Одним из драматургов обративших внимание на мир. Михаил Шатров: творчество и личная жизнь. Язык и сценические средства Шекспира

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

Генрих VI (три части)

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

Генрих IV (две части)

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Театр Шекспира «Глобус»

Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 - с театром «Глобус» , бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р.Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 - во всяком случае, после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. По-видимому, как актер Шекспир не пользовался особой популярностью - сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее, сценическая школа была пройдена - работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга - и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.

Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. - открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто - написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет, Отелло, Ричард III и др.). Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы , оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).

Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.

Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

Письмо о пожаре в «Глобусе»

"А теперь я развлеку тебя рассказом о том, что случилось на этой неделе в Бэнксайде. Актеры Его Величества играли новую пьесу под названием «Все истинно» (Генрих VIII), представляющую основные моменты правления Генриха VIII. Постановка была оформлена с необычайной пышностью, и даже покрытие на сцене было удивительно красиво. Рыцари орденов Георгия и Подвязки, стражники в расшитых мундирах и прочее -всего хватало с лихвой, чтобы сделать величие узнаваемым, если не смехотворным. Итак, король Генрих устраивает маску в доме кардинала Вулси: он появляется на сцене, раздается несколько приветственных выстрелов. Одна из пуль, по-видимому, застряла в декорациях - и тут все произошло. Сначала был виден лишь небольшой дымок, на который зрители, увлеченные тем, что происходило на сцене, не обратили никакого внимания; но через какую-то долю секунды огонь перекинулся на крышу и стал стремительно распространяться, уничтожив менее чем за час всю постройку до основания. Да, то были гибельные мгновения для этого добротного строения, где и сгорели-то всего лишь дерево, солома да несколько тряпок. Правда, на одном из мужчин загорелись брюки, и он мог запросто поджариться, но он (благодарение небесам!) вовремя догадался потушить пламя с помощью эля из бутылки."

Сэр Генри Уоттон

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Язык и сценические средства Шекспира

Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности, в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста - от Н.Карамзина до А.Радловой, В.Набокова, Б.Пастернака, М.Донского и др.

Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому, наряду со сложной философской проблематикой, способствуют и запутанная интрига, и калейдоскоп различных сценических эпизодов, перемежающих патетические сцены с комедийными, и включение в основное действие поединков, музыкальных номеров и т.д.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло, Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.Верди; балет Ромео и Джульетта С.Прокофьева и мн. другие).

Уход Шекспира

Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.

Влияние творчества Шекспира на мировую литературу

Влияние образов, созданных Уильямом Шекспиром, на мировую литературу и культуру, сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло – ревнивец, Лир – родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет - узурпатор власти, а Гамлет – личность, которую разрывают внутренние противоречия.

Шекспировские образы оказали огромное влияние и на русскую литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и другие писатели. В XX веке усилился интерес к внутреннему миру человека и мотивы и герои шекспировских произведений вновь волновали поэтов. Мы находим их у М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Высоцкого.

В эпоху классицизма и Просвещения за Шекспиром признавали способность следовать "природе", но осуждали за незнание "правил": "гениальным варваром" называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Шекспира. В Германии на недосягаемую высоту Шекспира подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте "Шекспир и несть ему конца", 1813-1816). В период романтизма понимание творчества Шекспира углубляют Г. Гегель, С. Т. Кольридж, Стендаль, В. Гюго.

В России Шекспир впервые упомянут в 1748 году А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине XVIII века Шекспира в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Шекспир становится в 1-й половине XIX века: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Шекспира в его объективности, правде характеров и "верном изображении времени" и развивавший традиции Шекспира в трагедии "Борис Годунов". В борьбе за реализм русской литературы на Шекспира опирается и В. Г. Белинский. Значение Шекспира особенно возросло в 30-50-е годы 19 века. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка "Гамлета" в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты "лишних людей" (ст. "Гамлет и Дон-Кихот", 1860), Ф. М. Достоевского.

Параллельно с осмыслением творчества Шекспира в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Шекспира. В 18 - начале 19 веков переводились в основном французские переделки Шекспира. Переводы 1-й половины 19 века грешили либо буквализмом ("Гамлет" в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью ("Гамлет" в переводе Полевого). В 1840-1860 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865-1868 годах под редакцией Н. В. Гербеля вышло первое "Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей". В 1902-1904 годах под редакцией С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Шекспира.

Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х годов лекции о Шекспире читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Шекспире представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Шекспира кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

Критикуя аллегории и пышные метафоры, гиперболы и непривычные сравнения, "ужасы и шутовство, рассуждения и эффекты" - характерные черты стиля шекспировских пьес, Толстой принял их за приметы исключительного искусства, обслуживающего запросы "высшего сословия" общества. Толстой в то же время указывает и на многие достоинства пьес великого драматурга: его замечательное "умение вести сцены, в которых выражается движение чувств", необыкновенную сценичность его пьес, их подлинную театральность. В статье о Шекспире содержатся глубокие суждения Толстого о драматическом конфликте, характерах, развитии действия, о языке персонажей, о технике построения драмы и т. д.

Он говорил: "Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот". Толстой, "отрицавший" Шекспира, ставил его выше драматургов - своих современников, создававших бездейственные пьесы "настроений", "загадок", "символов".

Признав, что под влиянием Шекспира развивалась вся мировая драматургия, не имеющая "религиозного основания", Толстой отнес к ней и свои "театральные пьесы", заметив при этом, что они были написаны "случайно". Так, критик В. В. Стасов, восторженно встретивший появление его народной драмы "Власть тьмы", находил, что она написана с шекспировский мощью.

В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского "Гамлета" М. И. Цветаева пишет три стихотворения: "Офелия - Гамлету", "Офелия в защиту королевы" и "Диалог Гамлета с совестью".

Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей "горячего сердца" выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью.

С середины 30-х годов 19 века Шекспир занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) - прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения - сочетание сценического реализма с элементами романтики - создал во 2-й половине 19 - начале 20 веков московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Шекспира, как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 века к шекспировскому репертуару обращается МХАТ ("Юлий Цезарь", 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; "Гамлет", 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет - В. И. Качалов

А так же:

На правах рукописи

БОРЕЙКИНА Татьяна Петровна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ДРАМАТУРГИИ

В. И. МИШАНИНОЙ

Специальность 10.01.02 –

Литература народов Российской Федерации

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Саранск 2011

Работа выполнена на кафедре литературы и методики обучения литературе ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева»

Ведущая организация: Государственное гуманитарное научное учреждение при Правительстве Республики Марий Эл «Марийский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории им. В. М. Васильева»

Защита состоится «____» ____________ 2011 года в ____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.118.02 при ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева» по адресу: 430007, г. Саранск, ул. Студенческая, 13б.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук

профессор Е. А. Жиндеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В настоящее время возрастает интерес к художественному миру драматического произведения как единому, динамически развивающемуся целому, обусловленному внутренними закономерностями творчества конкретного писателя. То, как художник организует мир произведения, создавая субъективную реальность, особенно значимо в определении его мировоззрения. Драматургия непосредственно связана с актуальными явлениями современной жизни, она изображает взаимоотношения людей и возникающие между ними конфликты. Ограниченность драматурга в выборе выразительных средств и в объеме произведения, сценичность, минимальное присутствие авторской речи и описаний (лишь в ремарках) делают драматический род литературы очень сложным для освоения писателями.

Мордовская драматургия на протяжении своего развития отражала социально-политическую и бытовую жизнь народа, ставила и решала проблемы нравственности. Современные драматурги Мордовии – В. И. Мишанина, А. И. Пудин, Н. Б. Голенков, в определенной мере продолжая сложившиеся традиции, работают в жанре психологической драмы.

