Знаменитый балетный дуэт - рудольф нуреев и марго фонтейн. Дуэтный танец Смотреть что такое "Дуэтный танец" в других словарях
Сегодня исполняется 75 лет со дня рождения великого балетного танцовщика Рудольфа Нуреева.
Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев в сцене из балета "Раймонда"
Александр Константинович Глазунов - Антракт из балета "Раймонда"
Балетная пара Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн одна из самых интересных пар в истории балета. Они успешно танцевали вместе более пятнадцати лет, несмотря на большую разницу в возрасте - Марго была почти на двадцать лет старше Рудольфа.
Балет - искусство, которое подвластно далеко не всем, именно поэтому выдающихся танцовщиков немного, а настоящих дуэтов просто очень мало. О секрете легендарного дуэта Фонтейн-Нуреев знатоки говорят, что это было партнерство-соперничество - каждый выступал на пределе своих сил, чем не давал другому партнеру ни малейшей возможности выступать слабее.
До встречи с Рудольфом Нуреевым Марго Фонтейн уже была знаменитостью, ей было сорок два года и она подумывала о завершении своей балетной карьеры. Но встреча с молодым танцовщиком из России дала новый импульс к продолжению её счастливой балетной жизни. Молодой и необыкновенно талантливый партнёр не давал возможности расслабляться, поэтому и знаменитой балерине нужно было соответствовать его молодости и неиссякаемой энергии. С Рудольфом Нуреевым она познакомилась в 1961 году - он приехал в Лондон на устраиваемый ею благотворительный концерт в пользу Королевской академии танца. После личной встречи они и решили попробовать танцевать вместе.
Их первой совместной постановкой был балет "Жизель", это выступление имело феерический успех. Когда Нуреев и Фонтейн вышли на поклон, их встретили невиданными овациями.
Кроме многолетнего танцевального партнёрства Марго и Рудольфа связывала трогательная дружба. Когда в конце своей жизни Марго умирала от рака, Рудольф тайно оплачивал её больничные счета, что впоследствии удивляло его знакомых, так как они знали его как редкостного скрягу. Некоторые биографы этой балетной пары приписывают им любовную связь, но никакой связи не было. Причин тому много: и нетрадиционная сексуальная ориентация Нуреева, и разница в возрасте и то, что Марго любила своего мужа, несмотря на все неприятности, которые он ей доставлял, и то, что она была человеком долга, а это, в первую очередь, само по себе стало бы препятствием к развитию романа, не будь даже других объективных причин. Просто этих людей связывало общее дело и родство душ, душ, которые беззаветно любили балет и преданно ему служили.
Margot Fonteyn and Rudolf Nureyev in Les Sylphides, Waltz No. 7
Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев - Вальс N7 из балета "Сильфиды" на музыку Фредерика Шопена, другое название балета "Шопениана"
Рудольф Хаметович Нуреев, известен во всём мире как Нуриев, родился 17 марта 1938 - советский и британский артист балета, балетмейстер. Он родился в поезде, направлявшемся во Владивосток, между Иркутском и Слюдянкой, куда его мать ехала к месту службы мужа, отца Рудольфа, военного политрука.
Рудольф начал танцевать в детском фольклорном ансамбле в Уфе. Его отец занятия танцами не одобрял, считая это немужским занятием.
В 1955 году Рудольф Нуреев поступил в Ленинградское хореографическое училище.
После окончания училища в 1958 году Нуреев был принят солистом в балет ленинградского театра имени Сергея Мироновича Кирова (в настоящее время - Мариинский театр). До этого такой чести удостаивались только два танцовщика: Михаил Фокин и Вацлав Нижинский. Обычно выпускники училища начинали балетную карьеру в кордебалете театра.
16 июня 1961 года, находясь вместе с театром на гастролях в Париже, Рудольф Нуреев отказался вернуться в СССР, став таким образом первым советским артистом балета, не вернувшимся на Родину.
Вскоре Нуреев начал работать в Королевском балете в Лондоне и быстро стал мировой знаменитостью.
Более пятнадцати лет он был звездой лондонского Королевского балета и являлся постоянным партнёром великой английской балерины Марго Фонтейн. Это партнёрство сыграло огромную роль в его артистической и балетмейстерской карьере.
Нуреев выступал по всему миру (в Европе, США, Японии, Австралии), при этом у него всегда был очень интенсивный график. Так, например, за 1975 год число его выступлений достигло трёхсот.
С 1983 по 1989 год Нуреев был директором балетной труппы парижской Гранд-опера.
Рудольф Нуреев участвовал в классических и современных постановках, снимался в кино и на телевидении, ставил классические балеты.
Он снялся в 2-х художественных фильмах, как драматический актёр. Один из этих фильмов - "Валентино", который имел большой успех у западной публики.
В последние годы жизни Рудольф Нуреев пробовал себя и в качестве дирижёра.
Помимо личного вклада Нуреева как танцовщика в историю балета, считается, что он стал новатором в области балетного искусства применительно к роли мужчин-танцовщиков - он изменил роль танцора в классическом балете с второстепенной в балетном спектакле по сравнению с балериной на равноценную.
6 января 1993 года великий танцовщик умер недалеко от Парижа в результате заболевания СПИДом.
Рудольф Нуреев похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем недалеко от могил знаменитого русского и французского танцовщика Сержа Лифаря и Андрея Тарковского.
Автор этого памятника, выполненного в технике мозаики в виде восточного ковра, - известный итальянский художник и архитектор
Эцио Фриджерио. Столь необычную форму художник избрал для того, чтобы подчеркнуть происхождение Нуреева и его любовь к восточной роскоши.
Рудольф Нуреев в своём доме на своём острове. Керамическая плитка на стенах старинная. Её Рудольф покупал в Испании - сам отбирал и грузил на грузовик, с которым приехал к антиквару. Обошлась она ему баснословно дорого - несколько десятков тысяч долларов, так как за неё пришлось заплатить ещё и большую таможенную пошлину.
Интересно и то, что плитка эта напольная, а Нуреев облицевал ею стены. Его хороший знакомый, который помогал ему в поисках и в приобретении этой плитки, отговаривал его от того, чтобы украшать ею стены, но упрямый артист сделал по-своему, хотя потом и признавал, что это было ошибочное решение.
Кадр из фильма "Валентино"
Украденное бессмертие - документальный фильм-расследование, посвящённый розыску многомилионного наследства Рудольфа Нуреева
Позволю себе несколько поморализовать на тему, которой посвящён этот фильм. Жизнь показывает, что заботиться о том, чтобы деньги нажитые человеком были бы израсходованы после его смерти на благие дела, нужно ещё при жизни и самому сделать всё для этого возможное, а не передоверять это дело чёрт знает кому, пусть даже эти деятели и величают себя адвокатами и сэрами.
Это вполне можно было сделать, как минимум, в части стипендий для молодых артистов балета. Ведь столько денег, сколько заработал за свою балетную карьеру Нуреев, одному человеку совсем ни к чему - возникают такие нездоровые желания, как приобретение островов и складирование антиквариата. А потом, после смерти, всё это идёт прахом и попадает в чужие нечестные руки. Уж лучше бы поделил своё наследство между родственниками и им поручил организовать музей памяти Рудольфа Нуреева на принадлежавшем ему острове. Они бы его волю, скорей всего, выполнили, хотя бы в знак признательности и возможности погреться в лучах его славы.
Рудольф Нуреев и Эрик Брун. Эрик Брун (1928-1986) - датский танцовщик и педагог классического танца, который сыграл большую роль в творческой и личной жизни Рудольфа Нуреева.
