basierend auf einer Szene aus Jerusalem befreit von Torquato Tasso, einem epischen Gedicht über die Kreuzritter; Rückkehr von Odysseus in seine Heimat (1641) auf einem Grundstück, das auf die altgriechische Legende von Odysseus zurückgeht; Krönung von Poppea (1642), aus der Zeit des römischen Kaisers Nero. Das letzte Werk schuf der Komponist nur ein Jahr vor seinem Tod. Diese Oper wurde zum Höhepunkt seines Schaffens - teils aufgrund der Virtuosität der Gesangspartien, teils aufgrund der Pracht des Instrumentalsatzes.
Vertrieb der Oper. In der Ära Monteverdis eroberte die Oper schnell die großen Städte Italiens. Rom schenkte dem Opernautor L. Rossi (1598-1653), der 1647 in Paris seine Oper Orpheus ed Eurydice inszenierte und damit die französische Welt eroberte. F. Cavalli (1602-1676), der mit Monteverdi in Venedig sang, schuf etwa 30 Opern; Zusammen mit M. A. Chesti (1623-1669) wurde Cavalli zum Begründer der venezianischen Schule, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine große Rolle in der italienischen Oper spielte. In der venezianischen Schule öffnete der aus Florenz stammende monodische Stil den Weg für die Entwicklung von Rezitativ und Arie. Die Arien wurden allmählich länger und komplexer, und virtuose Sänger, meist Kastraten, begannen, die Opernbühne zu dominieren. Die Handlungsstränge venezianischer Opern basierten noch auf Mythologien oder romantisierten historischen Episoden, wurden nun aber mit burlesken Einlagen, die nichts mit der Haupthandlung zu tun hatten, und spektakulären Episoden, in denen die Sänger ihre Virtuosität unter Beweis stellten, ausgeschmückt. In Honor's Golden Apple (1668), einer der komplexesten Opern dieser Zeit, gibt es 50 Charaktere sowie 67 Szenen und 23 Szenenwechsel. Der italienische Einfluss erreichte sogar England. Am Ende der Regierungszeit von Elizabeth I. begannen Komponisten und Librettisten, die sogenannten zu schaffen. Masken - Hofaufführungen, die Rezitative, Gesang und Tanz kombinierten und auf fantastischen Handlungen basierten. Dieses neue Genre nahm einen großen Platz im Werk von G. Lowes ein, der 1643 Miltons Comus vertonte und 1656 die erste echte englische Oper, The Siege of Rhodes, schuf. Nach der Restaurierung der Stuarts begann die Oper allmählich, auf englischem Boden Fuß zu fassen. J. Blow (1649-1708), Organist an der Westminster Cathedral, komponierte 1684 die Oper Venus and Adonis, aber die Komposition wurde trotzdem eine Maske genannt. Die einzige wirklich große Oper, die von einem Engländer geschaffen wurde, war Dido und Aeneas G. Purcell (1659-1695), Blows Schüler und Nachfolger. Diese kleine Oper, die um 1689 an einer Frauenhochschule uraufgeführt wurde, ist für ihre erstaunliche Schönheit bekannt. Purcell besaß sowohl französische als auch italienische Techniken, aber seine Oper ist ein typisch englisches Werk. Didos Libretto, im Besitz von N. Tate, aber der Komponist belebte sich mit seiner Musik, die durch die Beherrschung dramatischer Merkmale, außergewöhnliche Anmut und den Reichtum an Arien und Chören gekennzeichnet ist.
Frühe französische Oper. Wie die frühe italienische Oper, die französische Oper der Mitte des 16. Jahrhunderts ging aus dem Wunsch hervor, die antike griechische Theaterästhetik wiederzubeleben. Der Unterschied bestand darin, dass die italienische Oper den Gesang betonte, während die französische aus dem Ballett hervorging, einem bevorzugten Theatergenre am französischen Hof dieser Zeit. J. B. Lully (1632-1687), ein tüchtiger und ehrgeiziger Tänzer aus Italien, wurde zum Begründer der französischen Oper. Am Hofe Ludwigs XIV. erhielt er eine musikalische Ausbildung einschließlich des Studiums der Grundlagen der Kompositionstechnik und wurde anschließend zum Hofkomponisten ernannt. Er hatte ein ausgezeichnetes Verständnis für die Bühne, was sich in seiner Musik für eine Reihe von Molières Komödien zeigte, insbesondere für The Tradesman in the Nobility (1670). Beeindruckt vom Erfolg der Opernkompanien, die nach Frankreich kamen, beschloss Lully, seine eigene Truppe zu gründen. Lullys Opern, die er „lyrische Tragödien“ (tragdies lyriques) nannte, zeigen einen spezifisch französischen Musik- und Theaterstil. Die Handlungen sind der antiken Mythologie oder italienischen Gedichten entnommen, und das Libretto mit seinen feierlichen Versen in streng definierten Größen orientiert sich am Stil des großen Zeitgenossen Lullys – des Dramatikers J. Racine. Die Entwicklung der Handlung von Lully ist mit langen Diskussionen über Liebe und Ruhm durchsetzt, und in die Prologe und andere Punkte der Handlung fügt er Divertissement-Szenen ein - Szenen mit Tänzen, Chören und prächtigen Kulissen. Das wahre Ausmaß des Schaffens des Komponisten wird heute deutlich, wenn die Produktionen seiner Opern Alceste (1674), Atis (1676) und Armide (1686) wieder aufgenommen werden. J. F. Rameau (1683-1764) ist eine Figur eines ganz anderen Plans. Obwohl er seine erste Oper erst im Alter von 50 Jahren komponierte, erlaubte ihm das zuvor erworbene Können, die dramatische Richtung des italienischen Lully mit einem nationalen Engagement für das Ballett in Einklang zu bringen. Lullys Opernballette, insbesondere India Gallant (1735) und Castor et Pollux (1737), sind prächtige musikalische Denkmäler der Ära Ludwigs XV.
Neapolitanische Oper. Stand in Frankreich das Spektakel im Vordergrund, so war es im übrigen Europa die Arie. Neapel wurde in dieser Phase zum Zentrum der Operntätigkeit, und A. Scarlatti (1660-1725) wurde der erste Meister des neuen Stils. Er wurde in Sizilien geboren, zog aber bald nach Norden. Nachdem er seinen Dienst in Rom bei der Ex-Königin Christina von Schweden verloren hatte, ließ er sich in Neapel nieder. Als er erkannte, dass Opernlibrettos den strengen Normen der „ernsten Oper“ (opera seria) unterliegen, konzentrierte Scarlatti seine Bemühungen auf die musikalische Seite der Oper. Er fühlte sich am meisten von der Melodie angezogen, nicht vom Rezitativ. In seinem Werk bildete sich schließlich der Typus der Arie da capo heraus, bei der auf den ersten Teil ein kontrastierender Abschnitt, oft in Moll, folgt und dann der erste Teil wiederholt wird. Scarlatti etablierte auch die Form einer einfachen "italienischen" Opernouvertüre - dreiteilig, mit wechselnden Tempi "schnell - langsam - schnell". Im Alter von 46 Jahren war Scarlatti Autor von 88 Opern (viele davon sind verschollen). Dann, nach seinem zweiten Besuch in Rom, wo er stark von dem transparenten melodischen Violinsatz von A. Corelli beeindruckt war, schuf Scarlatti mehrere seiner letzten Opern für Neapel – Cyrus (1714), Telemachus (1718) und Griselda (1721). Scarlatti war nicht allein. Unter anderen Autoren, die im 18. Jahrhundert die Formen und den melodischen Stil der neapolitanischen Opera seria (Opera seria) in ganz Europa populär machten, sind die Italiener N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) und vor allem der Sohn von Alessandro - Domenico Scarlatti (1685-1757), sowie die Deutschen I. Gasse (1699-1783) und G.F. Händel (1685-1759). Händels Beitrag ist der bedeutendste. Händel begann seine Karriere als Operngeiger und reiste von 1707 bis 1710 durch Italien. Mit 25 Jahren kam er nach London, wo er nach einiger Zeit das Monopol für die Produktion italienischer Opern erhielt. Dort komponierte er die Oper Rinaldo (1711), der viele Opern folgten, in denen die Vielfalt und der Reichtum des harmonischen Satzes von phänomenaler Vokalvirtuosität begleitet werden und in denen der Widerspruch zwischen den Bedürfnissen von Drama und Musik bis zum schwer fassbaren ausgeglichen wird, wie z in Mozarts Opern. Acis und Galatea (1721), Julius Caesar (1724), Aetius (1732) und Alcina (1735) werden in unserer Zeit erfolgreich inszeniert.