Имя В. И. Мишаниной известно не только в Мордовии, но и во всем финно-угорском мире. Ее произведения издаются на русском, удмуртском, карельском, марийском, коми языках. Перу В. И. Мишаниной принадлежат такие книги, как «Кить ушетксоц» («Начало пути», 1972), «Сиянь ракакудня» («Серебряная ракушка», 1974), «Качаму шобдава» («Дымное утро», 1976), «Ки лангса ломатть» («Люди в дороге», 1985), «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба», 1992), «Вальмафтома куд» («Дом без окон», 2002), «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки», 2006) и другие. Большой вклад В. И. Мишанина внесла в театральное искусство Мордовии. Многие ее пьесы, такие как «Тят шава, тят сала» («Не убей, не укради»), «Куйгорож», «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба»), «Сенем толмар» («Синее пламя»), «Кяпе менельга» («Босиком по облакам»), «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки»), ставятся на сцене национального театра, получают широкий резонанс и зрительский отклик, остро переживаются и надолго остаются в сознании.

В художественном мире пьес В. И. Мишаниной отчетливо присутствует психологическое изображение явлений как особый тип образности, основанный на исследовании и показе внутреннего состояния человека. Её произведения обладают внутренним единством, представляя собой цельный метатекст, поэтому и создаваемые ею художественные миры накладываются друг на друга, обнаруживая при этом сходные черты. Особенность драматургии В. И. Мишаниной состоит в том, что она отражает мир духовно-нравственных ценностей современного человека в контексте изображения самых обыденных социальных явлений и процессов. По мысли мордовского литературоведа Е. И. Чернова, «драматургия В. Мишаниной откликается на самые трепещущие проблемы современности… Она исследует изменившуюся под влиянием нового времени психологию человека в общественном деле, в отношении его к труду, коренным событиям современности» . Разделяя точку зрения исследователя о том, что драматургия В. И. Мишаниной в силу поднимаемых ею проблем философского и духовно-нравственного характера требует от читателя и зрителя гораздо большей степени соучастия и сопереживания, чем просто пассивное восприятие прочитываемого, литературный критик М. И. Малькина отмечает: «…пьесатне пяк козят содержанияс коре…» («…пьесы Мишаниной очень богаты по своему содержанию…»). По мнению критика Е. И. Азыркиной, просмотры спектаклей по пьесам В. И. Мишаниной часто наводят на глубокие размышления, «…кой-коста нльне спорсемс эсь мархтот тя или тона кизефксть коряс» («…иногда даже заставляют спорить с самим собой по поводу того или иного вопроса»).

Мордовские литературоведы (Е. И. Азыркина , М. И. Малькина , Е. И. Чернов , Ю. Г. Антонов и др.) в разное время обращались к творчеству В. И. Мишаниной, изучению различных аспектов ее драматургии. Вместе с тем изучение художественного мира пьес В. И. Мишаниной, одного из создателей современной мордовской психологической драмы, народного писателя Республики Мордовии, до настоящего времени не являлось предметом специального исследования.

Драматургия В. И. Мишаниной, создаваемый ею художественный мир, представляет интерес с точки зрения отражения жизненных ориентиров, а также умения воплощать в пьесах осмысленные явления, вещи, изображать время и героя, значимые события и процессы современной действительности. Исходя из того, что художественный мир становится своеобразным синтезом самовыражения драматурга и перевоплощения им, условно говоря, «реального» мира в художественный, функционирующий в пределах текстового пространства, в диссертации предпринята попытка исследовать понятие изображенного мира как одного из способов авторской репрезентации. Соответственно, под изображенным миром нами понимается условно подобная реальному миру картина действительности, созданная автором в произведении. Это прежде всего люди, их поступки и переживания, вещи, природа и т. п. В драматическом произведении в силу его специфики на первом плане – изображение действующих лиц на основе индивидуализации речи, специфики построения монологов и диалогов. Подчеркнем, что, конструируя художественный мир с помощью различных средств, интегрируя личностные черты, литературно-эстетический, жизненный опыт, принимая во внимание или опровергая социальные и культурные стереотипы, драматург одновременно и участвует в создании мира пьес, и дистанцируется от него, создавая качественно новое художественно-эстетическое явление. Изображенный мир, предстающий формой произведения, становится одним из способов самовыражения В. И. Мишаниной в пределах драматического пространства с присущими лишь ей индивидуальными особенностями мироощущения, мировоззрения, стиля.

Таким образом, актуальность диссертационной работы определяется значимостью поставленной проблемы и её недостаточной изученностью, заключается в исследовании художественного мира драматургии В. И. Мишаниной, в выявлении идейно-художественных особенностей ее творчества, что дает возможность определить место, роль и значение автора в современном литературном процессе Мордовии.

Объект исследования – драматургия как значимая часть литературы и культуры Мордовии.

Предмет исследования – художественный мир пьес В. И. Мишаниной.

Материалом диссертационного исследования явились все опубликованные до 2010 года драматические произведения В. И. Мишаниной, в том числе предназначенные для детского чтения, а также научные труды, посвященные творчеству драматурга.

Цель работы – выявить особенности художественного мира драматических произведений В. И. Мишаниной.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач :

– установление своеобразия художественного (изображенного) мира пьес В. И. Мишаниной (художественных деталей, портретов, мира вещей, форм художественной условности);

– определение специфики изображения персонажей в драматургии В. И. Мишаниной;

– выявление способов достижения психологизма как характеризующей категории изображенного мира пьес В. И. Мишаниной;

– определение сущности и функций индивидуально-авторских символов в пьесах В. И. Мишаниной.

Теоретико-методологической основой исследования явились труды известных отечественных литературоведов, посвященные вопросам изучения теории и истории драмы: М. М. Бахтина, И. Ф. Волкова, Н. А. Гуляева, А. Б. Есина, А. Ф. Лосева, С. А. Ржановой, Н. Д. Тамарченко, Л. И. Тимофеева, О. И. Федотова, Э. Я. Фесенко, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, а также работы по проблемам мордовской драматургии Е. И. Азыркиной, Ю. Г. Антонова, В. С. Брыжинского, В. В. Горбунова, А. М. Каторовой, М. И. Малькиной, В. Л. Пешоновой, Н. И. Черапкина, Е. И. Чернова и др.

Методы исследования. В целях изучения поставленной проблемы применялась методика многоплановых подходов на основе сравнительно-типологического и сравнительно-исторического методов литературоведения. В соответствии с проблематикой и характером исследования использован также метод герменевтики – теории интерпретации смысла и раскрытия содержания художественного текста.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

впервые драматургическое творчество В. И. Мишаниной исследовано как целостное художественно-эстетическое явление; прослежена эволюция характера героя внутри драматического универсума; изучены приемы и формы раскрытия психологического мира героев в драмах В. И. Мишаниной (монолог, в том числе в стихотворной форме, исповедь, умолчание, видение, сны и др.); выявлены значимые символы (дуб, дом, окно, перепёлка, лестница) в произведениях, организующие их художественную реальность.

Теоретическая значимость представленного исследования заключается в том, что ее результаты выявляют и систематизируют представления об арсенале художественных средств драматургии В. И. Мишаниной. В работе прослеживается эволюция творчества автора в контексте развития драматургии Мордовии.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее результатов, теоретических положений и конкретного материала при изучении мордовской литературы, ее актуальных проблем, при чтении курса лекций, при разработке курсов по выбору для студентов, создании учебных и методических пособий, при составлении программ, хрестоматий, обзорных работ по мордовской литературе для вузов и общеобразовательных школ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественный мир драматического произведения представляет собой своего рода синтез самовыражения драматурга на основе перевоплощения им «реального» мира в художественный, функционирующий в пределах текстового пространства.