Эрик Брун (Erik Belton Evers Bruhn) родился в Копенгагене, где обучался балетному искусству с девяти лет в школе при Датском Королевском балете. В восемнадцать лет Эрик Брун был принят в балетную труппу Датского Королевского балета, а спустя два года стал его солистом. Наиболее известны его роли в спектаклях "Сильфида", "Жизель", "Лебединое озеро".
Эрик Брун был руководителем Swedish Opera Ballet (Швеция) с1967 по 1973 и National Ballet of Canada (Канада) с 1983 по1986 год.
Умер Эрик Брун в 1986 году от рака легких.
Рудольф Нуреев встретил Эрика Бруна во время своего тура по Дании. Брун был ближайшим другом и покровителем Рудольфа Нуреева многие годы.
Рудольф Нуреев и Эрик Брун
"Валентино" - художественный фильм (Великобритания - США) (1977)
В главной роли Рудольф Нуреев
От этого фильма несёт американщиной за версту, но он любопытен тем, что Нуреев здесь выступает как драматический актёр, а если и танцует, то не классические, а бальные танцы.
Царская ложа - фрагмент телевизионной передачи, посвящённый выставке "Рудольф Нуреев. Нити времени" - 15.10.2010
Рудольф Нуреев (1991) - документальный фильм
"Как уходили кумиры. Рудольф Нуреев" - документальный фильм о Рудольфе Нурееве
"Контракт со смертью" - документальный фильм о Рудольфе Нурееве
Дама Марго Фонтейн, урождённая Маргарет Хукем, родилась 18 мая 1919 года в Райгите (Великобритания) - выдающаяся английская балерина.
Марго Фонтейн начала заниматься балетом в возрасте пяти лет у Грэйс Босустоу и продолжала брать уроки у разных педагогов, в том числе у Ольги Преображенской и Матильды Кшесинской.
В возрасте 15-ти лет она поступила в Королевскую школу балета в Лондоне.
На сцене Фонтейн дебютировала в 1934 году и сразу понравилась публике и критикам удивительной пластичностью танца.
В 1939 году начала сотрудничать с хореографом Фредериком Эштоном, который сочинил для нее такие постановки как "Дафнис и Хлоя", "Сильвия" и "Ундина".
Марго много гастролировала по всему миру, ушла со сцены в конце семидесятых.
В 1955 году Марго Фонтейн вышла замуж за панамского посла в Лондоне Тито де Ариаса.
В 1965 году Ариас стал жертвой покушения и остался парализованным до конца жизни, а Марго преданно ухаживала за ним до конца его дней. Тяжёлая болезнь мужа требовала больших средств, поэтому Марго вынуждена была танцевать почти до шестидесяти лет, превозмагая боли в суставах. Каждый выход на сцену становился для неё подвигом. Но даже таких больших денег, которые она зарабатывала, было недостаточно для необходимых медицинских расходов, поэтому в конце своей жизни, будучи сама тяжело больной, она постоянно нуждалась в деньгах.
В 1954 году Фонтейн была удостоена звания дамы Большого Креста.
С 1981 по 1990 она была почетным ректором Даремского университета.
В 1989 она снялась в документально-биографическом фильме "Марго Фонтейн" ("The Margot Fonteyn Story").
Последние годы жизни Марго Фонтейн провела на своей ферме в Панаме. Она скончалась от рака 21 февраля 1991 года. По её желанию она похоронена в одной могиле с мужем Тито, которого пережила на два года.
Марго Фонтейн - благородная дама в жизни и на сцене
Марго Фонтейн - документальный фильм в 3-х частях (Великобритания), посвящённый выдающейся балерине
Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев - Вечер с королевским балетом (1963)
Фильм-балет на музыку Сергея Сергеевича Прокофьева "Ромео и Джульетта" (1966)
Партия Джульетты - Марго Фонтейн
Партия Ромео - Рудольф Нуреев
"Лебединое озеро" в постановке Венской государственной оперы (1966)
Хореография и постановка Рудольфа Нуреева
Партия Одетты-Одилии - Марго Фонтейн
Партия принца Зигфрида - Рудольф Нуреев
Балет "Лебединое озеро" - особенный в карьере Рудольфа Нуреева. Нуреев с большим успехом исполнял партию Принца Зигфрида в "Лебедином озере" во время легендарных парижских гастролей Кировского театра в июне 1961 года, после которых он остался в Париже.
Позднее Нуреев создал собственную версию балета для Венской государственной оперы, где главные партии исполняли они с Марго Фонтейн. Именно эта версия балета представлена в предлагаемом фильме.
В "Книге рекордов Гиннеса" можно найти свидетельство огромного успеха этого балета: на спектакле 1964 года Нуреева и Фонтейн вызывали под занавес 89 раз - этот рекорд до сих пор никто не смог повторить.
Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев в сцене из балета "Лебединое озеро"
Пётр Ильич Чайковский - Большой вальс из балета "Лебединое озеро"
Дуэтом называется танец, исполняемый двумя партнерами. Дуэты можно разделить на три вида.
Простейший из них - танец в унисон, подобные дуэты называются «двойками», и исполняются они обычно танцовщиками одного пола.
Второй вид дуэта - танец мужчины и женщины. Он может быть сочинен на определенную тему: любви или ненависти, радости встречи, печали расставания и т. д. два действующих лица в этом случае выражают в танце свои чувства и взаимоотношения.
Третий и высший вид дуэта - это танец - диалог, когда каждый из партнеров проводит в пластической форме свою тему, несущую мысль и чувство. В развитии и борьбе этих двух тем они приходят к единству или победе одного над другим. Дуэт может закончиться и гибелью одного из персонажей.
Правила исполнения дуэтного танца
Правила исполнения дуэтного танца изучаются в хореографических училищах на уроках поддержки, но на практике иногда наблюдается отступление от этих правил, что приводит к разрушению художественного впечатления от танцевального произведения.
Что значит, в совершенстве владеть искусством поддержки? Достаточно ли танцовщику обладать незаурядной физической силой и знать все приемы обращения с партнершей в партерных движения и воздушных подъемах? Поддержка в классическом танце тем и отличается от акробатической, что она должна быть именно искусством, а не ловкой работой. Артист должен очень хорошо знать все особенности танца своей партнерши, чувствовать ее индивидуальную манеру исполнения, а также технические возможности - амплитуду прыжка, устойчивость в трудных позах на пальцах, темп пируэтов, ритм и динамику танца. Если этого не будет, не будет и дуэта в полном смысле этого слова.
Партнеры должны сработаться так, чтобы все технические трудности были для зрителей совершенно неощутимы, только тогда это будет танец, а не школьное упражнение. В данной работе приводится пример партерной поддержки - поддержка одной рукой (обводки).
Обводки с поддержкой ученицы за одну руку изучаются во всех основных позах классического танца. Рука ученицы, за которую ее поддерживает ученик, может быть в первой, во второй или третьей позициях. Во всех случаях ее рука сильно напряжена (то есть неподвижна в плечевом и локтевом суставах) и не нарушает принятой позиции.
ББК 85.324 С32
Научная редакция
и вступительная статья
Т М. Веиесловой
Оформление В. Н. Дзюбы
Рисунки артиста балета
Ю. С Мальцева
Фотографии
Ю. А. Ларионовой и Д А Савельева
с 4906000000-0 55 , 08 . 85 © «Искусство», 1979 г
025(01)-85 © «Искусство», 1985 г с изм
Дуэт. Так в чем же его сила? Чем покоряет нас? Что нам дает? Гармонию! Она соединила Движенье душ, высокий их полет.
Дуэтный танец - понятие широкое. Этот учебник ставит перед собой цель рассказать лишь об учебном процессе, об изучении технической стороны дуэтно-классического танца и привитии навыков сценического общения партнеров.