In jeder Studie über die sog. Neapolitanische Schule, spricht von der entscheidenden Rolle des Librettisten bei der Entstehung der Oper. In den "lyrischen Tragödien" von Lully war der Text ein sehr wichtiger Faktor: Er verlieh der Opernaufführung ein hohes moralisches Pathos, informierte sie über die Einheit von Zeit und Ort des Geschehens, und poetischer Rhythmus und Takt mussten streng eingehalten werden es. Um 1700 entstand in Neapel eine regelrechte „Librettofabrik“, gegründet von A. Zeno (1668-1750), die ihren Höhepunkt in den Aktivitäten von Zenos Nachfolger P. Metastasio (1698-1782) erreichte. Die Neapolitaner schrieben ständig Libretti für verschiedene Komponisten – von Scarlatti bis Gluck. Sie entwickelten einen klaren Standard: Die Handlung musste um das Hauptthema herum aufgebaut sein und die für den venezianischen und französischen Stil charakteristischen eingefügten spektakulären Episoden und komischen Nebenlinien vermeiden. Jede Szene der Oper bestand normalerweise aus einem rezitativen Dialog, gefolgt von einer Da-Capo-Arie. Sowohl Zeno als auch Metastasio waren eher Dichter-Historiker als Dramatiker. Viele der für die italienische Oper des 18. Jahrhunderts typischen Konventionen müssen ihnen zugeschrieben werden.
Der Aufstieg der komischen Oper. Eine andere Operngattung stammt aus Neapel – die Opera buffa (opera-buffa), die als natürliche Reaktion auf die Opera seria entstand. Die Leidenschaft für diese Art von Oper erfasste schnell die Städte Europas – Wien, Paris, London. Von ihren ehemaligen Herrschern, den Spaniern, die Neapel von 1522 bis 1707 regierten, erbte die Stadt die Tradition der Volkskomödie. Von strengen Lehrern an Konservatorien geschmäht, fesselte die Komödie jedoch die Schüler. Einer von ihnen, G. B. Pergolesi (1710-1736), schrieb im Alter von 23 Jahren ein Intermezzo oder eine kleine komische Oper, The Servant-Mistress (1733). Schon vorher komponierten Komponisten Intermezzi (sie wurden normalerweise zwischen den Akten der Opera seria gespielt), aber Pergolesis Schöpfung war ein durchschlagender Erfolg. In seinem Libretto ging es nicht um Heldentaten der Antike, sondern um eine ganz moderne Situation. Die Hauptfiguren gehörten zu den Typen, die man aus der "commedia dell'arte" kennt - der traditionellen italienischen Comedy-Improvisation mit einem Standardsatz komischer Rollen. Das Genre der Buffa-Oper wurde in den Werken so später Neapolitaner wie G. Paisiello (1740-1816) und D. Cimarosa (1749-1801) bemerkenswert entwickelt, ganz zu schweigen von den komischen Opern von Gluck und Mozart. Die französische Analogie der Buffa-Oper war die "komische Oper" (opra comique). Autoren wie F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) und A. Gretry (1741-1813) nahmen sich den pergolesischen Traditionshohn zu Herzen und entwickelten ein eigenes Modell der komischen Oper, das in Anlehnung an die gallische Geschmäckern sah es die Einführung von Gesprächsszenen anstelle von Rezitativen vor. Auch die Briten handelten im Einklang mit dem nationalen Charakter. 1728 erschien die berühmte Beggar's Opera. Ihre Musik bestand aus einer Reihe populärer Melodien (darunter ein Marsch von Rinaldo Händel) mit neuen Texten. Der umgangssprachliche Teil des Librettos, geschrieben von J. Gay, verspottete englische Politiker, italienische Oper und interne Zwietracht in der Händel-Operntruppe in jeder Hinsicht. Der Erfolg der Beggar's Opera war ein schmerzlicher Schlag für Händel und seine italienischen Sänger, aber die Form dieses Werkes selbst brachte auf englischem Boden nicht sehr reiche Früchte - nur eine Anzahl sogenannter. Balladenopern. Die Balladenoper wiederum beeinflusste die Entstehung der deutschen komischen Oper – des Singspiels.
Opernreform. Opernreform in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. war weitgehend eine literarische Bewegung. Sein Vorläufer war der französische Schriftsteller und Philosoph J.J. Rousseau. Auch Rousseau hat Musik studiert, und wenn er in der Philosophie eine Rückkehr zur Natur forderte, so trat er in der Operngattung für eine Rückkehr zur Einfachheit ein. 1752, ein Jahr vor der erfolgreichen Pariser Premiere von Madame Pergolesis Diener, komponierte Rousseau seine eigene komische Oper, The Village Sorcerer, gefolgt von den vernichtenden Letters on French Music, in denen Rameau zum Hauptobjekt der Angriffe wurde. Der Reformgedanke lag in der Luft. Das Aufblühen verschiedener Arten der komischen Oper war eines der Symptome; andere waren die Letters on Dance and Ballets des französischen Choreografen J. Nover (1727-1810), die die Idee des Balletts als Drama und nicht nur als Spektakel entwickelten. Die Person, die die Reform ins Leben rief, war K. V. Gluck (1714-1787). Wie viele Revolutionäre begann Gluck als Traditionalist. Einige Jahre lang inszenierte er Tragödien nacheinander im alten Stil und wandte sich mehr unter dem Druck der Umstände als aus innerem Antrieb der komischen Oper zu. 1762 lernte er R. di Calzabidgi (1714-1795) kennen, einen Freund Casanovas, der dazu bestimmt war, die Opernlibretti wieder dem Ideal natürlicher Ausdruckskraft der Florentiner Camerata zuzuführen. Gluck und Calzabidgi schufen drei Opern in italienischer Sprache – Orpheus und Eurydike (1762), Alceste (1767), Paris und Helena (1770). Keiner von ihnen wurde besonders beliebt. Zwar war die Rolle des Orpheus nach wie vor für einen männlichen Sopran bestimmt, aber es gab kein "trockenes" Rezitativ, keine dreistimmige Arie und Koloratur, und keine Verzierungen durften von der Haupthandlung ablenken. Instrumentale und vokale Mittel zielten darauf ab, die Bedeutung jedes Wortes des Textes zu enthüllen. Im Libretto selbst wurde die Geschichte von Orpheus einfach und direkt erzählt, ohne jede Rhetorik. Als Gluck sich in Paris niederließ und anfing, Opern neuen Stils zu französischen Librettos zu komponieren, hatte er großen Erfolg. Iphigenia in Aulis (1774) und die darauffolgende Iphigenia in Tauris (1779) verbanden die für die Opera seria charakteristische Erhabenheit des Dramas mit der Reichhaltigkeit der deutschen Harmonik, und das musikalische Ganze entsprach mit dem Adel des lyrischen Klangs den Handlungen von Euripides, auf dem diese Opern geschrieben wurden. Gluck schuf ein musikalisches Drama-Modell, das dann die Grundlage für viele Modifikationen wurde.