2. В. И. Мишанина явилась одним из создателей жанра психологической драмы в мордовской литературе с заметной ориентацией на освещение человеческой души. Сила произведений В. И. Мишаниной не только в оригинальной подаче того или иного явления, но и в широком осмыслении общественных факторов, оказывающих существенное влияние на современную жизнь.

3. В пьесах основное внимание драматург уделяет исследованию проблемы духовной деинтеграции, деградации личности и возможности нравственного возрождения человека. Большую роль в раскрытии духовного мира персонажей В. И. Мишаниной играют психологизм и подтекстовый способ повествования.

4. Одним из важнейших средств создания художественной модели мира в драматических произведениях В. И. Мишаниной являются символы (дуб, дом, окно, перепёлка, лестница), благодаря которым в пьесах соединяются элементы древнего архаического мышления и индивидуально-авторская условность.

5. Драматургия В. И. Мишаниной представляет собой структурно-смысловое единство, в котором явно проступают индивидуальные черты драматурга: современные явления отражены в контексте герой-одиночка; присутствие особого типа героя, сочетающего в себе набор положительных и отрицательных черт, что формирует у читателя двойственное, противоречивое отношение к нему; отсутствие системы амплуа, т. е. персонажи находятся в постоянном развитии; облачение содержания драмы в форму фантастики, синтез реального и фантастического миров; активное использование фольклорных мотивов; присутствие открытого финала; наличие системы символов.

Апробация работы. Основные положения диссертационной работы представлены в форме докладов на международной научно-практической конференции – Осовские педагогические чтения «Вклад педагогических вузов в социокультурное развитие общества» (Саранск, 2009); всероссийских научно-практических конференциях: «Межкультурные связи в системе литературного образования» (Саранск, 2008), «Социально-гуманитарное знание и общественное развитие» (Саранск, 2009); Надькинские чтения «Диалог литературы и культуры: интеграционные связи» (Саранск, 2010).

Результаты диссертационного исследования отражены в 9 статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, материалах научно-практических конференций и в журналах, входящих в перечень ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации.

Структура и объем диссертации определены спецификой намеченной цели и поставленных в исследовании задач. Работа состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения и списка использованных источников. Общий объем диссертации составляет 149 страниц, библиографический список включает 157 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность выбранной темы и научная новизна, устанавливается степень изученности проблемы, определяются цель и задачи работы, характеризуется материал исследования, определяются методологическая основа и методы анализа, устанавливается практическая и теоретическая значимость диссертационного исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, даются сведения об апробации работы.

В первой главе «Своеобразие художественного мира драматического произведения» представлены основные положения и подходы к исследованию заявленной проблемы.

В первом параграфе «Трактовка понятия «изображенный мир» в современном литературоведении» рассматривается понятие изображенного мира, выделяются наиболее важные элементы художественного мира в теоретическом аспекте.

Драма – самобытный род литературы и театра, прошедший сложный эволюционный путь, в котором менялась ее композиция, структура, способы воплощения на сцене. Неизменным оставалось предназначение драмы, которое заключалось в сценическом исполнении. В настоящее время она испытывает серьезные проблемы, развивается не так интенсивно, как современный ритм жизни. Основной предмет поисков современного драматурга – значительные, яркие персонажи и события, целиком заполняющие сознание, душевные движения, которые являются преимущественно реакциями персонажей на жизненную ситуацию. Каждая пьеса составляет особый мир с собственным составом действующих лиц, сюжетным развитием и оригинальным композиционным построением. Этот мир принято называть художественным. В современном литературоведении ученые по-разному трактуют понятие «художественный мир». Существуют разные термины, обозначающие это понятие: «изображенный мир» (А. Б. Есин), «мир произведения» (В. Е. Хализев), «художественный мир», «внутренний мир» (Н. Д. Тамарченко), «предметный мир», «предметная изобразительность» (Л. В. Чернец). В литературоведении доминирующим является подход, в котором изображенный мир выступает как художественная реальность, созданная писателем через призму собственного мировосприятия.

В исследовании рассматриваются различные точки зрения на эту проблему. К примеру, утверждение А. Б. Есина о том, что под изображенным миром в художественном произведении подразумевается «та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п.» схоже с точкой зрения других литературоведов относительно определения данной категории. Так, например, О. И. Федотов вслед за Т. Н. Поспеловым и др. обозначает его как «субъективную модель объективной действительности», В. Е. Хализев – как «художественно освоенную и преображенную реальность», Л. В. Чернец представляет мир произведения как «систему, так или иначе соотносимую с миром реальным». Изображенный мир произведения складывается из отдельных художественных компонентов (элементов). Многие исследователи выделяют одни и те же элементы, создающие мир произведения, тем не менее, некоторое расхождение во мнениях существует. С точки зрения А. Б. Есина, изображенный мир представляется не только через внешние (портрет, пейзаж, вещь) и психологические (монолог, исповедь, сон, видение, умолчание и др.) детали, но и через художественные свойства (жизнеподобие и фантастику) и формы (художественное время, художественное пространство).

Известный литературовед В. Е. Хализев, долгое время занимающийся проблемами драмы как рода литературы, справедливо утверждает, что мир произведения включает материальные и пространственно-временные данности, психику, сознание человека, его самого как «душевно-телесное единство». Составляющими компонентами мира произведения, по В. Е. Хализеву, являются персонаж и все то, что связано с его изображением – сознание и самосознание, портрет, поведение, диалог и монолог персонажа, вещь, природа и пейзаж, время и пространство, сюжет. Кроме этого, ученый выделяет еще одну категорию – формы поведения как совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями.

Другой известный литературовед Н. Д. Тамарченко изображенный мир рассматривает с двух позиций: в первом случае с точки зрения сюжетологии (художественное время и пространство, событие, ситуация, сюжет, мотив и др.), в другом – с позиции нарратологии (повествователь, рассказчик, точка зрения, композиция и др.). Помимо перечисленных категорий, составляющих изображенный мир произведения, Н. Д. Тамарченко выделяет такие его составляющие, как автор и герой. Литературовед указывает на то, что изображенные в произведении фигуры в зависимости от их функций подразделяются на героев, персонажей, характеры и типы. Подобный подход открывает новые горизонты анализа художественного произведения.

Анализ позиций современных литературоведов приводит нас к выводу, что понятие «изображенный мир» («мир произведения», «художественный мир», «внутренний мир», «предметный мир», «предметная изобразительность») каждый трактует по-своему. Вместе с тем большинство сходится во мнении, что «изображенный мир» представляет собой мир условный, созданный писателем на основе осмысления реальной действительности. В изображенном мире произведения выделяют такие компоненты, как автор, персонаж, условность – жизнеподобие, художественное время и пространство, событие, ситуация, коллизия, сюжет.

На наш взгляд, для решения поставленных в диссертационном исследовании задач наиболее целесообразно выделение, вслед за А. Б. Есиным, внешних художественных деталей (портрет, пейзаж, вещь) и психологических (повествование от третьего лица, психологический анализ и самоанализ, внутренний монолог, умолчание, сны и видения); жизнеподобия и фантастики; художественного времени и художественного пространства. Кроме того, необходимо учитывать, что психологизм создается не только благодаря приему внутреннего монолога, но и внешнего. Вслед за В. Е. Хализевым, полагаем, что умолчание как психологический прием имеет две формы – узнавания и неузнавания – и мир не представляется изображенным без символов.