Если дуэт исполняют два танцовщика или танцовщицы, то его, как правило, называют танцевальным диалогом, например, диалог Марии и Заремы («Бахчисарайский фонтан») или Отелло и Яго («Отелло»).
Танцевальный дуэт и его высшая форма - pas de deux существовали еще в XVIII-XIX веках, когда балетные спектакли создавали такие прославленные мастера, как Доберваль, Дидло, Бурнонвиль, Перро, Петипа. Нужно ли говорить, что более чем за полтораста лет изменились и техника танца, и драматургическое построение дуэта, и актерское исполнительство. Однако законы действенности, выразительности, одухотворенности, открытые еще в XVIII столетии, не устарели и поныне.
Во второй половине XIX века работал выдающийся хореограф Мариус Петипа. Его постановки - шедевры балетмейстерского таланта, неистощимой пластической фантазии - являются неисчерпаемыми кладезями поддержек в дуэтном танце. Петипа, сочинившего десятки балетов, можно смело считать учителем хореографов нашего времени.
Федор Лопухов, замечательный балетмейстер XX века, как никто, знал, оберегал и сохранял его наследие. И когда Лопухову приходилось реставрировать, а иногда переставлять и добавлять (раскрывая музыкальные купюры) отдельные танцы и сцены в балетах Петипа, то трудно было отличить почерк хореографа новой эпохи от почерка автора. Именно так создал Лопухов вариации Авроры и феи Сирени в балете «Спящая красавица». Если Лопухов решался на поправки, вносил в спектакль изменения, то во всем этом ощущалось чувство меры, доскональное знание того балета, за восстановление которого он брался. Здесь ему несомненно помогали- огромная культура и профессиональная память.
После Великой Октябрьской социалистической революции театр заполняет новый зритель. Сама жизнь диктует балетмейстеру иные танцевальные формы, другой язык пластики, новое содержание хореографического спектакля.
Лопухов был смелым реформатором, его всегда отличал напряженный поиск, дерзкие замыслы. Не все они были удачны, но многое, созданное хореографом, до сих пор является для молодых балетмейстеров таким же пособием в области современного танца, как и творческое наследие прошлых веков.
В дуэтном танце появляются элементы гимнастических и даже акробатических движений. «Ледяная дева», «Щелкунчик» в постановке Лопухова, «Красный мак» и другие требовали от исполнителей особой ловкости, силы, смелости, риска. Для артистов приглашали в ту пору педагогов по акробатике - уж очень велик был скачок от традиционной классической хореографии к новому. Настоящая революция в балетном театре.
В 20-30-е годы в репетиционных залах артисты проделывали «колеса», кульбиты, фор-де-шпрунги, вставали на руки, растягивались в шпагаты.
Многие элементы сегодняшнего танца модерн родились в нашей стране как требование того бурного времени. Искусство балета искало, нередко ошибалось, но все же приходило к новым формам и пластическим средствам выразительности.
Сколько плодов мы до сих пор собираем, обогащенные творческим опытом тех лет...
Изучение азов поддержки в начальных классах - это одно, а в выпускном классе уже нужно обязательно говорить о том, что дуэт есть гармония двух исполнителей, полное их слияние с музыкой. Ведь в балете музыка определяет характер создаваемого артистом образа, подсказывает нужную «интонацию» движений, положений, поз. На заключительной стадии обучения дуэт должен обрести желанную гармонию, а партнеры - стать одухотворенными артистами.
Несколько слов о pas de deux. Это пятичастная форма, состоящая из антре, adagio, вариаций - мужской и женской, коды. Pas de deux отличается, как правило, сложным калейдоскопом танцевальных движений, изобретательностью поддержек. По сей день артисты могут с блеском демонстрировать свою балетную технику в pas de deux из «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Раймонды», «Баядерки», «Дон Кихота».
Дуэт в современном понимании - это танец, наполненный смыслом и чувством, иногда он является важным сюжетным звеном, двигающим действие спектакля. Его музыкальная форма в большинстве случаев - adagio. В зависимости от фантазии балетмейстера и его замысла дуэты часто изобилуют сложными поддержками, иногда партерными, а иногда воздушными. Здесь надо назвать дуэт Асака и Ледяной девы («Ледяная дева»), сцену на балконе («Ромео и Джульетта»), дуэты Лауренсии и Командора («Лауренсия»), Хозяйки Медной горы и Данилы («Каменный цветок»), Мехменэ Бану и Ферхада, Ширин и Ферхада («Легенда о любви»), Фригии и Спартака («Спартак») и ряд других.
Прекрасные дуэты можно увидеть и в концертных программах. Это хореографические миниатюры К. Голейзовского, Л. Якобсона, Г. Алексидзе, Б. Эйфмана... Они пронизаны поэтическим настроением, выразительны красотой пластического рисунка. Не случайно многие из этих номеров выдержали на самых разных сценах не одно десятилетие. В них почти всегда есть виртуозные элементы поддержки, но у исполнителей, лишенных актерского мастерства, они теряют всякий смысл, превращаются просто в гимнастические упражнения.
В последние годы появились дуэты без единой поддержки. Раньше они встречались у Бурнонвиля и Дидло, а возродил их к жизни Ю. Григорович в балете «Легенда о любви» (дуэт Ширин и Ферхада из первого акта). Здесь он воспринимается как великолепно найденный прием. Ширин и Ферхад танцуют, не прикасаясь друг к другу, и в этом таится глубокий смысл: они словно боятся вспугнуть огромное чувство, только что зародившееся в их сердцах. Это - признание в любви, произнесенное «вполголоса». И тем поразительнее звучит их дуэт во втором акте, где герои уже говорят о своей любви «во весь голос». Он построен на сложнейших поддержках, руки танцовщиков прихотливо переплетаются, и кажется, ничто не в силах разъединить этих двух людей.
С того момента, когда учащиеся начинают встречаться в работе с отрывками из спектаклей или с концертными номерами-дуэтами, естественно, нужно требовать от них актерского осмысления поставленной задачи.
В дуэтах и pas de deux нужна не только техническая станцованность и слаженность. Танцовщица должна знать руку партнера, верить в ее силу, чуткость, ловкость, доверять ей; балерина должна чувствовать настроение своего партнера в каждый миг сценической жизни, быстро отреагировать на любую его «реплику», на неожиданные, мгновенно рождающиеся в порыве вдохновения нюансы.
Я помню такие дуэты, исполненные подлинной гармонии. Е. Люком - Б. Шав-ров, О. Мунгалова - П. Гусев, Г. Уланова - К. Сергеев, А. Осипенко - Д. Марковский... Что же было для них особенно характерным? Ответить на это не так просто. Техническая слаженность? Конечно. Но многие танцуют слаженно, а дуэта все-таки нет. Наверно, главное здесь - единый внутренний настрой актеров, единый темп и ритм, единое понимание музыки, схожесть темпераментов, соотношение внешних данных.
У Люком, скажем, была огромная фантазия и интуиция, она заражалась как бы сама от себя и своей артистической наполненностью очень помогала партнеру.
В танце у нее постоянно появлялись все новые и новые «интонации». Когда Люком «рыбкой» бросалась на руки Шаврова - это вовсе не был просто эффектный акробатический трюк. В броске трепетала ее душа, ощущалось стремление скорее достичь любимых рук, желание соединиться. И зрители аплодировали не трюку, а полету, «исполненному душой».
Таким образом, особенно в последнем классе, очень важен внутренний контакт учащихся в общении друг с другом.