Kämpfte Gluck darum, alles Veraltete aus der Opera seria auszuschließen, so suchte Mozart alles, was der Opera buffa fehlte, in sie einzubringen. Er verlieh der Opernform Anmut und Menschlichkeit, indem er die Schatten vertiefte, um die Blitze von Witz und Spaß weiter zu betonen. In seinem Werk schuf er eine seltene Art von Komödie, die den Zuhörer zu Tränen rühren kann; weil es immer noch unmöglich ist, genau zu sagen, was Mozarts Don Juan ist - eine Komödie oder eine Tragödie. Mozarts schwere Kindheit als wanderndes virtuoses Wunderkind machte ihn früh mit allen Arten von Musik bekannt - dem neapolitanischen Lied, dem deutschen Kontrapunkt, der aufkommenden Wiener Symphonie. Aus diesen Eindrücken heraus schuf er seinen ganz eigenen, internationalen Opernstil, geprägt von der Harmonie zwischen Solo- und Ensemblenummern, zwischen vokalen und instrumentalen Anfängen. Als junger Mann schrieb er mehrere italienische Opern – im Stil von Buffa und Seria. Mozart komponierte seine letzte Opera seria (Idomeneo) im Alter von 25 Jahren. Drei seiner großen Komödien wurden nach italienischen Librettos von L. Da Ponte geschrieben: Die Hochzeit des Figaro (1786), Don Giovanni und Das tun alle Frauen (1790). Figaro und Don Giovanni waren zu innovativ für das Wiener Publikum, das Mozarts Singspiel deutschen Librettos vorzog – Die Entführung aus dem Serail (1782) und Die Zauberflöte (1791). Die Zauberflöte war Mozarts letzte Oper: Er starb zwei Monate nach der Uraufführung.

Die Französische Revolution vollendete das mit Rousseaus Flugblättern begonnene Werk. Paradoxerweise war aber die Diktatur Napoleons der letzte Aufstieg der Opera seria. Es gab solche Werke wie "Medea" von L. Cherubini (1797), "Joseph" von E. Megul (1807), "Vestal" von G. Spontini (1807).
Romantische Oper in Italien. Das Aufblühen eines neuen Romantyps (z. B. im Werk von W. Scott) führte zu einer Reihe italienischer Opern. Rossini entlehnte für zwei seiner Opern - Elizabeth, the Queen of England und The Maiden of the Lake - Handlungen aus den Romanen von W. Scott. Berühmt wurde Donizetti durch Lucia di Lammermoor, deren Libretto nach dem Roman Die Braut von Lammermoor von W. Scott geschrieben wurde, und Bellini eroberte Europa mit der Oper Puritani, ebenfalls nach Scotts Roman. Diese drei Komponisten schlagen gleichsam die Brücke zwischen den späten Neapolitanern und Verdi. In der komischen Oper sind sie jedoch sehr unterschiedlich. G. Rossini (1792-1868) war ein Meister des funkelnden, makellosen Stils der Opera buffa. Von 1813 bis 1817 stützte er sich hauptsächlich auf seine angeborene Begabung für Melodie und Rhythmus und veröffentlichte von 1813 bis 1817 ein Meisterwerk nach dem anderen – Italian in Algeria (1813), Turk in Italy (1814), Cinderella (1817) und natürlich den Höhepunkt von Rossinis Werk in diesem Genre - Der Barbier von Sevilla (1816). In all diesen Opern gibt es eine gewisse Respektlosigkeit gegenüber den Sängern, denn Rossini zögert nicht, verschiedene Passagen und Verzierungen in die Partitur zu schreiben, die zu seiner Zeit die Sänger improvisierend die Texte des Autors schmückten. Die Lebendigkeit der musikalischen und dramatischen Handlung in Rossini wird durch einen klaren und präzisen Orchestersatz erleichtert, obwohl die Musik dank der sogenannten. Rossinis Crescendo, eine eher mechanische Technik. Wenn der Komponist es ernst meint – zum Beispiel in Othello (1816), Moses in Egypt (1818) und William Tell (1829), weichen bravouröse Passagen majestätischen Chören und starken Orchestereffekten.

Die Hauptqualitäten von Rossinis Stil sind Schärfe, Lebendigkeit, Theatralik. Im Gegenteil, die Musik seines Zeitgenossen V. Bellini ist von Aristokratie und fast weiblicher Sanftheit geprägt. Bellini wirft selbst über die komische Oper (La sonnambula, 1831) einen Schleier dicker Melancholie, obwohl er auch nicht abgeneigt ist, mit virtuosen Koloraturfinals anzugeben. Bellini schrieb seine Opern für die besten Sänger der Epoche und fügte seinen eleganten Melodien sorgfältig kalibrierte Stimmverzierungen hinzu. The Puritans (1835), der lyrische „Schwanengesang“ des Komponisten, erfordert eine besonders hohe Gesangstechnik; Norma (1831), wo die Handlung im alten Gallien spielt, ist heroischer.

SKIZZE DER DEKORATION für die Oper "Norma" von Bellini.

G. Donizetti nimmt in Alter und Stil eine Zwischenstellung zwischen Rossini und Bellini ein und unterscheidet sich von ihnen durch größere Fruchtbarkeit. Donizettis Melodie ist nicht so elegant wie die Bellinis, und sein theatralisches Flair ist Rossinis unterlegen, aber Donizettis Orchesterpart ist harmonisch reicher und reicher. Durch seine Fähigkeit, theatralische und musikalische Anfänge zu verbinden, nimmt Donizetti Verdi vorweg. Donizettis späte Opern wie Lucia di Lammermoor (1835), Anne Boleyn (1830) und Der Herzog von Alba (1840) zeigen Meisterschaft in der Charakterisierung sowie die Brechung der Prinzipien von Glucks Musikreform auf italienischem Boden. In dieser Epoche tritt die romantische Oper in den Vordergrund und die komische Oper verlässt die Bühne: Werke von Donizetti wie Das Elixier der Liebe (1832) und Don Pasquale (1843) gehören zu den besten und zeitlich letzten Beispielen der Buffa-Oper. Rossini, Donizetti und Bellini waren noch fest mit den Traditionen des 18. Jahrhunderts verbunden. Die Ideen der Romantik kommen mehr im Libretto als in der Musik ihrer Opern zum Ausdruck. Die romantische Ära der italienischen Musik hat sich in voller Kraft in den Werken von G. Verdi, dem größten italienischen Opernkomponisten, niedergeschlagen. Verdi war Autodidakt, er verteidigte seine gestalterische Unabhängigkeit auf jede erdenkliche Weise und ging, nachdem er seinen eigenen Weg gefunden hatte, mutig weiter. Er versuchte, starke dramatische Konflikte in der Musik nachzubilden. In den frühen Opern – Nebukadnezar (1842), Ernani (1844) und Macbeth (1847) – drückt sich der Konflikt mehr im Libretto als in der Musik aus, obwohl diese politischen Opern als Symbole der nationalen Bewegung wahrgenommen wurden. Schon in Macbeth legt Verdi besonderes Augenmerk auf die Entwicklung der musikalischen Charakteristika der Figuren – sowohl in den Gesangsparts als auch im Orchester. Die gleiche Qualität kennzeichnet seine ersten wirklichen Erfolge – Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) und La Traviata (1853). Diese kühnen, sogar schockierenden Geschichten haben in allen Aspekten der Musik überzeugenden Ausdruck gefunden – melodisch, rhythmisch, orchestral.