Второй параграф «Основные тенденции развития драматического рода в мордовской литературе» посвящен осмыслению природы драматического рода, – его становлению и развитию в мордовской литературе.

Драматургия является специфическим проявлением искусства и культуры, синтезом литературы и театра, одной из наиболее сложных форм литературы. В мордовской литературе зарождение драматургии связано с именами Ф. М. Чеснокова, К. С. Петровой, Ф. И. Завалишина. Классической литературной драме предшествовал длительный период бытования народных театральных форм. В. С. Брыжинский в работе «Мордовская народная драма: История. Проблемы реконструкции. Драматургия. Режиссура. Театр песни» большое внимание уделяет народной драме как первооснове мордовской литературной драмы, начавшей развитие еще в дохристианский период (до середины XIX века) . Народная драма выражает отношение человека к миру, его желания и побуждения. В ней видны черты, присущие и современной национальной драматургии, – актуальность тематики, столкновение характеров, возникновение коллизий.

В историко-литературном отношении большое значение имеет «Мордовская свадьба» М. Е. Евсевьева. Проблема определения жанровой принадлежности произведения подталкивает к его глубокому исследованию и выделению жанровых признаков. На наш взгляд, «Мордовскую свадьбу» можно отнести к драматическим произведениям, потому что она вмещает в себя элементы драмы и создана по законам драматического рода.

На начальном этапе развития мордовская драматургия отражала социально-политическую и бытовую жизнь мордовского народа. Злободневными и актуальными были темы классовой борьбы в годы гражданской войны, ломки патриархальных устоев и религиозных воззрений. Тенденции развития мордовской драматургии обусловлены характерными признаками времени. Одним из толчков в развитии жанра явился театр, который стимулировал интерес к созданию новых произведений и доносил до народа идеи того времени, воздействуя на их мировоззрение.

История развития мордовской драматургии условно подразделяется на несколько этапов:

1. 1920–1930-е годы – период зарождения мордовской драматургии, когда создавали свои произведения Ф. М. Чесноков, А. И. Завалишин, К. С. Петрова.

2. 1940–1970-е годы – период развития драматургии А. С. Щеглова, А. П. Терёшкина, К. Г. Абрамова, Г. Я. Меркушкина, в творчестве которых на первый план выступает раскрытие темы патриотизма и нравственности.

3. 1980-е годы – по настоящее время – период, характеризующийся значительными достижениями в развитии драматургии и в разработке жанра психологической драмы, появлением новых имен – В. И. Мишанина, А. И. Пудин, Н. Б. Голенков.

В третьем параграфе «Творчество В. И. Мишаниной в контексте художественных поисков современной мордовской драматургии» прослеживается эволюция драматургического творчества В. И. Мишаниной во взаимосвязи с развитием мордовского национального театра.

Творчество современных мордовских драматургов направлено на исследование актуальных проблем и раскрытие психологического мира человека. В жанре социально-бытовой драмы написаны пьесы А. И. Пудина «Шава кудса ломатть» («В пустом доме люди»), «Кудъюрхта» («Очаг»), «Дом на Фрунзенской»; пьесы Н. Б. Голенкова «Куштаф ваймот» («Заплесневелые души»), «Шямонь» («Ржавчина»). Пристальным вниманием к внутреннему миру человека, стремлением к изображению духовного состояния личности, его индивидуальности, психологии характеризуется драматургия В. И. Мишаниной. В ее пьесах наблюдается постоянное движение, развитие характеров персонажей, их нравственная эволюция либо деградация. Драматургу важно раскрыть психологический мир персонажей под воздействием определенных жизненных обстоятельств, определяющих их поступки. Достижение единства внешнего мира и внутренней гармонии возможно лишь посредством сохранения целостности души, поэтому весь смысл человеческой жизни, по убеждению В. И. Мишаниной, заключается в спасении души. Мордовский критик Е. И. Азыркина справедливо отмечает, что человеческая душа и нравственность занимают особое место в творчестве В. И. Мишаниной. Очевидной становится ориентация ее драмы на спасение человеческой души. Таков сюжет пьесы «Тят шава, тят сала» («Не убей, не укради»). Он построен на движении, в финале которого происходит нравственное перерождение героя. Связующим звеном и движущим механизмом в драме является вера. Она оказывает положительное влияние на героев, формируя в них внутреннее ощущение более возвышенного, вечного, во имя чего следует совершенствоваться.

Смысл другой пьесы «Куцемат» («Ступени») можно интерпретировать в контексте нравственно-психологической, социальной проблематики. Драматург обращает внимание на удручающую обстановку нищенской жизни: голод, холод, грязь, озлобление людей. В произведении на фоне картин социального контраста В. И. Мишанина показала характеры персонажей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Реконструкция событий в воспоминаниях героев помогла проследить эти характеры в динамике и понять смысл происходящих в душах людей перемен.

В драматургии В. И. Мишаниной нашла отражение вечная тема отцов и детей, взаимоотношений между членами семьи, духовно-нравственного развития молодого поколения. В пьесе «Кяпе менельга» («Босиком по облакам»), в юмореске «Модамарьнясь ни модамарьня» («Картошка есть картошка») драматург показывает нравственные искания двух поколений с диаметрально противоположными взглядами на жизнь.

В. И. Мишанина как драматург-исследователь затрагивает острые общественные проблемы сельской жизни, описывает происходящие в ней процессы. В сюжете пьесы «Сенем толмар» («Синее пламя») описываются события, связанные с улучшением социальных условий в селе, которые служат средством для показа писателем сущности персонажей, их жизненных принципов, установок. Заботы и проблемы сельской женщины В. И. Мишанина показывает в пьесе «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба»). Драматург пытается разобраться в причинах предвзятого, стереотипного мышления сельских жителей по отношению к матери-одиночке. Разнохарактерна галерея образов в пьесе «Вальмафтома куд» («Дом без окон»). Драматург стремится создать образы с индивидуальными чертами, с разным мировоззрением и, соответственно, со своей жизненной мотивацией. В. И. Мишанина акцентировала внимание на событиях, которые повлекли изменения в характерах персонажей, благодаря которым мы можем проследить личностные перемены.

Одной из специфических особенностей драматургии В. И. Мишаниной является ее обращенность к народной культуре, фольклору и фантастике. В таком духе созданы пьесы «Куйгорож» и «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки»), в которых действуют фольклорные персонажи Куйгорож, Цюрбуря; фигурирует мировое древо – дуб и т. д. В обеих пьесах фантастические события: проделки Куйгорожа, «схождение» отца с фотографии. Драматург, трансформируя народное произведение, путем внесения индивидуально-авторских элементов смогла создать нового «Куйгорожа». Своеобразный подход к освещению проблемы, использование фольклорных мотивов позволили В. И. Мишаниной создать оригинальную, индивидуально-самобытную пьесу-сказку «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки»).

В ходе анализа, нацеленного на выявление в драматургии В. И. Мишаниной ключевой ценности, осуществлена ее экстраполяция на каждую пьесу, в результате чего определена ее природа, заключающаяся в духовности и нравственности. В. И. Мишанина создает мир своих персонажей, используя материал из реальной жизни, окружающей действительности, глядя на мир глазами не только серьезного критика, но и проницательного и понимающего жизнь во всех ее ипостасях писателя, драматурга.