Сколько оттенков может быть в простейшем движении - беге к партнеру. Если это бравурный, жизнерадостный вальс, ученица бежит к ученику для того, чтобы прыгнуть к нему на руки. В ее эмоциональном посыле, в стремительном беге, в протянутых руках, наконец, на ее лице должна отразиться радость - радость желанной встречи.
А вот поставлена другая задача: она бежит с отчаянием. И тогда совсем по-другому будут выглядеть ее руки и лицо, и партнер, к которому она бросается, будет по-другому ждать ее. В зависимости от внутреннего состояния бег эмоционально окрашен по-разному. Значит, он всегда должен быть осмысленным и оправданным. При этом, разумеется, техника бега и прыжка остается без изменения. А. Я. Ваганова настаивала: «Бег - это тот же танец».
Ученица подходит к ученику и встает в позу attitude effacée, взяв его за руку, потом делает туры. Когда это движение изучается в первых двух классах как чисто техническое, трудно требовать от учащихся особой выразительности и свободы поведения, но если это движение вплетается в adagio из балета «Лебединое озеро», то подход к ученику перед турами должен уже иметь определенную окраску, настроение. Кстати о турах: можно «провертеть» их с поддержкой до десяти, и они не будут эффектными и выразительными, если сделаны с напряжением, вне музыки, тогда как три безупречных тура, исполненные с блеском, легкостью, без долгого préparation и с остановкой точно под музыку, могут произвести большое впечатление.
Мы часто наблюдаем сейчас на сценах наших балетных театров очень сложные движения. Мы поражаемся, удивляемся, говорим: на что только способно человеческое тело, его возможности не имеют пределов. Верно. Но ведь искусство должно вызывать не одно лишь удивление - оно должно вызывать восторг.
Вот почему нужно постоянно напоминать учащимся, что они готовятся стать актерами, а не ремесленниками.
В дуэтном танце, как и вообще в искусстве балета, ведущую роль играет музыка. В выпускном классе педагог перед изучением того или иного отрывка из спектакля объясняет учащимся суть произведения, и те уже не механически выполняют движения, а стараются понять смысл фрагмента, диктуемый особенностями музыкальной драматургии.
Приучить танцевать не только под музыку, но и «саму музыку» важно именно в школе, с младших классов, во всех специальных дисциплинах. Тогда в дальнейшем не придется пианистам, а позже и дирижерам «подстраиваться» под ритм и темп танцовщиков.
Огромное значение имеет и профессионально-этическое поведение ученицы при изучении ею предмета «Поддержка в дуэтном танце». Она должна быть помощницей ученику, освобождать его, насколько это в ее возможностях, от излишних физических нагрузок. В любых положениях: на руках, на плечах, на груди у ученика - ей всегда нужно частично разгружать его от своего веса. Для этого ее мышцы должны быть предельно собраны и подтянуты, а состояние - таким, словно она вся устремлена ввысь, в воздух.
Ученице всегда необходимо заботиться о физическом самочувствии ученика еще и потому, что после выполнения трудных поддержек в adagio ему зачастую сразу же предстоит танцевать вариацию.
Бывали случаи, когда ученицы с довольно большим весом, умея правильно «собирать» свой корпус во время поддержки, выглядели изящнее, чем ученицы, которые весили куда меньше. Неподтянутый корпус ученицы тяжелым грузом ложится на плечи, позвоночник, колени ученика. То же самое относится и к партерным поддержкам: обводкам в разных позах, подготовкам к турам и т. д.
Физические затраты учеников огромны. Педагогам нужно помнить об этом и относиться к ученикам особенно бережно, учитывая, что начало изучения предмета
«Поддержка в дуэтном танце» совпадает с их физическим формированием. Важно и правильно отрегулировать режим нагрузок ученика - будущего артиста балета. Непомерное количество репетиций и спектаклей, также как и длительный простой в работе, неблагоприятным образом отражается на мышцах и связках. В балете должен соблюдаться жесткий режим и точное распределение сил.
Надо сказать, что точность и одновременно доступность изложения предмета «Поддержка в дуэтном танце» представляют значительную сложность. И потому язык книги порой условен и специфичен. Так как основной контингент читателей составят, несомненно, практики балета, мы иногда допускаем термины, прочно вошедшие в их быт. Да простят нас за это стилисты.
Настоящий учебник создан на базе методики преподавания, выработанной на протяжении многих лет в Ленинградском академическом хореографическом училище имени профессора А. Я. Вагановой. Автор обобщил то, что было найдено его предшественниками и коллегами, а также использовал собственный богатейший опыт артиста и педагога.
Заслуженный деятель искусств РСФСР H. H. Серебренников выступал с ведущими танцовщицами Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, и всегда его искусство поддержки отличалось отточенным мастерством и чуткостью к партнерше.
Учебник достойно прошел испытание временем. Он в третий раз издается в нашей стране, получил признание за рубежом и уже переведен в ГДР, Чехословакии, Англии и США.
О дуэтном танце написано еще далеко не все. Обстоятельного анализа заслуживает история его развития, нужно подробно рассказать о его месте в современном балетном спектакле, о совершенствовании преподавания дуэтного танца в училищах и на хореографических отделениях вузов и о многом другом.
Предмет «Дуэтно-классический танец» является одной из основных специальных дисциплин в хореографическом образовании. В процессе обучения учащиеся овладевают техникой поддержки, приобретают навыки сценического общения. При постепенном усложнении учебных этюдов они в итоге переходят к изучению ряда танцевальных дуэтов из спектаклей классического наследия и современного репертуара.
Ленинградское академическое хореографическое училище имени А. Я. Вагановой накопило значительный опыт обучения этому предмету, который должен стать достоянием молодых педагогов, балетмейстеров, руководителей балетных студий, артистов балета и учащихся хореографических училищ.
В разработке методики дуэтного танца участвовало несколько поколений преподавателей старейшего училища: П. А. Гердт, С. Г. и Н. Г. Легаты, С. К- Андрианов, Л. С. Леонтьев, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров, П. А. Гусев, А. И. Пушкин, А. А. Писарев и многие другие. Каждый из них вырастил мастеров танцевального дуэта и педагогов-последователей.
Современные балетмейстеры развивают дуэтный танец: в поисках новых средств выразительности используются приемы акробатической поддержки, в балетных спектаклях дуэты несут сегодня большую смысловую нагрузку. Однако нужно учитывать, что не любое новшество, созданное хореографом, может быть использовано в учебном процессе. Необходимо делать отбор и тщательно взвешивать, годится тот или иной прием в качестве учебного.
Автор взял на себя труд объяснить технику поддержки в дуэтном танце, описать экзерсисы, дать общие методические указания и практические советы, на примерах уроков определить задачи преподавателя на каждое полугодие трехлетнего срока обучения.
Упражнения (экзерсисы), вошедшие в предлагаемую книгу, распределены по степени трудности и по классификации приемов поддержки. Преподаватель в соответствии с программой курса,
т. е. года обучения, отбирает нужные элементы и, предельно их варьируя, включает в учебный процесс.
Книга разделена на три части: в первую входят приемы партерной поддержки, во вторую - приемы воздушной, в третьей даются примеры уроков на каждый год обучения.
В книге не объясняется, как ученица должна выполнять различные pas классического танца, потому что это затруднило бы описание и понимание предмета. Однако педагог дуэтного танца должен хорошо знать методику женского классического танца и уметь профессионально поправить ученицу. Все сведения он может получить в учебниках по классическому танцу А. Я. Вагановой, Н. П. Базаровой и В. П. Мей, В. С. Костровицкой и А. А. Писарева и др.
В этом, третьем издании учебника автором сделаны некоторые исправления, внесены дополнения в раздел «Общие вопросы методики и практические советы», дан пример первого урока, увеличено количество фотографий и штриховых рисунков, иллюстрирующих текст и объясняющих цели и задачи педагога дуэтного танца. В «Послесловии» автором затрагивается ряд проблем, связанных с дальнейшим совершенствованием преподавания дуэтно-класси-ческого танца и эстетического воспитания будущих артистов балета.
Много еще нужно написать о том, как постепенно воспитывается актерское общение, как вырабатывается контакт в дуэтном танце. Это задача особая и решить ее надо как можно скорее.
В заключение благодарю всех, помогавших мне в работе над учебником. Особую признательность выражаю Т. М. Вечесловой, взявшей на себя нелегкий труд специального редактора.
С огромным уважением и любовью посвящаю эту книгу светлой памяти Бориса Васильевича Шаврова - моего учителя, наставника и консультанта.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ И ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ
Предмет «Дуэтно-классический танец» изучается в трех последних классах хореографического училища в полном соответствии с программой женского классического танца.
Занятия проводятся два раза в неделю по два академических часа на всех трех курсах. От степени подготовленности учениц по классическому танцу зависит успешное овладение дуэтным танцем. Все действия партнера, все его приемы рассчитаны на правильную форму поз и положений партнерши, установленных в классическом танце. Поэтому, если в учебном или репетиционном процессе какой-либо технический прием поддержки не удается, необходимо прежде всего внимательно проследить и проверить все движения партнерши и, убедившись в правильности ее действий, искать ошибку у партнера.
Перед уроком следует проводить короткую разминку, так как учащиеся приходят на урок после общеобразовательных предметов с «неразогретыми» мышцами и связками. Несколько упражнений из классического экзерсиса (relevé на пальцы, port de bras, бег и др.) приведут их в состояние готовности к работе. Этому надо учить с первого класса, с этого начинается профессионализм. Разминка должна происходить под музыку.
Учащимся, приступающим к изучению поддержки в дуэтном танце, следует рассказать о смысловой нагрузке дуэта в балетном спектакле, о творческом контакте и о чувстве взаимного темпа партнеров в поддержках, о технике и формах танца с поддержками, то есть трио, квартете, квинтете и т. д., об эпохе и стиле тех отрывков из балетов, которые предусмотрены программой.
Не обязательно изучать полностью дуэты, трио, квартеты *,
* Это задача специального предмета «Танцевальная литература». Его программой предусмотрено изучение лучших образцов женских и мужских сольных вариаций, дуэтов, трио, квартетов классического наследия и современной хореографии. В настоящее время этот предмет в балетных училищах, к сожалению, не ведется. (Примеч. автора.)
важно выбрать из них наиболее сложные поддержки, объяснить технику их исполнения и практически изучить.
В балетных спектаклях часто можно видеть, как одну танцовщицу поднимают несколько партнеров или один поднимает и с броском передает на руки другому и т. д. и т. п. Групповые поддержки требуют большой согласованности в действиях всех исполнителей, а поэтому их нужно тщательно репетировать.
Навыки, приобретенные партнерами в поддержках дуэтного танца, крайне важны и в групповых подъемах и бросках, как-то: чувство взаимного темпа, координация усилий, ловкость, умение быстро найтись в моменты творческой импровизации кого-либо из партнеров и т. д.
В программу по дуэтному танцу не входят групповые поддержки. Однако в выпускном классе надо знакомить учащихся с групповыми поддержками, которые встретятся в их сценической практике.
Партерная поддержка по технике и многообразию значительно сложнее, чем воздушная. В учебном процессе она усваивается гораздо труднее и медленнее. Зачастую учащиеся не придают серьезного значения партерным поддержкам, а стремятся скорее перейти к изучению сложных подъемов и воздушных бросков. Преподавателю необходимо на практических примерах объяснить сложность партерной поддержки и потребовать особого внимания при изучении этого раздела, так как успешное усвоение его облегчит и ускорит процесс обучения воздушной поддержке.
На протяжении всех трех лет обучения на каждом уроке рекомендуется менять партнеров, то есть не создавать определенных пар. Это способствует развитию ловкости, находчивости, чувства взаимного темпа, умения ориентироваться и быстро приспосабливаться в каждом отдельном случае.
На первом году обучения педагог расставляет учащихся вне зависимости от веса и роста, так как в этот период изучаются приемы партерной поддержки.
На втором и третьем годах обучения расстановка учащихся требует особо тщательного подхода, потому что у каждого из них, помимо физических возможностей, развиваются индивидуальные навыки: ловкость, находчивость, чуткость. В зависимости от этого они овладевают приемами поддержки лучше или хуже.
В педагогической практике дает хорошие результаты такая расстановка учащихся, когда наиболее сильная ученица ставится со слабым учеником и наоборот. В этих случаях они, помогая друг другу, скорее овладевают техникой приемов. Однако не исключена возможность ставить партнеров с равными способностями.
Первый год особенно труден для учениц, так как движения изучаются в очень медленном темпе и опорная нога на пальцах сильно утомляется. Поэтому танцевальная комбинация должна быть короткой, а физическую нагрузку нужно распределить равно-
мерно на обе ноги ученицы. Повторять комбинацию рекомендуется не более двух-трех раз подряд.
В одном уроке (сдвоенном) свободно вмещаются: три-четыре adagio по 16 тактов, две-три прыжковые комбинации в темпе allegro и одна комбинация, построенная на различных видах pas balansé, pas de basque, pas chassé.
С.первых уроков необходимо строго следить за осанкой ученика. Его позы должны гармонично сочетаться с позами ученицы быть скульптурными и выразительными. Следует добиваться того чтобы руки партнера во время любых поддержек двигались пла стично, без суетливости.
В сценической практике партнер при исполнении сложных элементов поддержки, как правило, забывает следить за эстетичностью своих поз и положений.
Физическая нагрузка учащихся и их расстановка на уроке во многом зависят от преподавателя. А. Я. Ваганова в книге «Основы классического танца» высказывает свою точку зрения: «Если у данного класса или группы танцовщиц замечается переутомленность, если я знаю, что они нагружены работой, иногда недели две я даю только легкую работу на уроке и веду учениц очень осторожно. Но вот - какое-то облегчение, работы меньше или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными, пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу урока во вред. Если мне диктуют какую-нибудь программу, я хотела бы ее не только выполнить, но и превзойти. И тем не менее мой долг учитывать нагруженность моих учениц и не отрываться от жизни».
Не всегда необходимо повторять комбинацию, показанную на предыдущем уроке. Не нужно заучивать движения в определенной последовательности. Каждый раз надо ставить учащихся в новые условия (иногда заведомо неудобные), с тем чтобы развить в них чувство ловкости, умение приспосабливаться к различным ситуациям.
Заимствованный у другого педагога этюд можно изучать в классе только с обязательным учетом общей подготовленности учащихся.
Показывать комбинацию следует не более двух раз, чтобы учащиеся не ослабляли внимания, приобретали профессиональный навык быстро запоминать предлагаемую хореографию.
При изучении воздушных поддержек преподавателю следует особенно бережно относиться к юным учащимся, учитывая, что начало уроков дуэтного танца совпадает с их физическим формированием. Учениц, вес которых превышает пятьдесят килограммов, не следует допускать к сложным воздушным подъемам. Однако бывает исключение: ученица превышает оградительный вес, но она отлично владеет техникой сольного классического танца, обладает
чувством темпа и всеми качествами ведущей танцовщицы. В этом случае при наличии в классе партнера, соответствующего ее весу и росту, она может быть допущена к исполнению сложных поддержек по усмотрению преподавателя.
Недостаточное количество юношей в классе, как правило, затрудняет прохождение программы, в таких случаях руководство училища приглашает молодых артистов балета.
На третьем году обучения необходимо проводить уроки дуэтного танца в пачках не менее одного раза в месяц. Это необходимо при изучении фрагментов из балетов классического наследия, так как костюм обязывает партнеров к определенному поведению в дуэте и несколько меняет условия поддержки.
Мужская обувь с небольшим каблуком удобна партнеру во всех отношениях: стопа находится в привычном положении, ее свод более поднят и площадь опоры шире, каблук чуть увеличивает рост партнера и тем самым создается выгодное сценическое соотношение партнеров.
Но в сценической практике, особенно в дуэтах классического наследия (pas de deux), партнер всегда в мягких классических туфлях, так как после adagio следует мужская вариация. Поэтому в процессе обучения большее количество уроков партнерам надо быть в мягких танцевальных туфлях.
Учащиеся не должны иметь в костюмах булавок, шпилек, поясов с острыми пряжками и т. д., ибо эти предметы во время поддержек могут привести к травмам.
Профессор А. Я. Ваганова иногда доверяла ученицам выпускного класса ведение урока классического танца под своим непосредственным наблюдением. Взяв на себя обязанности педагога, учащиеся приобретают умение составлять танцевальные комбинации, подбирать движения в логической последовательности, создавать хореографический рисунок в соответствии с музыкой, видеть ошибки своих товарищей, методически разбирать и исправлять их.
Этот педагогический прием следует практиковать и преподавателям дуэтно-классического танца.
Умение анализировать технику своего танца или другого исполнителя - очень важное профессиональное качество артиста балета.
Полезно предлагать одному ученику поправить допущенную ошибку другого. Это сосредоточит внимание ученика, заставит его мыслить, укрепит теоретические знания.
Учащиеся должны знать и уметь объяснить технику исполнения любого приема поддержки. Поэтому на экзамене по дуэтному танцу в выпускном классе правомерно задавать учащимся вопросы по методике.
Сценическая практика по технической сложности часто опережает учебную программу класса. Педагогу-репетитору приходится объяснять учащимся прием поддержки, не пройденный на уроке,
и если объяснение неточно, то прием заучивается неверно, нарушается чистота и легкость исполнения, усложняется физическая нагрузка, а излишнее повторение приводит учащихся к травмам. Поэтому взаимный творческий контакт между репетитором и педагогом дуэтного танца крайне необходим.
Иногда ученица, находясь на руках партнера, стремится облегчить его напряжение, расслабляет тело, нарушает нужное положение-позу, старается скорее вернуться на пол, хватается за его руки и плечи. Этим она мешает партнеру выполнить прием поддержки, становится неудобной и более тяжелой. Надо объяснить ученицам, что только напряженное тело будет более легким и удобным, что они должны всегда строго выполнять задание, сохранять форму классического танца, полностью доверять партнеру.
В педагогической практике бывают случаи, когда ученица боится простейших воздушных поддержек. Чувство страха в дуэтном танце недопустимо. Страх опасен еще и тем, что он передается другим. Преподавателю надо принимать меры при первом его проявлении. Страх - психологический фактор, а поэтому надо бороться с ним внушением. Необходимо убедить ученицу на примере других учащихся в том, что она сможет выполнить поддержку, что партнер ее не уронит, если она сделает все так, как требуется, убедить в логичной последовательности движений, в безопасности поддержки и обязательно подстраховать исполнение.
Бывают случаи срыва поддержки, даже опасные, когда оба партнера находятся в состоянии испуга и растерянности. При этом надо действовать очень быстро: указать причину срыва, т. е. допущенные ошибки, немедленно заставить повторить поддержку и быть наготове, чтобы предупредить возможный срыв. Повторить поддержку следует несколько раз, чтобы ученики приобрели уверенность и побороли чувство страха.
В балетном театре ведется постоянный поиск средств выразительности, рождаются новые формы танца, по-иному прочитываются спектакли классического наследия и музыкальная драматургия симфонических произведений. Удачный эксперимент обогащает лексику хореографического искусства, дополняет программы специальных дисциплин балетных училищ.
Каждый преподаватель должен следить за новыми постановками, тщательно анализировать их и отбирать в качестве учебного материала то, что способствует приобретению технических навыков и служит развитию художественного вкуса будущих артистов балета.
Акробатическая поддержка давно появилась на балетной сцене. Балетмейстеры используют ее как средство выразительности, помогающее раскрыть характеры действующих лиц, понять их взаимоотношения, вникнуть в содержание дуэта и спектакля в
целом. В дуэте нужно тщательно скрывать технику поддержки от глаз зрителя. Он не должен видеть напряжения исполнителей, так как это мешает ему «читать» содержание диалога, сочиненного хореографом.
На третьем году обучения важно знакомить учащихся с новыми поддержками из современных дуэтов. Преподавателям предлагается на выбор несколько штриховых рисунков и фотографий с изображением таких поддержек, которые могут быть использованы в учебном процессе. Для краткости изложения методических пояснений к рисункам и фотографиям не дается. Преподаватель дуэтного танца легко определит, к какой группе технических приемов относится изображенная на рисунке или фотографии поддержка, сможет объяснить учащимся методику ее исполнения и предупредит возможный срыв. Наиболее сложные акробатические поддержки изучаются факультативно.
При первых попытках сценического общения на уроке у учащихся часто появляется ложное стеснение, которое сковывает их движения, лишает естественности поведения и мешает выполнить актерское задание. Как помочь детям преодолеть стеснение, скованность? Прежде всего преподавателю нужно создать в классе особую творческую обстановку, потребовать максимальной сосредоточенности и внимания, объяснить цель и задачу этюдов с элементами сценического общения, отобрать высококачественный нотный материал и сочинить этюд в полном соответствии с музыкой. Музыку следует выбирать доступную для понимания учащихся, определенную по настроению и содержанию. Техническая сложность приемов поддержки не должна мешать выполнению актерской задачи. Все приемы, вошедшие в этюд, должны быть хорошо усвоены учащимися на предыдущих уроках. Разучивается этюд всем классом, а исполняется каждой парой отдельно.
В решении актерских задач надо всячески поощрять творческую инициативу учащихся, выявлять индивидуальность каждого, не разрешать копировать друг друга и не настаивать на педагогической редакции. Успех здесь зависит от подхода к учащимся, от такта и опыта преподавателя.
На втором и третьем годах обучения при изучении отрывков из балетов или концертных номеров необходимо строго сохранять авторский замысел, музыкальную и хореографическую редакции предлагаемого фрагмента. Задачи сценического общения на уроках постепенно усложняются. Преподаватель должен иметь в виду, что чрезмерное увлечение этюдами может помешать классу овладеть техническими приемами, входящими в обязательную программу.
Особое внимание необходимо уделять музыкальному сопровождению урока. С начала обучения при изучении простейших элементов поддержки все движения учащиеся должны исполнять в соответствии с музыкой. С каждым уроком усложняются приемы поддержки, увеличивается продолжительность и скорость танце-
вальных комбинаций-экзерсисов, в этюдах требуется определенное настроение, а иногда и не очень сложная актерская задача. Концертмейстер, помогая преподавателю, должен предлагать эмоционально насыщенную музыку. Профессиональное исполнение музыкального произведения или импровизации создает в классе творческую атмосферу, помогает учащимся верно понять поставленные перед ними задачи и, наконец, способствует формированию художественного вкуса.
Импровизационное музыкальное сопровождение удобно при изучении различных технических приемов дуэтного танца.
Нотный материал позволит педагогу заранее, до урока, сочинить танцевальный этюд, а при повторении исключит появление новых нюансов, рожденных концертмейстером.
Музыкальный метр, то есть скорость исполнения, определяет на уроке преподаватель, а музыкальный размер опытный концертмейстер может выбирать на свое усмотрение.
Преждевременное ускорение темпов приносит ученикам не пользу, а вред.
Музыкальное воспитание начинается с первых классов. Надо учить будущего артиста балета слушать музыку, понимать и чувствовать ее, пластически отвечать на каждый музыкальный нюанс, как говорят, «танцевать саму музыку». Достичь этого можно только объединенными усилиями всех преподавателей специальных дисциплин в тесном содружестве с концертмейстерами.
Любой позе классического танца, как и музыкальному звуку, исполнитель может придать бесконечное количество различных оттенков. На втором и третьем курсах нужно предлагать учащимся этюды, на которых они бы учились пластически передавать свое восприятие музыки, раскрывая индивидуальность. Очень важно при этом, чтобы оба партнера действовали в едином пластическом ключе, творчески помогали друг другу, чутко вслушиваясь в музыку.
Музыкальный материал и хореографию преподаватель должен подготовить заранее, до урока, с учетом способностей и возможностей данного класса. И музыка и пластическое решение должны быть, разумеется, доступны. Необходимо хорошо объяснить задание, создать творческую обстановку, чтобы учащиеся не чувствовали ложного стеснения, скованности, «зажатости». Надо давать им возможность свободно импровизировать, находить различные нюансы в сценическом общении с партнером, всячески поощрять наиболее удачные находки, но категорически запрещать копировать друг друга и действовать не в музыке. Очень полезно предлагать этюды в каком-либо национальном характере.
Важнейшей задачей преподавателя дуэтно-классического танца в процессе обучения техническим приемам поддержки является воспитание в учащихся на убедительных примерах прошлого и настоящего чувства пластической красоты, понимания эстетики балетного искусства.
Сценической чуши магический ток
Находит, как свист соловьиный,
И пробует волю твою на зубок
Холодный расчет балерины.
И весь этот пот, этот грим, этот клей,
Смущавшие вкус твой и чувства,
Уже завладели душою твоей.
Так что же такое искусство?
Наверное, будет угадана связь
Меж сценой и Дантовым адом,
Иначе откуда бы площадь взялась
Со всей этой шушерой рядом?
1957 Тарковский Арсений
Искусство дает сотни идей и инспираций для fashion-индустрии, а вот сама мода, похоже, способна только брать и использовать. Правда, в дуэте моды и балета исторически сложилось взаимопонимание и взаимодействие.
Доказательство тому - балетки на изящных ножках модниц и наряды haute couture на балетной сцене.
Балет и мода сходятся в общей плоскости - мастерство хореографа, умения танцоров, оригинальность сюжета - меркнут, если наряды серы и бесцветны. Но каким волнующим зрелищем предстает балет, когда зритель видит гармонию танца и декора!
Русский театральный деятель Сергей Павлович Дягилев
Этот маленький секрет хорошо знал устроитель «Русских сезонов» в Париже, театральный деятель Сергей Дягилев. О спектаклях его труппы во Франции говорили: «Это чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками, формами». Такие отзывы не случайны, ведь над балетами работали не только знаменитые хореографы, но и художники с мировой славой - Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих.
Эскиз костюма маркиза Фьербуа к балету «Павильон Армиды». Бенуа Александр Николаевич
А.Бенуа, эскиз костюма Балерины.
Творчество Александра Бенуа.
Впервые в истории балета декорации и костюмы постановок обсуждались наравне с хореографией. Да что и говорить, сценические образы «Русских сезонов» породили в Европе, а позже и в Америке, новую массовую моду - увлечение Россией и Востоком.
Эскиз костюма для Вацлава Нижинского "Шехерезада" Лев Бакст
Эскиз к костюму из балета "Шехерезада" Лев Бакст
В Доме моды парижского кутюрье Поля Пуаре творится настоящий ажиотаж. Только вчера в Гранд-опера показывали «Шехеразаду», а сегодня утром клиентки Дома наперебой разъясняют мастеру свои пожелания. «Поль, будьте так любезны сделать мне тунику с таким ориентальным орнаментом, как в первом акте, и тюрбан, как в конце второго, но из серебристой ткани! И я вас очень прошу, как только можно скорее! Буду безмерно благодарна!» - кокетливо щебечет одна немолодая особа. Пуаре одобрительно кивает головой, благо, он тоже был на премьере и понимает, к чему клонит мадам. Эта волна желания подражать балеринам со сцены была только началом модного урагана, вызванного русским балетом. Параллельно с премьерами балетов «Половецкие пляски», «Петрушка», «Весна священная» на званых ужинах и вечеринках все чаще появлялись дамы в шикарных мехах «а-ля рюс», в платьях с золотой вышивкой и головных уборах с перьями. Впоследствии Поль Пуаре, вдохновленный экзотикой славянской и восточной культур, создал целую серию нарядов. И это тоже стало своего рода революционным шагом - в моде появилось понятие коллекции одежды, исполненной в одном стиле.
Модели Поль Пуаре
Маскарадные костюмы от Поля Пуаре
Благодаря актерам «Русских сезонов» изменилось и представление о том, как должна выглядеть балерина. Анна Павлова, звезда Большого театра, впервые исполнившая знаменитую миниатюру «Умирающий лебедь», была признана новым эталоном актрисы балета. Средний рост, худощавое телосложение, тонкие и длинные ноги. Сложно представить, но до Павловой все балерины были хорошо сложены и вполне упитаны. Безусловно, новая мода предполагала, что балерины будут выполнять те же сложнейшие па и пируэты, как и их нехуденькие предшественницы. Среди начинающих балерин из Англии стало модным брать русские имена и фамилии. Кстати, влияние Анны Павловой распространилось не только на балет. Впечатленные зрители присваивали имя балерины торговым маркам духов, одежды, шоколадных конфет. Австралийцы же назвали ее фамилией традиционный десерт - торт-безе со свежими фруктами Pavlova.
Возможно, в истории моды не было бы многих великолепных находок, не решись Сергей Дягилев в 1909 году направить все силы на покорение Парижа. Однако один из самых интересных для моды балетных элементов появился задолго до русской труппы. Это - многослойная юбка-пачка. Ее прообраз был представлен в 1830-х в парижской Гранд-опера по эскизам Эжена Лами.
Такой наряд балерины подчеркивал ее легкость и воздушность. Романтические балетные пачки стала использовать впервые балерина Мария Тальони.
Танцовщицы в белоснежных туниках из балета «Сильфида» буквально порхали на сцене. Французские модницы сразу же подметили эту деталь и с удовольствием позаимствовали у балерин воздушную шаль. Позже, когда для постановок стали выбирать фантастические сюжеты, прежняя туника стала набирать «пышность» для зрелищности и приобрела форму колокола. Здесь ее и заприметили модельеры.
На подиумы вышли модели в пачках всех цветов радуги, с оборванными краями, в сочетании с военными ботинками, бейсболками и футболками. Самый яркий образ последних лет - Сара-Джессика Паркер в заставке к сериалу «Секс в большом городе». Для прогулки по городу она надела платье, в котором соединены пачка и простая майка.
Интересно, что в XX столетии с развитием балета «модерн» пачка стала терять объем, а стараниями хореографа Джорджа Баланчина и вовсе превратилась в тоненькую юбочку. Как гласит легенда, это произошло не по «идеологическим» убеждениям нового направления в танце, а из-за бедности новатора. Баланчин не хотел работать в классическом балете, а новая публика пока не была готова его принять. Но финансовые трудности скоро закончились, и весь мир по обе стороны океана захватило увлечение современной хореографией, где основное внимание уделено телу и его красоте, а не костюмам и украшениям. Поэтому в балетах в стиле модерн до сих пор используют минимум одежды, что часто вызывает нарекания со стороны мэтров старой школы балета.
Уильям Педро в костюме от Версаче
Но говорить, что балет «модерн» совсем оторван от моды - тоже неправильно. Балерин реформатора классического танца Мориса Бежара одевал не кто иной, как Джанни Версаче. По мнению критиков моды, именно в работе над сценическими образами наиболее ярко раскрылся талант Версаче, характеризующийся смешением стилей, текстур и тканей.
Эскиз Версаче к балету Бежара
Всего стараниями Джанни были созданы костюмы к 14 спектаклям. В них он отразил свое видение моды 1980-х, когда хорошим тоном было рассматривать все под увеличительным стеклом: если бриллианты - то россыпь, если макияж - то кричащий, если прическа - то высокий начес. Джанни Версаче погиб, не успев закончить работу над костюмами для «Метаморфоз». Начатое дело продолжила его сестра Донателла. А в 2007 году Бежар создал настоящий микс из моды и балета в шоу «Спасибо, Джанни, с любовью», приурочив мероприятие к годовщине трагической смерти дизайнера.
Фото из балета «Балет за жизнь». Костюмы Джанни Версаче.
Если балетная пачка все же с трудом вписывается в гардероб современной женщины, то самое гуманное изобретение моды - балетки - с удовольствием надевают дамы всех возрастов.
Создала их мадам Репетто, мать знаменитого танцора Ролана Пети. Она решила, что чаду необходима удобная обувь для свободного от репетиций времени и сделала мягкие туфельки наподобие пуантов. Некоторое время балетки носили лишь примы из Гранд-опера. Но в 1956 году красную пару надела Бриджит Бардо, мир увидел фильм «И Бог создал женщину» и новый модный тренд - балетки.
Одри Хепберн в балетках Живанши
Еще большую популярность приобрели балетки после того, как их надела на свою миниатюрную ножку мисс Одри Хепберн. Аккуратные туфельки из черной кожи стали модной вещью на все времена, как, впрочем, и все то, что примеряла на себя эта актриса. Теперь балетки надевают с вечерними платьями, джинсами и, вообще, с любыми нарядами. Балетки - абсолютный must-have для любого гардероба.
Несмотря на все отличия и разногласия, балет и мода составляют творческий дуэт. Ведь их объединяет главное - стремление сделать жизнь красивее, ярче и интереснее.
РАЗНОВИДНОСТИ МАЛЫХ АНСАМБЛЕЙ.
Классификация малых форм
Малыми формами хореографических ансамблей принято считать:
3. Квартет.
4. Квинтет.
Дуэт
Существует две основные формы дуэтного танца:
2. Хореографический дуэт.
Хореографический дуэт сегодня – это самостоятельное художественное произведение, pas de deux – танцевальное действие внутри балетного спектакля.
Pas de deux - пятичастная танцевальная форма. Традиционно является частью балетного спектакля, однако существуют примеры самостоятельных, т.н. дивертисментных постановок в форме pas de deux.
Структура pas de deux:
1. Антре – вступительная часть, где на сцене появляются оба исполнителя.
2. Адажио – дуэтный танец лирического характера.
3. Мужская вариация – сольный танец исполнителя.
4. Женская вариация – сольный танец исполнительницы.
5. Кода – кульминационная часть всей формы, где исполнители демонстрируют виртуозность сложных по технике сольных танцевальных pas. Эта часть, как правило заканчивается сложным по технике исполнения дуэтным эпизодом.
Хореографический дуэт – исполнение танцевальных партий двумя танцовщиками, во время которых раскрываются личные отношение главных действующих лиц, их чувства, мысли, наполненные сюжетным звеном, являющимся главным замыслом балетного спектакля. В дуэте происходит общение, но не на обычном языке, а на языке хореографии: посредством движений, поз, жестов, мимики. Общее содержание всей постановки определяется именно через отношение исполнителей друг к другу в дуэтном танце.
Дуэтный танец, в свою очередь подразделяется на:
· «дуэт»;
· «танец женщины и мужчины»;
· «танец-диалог».
«Дуэт» – танец, исполненный двумя танцовщицами или танцовщиками, являющийся простейшей формой малой хореографической постановки. Композиционно-лексическое строение их обычно выглядит как танец «в унисон». Но случается, что выстраивать эти дуэты необходимо по принципу «зеркального отражения».
«Танец женщины и мужчины» создаётся на определённую тему: любви или ненависти, радости или печали и т. д. Два действующих лица в этом случае, выражают в танце свои чувства и взаимоотношения.
«Танец-диалог» – это высший вид дуэтного танца. Здесь каждый партнёр посредством индивидуальной пластики ведёт свою тему, несущую мысль и чувство. Дуэты в форме действенного диалога, являются непременной важнейшей частью балетного спектакля. Но следует отметить, что термин не закрепился в балетном обиходе, это объясняется тем, что момент общения героев есть в каждом дуэте, к примеру, Фригия и Спартак, Жизель и Альберт и т. д. Общение, взаимосвязь с партнёром – элемент единый у дуэта с диалогом.
Трио
Так же, как и дуэтный танец имеет две основные формы существования:
1. Pas de trois.
Pas de trois – «танец втроём» – одна из разновидностей классического ансамбля, включающая танец трёх солистов. Композиционной основой является pas de deux с дополнительной танцовщицей, исполняющей свою вариацию между адажио и вариацией танцовщика.
Как и другие малые формы, pas de trois имеет каноничную структуру :
1. Вступление (антре).
2. Адажио.
3. Вариации каждого из участников.
4. Общая кода.
Трио – танцевальная форма, представленная в виде танца трёх исполнителей. Обычно имеет более свободную пластику и разнообразие в движениях, не замкнутыми канонами классического балета.
Может быть в четырёх вариантах:
· две женские партии и одна мужская;
· три женских партии;
· две мужские и одна женская;
· три мужских партий.
Квартет
Pas de quatre – в переводе с французского «quatre» – «четыре». Термин утвердился к XIX веку. В балет эта танцевальная форма вошла вместе с pas de deux и pas de trois.
Построение pas de quatre во многом выстраивалось по принципу pas de deux, сохраняя всю структуру:
2. Вариации четырёх танцовщиков.
Pas de quatre может быть, как дивертисментным (чистым), так и действенным (сюжетным). Помимо канонической структуры, существуют и другие формы построения pas de quatre, например, «Танец маленьких лебедей» в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».
Хореографический квартет. В XX веке эта разновидность малой хореографической формы трансформируется в хореографические квартеты. Структура их становится более иной, более свободной в вариационном смысле. Это обусловлено и тем, что возможности для сочинения танцев для четырёх танцовщиков весьма значительны: для четырёх женщин, для четырёх мужчин, двух мужчин и двух женщин, трёх мужчин и одной женщины, трёх женщин и одного мужчины.
Pas de quatre канонической формы не являются такими доминирующими в балетном спектакле как pas de deux, но тем не менее достаточно часто используются как выразительная форма. Наиболее известными широкому кругу зрителей примерами формы pas de quatre, помимо «Танца маленьких лебедей» из балета П. Чайковского «Лебединое озеро», является танец Фей: Золота, Серебра, Сапфиров, Бриллиантов из балета П. Чайковского «Спящая красавица» (балетмейстер М. Петипа). В форме pas de quatre выстроена хореографическая фантазия «Павана Мавра» Х. Лимона.
Квинтет
Хореографическая форма, насчитывающая пять исполнителей. Эта форма не имеет аналога в канонических строениях классической хореографии, однако, начиная с XXв. приобрела широкое распространение в области народной и современной хореографии.
ФОРМЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