SZENE AUS DER OPER "MACBETH" G. Verdi

Nach einer Phase der Konsolidierung des Erreichten, als Simone Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) und Force of Destiny (1862) erschienen, wandte sich Verdi der Gattung der französischen „Grand Opera“ zu, die er auf seine Weise in Don Carlos (1867) und besonders in Hades (1871) interpretiert - der vielleicht beliebtesten Oper aller Zeiten. Ballett und spektakuläre Szenen verbinden sich hier mit tiefenpsychologischer Authentizität. In Othello (1887) forderte der 74-jährige Komponist Wagners „symphonische Oper“ heraus, ohne den italienischen Wohlklang zu opfern; Verdis Librettist A. Boito (1842-1918) wiederum forderte Shakespeare heraus – sowohl in Otello als auch in Falstaff (1893), die Verdis letzte Oper wurde. Falstaff wird von vielen als Meisterwerk angesehen; in seiner Partitur koexistieren gewalttätige humoristische Szenen mit kammerlyrischen Episoden. Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts Italienische „ernste“ Oper wird endlich ganz „modern“. In den Opern Rural Honour (1890) von P. Mascagni (1863-1945) und Pagliacza (1892) von R. Leoncavallo (1857-1919) wird der italienische Alltag auf die Bühne gebracht. (Die Handlung von Pajatsev wurde vielleicht aus der Geschichte des Richters entlehnt - des Vaters des Komponisten über den tatsächlichen Vorfall.) In diesen Einaktern, die oft zu einer Aufführung kombiniert werden, ergießt sich ein Strom rasender Leidenschaften und tragischer Ereignisse raus auf den Zuhörer. Ein solcher Realismus (oder "Verismus") ist dem Stil der Boulevardpresse nahe. G. Puccini (1858-1924) tendierte ebenfalls zu lebhafter Theatralik und hatte ein Talent dafür, Emotionen wahrheitsgemäß in einer lyrischen, halb deklamatorischen Melodie zu vermitteln. In seinen La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; in Russland unter dem Namen Cio-Cio-san aufgeführt) und Turandot (die Oper blieb nach dem Tod des Autors unvollendet; vollendet vom Komponisten F. Alfano 1926) fungiert das Orchester als ständiger Kommentator der Bühnenaktion. An die Stelle des Rezitativs tritt ein einfaches „Gespräch“ in Gesangsstimmen; echte Arien sind selten. Puccinis Kunst ist geprägt von der „Fotografie“, und in seinen Opern ist die Musik die Dienerin des Dramas. Darüber hinaus hatten nur wenige Komponisten eine solche Vorliebe für theatralische Effekte, und man kann sagen, dass das Jahrhundert der italienischen ernsten Oper praktisch nach ihm endete, trotz der Bemühungen verdischer Komponisten - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti (1880 - 1968), R. Rossellini (1908-1982).
Romantische Oper in Deutschland. Neben Verdi in der Oper des 19. Jahrhunderts. Sie können nur R. Wagner setzen. Zu Beginn der Romantik gab es kaum eine deutsche Oper. Deutsche Opernkomponisten arbeiteten außerhalb Deutschlands – Händel in England, Gasse in Italien, Gluck in Wien und Paris, während die deutschen Hoftheater von modischen italienischen Truppen besetzt waren. Das Singspiel, das lokale Analogon der Opera buffa und der französischen komischen Oper, begann seine Entwicklung später als in den lateinischen Ländern. Das erste Beispiel dieses Genres war I. A. Hillers Devil at Large (1728-1804), geschrieben 1766, 6 Jahre vor Mozarts Entführung aus dem Serail. Ironischerweise inspirierten die großen deutschen Dichter Goethe und Schiller nicht heimische, sondern italienische und französische Opernkomponisten. Romantik kombiniert mit dem Singspiel in Fidelio, der einzigen Oper von L. van Beethoven (1770-1827). Als entschiedener Verfechter der von der Französischen Revolution vorgebrachten Ideale der Gleichheit und Brüderlichkeit wählte Beethoven die Geschichte einer treuen Frau, die einen zu Unrecht verurteilten Ehemann aus dem Gefängnis und der Hinrichtung befreit. Der Komponist vollendete die Opernpartitur mit ungewöhnlicher Sorgfalt: 1805 vollendete er Fidelio, fertigte 1806 die zweite Ausgabe und 1814 die dritte an. Im Operngenre gelang ihm jedoch kein Erfolg; Noch ist nicht entschieden: ob es Beethoven gelungen ist, das Singspiel in eine wunderbare Oper zu verwandeln, oder ob Fidelio ein grandioser Fehlschlag ist. Die Handlung von Beethovens Oper spielt in Spanien, obwohl das revolutionäre Frankreich impliziert ist. Und der Schöpfer einer wahrhaft deutschen Oper – sowohl in der Handlung als auch in der Sprache – war ein noch weltoffenerer Komponist. K. M. Weber (1786-1826) studierte viele Künste (er versuchte sich sowohl als Grafiker als auch als Schriftsteller), bereiste als virtuoser Pianist ganz Mitteleuropa und leitete später Opernhäuser in Prag und Dresden. Auf seinen Wanderungen lernte er Volkslieder kennen, und während seiner Arbeit am Theater vertiefte er sich tief in die Ausdrucksmöglichkeiten verschiedener Instrumente des Orchesters. Diese beiden Elemente wurden in seinem Free Shooter (1821) kombiniert, einer Oper über einen Förster, der verzauberte Kugeln vom Teufel erhält, um einen Schießwettbewerb zu gewinnen und als Belohnung die Hand seiner Freundin zu erhalten. Der Free-Shooter ist ein superromantisches Singspiel: Es spiegelt sowohl bäuerlichen Aberglauben als auch die Angst eines Städters vor dem geheimnisvollen Walddickicht wider. Die national gefärbten Chorepisoden und orchestralen Naturszenen in dieser Oper beeinflussten die gesamte Weiterentwicklung der Gattung auf deutschem Boden und bescherten Weber einen Riesenerfolg, der von den nächsten „großen“ Opern des Komponisten – Euryant (1823) u Oberon (1826). Die deutsche Oper erreichte ihren absoluten Höhepunkt im Werk von R. Wagner (1813-1883), in dessen Frühwerken der Einfluss von Weber und Marschner sowie von Spontini und Cherubini spürbar ist. Die erste Oper des Komponisten, Rienzi (1842), war ein ziemlich traditionelles Werk im französischen Heroengeschmack. Einen wesentlichen Schritt zur Verwirklichung einer grundlegend neuen Idee des „musikalischen Dramas“ machte Wagner in „Der fliegende Holländer“ (1843). Obwohl diese Oper "nummeriert" ist, was typisch für den italienischen Stil ist, neigen die "Nummern" hier dazu, eher zu verschmelzen als zu trennen, und innerhalb der Akte entwickelt sich die Handlung kontinuierlich weiter. Im fliegenden Holländer taucht das philosophische Hauptthema Wagners auf – Erlösung durch weibliche Liebe. Der Komponist schrieb den Text des Librettos selbst. In Tannhäuser (1845) und Lohengrin (1850) taucht der Hörer in die Welt altgermanischer Sagen ein. In diesen Opern wird deklamatorisches Vokalschreiben mit der aktiven Entwicklung musikalischer Themen im Orchester und Leitmotiven ("Leitmotiven") kombiniert, die wichtigsten melodischen Ideen sind bereits weit verbreitet: relativ kurze, ständig wiederkehrende Phrasen, die mit bestimmten Charakteren, Objekten verbunden sind oder Konzepte. Der nächste Schritt bestand darin, solche Leitmotive zu einem einzigen Gewebe zu verweben, wodurch sich das Zentrum des musikalischen Handelns in den symphonischen Bereich verlagerte. Schließlich wurde die neue Methode in den Dienst des Querschnittsthemas von Wagners Schaffen gestellt – dem skandinavischen Epos, das laut Wagner bis in die Geburtszeit der germanischen Volksgruppe zurückreicht.

Zweimal unterbrach Wagner seine zwanzigjährige Arbeit am Tetralogie-Ring des Nibelungen; in diesen Pausen erschienen zwei Opern - Tristan und Isolde nach einer mittelalterlichen Legende (1865) und die entzückende komische Oper Die Nürnberger Meistersinger (1868). Wagner kehrte dann zu seiner grandiosen musikalischen Erzählung von Göttern und Kriegermädchen zurück. Die ersten beiden Teile der Tetralogie – Das Rheingold (1869) und Die Walküre (1870) wurden getrennt aufgeführt, und die Uraufführung der nächsten Teile – Siegfried und der Göttertod – war bereits Teil des vollständigen Zyklus des Rings des Nibelungen bei den ersten Wagnerfestspielen, die 1876 ein eigens errichtetes Theater eröffneten. Bayreuth. Tristans chromatische Harmonik bestimmte ein ganzes Jahrhundert lang die Weiterentwicklung der harmonischen Sprache in der europäischen Musik. Die Bayreuther Inszenierungsprinzipien legten den Grundstein für die modernen Gestaltungs- und Inszenierungsprinzipien der Oper; Bayreuth bot einen hervorragenden Schauplatz für Parsifal (1882), dessen Handlung auf der Gralslegende basiert. Möglicherweise entspricht jedoch die heitere Nürnberger Oper Die Meistersinger Wagners Wunsch nach einem Gesamtkunstwerk - "einem Gesamtkunstwerk" - am ehesten.

Zu Wagners Bayreuther Gefolge gehörte auch E. Humperdinck (1854-1921), der Wagner bei der Inszenierung des Parsifal half. Parsifalische Klänge erklingen in der „Pantomime eines Traums“ aus Humperdincks eigener Oper Hänsel und Gretel (1883), einem kleinen Meisterwerk, in dem die Technik Wagners wunderbar in die Welt eines Kindermärchens mit Volksliedern und Tänzen adaptiert wird. Die Hauptfigur der deutschen Oper nach Wagner war R. Strauss (1864-1949), der erstmals nach der Uraufführung der Salome nach O. Wildes Drama (1905) als Opernautor berühmt wurde. Noch schockierender war Strauss' Elektra (1909). In der Musik dieser Einakter spiegeln sich pathologische Leidenschaften mit erstaunlicher Kraft wider, was durch scharf dissonante Harmonien und superintensive Instrumentierung erleichtert wird. Ganz anders komponiert ist der anmutige und anmutige Rosenkavalier (1911), ein Lustspiel im erlesenen Rokoko-Stil mit Blick auf Mozarts Figaros Hochzeit. Ariadne auf Naxos (1912, zweite Ausgabe - 1916) synthetisierte die Gattungen Opera seria und Intermezzo; in Capriccio (1942), „ein Gespräch in einem Akt“, wird die Frage nach den Vorzügen von Musik und Poesie diskutiert.
Romantische Oper in Frankreich. Der französische Hang zu heroischen und spektakulären Opernaufführungen geht auf die Zeit Lullys im 19. Jahrhundert zurück fand eine Fortsetzung in einer neuen Art der Opernaufführung, genannt opra grande - "große Oper". Die französische „Grand Opera“ wurde von E. Scribe (1791-1861) und J. Meyerbeer (1791-1864) geschaffen, die drei Jahrzehnte lang zu Idolen in ganz Europa wurden. Scribe produzierte ein Libretto mit einer Geschwindigkeit (aber nicht Qualität), die Metastasio würdig ist. Der gebürtige Berliner Meyerbeer schrieb in einem eklektischen (und eher unpersönlichen) Stil, voller Pathos und ohne Humor (aber Humor war im 19. Jahrhundert keine obligatorische Eigenschaft ernsthafter Kunst). Scribe und Meyerbeer komponierten eine Reihe grandioser Werke für die Aufführung an der Pariser Oper: Robert the Devil (1831), Huguenots (1836), The Prophet (1849) und die posthum inszenierte African Woman (1865); originelle Orchestereffekte werden hier mit bravourösen Gesangsparts im Geiste von Rossini, Ballett, spektakulären Szenen kombiniert. Ein allgegenwärtiges literarisches Thema dieser Opern ist die Verfolgung nationaler und religiöser Minderheiten; die gleiche Idee ist auch in der Oper von J. Halevi (1799-1862) Jewess (1835) zum Libretto von Scribe vorhanden. Die vielleicht beste "große Oper" ist G. Berlioz' Trojans (1803-1869), geschrieben 1856-1858. Berlioz kehrte zum alten Thema zurück und schaffte es, dank einer außergewöhnlich interessanten Harmonie und Instrumentierung sowie eines streng ausgehaltenen Stils einen echten epischen Geist zu vermitteln. Nach langem Vergessen werden diese französischen Opern nun wieder in einer grandiosen Aufführung aufgeführt und beweisen ihre Vitalität. Der französische Autor, der auf dem Gebiet der „komischen Oper“ (opra comique) ein bemerkenswertes Ergebnis erzielte, war Halévys Schüler und Schwiegersohn J. Bizet (1838-1875). Bizet kam zu einer Zeit zum Musiktheater, als die Verbindung der nationalen Tradition der komischen Oper mit romantischen Tendenzen so schöne und originelle Opern wie Faust (1859) von C. Gounod (1818-1893) und Mignon (1866) zum Leben erweckte A.Thomas (1811.-1896). In Carmen (1875) erreichte Bizet eine erstaunliche Schärfe der musikalischen Charakterisierung, die das französische Musiktheater seit Rameaus Zeit nicht mehr gekannt hatte. Bizets Librettisten behielten den kraftvollen Realismus von P. Merimees Kurzgeschichte bei, soweit es das Genre der komischen Oper zuließ. An dramatischer Integrität können nur die Erzählungen von Hoffmann (1881) von J. Offenbach (1819-1880) mit Carmen verglichen werden. C. Saint-Saens (1835-1921) in Samson and Delilah (1877) gibt ebenfalls helle musikalische Merkmale, aber insgesamt ist diese Oper ziemlich statisch. Ein schöner Aufsatz - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); dasselbe gilt für eine Reihe von Opern von J. Massenet (1842-1912). Darunter Errungenschaften wie Manon (1884) und Werther (1892), Kammeropern, die sich durch die Natürlichkeit der Melodie auszeichnen, die sich aus der Intonation der Sprache ergibt. Noch weiter ging C. Debussy (1862-1918) diesen Weg, dessen Gesangsmelodie notierte Sprache genannt werden kann. Seine Oper Pelléas et Melisande (1902) nach dem gleichnamigen Schauspiel von M. Maeterlinck war ein Erlebnis der Verschmelzung von Musik und Schauspiel, das an Wagners Tristan erinnerte, obwohl Debussy dies bewusst auf ganz andere Weise tat. Wagners Musik ist durch und durch heroisch und chromatisch; Debussys Musik ist raffiniert, asketisch und im Bereich der Harmonik sehr eigenartig und basiert oft auf dem modalen Prinzip. Das Orchester gibt die mittelalterliche Atmosphäre wieder und stellt die emotionalen Zustände der Figuren dar, aber anders als in Wagner-Opern unterdrückt es nirgendwo den Gesang.
Andere Opern der Romantik. Niemand beeinflusste Debussy so stark wie andere Komponisten, die mit der Dominanz des Wagnerschen Einflusses zu kämpfen hatten, MP Mussorgsky (1839-1881). Mussorgsky, der dazu bestimmt war, der Schöpfer einer wahrhaft russischen Oper zu werden, wich von der Methode ab, einzelne farbenfrohe Folkloreproben in das Werk aufzunehmen, die für seinen Landsmann und Vorgänger MP Glinka (1804-1857) in den Opern Life for charakteristisch war der Zar (1836) und Ruslan und Ljudmila (1842). Stattdessen wandte er sich Puschkins düsterem Psychodrama aus der russischen Geschichte Boris Godunow zu (die Oper wurde 1874 aufgeführt) und dann der noch komplexeren epischen Handlung der Oper Chowanschtschina (aufgeführt 1886), die sich mit dem Kampf der Anhänger von Puschkin befasst Russlands ursprünglicher Weg (Altgläubige oder Schismatiker) mit den katastrophalen Folgen der Auferlegung der westlichen Zivilisation, verkörpert in der Figur Peters des Großen. Mussorgskys Vokalsatz ist eng mit der Intonation der russischen Sprache verbunden, und er machte den Chor ("die Stimme des Volkes") zum Protagonisten des Operngeschehens. Seine musikalische Sprache tendiert je nach Handlung entweder zu scharfer Chromatik oder zu den harschen Modi des russischen Kirchengesangs. Die Partitur von Boris Godunov, die heute als Musterbeispiel für Ausdruckskraft und Originalität gilt, wurde von den Zeitgenossen des Komponisten als rau im Klang und ungeeignet in der Technik angesehen. Nach Mussorgskys Tod gab sein Freund N. A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) Boris und Khovanshchina heraus und „korrigierte“ einen Großteil von Mussorgskys scharfem, unkonventionellem und ungleichmäßigem Stil. Obwohl Korsakows Ausgaben von Mussorgskys Opern fast bis zum Ende des 20. Jahrhunderts allgemein akzeptiert waren, wird Boris jetzt immer häufiger in der ursprünglichen Autorenausgabe aufgeführt. Lyrischer, aber nicht weniger „national“ ist die Oper Prinz Igor von A. P. Borodin (1833-1887), die auf einer Handlung aus dem altrussischen Gedicht „Das Wort über Igors Feldzug“ basiert und größtenteils nach dem Tod des Autors fertiggestellt und instrumentiert wurde von seinen Freunden Rimsky-Korsakov und A. K. Glazunov. Rimski-Korsakows brillante Schreibkunst erschafft die Welt des russischen Märchens in Opern wie „Das Schneewittchen“ (1882), „Sadko“ (1898), „Die Geschichte von der unsichtbaren Stadt Kitesch“ (1907) und „Der goldene Hahn“ (1909). Elemente politischer Satire sind in der letzten Oper spürbar, und Die Zarenbraut (1899) zeugt davon, dass auch lyrisch-tragische Handlungen dem Komponisten unterlagen. Relativ kosmopolitisch im Stil sind die Opern von P. I. Tschaikowsky (1840-1893), darunter zwei seiner Opern über Puschkins Themen – Eugen Onegin (1879) und Pique Dame (1890). Im Exil komponierte S. S. Prokofjew (1891-1953) die komische Oper Die Liebe zu den drei Orangen (1921) zu seinem eigenen Libretto nach einer Komödie von Carlo Gozzi – vielleicht die brauchbarste und beliebteste seiner Opern. Vor seiner Rückkehr in die UdSSR gelang es Prokofjew auch, die Oper Fiery Angel (1919-1927) nach der Handlung von Brjusov zu komponieren. Zu Hause war der Komponist gezwungen, primitive patriotische Opern zu komponieren, und selbst sein Werk Krieg und Frieden (1921-1942), das viel schöne Musik enthält, ist vollgestopft mit gestelzten Stempeln der kommunistischen Ideologie. Prokofjews Kollege D. D. Schostakowitsch (1906-1975) unterwarf das stalinistische Regime verdeckter Kritik. Nach einer brillanten und bissigen Oper, die auf der satirischen Geschichte von N. W. Gogol Die Nase (1928-1929) basiert, in der die abgetrennte Nase eines Beamten zu einer eigenständigen Figur wird, spottete Schostakowitsch in der Oper Lady Macbeth von Mzensk über die Bürokratie des stalinistischen Russland District (1934), die von erotischen Motiven durchdrungen ist, gilt heute als eine der besten – und als eine der schwierigsten – Opern des 20. Jahrhunderts. "Tschechische Oper" ist ein konventioneller Begriff, der sich auf zwei gegensätzliche künstlerische Strömungen bezieht: pro-russisch in der Slowakei und pro-deutsch in der Tschechischen Republik. Eine anerkannte Persönlichkeit der tschechischen Musik ist Antonín Dvořák (1841-1904), obwohl nur eine seiner Opern, die von tiefem Pathos durchdrungene Rusalka, im Weltrepertoire Fuß gefasst hat. In Prag, der Hauptstadt der tschechischen Kultur, war Bedřich Smetana (1824-1884) die Hauptfigur der Opernwelt, dessen Die verkaufte Braut (1866) schnell ins Repertoire aufgenommen wurde, meist ins Deutsche übersetzt. Die komische und unkomplizierte Handlung machte dieses Werk zum zugänglichsten im Vermächtnis von Smetana, obwohl er Autor von zwei weiteren leidenschaftlich patriotischen Opern ist - der dynamischen "Oper der Erlösung" Dalibor (1868) und dem Bilderepos Libusha (1872, inszeniert 1881), das die Vereinigung des böhmischen Volkes unter der Herrschaft einer weisen Königin darstellt. Das inoffizielle Zentrum der slowakischen Schule war die Stadt Brünn, wo Leos Janacek (1854-1928), ein weiterer glühender Verfechter der Reproduktion natürlicher rezitativischer Intonationen in der Musik im Geiste Mussorgskys und Debussys, lebte und arbeitete. Janaceks Tagebücher enthalten viele Sprachnotizen und natürliche Klangrhythmen. Nach mehreren frühen und erfolglosen Erfahrungen im Operngenre wandte sich Janáček in der Oper Jenufa (1904, der beliebtesten Oper des Komponisten) zunächst einer atemberaubenden Tragödie aus dem Leben der mährischen Bauern zu. In den folgenden Opern entwickelte er verschiedene Handlungsstränge: das Drama einer jungen Frau, die aus Protest gegen familiäre Unterdrückung eine illegale Liebesaffäre eingeht (Katya Kabanova, 1921), das Leben der Natur (Der schlaue Pfifferling, 1924), u übernatürlicher Vorfall (Makropoulos' Remedy, 1926) und Erzählung Dostojewskis über die Jahre, die er in Zwangsarbeit verbrachte (Notizen aus dem Totenhaus, 1930). Janacek träumte vom Erfolg in Prag, aber seine „aufgeklärten“ Kollegen behandelten seine Opern mit Verachtung – zu Lebzeiten des Komponisten und nach seinem Tod. Wie Rimsky-Korsakov, der Mussorgsky herausgab, dachten Janáčeks Kollegen, sie wüssten besser als der Autor, wie seine Partituren klingen sollten. Janáčeks internationale Anerkennung kam später als Ergebnis der Restaurierungsbemühungen von John Tyrrell und dem australischen Dirigenten Charles Mackeras.
Opern des 20. Jahrhunderts Der Erste Weltkrieg setzte der Romantik ein Ende: Die Erhabenheit der Gefühle, die der Romantik innewohnt, konnte die Wirren der Kriegsjahre nicht überleben. Auch die etablierten Opernformen waren im Niedergang, es war eine Zeit der Unsicherheit und des Experimentierens. Die Sehnsucht nach dem Mittelalter, die mit besonderer Kraft in Parsifal und Pelléas zum Ausdruck kommt, gab die letzten Lichtblicke in Werken wie The Love of Three Kings (1913) von Italo Montemezzi (1875-1952), Knights of Ekebu (1925) Riccardo Zandonai ( 1883-1944), Semirama (1910) und Flames (1934) von Ottorino Respighi (1879-1936). Österreichische Postromantik vertreten durch Franz Schrekker (1878-1933; Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; Florentinische Tragödie; Zwerg - 1922) und Erik Wolfgang Korngold (1897-1957; Dead City, 1920; Wunder der Heliana, 1927) verwendete mittelalterliche Motive für die künstlerische Auseinandersetzung mit spiritistischen Ideen oder pathologischen Geistesphänomenen. Das von Richard Strauss aufgegriffene Wagner-Erbe ging dann an die sog. Neue Wiener Schule, insbesondere zu A. Schönberg (1874-1951) und A. Berg (1885-1935), deren Opern eine Art antiromantischer Reaktion sind: Dies äußert sich sowohl in einer bewussten Abkehr von der traditionellen Musiksprache, besonders harmonisch, und in den ausgewählten "gewalttätigen" Szenen. Bergs erste Oper Wozzeck (1925) - die Geschichte eines unglücklichen, unterdrückten Soldaten - ist trotz seiner außerordentlich komplexen, hochintellektuellen Form ein packend starkes Drama; die zweite Oper des Komponisten, Lulu (1937, vollendet nach dem Tod des Autors F. Tserkhoy), ist ein nicht weniger ausdrucksstarkes Musikdrama über eine ausschweifende Frau. Nach einer Reihe kleiner, scharfsinniger psychologischer Opern, von denen Erwartung (1909) die bekannteste ist, arbeitete Schönberg sein ganzes Leben lang an der Verschwörung von Moses und Aaron (1954, die Oper blieb unvollendet) – basierend auf der biblischen Geschichte über den Konflikt von der sprachlose Prophet Moses und der redegewandte Aaron, der die Israelis dazu verführte, sich vor dem goldenen Kalb zu verneigen. Orgie-, Zerstörungs- und Menschenopferszenen, die jede Theaterzensur zu empören vermögen, sowie die extreme Komplexität der Komposition behindern ihre Popularität im Opernhaus. Komponisten verschiedener nationaler Schulen begannen aus dem Einfluss Wagners hervorzugehen. So diente die Symbolik Debussys dem ungarischen Komponisten B. Bartok (1881-1945) als Anstoß zu seiner psychologischen Parabel Herzog Blaubarts Schloss (1918); ein anderer ungarischer Autor, Z. Kodály, wandte sich in der Oper Hari Janos (1926) an folkloristische Quellen. In Berlin hat F. Busoni in den Opern Harlekin (1917) und Doktor Faust (1928, unvollendet geblieben) alte Geschichten neu gedacht. In allen genannten Werken weicht der alles durchdringende Symphonismus Wagners und seiner Nachfolger einem viel prägnanteren Stil bis hin zur Dominanz der Monodie. Allerdings ist das Opernerbe dieser Komponistengeneration relativ gering, und dieser Umstand zeugt zusammen mit der Liste der unvollendeten Werke von den Schwierigkeiten, die die Operngattung in der Ära des Expressionismus und des bevorstehenden Faschismus erlebte. Gleichzeitig begannen im kriegszerstörten Europa neue Strömungen aufzutauchen. Die italienische komische Oper gab in G. Puccinis kleinem Meisterwerk Gianni Schicchi (1918) ihren letzten Ausweg. Aber in Paris erhob M. Ravel die verblassende Fackel und schuf seine wunderbare Spanische Stunde (1911) und dann das Kind und die Magie (1925, zu Collets Libretto). Die Oper erschien auch in Spanien – A Short Life (1913) und Maestro Pedros Balaganchik (1923) von Manuel de Falla. In England erlebte die Oper zum ersten Mal seit mehreren Jahrhunderten eine echte Wiederbelebung. Die frühesten Beispiele sind The Immortal Hour (1914) von Rutland Baughton (1878-1960), basierend auf einer Handlung aus der keltischen Mythologie, Traitors (1906) und The Bosun's Wife (1916) von Ethel Smith (1858-1944). Die erste ist eine ländliche Liebesgeschichte, während die zweite von Piraten handelt, die in einem armen englischen Küstendorf zu Hause sind. Smiths Opern erfreuten sich in Europa einiger Beliebtheit, ebenso wie die Opern von Frederic Delius (1862-1934), insbesondere Romeo und Julias Dorf (1907). Delius war jedoch von Natur aus unfähig, Konfliktdramaturgie (sowohl in Text als auch in Musik) zu verkörpern, und daher erscheinen seine statischen Musikdramen selten auf der Bühne. Das brennende Problem für englische Komponisten war die Suche nach einem konkurrenzfähigen Plot. Savitri von Gustav Holst basiert auf einer der Episoden des indischen Epos Mahabharata (1916), während Hugh R. Vaughan Williams' Rider (1924) ein mit Volksliedern reich gefülltes Pastoral ist; so auch in Vaughan Williams' Oper Sir John in Love nach Shakespeares Falstaff. B. Britten (1913-1976) gelang es, die englische Oper zu neuen Höhen zu führen; Erfolg war bereits seine erste Oper Peter Grimes (1945) – ein Drama am Meeresufer, dessen Hauptfigur ein von Menschen verstoßener Fischer ist, der sich im Bann mystischer Erfahrungen befindet. Die Quelle der Comedy-Satire Albert Herring (1947) war Maupassants Kurzgeschichte, und Billy Budd verwendet Melvilles allegorische Geschichte über Gut und Böse (der historische Hintergrund ist die Ära der Napoleonischen Kriege). Diese Oper wird allgemein als Brittens Meisterwerk anerkannt, obwohl er später erfolgreich im Genre der „großen Oper“ arbeitete – Beispiele sind Gloriana (1951), die von den turbulenten Ereignissen der Regierungszeit von Elizabeth I erzählt, und A Midsummer Night’s Dream (1960; ein auf Shakespeare basierendes Libretto wurde als engster Freund und Mitarbeiter des Komponisten (Sänger P. Pierce) geschaffen. In den 1960er Jahren widmete Britten Parabelopern (Woodcock River – 1964, Cave Action – 1966, Prodigal Son – 1968) große Aufmerksamkeit; er schuf auch die Teleoper Owen Wingrave (1971) und die Kammeropern The Turn of the Screw und The Lamentation of Lucretia. Der absolute Höhepunkt der Opernarbeit des Komponisten war sein letztes Werk in diesem Genre – Tod in Venedig (1973), in dem sich außergewöhnlicher Einfallsreichtum mit großer Aufrichtigkeit verbindet. Brittens Opernerbe ist so bedeutend, dass nur wenige englische Autoren der nachfolgenden Generation aus seinem Schatten hervortreten konnten, obwohl es erwähnenswert ist, den bemerkenswerten Erfolg von Peter Maxwell Davies (geb. 1934) Oper Taverner (1972) und Harrison Birthwhistle ( geb. 1934) Oper Gavan (1991) . Was Komponisten aus anderen Ländern betrifft, können wir Werke wie Aniara (1951) des Schweden Karl-Birger Blomdal (1916-1968), wo die Handlung auf einem interplanetaren Schiff spielt und elektronische Klänge verwendet, oder den Opernzyklus Let nennen Es werde Licht (1978-1979) Deutscher Karlheinz Stockhausen (der Zyklus hat den Untertitel Sieben Tage der Schöpfung und soll innerhalb einer Woche abgeschlossen werden). Aber natürlich sind solche Innovationen flüchtig. Bedeutender sind die Opern des deutschen Komponisten Carl Orff (1895–1982) – zum Beispiel Antigone (1949), die nach dem Vorbild einer antiken griechischen Tragödie mit rhythmischer Rezitation vor dem Hintergrund asketischer Begleitung (vorwiegend Schlaginstrumente) aufgebaut ist. . Der geniale französische Komponist F. Poulenc (1899-1963) begann mit der humorvollen Oper Breasts of Tiresias (1947) und wandte sich dann der Ästhetik zu, die natürliche Sprachmelodien und Rhythmen in den Vordergrund stellte. Zwei seiner besten Opern sind in diesem Stil geschrieben: die Monooper The Human Voice nach Jean Cocteau (1959; das Libretto ist aufgebaut wie ein Telefongespräch der Heldin) und die Oper Dialogues of the Carmelites, die die Leiden der Karmeliter beschreibt Nonnen eines katholischen Ordens während der Französischen Revolution. Poulencs Harmonien sind trügerisch einfach und gleichzeitig emotional ausdrucksstark. Die internationale Popularität von Poulencs Werken wurde auch durch die Forderung des Komponisten erleichtert, seine Opern nach Möglichkeit in den Landessprachen aufzuführen. Jonglieren wie ein Zauberer mit verschiedenen Stilen, I. F. Strawinsky (1882-1971) schuf eine beeindruckende Anzahl von Opern; darunter die romantische Nachtigall, die für Diaghilevs Unternehmen nach dem Märchen von G. Kh. für Theater und Konzertbühne geschrieben wurde. Während der Zeit der deutschen Weimarer Republik komponierten K. Weil (1900-1950) und B. Brecht (1898-1950), die John Gays Beggar's Opera in die noch populärere Dreigroschenoper (1928) umwandelten, eine heute vergessene Opernbasis in der scharf satirischen Handlung Rise and Fall the City of Mahagonny (1930). Der Aufstieg der Nazis setzte dieser fruchtbaren Zusammenarbeit ein Ende und Vail, der nach Amerika emigrierte, begann im amerikanischen Musikgenre zu arbeiten. Der argentinische Komponist Alberto Ginastera (1916-1983) war in den 1960er und 1970er Jahren mit seinen expressionistischen und offen erotischen Opern Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) und Beatriz Cenci (1971) in großer Mode. Der Deutsche Hans Werner Henze (geb. 1926) wurde 1951 bekannt, als seine Oper Boulevard des Solitude nach einem Libretto von Greta Weill nach der Geschichte von Manon Lescaut aufgeführt wurde; die musikalische sprache des werks verbindet jazz, blues und 12-ton-technik. Zu Henzes nachfolgenden Opern gehören: Elegy for Young Lovers (1961; spielt in den verschneiten Alpen; die Partitur wird von Xylophon, Vibraphon, Harfe und Celesta dominiert), The Young Lord Infused with Black Humor (1965), Bassarides (1966; nach Euripides' Bacchantes, englisches Libretto von C. Cullman und W. H. Auden), Antimilitarist We will come to the river (1976), Kindermärchenoper Pollicino and the Betrayed Sea (1990). In Großbritannien arbeitete Michael Tippett (1905-1998) im Operngenre: Midsummer Night Wedding (1955), Labyrinth Garden (1970), The Ice Breaks (1977) und die Science-Fiction-Oper New Year's Eve (1989) - alle zum Libretto des Komponisten. Der englische Avantgarde-Komponist Peter Maxwell Davies ist Autor der oben erwähnten Opern Taverner (1972; Handlung aus dem Leben des Komponisten John Taverner aus dem 16. Jahrhundert) und Resurrection (1987).
BERÜHMTE OPERNSÄNGER
BJERLING Jussi
(Johan Jonatan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), schwedischer Sänger (Tenor). Er studierte an der Stockholm Royal Opera School und debütierte dort 1930 in einer kleinen Rolle in Manon Lescaut. Einen Monat später sang Ottavio in Don Giovanni. Von 1938 bis 1960 sang er mit Ausnahme der Kriegsjahre an der Metropolitan Opera und hatte besondere Erfolge im italienischen und französischen Repertoire.
GALLI-CURCHI Amelita
GOBBI Tito
(Gobbi, Tito) (1915–1984), italienischer Sänger (Bariton). Er studierte in Rom und debütierte dort als Germont in La Traviata. Er trat viel in London und nach 1950 in New York, Chicago und San Francisco auf - besonders in Verdis Opern; sang weiterhin in großen Theatern in Italien. Gobbi gilt als bester Darsteller der Rolle von Scarpia, die er etwa 500 Mal sang. Er hat viele Male in Opernfilmen mitgespielt.
Domingo Placido
Callas Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (* 1921), italienischer Sänger (Tenor). Mit 23 Jahren studierte er einige Zeit am Konservatorium von Pesaro. 1952 nahm er am Gesangswettbewerb des Florentiner Musikfestivals im Mai teil, wo ihn der Direktor der Oper von Rom zu einer Prüfung am Spoletto Experimental Theatre einlud. Bald trat er in diesem Theater in der Rolle des Don José in Carmen auf. Bei der Eröffnung der Saison an der Mailänder Scala 1954 sang er mit Maria Callas in Spontinis Vestal. 1961 debütierte er an der Metropolitan Opera als Manrico in Il trovatore. Zu seinen bekanntesten Partys gehört Cavaradossi in Tosca.
LONDON-Georg
(London, George) (1920–1985), kanadischer Sänger (Bassbariton), richtiger Name George Bernstein. Er studierte in Los Angeles und gab 1942 sein Hollywood-Debüt. 1949 wurde er an die Wiener Oper eingeladen, wo er als Amonasro in Aida debütierte. Er sang an der Metropolitan Opera (1951-1966) und trat von 1951 bis 1959 auch in Bayreuth als Amfortas und der fliegende Holländer auf. Er spielte die Partien von Don Giovanni, Scarpia und Boris Godunov hervorragend.
MILNZ Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (geb. 1918), schwedische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Stockholm und debütierte dort als Agatha in Webers Free Shooter. Ihr internationaler Ruhm geht auf das Jahr 1951 zurück, als sie beim Glyndebourne Festival die Elektra in Mozarts Idomeneo sang. In der Spielzeit 1954/1955 sang sie Brünnhilde und Salome an der Oper München. Sie debütierte als Brunnhilde am Londoner Covent Garden (1957) und als Isolde an der Metropolitan Opera (1959). Auch in anderen Rollen war sie erfolgreich, vor allem in Turandot, Tosca und Aida.
PAVAROTTI Luciano
Patti Adeline
(Patti, Adelina) (1843-1919), italienische Sängerin (Koloratursopran). Ihr Debüt gab sie 1859 in New York als Lucia di Lammermoor, in London 1861 (als Amina in Sonnamboul). Sie sang 23 Jahre lang im Covent Garden. Mit einer großartigen Stimme und einer brillanten Technik war Patti eine der letzten Vertreterinnen des wahren Belcanto-Stils, aber als Musikerin und als Schauspielerin war sie viel schwächer.
PREIS Leontina
Sutherland Joan
Skipa Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), italienischer Sänger (Tenor). Er studierte in Mailand und debütierte 1911 in Vercelli in der Rolle des Alfred (La Traviata). Regelmäßig in Mailand und Rom aufgeführt. 1920-1932 hatte er ein Engagement an der Chicago Opera, ab 1925 sang er ständig in San Francisco und an der Metropolitan Opera (1932-1935 und 1940-1941). Hervorragend interpretierte er die Partien von Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther und Wilhelm Meister in Mignon.
SCOTTO Renata
(Scotto, Renata) (geb. 1935), italienische Sängerin (Sopran). Ihr Debüt gab sie 1954 am Neuen Theater von Neapel als Violetta (La Traviata), im selben Jahr sang sie erstmals an der Mailänder Scala. Sie spezialisierte sich auf Belcanto-Repertoire: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda und Violetta. 1960 gab sie ihr Amerika-Debüt als Mimi de la Bohème an der Lyric Opera of Chicago und trat 1965 erstmals an der Metropolitan Opera als Cio-chio-san auf. Zu ihrem Repertoire gehörten auch Norma, Mona Lisa, Tosca und Manon Lescaut und Francesca da Rimini.
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (* 1923), italienischer Sänger (Bass). Sein Debüt gab er 1941 in Venedig als Sparafucillo in Rigoletto. Nach dem Krieg trat er an der Mailänder Scala und anderen italienischen Opernhäusern auf. Von 1950 bis 1973 war er Leadbassist an der Metropolitan Opera, wo er unter anderem Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz und Philip in Don Carlos sang.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (* 1922), italienische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Parma und debütierte 1944 in Rovigo als Helena (Mephistopheles). Toscanini wählte Tebaldi aus, um bei der Nachkriegseröffnung der Mailänder Scala (1946) aufzutreten. 1950 und 1955 trat sie in London auf, 1955 debütierte sie an der Metropolitan Opera als Desdemona und sang an diesem Theater bis zu ihrer Pensionierung 1975. Zu ihren besten Rollen gehören Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida und andere dramatische Rollen aus Opern von Verdi.
FARRAR Geraldine
SHALYAPIN Fjodor Iwanowitsch
SCHWARZKOPF Elisabeth
(Schwarzkopf, Elisabeth) (* 1915), deutsche Sängerin (Sopran). Sie studierte bei in Berlin und debütierte 1938 an der Berliner Oper als eine der Blumenmädchen in Wagners Parsifal. Nach mehreren Auftritten an der Wiener Oper wurde sie eingeladen, dort Hauptrollen zu übernehmen. Später sang sie auch in Covent Garden und an der Mailänder Scala. 1951 sang sie in Venedig bei der Uraufführung von Strawinskys Die Abenteuer des Rechens die Partie der Anna, 1953 wirkte sie an der Mailänder Scala in der Uraufführung von Orffs Bühnenkantate Der Triumph der Aphrodite mit. 1964 trat sie erstmals an der Metropolitan Opera auf. 1973 verließ sie die Opernbühne.
LITERATUR
Makhrova E. V. Das Opernhaus in der deutschen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. St. Petersburg, 1998 Simon G. W. Einhundert große Opern und ihre Handlungen. M., 1998

Collier Enzyklopädie. - Offene Gesellschaft. - (it., von lat. Opus Arbeit). Dramatische Aufführung, deren Text mit Begleitung von Instrumentalmusik gesungen wird. Wörterbuch der in der russischen Sprache enthaltenen Fremdwörter. Chudinov A.N., 1910. OPER dramatisches Werk, Schauspiel ... ... Wörterbuch der Fremdwörter der russischen Sprache