Вместе с тем, несмотря на высокую художественную ценность отдельных произведений В. И. Мишаниной, следует отметить некоторые недоработки. Так, активное использование приема фантастического в пьесах («Куйгорож», «Ёронь юромста стирня» – «Девочка из племени перепёлки») часто не применимо к условиям сценического воплощения. Наличие фольклорных мотивов в пьесах («Куйгорож», «Ёронь юромста стирня» – «Девочка из племени перепёлки», «Озкс тумоть тарадонза» – «Ветви священного дуба») свидетельствует о зависимости творчества В. И. Мишаниной от устного народного творчества. Драма «Вальмафтома куд» («Дом без окон») характеризуется неординарностью ситуации, когда в одном купе встретились разные по социальному статусу люди (торговка, депутат, девушка легкого поведения, мужчина, бежавший из тюрьмы). В некоторых пьесах имеет место описательность, свойственная эпическому роду литературы. Например, юмореска «Модамарьнясь ни модамарьня» («Картошка есть картошка») выглядит как рассказ, облаченный в драматургическую форму.

Во второй главе «Эволюция драматургии В. И. Мишаниной в контексте формирования авторского художественного мира» внимание сосредоточено на анализе и выявлении художественных функций компонентов изображенного мира в пьесах В. И. Мишаниной.

В первом параграфе «Психологизм и приемы его создания в пьесах В. И. Мишаниной» осуществляется анализ художественных приемов, реализованных в драматургии В. И. Мишаниной.

Психологизм, вслед за А. Б. Есиным, мы определяем как «освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя, причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной», и отмечаем, что в драматургии В. И. Мишаниной психологизм способствует более полному художественному выражению внутренней жизни человека. Драматургу важно всесторонне показать окружающую действительность, выяснить мотивы поступков персонажей. Это удается автору благодаря роли повествователя, который явно не присутствует в пьесе, но при этом выполняет целый ряд определенных функций: раскрывает внутренние процессы, происходящие в душе героев, объясняет «причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями», комментирует самоанализ героя («Куйгорож», «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба»)). Помимо рефлексии, драматург использует другие приемы анализа характеров героев. Суть этих приемов в том, что «сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя» .

Важным и часто встречающимся психологическим приемом в пьесах В. И. Мишаниной является монолог, который имеет разные способы изображения психологического мира героев. В первую очередь, это внешний монолог. Он произносится не про себя, а вслух и позволяет с большей точностью передать душевное состояние героя. В пьесах В. И. Мишаниной присутствует особый монолог, обращенный к животным. Наиболее часто он используется для раскрытия переживаний одиноких людей, нуждающихся в общении, как, например, герои пьес «Куйгорож», «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба»), «Кяпе менельга» («Босиком по облакам»). Зачастую В. И. Мишанина использует в драмах монолог в стихах (песня, частушка), который, благодаря эмоционально-экспрессивным средствам, позволяет раскрыть внутренний мир героя. Встречается в пьесах и исповедальная речь, которая уже по своей природе означает признание в сокровенных мыслях и желаниях. В пьесах «Тят шава, тят сала» («Не убей, не укради»), «Вальмафтома куд» («Дом без окон») данный прием представлен наиболее ярко. Насыщенная восклицательными предложениями, риторическими вопросами исповедь героев, Люси и Мужчины, выражает крайнюю степень драматичности их состояния. В параграфе выделяется характерная черта исповедей драматических героев В. И. Мишаниной, выражающаяся в поэтической форме. Драматургу необходимо вызвать у читателя, зрителя переживания, потребность проникновения в душу своих героев, поэтому в пьесах «Сенем толмар» («Синее пламя»), «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба»), «Куйгорож» герои нередко выражают свое внутреннее состояние посредством стиха.

Довольно часто в своих пьесах В. И. Мишанина использует психологический прием умолчания, который позволяет читателю параллельно с героем производить психологический анализ, что вызывает читательский интерес. Автор использует этот прием в двух формах: узнавания и неузнавания. Этот прием активизации воображения читателя использован в пьесах «Кяпе менельга» («Босиком по облакам»), «Тят шава, тят сала» (Не убей, не укради»), «Вальмафтома куд» («Дом без окон»).

В драматических произведениях В. И. Мишаниной встречаются такие приемы психологического изображения, как видение и сновидение, которые раскрывают неосознанный, но переживаемый мир героев (пьесы «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки»), «Куйгорож»).

Подробный анализ методов психологического изображения, используемых в пьесах В. И. Мишаниной, позволяет нам выделить приемы, с помощью которых возможны и изображение, и освоение внутреннего мира героев: присутствие повествователя, психологический анализ и самоанализ, монолог, обращенный к животным, монолог в поэтической форме, исповедь, умолчание, видение, сновидение.

Второй параграф «Пространственно-временная организация пьес В. И. Мишаниной в аспекте создания художественной условности» посвящен раскрытию специфики художественного времени и художественного пространства в драматическом произведении.

В драматургии В. И. Мишаниной пространство и время представляют собой условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации изображенного мира. Довольно часто картина художественного пространства и времени ее пьес незамкнута, что позволяет наблюдать за героями в разных местах и временных отрезках. В одной пьесе мы можем встретить разные пространственные («Синее пламя», «Девочка из племени перепёлки», «Ветви священного дуба», «Не убей, не укради») и временные картины («Куйгорож», «Ветви священного дуба») и формы их существования. Абстрактные пространство и время не имеют выраженной характерности и поэтому не оказывают влияния на художественный мир пьес, подчеркивая тем самым значимость событий вне зависимости от того, где и когда они происходят. Конкретные пространство и время организуют структуру пьес, «привязывая» к определенным месту и времени. Например, в пьесе «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки») художественное время конкретизировано в форме «привязки» к историческому ориентиру и определения времени суток, что имеет определенный эмоциональный смысл: указание на время суток позволяет передать психологическое состояние персонажа.

Художественное пространство драм В. И. Мишаниной заполнено предметами с целью создания «поля действия» и картины, характеризующей внутренний мир, образы и быт персонажей. Пространственные предметы порой становятся самостоятельным объектом осмысления. Драматург вводит их, проводя некую параллель с внутренним состоянием персонажей.

Таким образом, переход из одного пространства в другое, временная дискретность, абстрактные и конкретные время и пространство, а также предметная заполненность пространства представляют собой систему, которая формирует специфическую художественную условность пьес В. И. Мишаниной. Следует отметить, что некоторые из названных особенностей в большей степени характерны не для драматического, а эпического рода литературы.

Сложность в изучении понятия «символ» вызвана его неоднозначностью и множественностью классификаций. Символы не только олицетворяют определенный объект, но и несут в себе добавочный смысл, выражая общие идеи, понятия и явления, связанные с толкованием этого объекта. Символ имеет две формы выражения. Первая форма – внешняя («первичная») – это наглядный, видимый образ объекта, вторая форма – собственно символическая, благодаря которой видимый образ мысленно отождествляется с идеей, замыслом. Несмотря на абстрактность, отвлеченность языка символов, идеи выражаются в конкретно-наглядной, образной форме.

В пьесах В. И. Мишаниной представлена целостная система символов, опирающихся на традиционное национальное мировосприятие и условно выполняющих важную функцию: они способствуют более полному раскрытию внутреннего мира персонажей и проникновению в него, позволяют исследовать психологические процессы. В художественной системе символизма важным представляется принцип «двуединства». Символ как средство интуитивного постижения единства мира и обнаружения аналогий между земным и трансцендентным мирами выступает в пьесе «Куйгорож».

В творчестве В. И. Мишаниной есть пьесы, которые уже в своих названиях отражают символическую природу («Озкс тумоть тарадонза» – «Ветви священного дуба», «Вальмафтома куд» – «Дом без окон», «Куцемат» – «Ступени», «Ёронь юромста стирня» – «Девочка из племени перепёлки»).

Дерево – один из центральных символов мировой традиции. Подобно другим растениям, оно связано с плодородием, процветанием, изобилием, однако является прежде всего олицетворением жизни в различных ее формах и проявлениях. В мордовском фольклоре в качестве Мирового древа (Ине чувто) выступают могучий дуб, белая береза, цветущая яблоня. В. И. Мишанина использует этот символ и в других произведениях. В пьесе «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба») дуб символизирует мудрость, благородство и верность, силу и выносливость героини. В пьесе «Куйгорож» упоминается о дубе как об особом месте, где обитают мифологические существа.

В основе названия пьесы «Вальмафтома куд» («Дом без окон») лежат два символа, которые можно синтезировать и вывести к одному символическому значению: дом как символ самого человека, его тела и души и окно как символ солнца, ока дома, мировоззренческой глубины. Семантическая близость этих символов – причина объединения их в один: дом без окон, как тело и душа без солнца, света и прозрения. Этот символ является ядром сюжета, его важной смысловой составляющей. В. И. Мишанина совершенно точно и метко подобрала символическое сочетание – дом без окон. Дом – это не только наша крепость, но и наш внутренний мир. С одной стороны, это воплощение благосостояния, с другой – материализация наших интересов и увлечений, привычек и взглядов. В разговорной практике «дом» часто характеризует человека («грустный дом», «ученый дом») и его род («из хорошего дома»). Для психологии подсознания дом является важным символом того, что творится у нас в душе.

Птицы как повсеместный символ свободы и души встречаются не только в фольклоре всех народов, они имеют широкое распространение и в литературном творчестве. Чаще всего птицу как символ связывают со свободой, полетом мысли, фантазии. В мифологии птица – воплощение человеческой души. В пьесе «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки») рыжевато-коричневая птичка символизирует доброту, доблесть, храбрость и пылкость. Символ перепёлки способствует глубокому и цельному раскрытию образа героини, ее благородных стремлений, мировоззрения, сильных качеств.

В пьесе «Куцемат» («Ступени») основной символ – лестница, ступени. Это «символ связи между верхом и низом, между небом и землей. На эмблематическом уровне лестница, ведущая наверх, олицетворяет храбрость, смелость, ведущая вниз – связана с отрицательной характеристикой. Кроме того, лестница – символ иерархии. Существует выражение «продвигаться вверх по служебной лестнице»

Натуралисты XVIII в. строили картину мира, определяющую лестницу существования. В пьесе В. И. Мишаниной лестница символизирует не столько связь между небом и землей, сколько иерархические отношения между людьми.

Роль символа в творчестве В. И. Мишаниной весьма значительна. В каждой пьесе она использует образ-символ, который способен отразить действительность, раскрыть духовный мир и потенциал персонажей. Обобщение символов позволяет глубже проникнуть в смысл драматических произведений, в которых явно прослеживается противостояние общественного и личного, добра и зла. Следует отметить богатство и разнообразие используемых драматургом символических художественных средств. Это мифологические сюжеты («Куйгорож»), христианские мотивы («Не убей, не укради»), предметные символы (образ-символ дома в пьесе «Дом без окон», образ-символ лестницы в пьесе «Ступени»), символы природы (образ-символ дерева в пьесе «Ветви священного дуба», образ-символ птицы в пьесе «Девочка из племени перепёлки», образ-символ неба в пьесе «Босиком по облакам», образ-символ огня в пьесе «Синее пламя»), символ цвета («Куйгорож», «Дом без окон»). Использование драматургом такого широкого спектра разновидностей символики обеспечивает всесторонний охват сфер современной общественной и личной жизни.

Таким образом, творчество В. И. Мишаниной через устоявшийся символ возвращает нас к традиционным ценностям, морали, выработанной многими поколениями, а поэтому извечной, апробированной, необходимой. За любой прогресс, перспективу, продвижение вперед надо платить, иногда даже поступаясь моральными принципами. В своем одухотворенном творчестве, драмах В. И. Мишанина смогла преподать уроки высокой нравственности, помогающей людям оставаться людьми в любых ситуациях, жизненной стойкости и справедливости.

В заключении сформулированы основные выводы и подведены итоги исследования. Отмечено, что художественная картина мира, выстроенная В. И. Мишаниной в драмах, представляет собой единый, целостный мир, организованный по строго определенным законам. Мы определили ее бытийные координаты, ценностную шкалу, свойства и особенности с учетом особенностей драмы как литературного рода. Драматургии В. И. Мишаниной присущи некая цельность и общность тем, мотивов, образов и сюжетов, равно как и тех проблем, которые нашли отражение в ее творчестве. Глубина проникновения в сущность затрагиваемых вопросов характеризует все драматургическое творчество автора.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

Российской Федерации

1. Борейкина, Т. П. Символ в драматургии В. И. Мишаниной как способ репрезентации сущности героев (на примере пьес «Ветви священного дуба», «Куйгорож», «Дом без окон») / Т. П. Борейкина // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Серия «Педагогика и психология. Филология и искусствоведение». – 2010. – № 7. – С. 271–280.
2. Борейкина, Т. П. Пространственно-временная организация пьес В. И. Мишаниной «Ёронь юромста стирня» («Девочка из племени перепёлки») и «Куйгорож» в аспекте создания художественной условности / Т. П. Борейкина // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Серия «Педагогика и психология. Филология и искусствоведение». – 2011. – № 1. – С. 201–207.
3. Борейкина, Т. П. Монолог и исповедь как приемы психологического изображения драматических героев в пьесах В. И. Мишаниной / Т. П. Борейкина // Вестник Чувашского университета. Гуманитарные науки. – 2011. – № 1. – С. 271–275.

Научные публикации в других изданиях

1. Суродеева, Т. П. Фольклорные традиции в пьесе В. И. Мишаниной «Куйгорож» / Т. П. Суродеева // «Межкультурные связи в системе литературного образования»: материалы Всеросс. науч.-практич. конф. (19–20 ноября 2008 г.). – Саранск, 2008. – С. 155–157.
2. Суродеева, Т. П. Проблема одиночества в пьесе В. Мишаниной «Озкс тумоть тарадонза» («Ветви священного дуба») / Т. П. Суродеева // Новые подходы в гуманитарных исследованиях: право, философия, история, лингвистика: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Л. И. Савинова. – Саранск, 2009. – Вып. IX. – С. 142–144.
3. Суродеева, Т. П. Духовные ценности драматических героев и художественный мир пьес В. И. Мишаниной / Т. П. Суродеева // «Вклад педагогических вузов в социокультурное развитие общества»: материалы Междунар. науч.-практич. конф. (12–13 октября 2009 г.): в 3 ч. – Саранск, 2010. – Ч. II. – С. 117–120.
4. Суродеева, Т. П. Жизненная философия героев пьесы В. И. Мишаниной «Вальмафтома куд» («Дом без окон») / Т. П. Суродеева // «Социально-гуманитарное знание и общественное развитие»: материалы Всеросс. науч.-практич. конф. (12 ноября 2009 г.). – Саранск, 2010. – С. 161–164.
5. Борейкина, Т. П. Монолог как способ познания внутреннего мира драматических героев в пьесах В. И. Мишаниной / Т. П. Борейкина // «Диалог литературы и культуры: интеграционные связи»: материалы Всеросс. науч.-практич. конф. с междунар. участием «Надькинские чтения» (28–29 апреля 2010 г.). – Саранск, 2010. – С. 13–16.
6. Борейкина, Т. П. Динамика развития характеров персонажей в пьесах «Босиком по облакам», «Синее пламя» В. И. Мишаниной / Т. П. Борейкина // Социально-гуманитарные исследования: теоретические и практические аспекты: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Г. В. Гришакова. – Саранск, 2010. – Вып. VIII. – С. 117–121.

Чернов Е. И., Антонов Ю. Г. Мордовская драматургия на современном этапе // Гуманитарные исследования: теория и реальность / отв. ред. Т. А. Наумова. – Саранск, 2005. – С. 128.

Малькина М. И. Ингольдень вал (Предисловие) // Мишанина В. И. Вальмафтома куд (Дом без окон). – Саранск, 2002. – С. 8.

Азыркина Е. И. Христианскяй мотифне В. Мишанинать драматургияса (Христианские мотивы в драматургии В. Мишаниной) // Межкультурные связи в системе литературного образования: в 2 ч. / под ред. В. В. Кадакина. – Саранск, 2008. – Ч. 1. – С. 23.

Азыркина Е. И. Афкуксонь эряфста сявф драмат (Драмы, взятые из жизни) // Мокша. – 2000. – № 11. – С. 60–67; Азыркина Е. И. Духовно-нравственные истины в драматургии В. И. Мишаниной // Филологический вестник / под ред. Т. М. Бойновой. – Саранск, 2002. – С. 178–183; Азыркина Е. И. Аф юмафтомс ваймонь арушить (Не потерять чистоту души) // Мокша. – 2008. – № 1. – С. 116–122.

Малькина М. И. Кода няфтезь «Куйгорожть» (Как показали «Куйгорожа») // Мокша. – 1995. – № 9. – С. 116–121.

Чернов Е. И. Мордовская драматургия на современном этапе // Гуманитарные исследования: теория и реальность / отв. ред. Т. А. Наумова. – Саранск, 2005. – С. 116–131.

Антонов Ю. Г. Современная мордовская драматургия, 60-90-е годы: дисс. … канд. филол. наук. – Саранск, 1999; Антонов Ю. Г. Фольклорные мотивы в современной мордовской драматургии // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. – 2010. – № 1. – С. 220–228.

Есин А. Б. Принципы и приемы литературного произведения. – М., 2000. – С. 75.

Брыжинский В. С. Мордовская народная драма: История. Проблемы реконструкции. Драматургия. Режиссура. Театр песни. – Саранск, 2003.

Есин А. Б. Принципы и приемы литературного произведения. – М., 2000. – С. 89

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост.: В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. – М., 1999. – С. 281

Хотелось бы отдельно поговорит о ранней драматургии писателя, так как это довольно интересный и спорный во многом вопрос. Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения.

Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене «картин мира».

«Картина мира», или «система интуитивных представлений о реальности», всегда «опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа». Своя «картина мира» формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои «картины мира» можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его «картину мира» в целом».

В самом деле «картина мира» XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом «картина мира» ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.

В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью. Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных «картинах мира». Основой для их выделения могут служить различия:

В представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);

В подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;

В представлениях исследователей о способах решения этих задач.

При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.

Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:

- «реалистическое»;

- «этико-психологическое»;

- «символистское».

Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. «Реалистами», «этиками», «символистами» в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.

«Реалистическое» направление могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как «натуральной школы», так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - «социальная», «бытовая», «натуральная» и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ.

Между тем «реалистическое» направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в «формах самой жизни». Таким образом, основой для многих работ «реалистического» направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству («искусство есть отражение действительности»), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).

При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода «дополнением» к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.

Разного рода художественные изыски ученые - «реалисты» либо не приемлют, считая их бессмысленным «формотворчеством», лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые «реалистического» направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.

Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма.

Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым «реалистического» направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью «философской драмы». Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.

Второй тип восприятия может быть обозначен как «этико-психологический». Как и «реалистический», «этико-психологический» подход предполагает, что «искусство есть отражение действительности». Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль.

На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для «этиков» - прежде всего мир «глубины души человеческой», по выражению Ф. Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями, озарениями. Важна жизненная позиция человека, его «этика».

Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых - «этиков» становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-»реалистов». Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает «бродить». Это духовное «брожение» действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной «правды», и составляет сюжет каждой пьесы.

«Этико-психологический» тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека.

Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям «с идеалом», стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы «На дне» ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие «философская драма» применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер «идейной» в смысле мировоззренческой.

Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь «яркой картиной быта дореволюционной России», чуть ли не натуралистическим «слепком с действительности» (такие крайности возможны в «реалистическом» истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.

Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - «символистский». С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и «этический», духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.

Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип «двуединства» в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. «Символистское» направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.

Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о «пристрастии Горького к героям-умницам»:

«У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ» Зингерман, Б. И. Школа Горького / Б. И. Зингерман. Театр. -1957,-№8. -С. 47-52..

При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно «правым» или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - «открытый финал».

Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в «символистском» истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-»символисты» в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении «философской драмы».

Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия.

Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует «реалистический» подход, на протяжении последующих двух десятилетий - «этико-психологический», наконец, с середины 80-х гг. - «символистский».

1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция «перевешивала» в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.

Критики-«реалисты» утверждают, что драмы Горького от артистов «не требуют никакой работы, кроме «фотографического изображения». Александр Блок утверждает, что «Мещане» Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова «Дети Ванюшина» как бы «продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях».

В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что «социальные атрибуты» в пьесах Горького - «всего лишь внешнее облачение», в действительности же «горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов некоторых умственных и нравственных условностей, совсем «голый человек». «Что у Горького - «На дне», то у Достоевского - «Подполье»: и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние». А.Кугель писал, что Луку в пьесе «На дне» следовало бы играть «трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты». В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале «Рампа и жизнь» обратил внимание на «несколько инфернальный реализм» той же пьесы. Вогюэ де Э.М. Максим Горький. Его личность и произведения. Критический очерк / Э.М. де Вогюэ. М.:Изд. книгопродавца М.В, Клюкина, 1903.-112 с.

О том, является Горький-драматург «реалистом» или «символистом», спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала «Театр и искусство» в 1903 г. свидетельствовал: «Исполнитель роли Луки в «На дне» М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию «Театр и искусство» с просьбою объяснить характер роли Луки.

По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, «трансцендентальный», по любимому выражению Сатина».

Многие критики - «реалисты» пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах «Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, современным беллетристом (Карикатура Овода из журнала ""Стрекоза"" - 1902), мыслителем, - только не художником». В начале века ведущий критик и публицист журнала «Русский вестник» писал, что, «чувствуя, что тот набор разговоров, который он (Горький) выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал «Мещан» драматическим эскизом».

«О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо», - утверждает Мережковский в статье «Чехов и Горький» (1906). Здесь же Мережковский заявляет, что «в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью...». Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. -- М., 1906.

Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: «Горький размышляет после написания «Мещан» - драматург он теперь или не драматург?» После ""Мещан"": Максим Горький размышляет: драматург ли он или нет? (""Наше время"") Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького «с точки зрения его литературно-художественных достоинств», а «только как иллюстрацию к жизни».

Горького называли «наименее искусным из драматургов» и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О «На дне» писали, например, следующее. «Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!» («Der Tag»). «В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением» («Magdeburg Zeit»). «Горький не драматург...» («Berl. Neueste Nachrichten. В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона «Максим Горький, его жизнь и творчество» (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London,1903). Рецензия на нее была помещена в журнале «Литературный вестник», автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои «грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей». Поэтому Горький, «начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист».

Батюшков не сомневался в «ярком художественном таланте» Горького и одновременно находил в нем преобладание «публицистичности», и потому «чисто эстетические» оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить «душевные настроения личностей», соответственно «запросам своей души». Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него «звучит, как памфлет».

Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В «реалистическом» направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета.

В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес.

Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность «наглядно выразить идеи». «Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает», - пишет К. Чуковский - Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.. Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал «реалистическое» истолкование его пьес.

Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. Е.Аничков видел в Луке «представителя передового, независимого искания правды в народной среде» .

В целом драма «На дне», по мнению одного из критиков, явилась «до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни». «Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм», - замечал Н.Николаев.

Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, от мировоззренческих до научно-философских.

Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью «философской драмы». Уже при первом появлении «На дне» они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского и Акимом из пьесы «Власть тьмы» Л.Толстого.

Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - «неудачное подражание» или «пародия». В целом же, как подмечал К.Чуковский, «у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать». Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.

Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-»реалисты», и «символисты». По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: «Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом» Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.

Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки.

«Желая замаскировать истинную свою мысль (в «На дне»), Горький запутался и сбился», - писал «реалист» Стародум. К числу недостатков пьес «Дети солнца» и «Варвары» «символист» А.Кугель относил «ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду». Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург?

Ю.Беляев вопрошал: «Кто же выходит из этой борьбы «двух правд» двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) «Дети Бессеменова» с их новыми взглядами менее мне понятны, чем «дети Ванюшина». Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно».

Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы «На дне» Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. И если в дальнейшем споры о «Дачниках» были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес «Дети солнца» (прежде всего образа Протасова) и «Варвары» (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.

До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей «железной» идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера.

Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались «жизненностью» созданных образов и особым пафосом. Диллон (если верить русским издателям) охарактеризовал персонажей Горького как «создание поразительной силы».

Пауль Гольдман удивлялся: «Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое». Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор «Одесских новостей» писал, например, что действующие лица тех же «Мещан» «не живут и в воображении их творца». Как бы возражая ему, рецензент «Курьера» утверждал: «Вся жизнь ее (пьесы «Мещане») - в характерах и в диалоге». И тут же и тот и другой критик замечают, что «в пьесе Горького - слишком мало движения», что она «не дышит, не движется». Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.

Критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении.

Другие замечали: «Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis («С умом, с иронией» (лат.))». Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: «Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью».

Вывод: Во-первых, пьесы Максима Горького раннего периода «сопротивляются» истолкованию их в русле «реалистического» типа. Хотя это не означает, что данное восприятие в корне неверно, однако оно заметно сужает диапазон истолкований драм «Мещане», «На дне», «Дачники», как правило, вводя ее в рамки исключительно жанра социально-бытовой драмы или комедии.

Во-вторых, ранняя драматургия Горького рождалась и развивалась под сильным влиянием художественного явления «новой драмы» рубежа XIX-XX вв., впитывая ее достижения в области поэтики и одновременно пытаясь полемизировать с ее идеологией.

С одной стороны, открытый «новой драмой» трагизм повседневности присущ и горьковской драматургии, однако к проблеме этой Горький подошел уже с иной точки зрения, что и стало основой для зарождения в его произведениях для театра трагикомического конфликта.

С другой стороны, многие художественные принципы «новой драмы», усвоенные Горьким, сделали возможным истолкование его драматургии сквозь призму многих жанров и жанровых разновидностей, берущих свое начало именно в этом явлении начала века - вплоть до истолкования в русле «театра абсурда».

Наконец, явное тяготение пьес М. Горького раннего периода к истолкованию их в русле трагикомического жанра также можно считать следствием близости к эстетике «новой драмы». Тенденция эта проявилась настолько очевидно в истории функционирования пьес «Мещане», «На дне» и «Дачники» в ХХ столетии, что понадобился дополнительный анализ, подтвердивший верность предварительных наблюдений. Можно считать вывод о том, что в истории отечественной литературы пьесы Горького раннего периода представляют жанр трагикомедии.

В процессе этого анализа был также сделан еще один вывод: драматургия Горького - это еще и интеллектуальный театр. Именно этим объясняются, с одной стороны, длительные периоды охлаждения к ней театров, а с другой, ее популярность в кризисные периоды истории, которые характеризуются повышенной интеллектуальностью.

Здесь можно сразу оговорить, что данное определение жанровой разновидности не отменяет понятия «философская драма» в отношении пьес Горького.

Однако если последнее относится в большей мере к содержанию этих произведений, то понятие «интеллектуальная драма» характеризует прежде всего поэтику пьесы, ее форму, которая - в силу своей многогранности, многоаспектности, многослойности - способна до бесконечности приращивать смыслы художественному созданию.

Следовательно, при истолковании пьес Горького именно через понимание высокой интеллектуализированности их формы лежит путь к новым трактовкам драматургии Горького.

Кто из русских драматургов не использовал в своих пьесах паузы и в чём новаторство Чехова, сделавшего паузу одной из самых частот­ных ремарок?

Формируя теоретическую базу своего рассуждения, обратитесь к справочным источникам и установите, что в русской драматур­гии XVIII-XIX веков нет обозначений «пауза». В пьесах А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева вместо ремарки «пауза» используется индивидуальный, достаточно ограничен­ный набор наименований для обозначения ситуаций сюжетно значимого «неговорения» героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).

Покажите, что появление первых пауз отразило стремление драматур­гов сократить дистанцию между языком литературы и бытовыми нормами речевого поведения персонажа, а также зафиксировать в драматургиче­ской речи особенность аффективных состояний героев.

Отметьте, что А. П. Чехов одним из первых русских драматургов на­чинает использовать ремарку «пауза» для обозначения смысловой зна­чимости молчания. Объясните суть новаторства драматурга. Покажите, что Чехов делает ремарку молчания ответной психологической реакцией на речевой факт или действие.

В выводах укажите, что в драматургии А. П. Чехова «пауза» использу­ется для переключения внимания с диалога на обстановку или действие извне, смены темы разговора и т.д. Подчеркните, что «пауза» - самая ча­стотная из ремарок А. П. Чехова.

ДРАМАТУРГИЯ

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии.

В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой - они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.

В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.

Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.

Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384- 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:

1) начало, или завязка;

2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.

Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, - который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса».

Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен». И далее: «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления».

Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения - оно должно быть целостным и единым. «...Фабула, служащая подражанием действию, - говорил Аристотель, - должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого».

Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», - учит он.

Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра.

Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание ют главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он посвящает в книге «Искусство танца» отдельную главу, назвав ее «Разнообразие, контрасты».) Развязка, по мнению Блазиса, - это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.

«Чтобы развязка была неожиданной, - говорит Мармонтель, - она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля.

Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. «„Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение - говорящим танцем". Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете». Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра: «Естественное - всегда безошибочно».

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается - начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3. Ступени перед кульминацией - это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.

4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», - говорил Аристотель. Развязка - идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.

В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, - писал Пушкин, - родилась на площади и составляла увеселение народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» с учетом выразительных средств хореографии - вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.

Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности - это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения - развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед - представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «...он (драматург. - И. С.) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья».

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д"Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.

Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.

ПРОГРАММА, ЛИБРЕТТО, КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПЛАН

Работа над любым хореографическим произведением - танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем - начинается с замысла, с написания программы этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто - одно и то же. Это не так либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера) в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведческих работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно слово «либретто».

Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героем. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.

В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник, и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.

«Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкального театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шекспира... но, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами оперы и балета» - так писал известный советский музыкальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету «Ромео и Джульетта».

Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.

Все в ней пленяло: тихий нрав,

Движенья стройные, живые,

И очи томно-голубые,

Природы милые дары

Она искусством украшала;

Она домашние пиры

Волшебной арфой оживляла,

Толпы вельмож и богачей

Руки Марииной искали,

и много юношей по ней

В страданье тайном изнывали.

Но в тишине души своей

Она любви еще не знала

И независимый досуг

В отцовском замке меж подруг

Одним забавам посвящала.

Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения.