→ Духовные произведения западных и русских композиторов. Влияние русской духовной музыки на творчество русских композиторов XIX века. Рахманинов склонялся к духовной музыке в творчестве, так как усматривал в ней историю и лучшие традиции русской культуры. З

Духовные произведения западных и русских композиторов. Влияние русской духовной музыки на творчество русских композиторов XIX века. Рахманинов склонялся к духовной музыке в творчестве, так как усматривал в ней историю и лучшие традиции русской культуры. З

Русская духовная хоровая музыка в творчестве композиторов.

Одной из самых актуальных проблем, стоящих перед современным обществом является опасность утраты нравственных ориентиров, угроза духовного оскудения личности. Помимо экономических трудностей Россия переживает кризис воспитания подрастающего поколения, поэтому сегодня особенно важно обратиться к традиционной культуре нашей страны, восстановить те нити, которые в прежние времена связывали старшее и младшее поколения, возродить преемственность. Необходимо передать молодежи те нравственные устои, которые пока ещё живы в людях старшего поколения, сохранивших чистоту помыслов, чувство любви к своему народу, к его музыкальному и поэтическому фольклору. Необходимо помнить, что отказ от опоры на культуру родного народа в воспитательном процессе, ведёт к бездуховности и отсутствию моральных принципов подрастающего поколения, в то время как сохранение народной культуры - это основа нравственного здоровья любого общества. Аристотель писал: «Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи.». Великий русский педагог Василий Сухомлинский говорил о том, «что музыка, мелодия, красота музыкальных звуков - важное средство нравственного и умственного воспитания человека, источник благородства сердца и чистоты души. Музыка открывает людям глаза на красоту природы, нравственных отношений, труда. Благодаря музыке в человеке пробуждаются представления о возвышенном, величественном, прекрасном не только в окружающем мире, но и в самом себе. Музыка - могучее средство самовоспитания».

Русская духовная музыка- это целый пласт русской православной культуры, несколько забытый в советское время. В данный момент, в современном мире, происходит возрождение духовных ценностей и традиционной обрядовой культуры прошлого. Особенно важно возрождать и знать православные обряды русской православной церкви, семейные ценности и особенности происхождения православной музыкальной культуры. Великий русский поэт А.С.Пушкин писал: «Древнерусское церковное пение есть, несомненно одно из глубочайших произведений нашего народного творчества».

Творчество отечественных композиторов всегда оставалось достоянием сравнительно узкого круга современников. Единственной сферой музыки, к которой были приобщены всё без исключения сословия, каждый человек в отдельности, была музыка, звучавшая в церкви, в православном храме - хоровая, без инструментального сопровождения.

Сочинения Чайковского - Литургия Святого Иоанна Златоуста (1878), Всенощное бдение (1881), Девять Духовно-музыкальных сочинений и хор "Ангел вопияше" - открыли новую эпоху в истории русского церковного пения. Потребность в национальном музыкальном самосознании сказалась в первую очередь. Вероятно, не случайно в тот же период к духовно-музыкальному творчеству обратились М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков .

Великий русский композитор П.Чайковский писал: «В душу мою все больше и больше приникает свет веры, я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел" . Живым и реальным был для композитора образ Христа: "Хотя Он был Бог, но в тоже время и человек, Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нём его идеальные человеческие стороны» . Композитор стремился "сохранить во всей неприкосновенности древние напевы" , хотел вернуть богослужебное пение к его исконным истокам, "возвратить нашей церкви её собственность".

Литургия Святого Иоанна Златоуста , а потом и другие духовные сочинения Чайковского, стали исполняться и вне храма в концертах. Русскую духовную музыку православную музыку храма писали С.В.Рахманиновым , В.Кастальским, десятками других авторов, возрожденной в России уже в наши дни.

В десятом веке происходит важное событие для русского народа –Крещение Руси (в 988). Киевский князь Владимир (Красно Солнышко), по примеру своей Бабушки княгини Ольги провозгласил на Руси христианскую веру, веру в единого Бога –Иисуса Христа. Обряд крещения киевлян происходил в водах Днепра. Послы, посланные Владимиром в разные страны послы свой восторг провозгласили в летописях. Красота богослужения, увиденного ими в Греции, входивший в состав Византии, потрясла их.

Церковное пение в древности было одноголосным, унисонным, мужским. Это выражало идею единомыслия, соединения сердец и умов: «Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения». Отличительной чертой русской православной музыки является пение без музыкального сопровождения a capella .

В восемнадцатом веке одним из самых известных композиторов, который писал духовные хоровые концерты был Максим Сазонтович Березовский (1745-1777), он прожил короткую жизнь всего тридцать два года, музыкальные творения этого замечательного русского композитора 18 века, долгие годы не были известны профессиональным музыкантам и любителям музыки. Музыкально одаренный ребенок был привезен в Петербург из городка Глухова на Украине. В Глухове на Украине воспитывались музыканты для работы при дворе российских императоров. Всесторонее дарование позволяло М.Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах, сочинять музыку. Получив высшее образование в Киевской академии , где начал писать собственные произведения, в 1758 году за исключительные вокальные данные послан в Петербург, где стал солистом в Придворной певческой капелле князя Петра Фёдоровича , «Хор государевых певчих дьяков». Талантливого молодого придворного композитора отправляют за государственный счет на учебу в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Титул члена Академии был почетным: он давал право быть капельмейстером – руководителем хорового коллектива и оркестра. Болонскую Академию прославили русские композиторы – М.Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстегней Фомин и тд. Судьбы Березовского и Бортнянского неразрывно связаны с первым русским хором «государев певчих дьяков» - Придворной Певческой капеллой. Современные исследователи относят образование хора к с1479 году, когда происходило освящение Успенского собора Московского Кремля.Музыку М.Березовского незаслуженного забытого композитора – его многочисленные духовные концерты, а также оперные и инструментальные сочинения открыли слушатели через много лет после его кончины. Духовный концерт М.Березовского - -одно из самых значительных произведений этого жанра. Немногочисленные биографические сведения, дошедшие до наших дней, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16-18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, композитору оказывали внимание при царском дворе. Концерт «Не отвержи меня во время старости» написан на слова 70-го псалма Давида из «Ветхого завета». Его современный перевод: «Не отвергни меня во время старости, когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собой, говоря»: «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего» Боже! Не удаляйся от меня; Боже мой! Поспеши на помощь мне (звучит концерт М.Березовского «Не отвержи меня во время старости»)

Березовский - автор духовных концертов, являющихся выдающимися образцами мирового хорового искусства XVIII века. Особенно широко известен его концерт «Не отвержи мене во время старости». Большинство произведений Березовского сохранилась в рукописях. Были изданы только отдельные композиции, которые, собственно, и принесли ему мировую славу.

С возвращением на Родину композитор не нашел признания в музыкальном мире России. Здесь его духовная музыка была не нужна: стиль композитора считали устаревшим. Постоянная нужда, невозможность найти применение своим творческим силам привели Березовского к душевному кризису. Оскорбленный, униженный, терпя бедность, нужду и всяческие неудачи, Березовский в марте 1777 года заболел горячкой и скончался 22 марта (2 апреля ) 1777 года . Есть версия, что композитор покончил жил самоубийством.

В 80-е годы XIX века к сочинению духовной музыки обращаются Н. Римский-Корсаков и П. Чайковский. Их поиски приводят к возникновению в начале XX века так называемого «нового направления» в русской духовной музыке, к которому принадлежит творчество П. Чеснокова, А. Гречанинова, А. Кастальского и вершиной которого стало творчество С. Рахманинова. (С.В.Рахманинов. Духовная музыка.)

Конец XIX – начало XX вв. стали для России временем великих исторических испытаний, – происходит необыкновенный рост национального самосознания, поиски русской идеи, обостряется интерес к старине, к древнерусскому искусству, которое А. Блок назвал «новым русским возрождением».

Рахманинов родился в музыкальной семье, музыкальные способности передались ему от родителей “За другие сильнейшие музыкальные впечатления я должен благодарить свою бабушку”, - вспоминал Сергей Рахманинов, которая была женщиной религиозной регулярно посещала церковные службы и брала внука с собой. Обладая великим талантом композитора, Рахманинов был прекрасным дирижером, талантливым композитором, виртуозным пианистом. Он был переведен из Петербургской консерватории в Московскую где проявлял выдающиеся музыкальные способности, которые были отмечены великими людьми двадцатого столетия П.Чайковским, С.Танеевым, Ф.И.Шаляпиным. Рахманинов закончил Московскую консерваторию с золотой медалью. Его дипломной работой была опера «Алеко», написанная на сюжет произведений А.С.Пушкина. Его современник И. Гофман : «Рахманинов был создан из стали и золота: сталь в его руках золото в сердце…. Я не только преклонялся перед великим артистом, но и любил в нем человека». Музыка его произведений отличается напевностью, проникновенностью, мелодичностью, глубоким лиризмом, удивительной изобразительностью, глубокой эмоциональностью и высокой художественной одухотворенностью: «Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление... Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова, - главная цель композитора» (С.В.Рахманинов),

Особенно Сергею запомнился перезвон далекого Новгородского Софийского собора. Он на всю жизнь сохранился в памяти композитора “Звонари были артистами, - писал он позже, - четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом... Несколько лет спустя я сочинил сюиту для двух фортепиано... - мне вновь запел колокол Софийского собора”. Его друг, композитор А.Ф. Гедике, писал в воспоминаниях о С. Рахманинове : «Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и уезжал в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутемной огромной церкви целую обедню, слушая старинные, суровые песнопения из Октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление».

В своем творчестве Сергей Рахманинов обратился к духовной музыке в 1910 году, создав музыку к Литургии св. Иоанна Златоуста. Литургия Рахманинова – явление неординарное. Древнерусское искусство, ожившее в музыке московской школы синодального училища, оказало на Рахманинова огромное влияние. Для своего хорового сочинения Рахманинов отобрал тексты 20 песнопений, каждое из которых отличалось одухотворенным своеобразием. В «Литургии» Рахманинов не обращался к подлинно знаменным или другим древнерусским распевам. Многие части «Литургии» проникнуты теплым лиризмом, это и «Иже херувимы», «Тебе поем». При этом композитор никогда не нарушает строгой простоты богослужебного чина.

Литургия С.В. Рахманинова была впервые исполнена в 1910 году, в зале Синодального училища. Повторные исполнения проходили в Большом зале Консерватории. И все же сочинение вызвало в свое время много критических замечаний. Рахманинова упрекали в нарушении традиций и «нецерковном» характере «Литургии». Отмечалась также и излишняя эмоциональность, которую местами привнес композитор в свою музыку. В ряде случаев композитор опирается на практику антифонного клиросного пения, добиваясь полнозвучной красоты хоровой фактуры. Сильное впечатление оставляют эпизоды мощного слияния двух хоров в кульминационных точка развития композиции (Звучит Фрагмент Единородный сыне из «Литургии Св.Иоанна Златоуста». А спустя пять лет он завершил величайшее из своих творений - Всенощное бдение, написанное на темы древних песнопений знаменного распева. Для “Свете тихий” взята в основу мелодия Киевского распева.

Всенощное бдение посвящено памяти Степана Васильевича Смоленского (1848-1909) - исследователя и знатока церковного пения, профессора Московской консерватории, управляющего Придворной певческой капеллой в Петербурге. В музыке к «Всенощному бдению» С.В. Рахманинова тесно переплетены лирико-эпическое и философско-религиозное, глубоко личностное и всечеловеческое, соборное начала. Нечто наивысшее прекрасное, совершенное предстает во «Всенощном бдении». Всенощная – это богослужение православной церкви, которое совершается вечером накануне воскресенья и праздников и объединяет службы вечерню и утреню. Воскресная служба занимает исключительное место в церковной жизни. «Это день, принадлежащий не времени, а вечности. Это малая Пасха, которую мы имеем счастье праздновать раз в неделю».

«Всенощное бдение» было написано в тяжелое для страны время Первой мировой войны (в начале 1915 года). Торжественная песнь, воспевающая красоту земли русской, доброту и силу людей, тепло материнского чувства, прозвучали как противостояние несправедливости и бесчеловечности войны, как отклик на людские страдания. В это же время Рахманинов дал немало благотворительных концертов в пользу пострадавших на фронте. В мелодиях напевах Всенощной оживают детские впечатления композитора от колокольных звонах новгородского софийского собора, подобно хоралам музыка всенощной отражает чувства, размышления о жизни и смерти.

Литургическое слово и музыка составляют целостную ткань произведения, где все средства музыкальной выразительности направлены на передачу и углубление литургического смысла. Это произведение написано для двенадцатиголосного смешанного хора, партитура чрезвычайно сложна в вокально- хоровом отношении и требует от исполнителей высочайшего профессионального мастерства. (фрагмент из «Всенощного бдения»).

Близость к церковной традиции обнаруживается в выборе способов изложения – часто С. Рахманинов использует антифонный (пение на два лика) принцип изложения, колокольный двузвон, проявляющийся в приемах звукоизобразительности, имитирующих колокольный звон в «Шестопсалмии», которым начинается утреня. Хоровые духовные произведения С. Рахманинова – ценнейший вклад в русскую духовную музыку. Это произведение выходит далеко за рамки церковной музыки принадлежащий одновременно искусству духовному и светскому.

Во «Всенощном бдении» С. Рахманинова сплетены в неразрывное целое древние пласты церковной и народно-песенной культуры. Древний напев не только рельефно выделяется, но выявляет, проясняет мелодическое, интонационное богатство и красоту первоисточника. Гений композитора открыл скрытую в древних напевах бесконечную глубину содержания, духовных смыслов и символов, эпическую основу древнего распева подлинным симфонизмом, оперным богатством образов и напряженностью драматургического развития. Глубина личного религиозного чувства, преклонение и восхищение величием Творца, молитвенная просветленность и глубокое покаяние, сосредоточенное размышление и призыв к единению во имя мира всему миру – вот содержание и гуманистический пафос «Всенощного бдения» С. Рахманинова.

Это произведение могло родиться только в России. Во всем русском хоровом искусстве трудно найти другое сочинение, в котором бы русский характер, образы родной природы, высокое этическое и нравственное чувство были выражены сильнее. Озвученный образ Родины так можно определить идею «Всенощной». Из 15 песней цикла десять написаны на подлинные обиходные распевы: знаменный, греческий, киевский. Другие пять являющиеся оригинальными сочинениями, по словам С.Рахманинова, «сознательно подделывались под Обиход». В первых семи номерах «Вечерни» преобладает мягкая звучность, лиричность. Исключение составляют «Приидите и поклонимся» (№1) - своеобразный эпиграф приглашение, звущащий торжественно и строго, как вступление к действию.

Песнопение «Ныне отпущающе» (№5) подобно умиротворённой колыбельной. Знакомый вам хор «Богородице Дева радуйся» (№6) завершает цикл «Вечерни». Проникнутые светлым настроением и тихой молитвенностью «Вечерню» сменяют динамичные, с яркими тембровыми контрастами, подчеркнутой ритмикой и могучими кульминационными подъемами песнопения «Утрени». Они несут в себе энергичное, эпическое начало, напоминая интонации былинных сказов и фресковые композиции.

Активно, утверждающе звучит хор «Хвалите имя Господне». Утренний благовест сообщает радостную приподнятость душе человека, который вступает в грядущий день.

Но «Всенощная «создана» для храма, а этот храм по словам известного дирижера Чернушенко, - вся Россия, с лазурным куполом неба, с неоглядным раздольем полей и лесов, с иконостасом, где запечатлены лики святых – лучших сынов ее, с добрым, умным, красивым народом…. Эта музыка объединяет прошлое с настоящим, настоящее с будущим. Объединяет и нас – в любви и преданности к земле своей». (фрагмент из «Всенощного бдения»)

Первое исполнение Всенощной состоялось 23 марта 1915 года в Колонном зале Благородного собрания в Москве. В течение месяца это сочинение было исполнено четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв Первой мировой войны).

Успех синодального хора, безусловно, был связан с именем близкого друга Рахманинова, дирижера Николая Данилина.
Синодальное училище, наряду с петербургской Придворной капеллой, было одним из центров профессиональной певческой культуры. Училище выпускало отлично подготовленных регентов для всей России, а его хор уверенно завоевывал положение лучшего в мире.
Николай Данилин, регент Синодального хора с 1910 года, поднял мастерство хора до высочайшего уровня. С Рахманиновым их связывали дружеские отношения, он с Николаем Данилиным и при создании хоровой партитуры “Всенощной”. Сочинение вызвало восторженную реакцию публики, услышавшей в нем отклик на события первой мировой войны, напоминание о высоком нравственном предназначении человека, о его долге перед людьми м Богом. В последний раз “Всенощная” исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года, в концертном зале Синодального училища - там, где проходили все репетиции. Рахманинов вместе с со многими представители творческой интеллигентности не принял Октябрьскую революцию и вместе с семьей эмигрировал из России. Он считал, что жизнь без искусства для него бесцельна. Он считал, что в наступившей ломке искусство, как таковое, существовать не может и что всякая артистическая деятельность прекращается в России на многие годы. Вначале он едет в Париж, затем перебирается в Швейцарию.

Я - русский композитор, - писал Рахманинов, - и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка - это плод моего характера, и поэтому русская музыка: единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, - это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце ”. В 42-ом году Рахманинов дал серию благотворительных концертов (Детройте), которые имели оглушительный успех, сборы с которых пошли на нужды Красной армии. Этот факт еще раз подтверждает, что этот великий композитор был настоящим патриотом своей Родины, оставив нам богатое духовное музыкальное наследие, в котором тема Родины тема России является главной. 28 марта 43 года после тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли Хилз. После 1917 года это произведение долгие годы не исполнялось, одной из первых запрещенную русскую духовную музыку включила в свои концертные выступления капелла под управлением Юрлова. 2 марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Это произведение стали ежегодно исполнять в полном объеме в московском храме Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке, хором под управлением известного регента Николая Матвеева. Сегодня Литургия и Всенощная Рахманинова исполняются в концертных залах всего мира, а отрывки звучат во время богослужений в русских православных храмах: “Тебе поем”, “Богородице Дево, радуйся”. Н.Ф. Бунаков отмечал, «что в детях уже есть зародыш любви к Родине, а педагоги должны способствовать его правильному развитию, необходимо опираться на инстинктивный характер патриотизма в воспитании детей».

В.Сухомлинский писал: «Только тому суждено подняться на вершину нравственной красоты, у кого от пути к этой вершине остается что-то безмерно дорогое, созданное собственными руками; кто своим трудом и потом создал красоту маленького уголка родной земли, и в этой красоте, как в волшебном зеркале, перед ним открылась вся родная земля, вся наша великая и прекрасная Родина. Мне хочется сказать человеку, стоящему на пороге жизни: пусть всегда живет в твоем сердце самое дорогое! Пусть войдет в твое сердце Родная земля!»

Зная колоссальный потенциал воздействия музыки на подсознание ребенка, учитель в своей деятельности должен тонко и умело использовать все функциональные возможности искусства, раскрывать воспитательное, познавательное и коммуникативное назначение музыки. Миссия-это служение, в основе профессии учителя музыки лежит любовь к детям, которая является проводником к высокому искусству.

Музыка делает человека чище, добрее и благороднее, благодаря ее непосредственному комплексному воздействию на человека. Участие музыки в воспитательных процессах приобрело особую актуальность в настоящее время. Благотворное воздействие на душу человека средствами искусства, помогает сформировать морально - сильную личность, способную преодолевать трудности, сохраняя при этом состояние внутреннего покоя и чувства уверенности в себе. В руках у учителя музыки - фортепиано, - это огромный ресурс воспитания подрастающего поколения.

Знакомство детей с жизнью и творчеством великих русских и зарубежных композиторов и с их великими произведениями, принадлежащими золотому фонду не только нашей страны, но и других стран мира, оказывает огромное влияние на формирование личности ребенка, на развитие его духовного мира. Использование на уроках различных видов музыкальной деятельности, помогает формированию творческих способностей детей. Современный учитель музыки должен расширять возможности предмета применять в педагогической деятельности различные формы работы: игровую, лекционную, метод компьютерной графики и музейной педагогики. В руках у учителя музыки фортепиано это - огромный воспитательный ресурс.

Известный советский композитор Д.Б. Кабалевский писал, что «... Каждый класс - хор! - вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление». Хоровое пение детей - одно из главных средств, школьного музыкального воспитания, продолжение хоровой работы, проводимой на уроках. Поэтому К.Ушинский сказал буквально следующее: «Когда запоют в наших школах, тогда можно будет сказать, что они пошли вперед». Хоровое пение способствует развитию не только творческих способностей и вокально-хоровых навыков, но прежде всего, способствует формированию духовных ценностей и нравственно-эстетических качеств подрастающего поколения.

Очень важно формировать в детях уважения к ценностям культуры своей страны, это и есть путь к воспитанию патриотизма, так как человек всегда ценит то, что ему близко и знакомо ему с детства. Известный педагог В.А. Сухомлинский писал: «Общечеловеческую азбуку нравственности мы стремимся одухотворить гражданской активностью и самодеятельностью. Не просто знать, что такое хорошо и что такое плохо, а действовать во имя величия и могущества Родины».

Сегодня много говорят о духовном возрождении России. Одной из действенных форм реализации этого направления является изучение народного художественного творчества в современной школе. Дисциплины связаны с предметами искусства, в системе современного образования, к сожалению, имеют второстепенное значение, но на самом деле именно они оказывают мощное воспитательное воздействие на гармоническое развитие личности и на формирование духовных ценностей подрастающего поколения. Поэтому я считаю, что нужно в своей работе объединять урочную и внеурочную деятельность, с целью расширения возможностей предмета, с целью успешной реализации музыкальной деятельности и изучения традиций музыкального фольклора.

Список литературы:

1.Перепелицын П.Д. Богослужебное пение Православной Церкви. Сказание летописей о начале церковного пения в России. (17{Хрестоматия}).

2.Лозовая И.Е., Шевчук Е.Ю. Церковное пение // Православная Энциклопедия: В 25-ти тт./ Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алекcия II. Том «Русская Православная Церковь». – М., 2000, с. 599–610.

3.Никитина Л.Д. «История русской музыки», М., Академия,1999г - 272 с.

4. Гуревич Е.Л. «История зарубежной музыки», М., Академия,1999. - 320с.

5. Булучевский Ю. «Краткий музыкальный словарь для учащихся», Ленинград, Музыка, 1989. -238с.

6.Рапацкая Л.А., Сергеева Г.С., Шмагина Т.С. «Русская музыка в школе», М., Владос, 2003г.-. 320с.


  • «Народная музыка в произведениях Русских композиторов» Цель , 48.37kb.
  • Народный мужской вокальный ансамбль «Пой, friend» , 15.45kb.
  • Положение седьмой областной олимпиады по музыкальной литературе Учредители и организаторы , 57.02kb.
  • Исследование влияния общения с живой природой и влияние музыки на эмоциональное состояние , 13.65kb.
  • , 47.84kb.
  • 1 октября 105 лет со дня рождения В. Горовица (1904-1989), американского пианиста, , 548.89kb.
  • Список опубликованных научных и учебно-методических работ , 201.59kb.
  • Конкурс юных композиторов " музыка моя душа" , 83.88kb.
  • МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

    СРЕДНЕЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ № 5

    «Как будто внутренность собора –

    Простор земли, и чрез окно

    Мне слышать иногда дано».

    Б.Л.Пастернак

    ОБЛАСТНОЙ КОНКУРС ТВОРЧЕСКИХ РАБОТ УЧАЩИХСЯ «ВЕЧНОЕ СЛОВО»

    Реферат по музыке

    «Духовная музыка в творчестве русских композиторов Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского,

    С.В. Рахманинова»

    Руководитель: Выполнила: Учитель музыки Ученица 7 «Г» класса»

    Гурина Вероника Анатольевна Милованова Наталья

    г. Светлый

    1. Введение. - 3

    2. Духовно-церковная музыка в творчестве Д.С. Бортнянского. – 4

    3. Духовно-церковная музыка в творчестве П.И. Чайковского. – 5

    4. Духовно-церковная музыка в творчестве С.В. Рахманинова. – 7

    5. Заключение. – 8

    Введение

    За тысячелетие христианства на Руси Православной Церковью был накоплен огромный опыт пения, так как человеческий голос по силе воздействия не может быть превзойден ни одним музыкальным инструментом. Через века до нас дошли удивительной красоты распевы, в них поражают разнообразие, изысканность и полнота мелодики.

    Церковно-певческое искусство на протяжении многих веков было весьма близко русскому человеку. Православные молитвы пелись не только в храмах и монастырях, но и в домашнем обиходе. Церковное пение сопровождало всю жизнь православного человека на Руси. Каждый великий церковный праздник имел свою музыкальную окраску. Многие песнопения исполнялись только однажды в году, в определённый день. Совершенно особенные песнопения звучали в Великий пост – они создавали покаянный настрой, а на Пасху каждый храм наполнялся торжественными и ликующими воскресными песнопениями.

    В своей работе ставлю перед собой цель – показать богатство русского духовного музыкального наследия – на примере творчества композиторов Д.С. Бортнянского, П.И.Чайковского, С.В. Рахманинова.

    Раскрыть эту цель мне помогут следующие задачи:

    Знакомство с духовно-церковной культурой русского народа;

    Знакомство с нововведениями в церковно-хоровой музыке композиторов;

    Знакомство с жанрами церковно-духовной музыки;

    Отразить настроение, глубину переживаний, тончайшие оттенки эмоционального состояния композиторов.

    Бортнянского Дмитрия Степановича

    Развитие русской духовной музыки шло сложными и неоднозначными путями, она вбирала в себя многое из мировой музыкальной культуры - польской, итальянской и др. Однако, в XVIII веке произошел поворот к самым древним русским распевам. Это сыграло огромную роль в творчестве многих русских композиторов, в частности, таких общемировых гениев как Д.С.Бортнянский, П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. В русской музыкальной культуре выработались - новый стиль и новые музыкально-хоровые формы. Одним из жанров, достаточно новым по форме, но органично вошедшим в православную культурную традицию, стал духовный концерт. Именно с жанром духовного концерта связаны имена выше сказанных композиторов.

    Излюбленной книгой молитв на Руси, как известно, всегда была Псалтырь. Молитвенная поэзия царя Давида могла дать выражение любым чувствам – радости и печали, скорби и ликованию. Уже в XVII веке поэт Симеон Полоцкий сделал стихотворное переложение Псалтири, которое было вскоре положено на музыку и употреблялось вне храма, в домашнем обиходе. В XVIII веке духовные концерты писались композиторами по преимуществу на слова псалмов. Автор обычно брал не весь псалом, а лишь некоторые фразы-стихи из псалма, исходя из своего замысла.

    Композитором, принесшим этому жанру всеобщее признание, стал Дмитрий Степанович Бортнянский, автор более чем ста духовных концертов. Д.С. Бортнянский весьма успешно работал и в светских жанрах, но вершиной творчества композитора признаны именно его духовные концерты.

    Духовный хоровой концерт давал большой простор для личного творчества. Куда более сложной творческой задачей было создание музыки для песнопений, входящих в строгий богослужебный канон. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся.

    Он первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы «Помощник и покровитель», «Дева днесь», «Приидите, ублажим Иосифа» и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввёл в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий.

    Духовная музыка в творчестве композитора

    Чайковского Петра Ильича

    Великие русские композиторы XIX – начала XX веков посещали церковные службы, и церковное пение нередко вызывало у них творческий отклик и вдохновение. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы – Литургии – писали Д.С.Бортнянский, М.И. Глинка, А.А. Алябьев и др. Но именно П.И. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию.

    Чайковским двигало желание привести современное ему авторское церковно-певческое творчество в соответствие с древними традициями русской церковно-певческой культуры. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки (в этом отношении у композитора огромное и ещё едва тронутое поле деятельности). Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!»

    Это желание вылилось в два монументальных произведения – «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением.

    П.И. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песен», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем». «Литургия» и «Всенощная» Чайковского подобны тезису и антитезису, а цикл «Девять духовных музыкальных сочинений» стал синтезом и вершиной церковной музыки Петра Ильича.

    Перу композитора принадлежат « Литургия св. Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение», цикл «Девять духовных музыкальных сочинений», Гимн в честь Кирилла и Мефодия. Промежутки всего лишь в несколько лет отдаляют церковные сочинения Чайковского друг от друга, однако смысловые расстояния между ними значительно шире. В особенности это касается «Литургии» и «Всенощного бдения». Различие между ними довольно точно определил сам композитор: «В Литургии я совершенно подчинился своему собственному артистическому побуждению. Всенощная же будет попыткой возвратить нашей церкви её собственность насильно от неё отторгнутую. Я являюсь в ней вовсе не самостоятельным художником, а лишь перелагателем древних напевов». Чайковский стал интересоваться историей церковного пения, взялся за изучение обихода, устава, слушал и сравнивал пение в Лавре и других монастырях и храмах Киева.

    Сложным, неоднозначным и, несмотря ни на какие «но», прекрасным явлением предстаёт духовная музыка Чайковского в контексте русской культуры.

    Духовная музыка в творчестве композитора

    Рахманинова Сергея Васильевича

    Церковной музыке большое внимание уделял и С.В. Рахманинов.

    В качестве образца Рахманинов изучал и «Литургию» Чайковского. Однако в отличие от Кастальского в «Литургии» Рахманинов не стал брать за основу непосредственно древние распевы. В русле более строгой церковно-певческой традиции Рахманинов выступил в своём «Всенощном бдении», написанном им спустя пять лет после «Литургии».

    Рахманинов один из немногих поставил своей художественной задачей воссоздать на новом уровне духовную музыкальную культуру древней Руси, и вновь облечь богослужение в ткань знаменных песнопений. Ведь знаменное пение – это не только гомофонная форма музыки, записанная знаками, но и прежде всего, духовная музыкальная и культура древней Руси, воспринятая в наследие от осмогласия Иоанна Дамаскина-Октоиха.

    Ещё при жизни Рахманинова был известен ряд случаев, когда его музыка приносила исцеление. В ней есть духовная насыщенность, необычайная величественность, красочность, нежность и мечтательность. Она рассказывает миру о Боге и о любящей Его прекрасной Святой Руси, поющей Ему славу своим неповторимым колокольным гласом…О России, чьи бескрайние просторы украшены величественными храмами, наполненными чудотворными иконами, возвышенными молитвами и духовными песнопениями…Такой России уже почти никто не помнит и не знает, но такой Её знал маленький Серёжа Рахманинов…

    Летом 1990 года вернувшись в Россию из Америки, он пишет Литургию Иоанна Златоустого. Работая над Литургией, композитор не раз обращается к авторитетному мастеру церковной музыки Александру Кастальскому. Так, первая попытка Рахманинова вновь облечь церковную молитву в ткань древнерусских знаменитых распевов сочувствия не встретила. Но она послужила подготовительной ступенью для создания через пять лет ещё более величественного «Всенощного бдения», послужившего символическим завершением русского периода творчества великого художника, и ставшего его завещанием погружавшейся во тьму России. И, возможно, в утверждение своей мысли о необходимости возвращения богослужебного устава к русской знаменной музыке, и о её глубинной связи с наследием Осьмогласия, Рахманинов вновь встаёт за дирижёрский пульт Большого Театра, чтобы незабываемо исполнить кантату своего учителя С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин».

    Заключение.

    Одним из важных средств коммуникации в жизни человечества всегда была и остается музыка. И, прежде всего, уже на самых ранних этапах человеческого развития звуки играли сакральную, богослужебную роль, с самого начала музыка служила высшему началу. С помощью пения, мелодии, гармонических созвучий людям дан дар выражать и понимать самые затаенные чаяния, сокровенные порывы, благоговение и любовь, то, что невозможно выразить никакими словами. Дух русского народа, основу его культурного бытия создало Православное мироощущение.

    Всё богатство духовной музыки, к сожалению, для многих, даже для специалистов, остается «закрытым». В повседневной современной практике в православных храмах звучит в основном только поздняя духовная музыка, да и то часто не лучших образцов, ограниченная рамками церковного обихода. Поэтому многие люди, услышав в храме пение воспринимают его как что-то глубоко чуждое русской православной традиции, а мысль, что пение, которое они привыкли слышать в церкви сейчас, сформировалось под влиянием западноевропейской католической музыки, кажется многим просто кощунственной.

    Возрождение приходов и монастырей, снятие негласных запретов на участие светских певцов в церковном пении, издание грампластинок и кассет с церковными песнопениями, опыты по восстановлению древнерусских напевов – всё это привело к тому, что из всех видов церковного искусства именно церковное пение получило в конце XX века наибольшее развитие.

    Духовный концерт в творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX века

    И. Дабаева

    Духовный концерт, возникнув в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции вплоть до настоящего времени. В его истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. С начала XIX века в связи с запретом на исполнение концерта в рамках богослужения он практически вышел из композиторской практики. Однако на рубеже XIX и XX веков концерт вновь привлекает к себе внимание композиторов, что связано с объективными причинами. Цель данной статьи заключается в выявлении специфики жанровой модели русского духовного концерта в указанный период времени. В круг задач входит рассмотрение исторического контекста, повлиявшего на модификацию жанра, определение роли светского искусства в этом процессе. Для подтверждения позиции автора статьи привлекаются архивные документы и статьи из периодических изданий начала XX века. В связи с возрождением духовной культуры в настоящее время, частым обращением исполнителей к рассматриваемым ниже произведениям представляется, что данный материал, помимо новизны, имеет и практическую ценность.

    В развитии жанра духовного концерта во второй половине XIX в. можно отметить определенную эволюцию, что обусловлено целым рядом обстоятельств. духовный концерт композитор жанровый

    С одной стороны, в указанный период появилась возможность новой жизни жанра, выхода его за рамки богослужения, исполнения на «духовно-музыкальных» вечерах. Это вызвало возвращение интереса композиторов к написанию произведений в данном жанре, поиски новых жанровых моделей. В большинстве случаев они не исполнялись во время богослужений, зато часто звучали в концертных залах. Среди таких произведений - концертные композиции А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Вик. Калинникова, А. Архангельского, А. Никольского и многих других композиторов. Это явление получило широкое распространение в конце XIX века в дни многочисленных постов. Однако известны факты и более ранней организации духовных концертов. Так, в 1850 году директор Придворной певческой капеллы А. Львов устроил концерт хора в 700 человек. В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Основу составили духовные концерты самого Львова («Вечери Твоея тайныя») и Д. Бортнянского (двухорный «Тебе Бога хвалим»).

    Широкому распространению духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. Архангельского. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г. выступил с первым публичным концертом. Судя по публикациям, особенно часто духовные концерты проходили в первое десятилетие ХХ века. Так, 1 декабря 1902 г. был дан грандиозный концерт сводным хором певчих церквей Санкт-Петербурга, в котором приняли участие 500 человек под управлением Архангельского. Прозвучали концерты Бортнянского «Кто Бог велий», Архангельского «Помышляю день страшный» и другие сочинения. А 20 апреля 1903 года в Москве состоялся еще более грандиозный концерт, объединивший все хоры города. Количество участников составило более 2000 человек. Возглавил этот уникальный хор директор Синодального училища церковного пения В. Орлов. В нем были исполнены концерты Бортнянского. С особым блеском и торжественностью, как отмечается в публикациях того времени, прошел двухорный концерт «Воспойте людие». Особенно были востребованы такие концертные программы в провинции.

    Несомненное влияние на жанр духовного концерта оказала светская музыка. Композиторы-романтики, отказавшись от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный концерт двух типов: малой и крупной формы, претворив в рамках одной части черты четырехчастного цикла. В результате лирико-романтической трансформации характерными чертами жанра стали лейтмотивные связи, монотематизм, важнейшее значение приобрел принцип сквозного развития.

    Отойдя от громоздкой классической модели жанра концерта, композиторы писали сочинения под названием «запричастный стих», которые явили собой новые формы духовного концерта. В них сохранялось жанровое содержание концерта, а вместе с тем - целый ряд постоянных признаков, свойственных ему: обращение к каноническому Слову, возвышенно-этический круг содержания, напряженный эмоциональный тонус, пение без инструментального сопровождения, принцип контраста, проявляющийся на различных уровнях организации композиции - темповом, ритмическом, фактурном, динамическом, интонационном, гармоническом. Отмеченные особенности обнаруживаются в этот период и в других богослужебных жанрах - стихирах, тропарях, изменяемых и неизменяемых песнопениях Всенощного бдения и Литургии, что позволяет объединить подобную группу различных духовных произведений термином «концертные». Если характерным качеством классического концерта являлась статика сопоставлений модусов различных молитвенных состояний в соседних частях, то для духовных произведений концертного типа конца XIX века более типичными становятся динамика развития, трансформация состояний на протяжении одного раздела или части концерта. Очевидно, это и было воплощением новой формы личного религиозного опыта.

    Духовные концерты А. Львова представляют собой переходный этап от классического типа концерта к романтическому. Церковные деятели рубежа XIX-XX веков писали об этих произведениях композитора следующее: «Пафос его произведений стремится стать настоящим драматизмом и не драматизмом арии, а драматизмом целого. И гармонический склад их уже не итальянский» ; «Львов избежал крайностей итальянского оперного стиля и чувствительности. Он придал своим произведениям более объективный характер, обратил большое внимание на красоту самих созвучий. Его концерты отзываются скорей серьезностью и глубиной чувства, а не страстностью и негой» . В концертах Львова различные эмоциональные состояния воплощаются путем контрастного сопоставления как на гранях композиционных построений, так и внутри них. Например, в I части концерта «Возлюблю Тя Господи» сопоставлены два молитвенных состояния: возвышенное вдохновение и твердость, крепость духа. А во II части процесс эмоционального развития охватывает целый ряд состояний: от сомнения - через прошение - к обретению уверенности. В III и IV частях выдерживается модус одного состояния.

    Значительную роль в развитии духовного концерта сыграл А. Архангельский. В исследовательской литературе, в многочисленных рецензиях того времени содержится немало негативных отзывов об этой части его творческого наследия. А. Никольский отмечал: «Путь лиризма в музыке опасен, так как он часто приводит к сентиментализму, ложному и напыщенному драматизму,- заменяя порою здоровое чувство болезненной чувствительностью, покаянность - слезливостью, благодарность - шумливостью, “треском”, внешним ложным пафосом и т.д. Все это случилось с Архангельским. Он пошел по направлению Чайковского, но исказил его устои» . Типичным модусом молитвенного состояния, многократно отраженного в концертах Архангельского, является тихая грусть, скорбь. В этот период молитвенность ассоциировалась с сентиментальностью. Таким образом, в концертах Архангельского воплотился модус молитвенного состояния, свойственный эпохе и вобравший религиозный опыт его современников.

    Многие концерты Архангельского характеризуются однотипной драматургией. Несмотря на явное членение концертов на три раздела, очень часто на протяжении первого и второго из них выдерживается одно состояние - тревоги, либо печали с разнообразной градацией эмоциональных оттенков внутри него (сосредоточенность, трепет, боль, мольба, волнение, сомнение, тоска), с последующей драматизацией, доведением до экстатичного плача, вопля, взрыва эмоций. Третий раздел, как правило, представлен небольшим заключением, воплощающим модус состояния смирения, кротости. В гармонии, тем не менее, звучат отголоски предшествующих бурь, что заставляет усомниться в подлинности смирения. Такова драматургическая логика в концертах “Помышляю день страшный”, “Вскую мя отринул еси”, “Гласом моим ко Господу”, “Внуши Боже молитву”. Интересно отметить в заключительных разделах свертывание любого предшествующего типа фактуры в строгое аккордовое четырехголосие. Таким образом, фактурная модуляция является средством смены модуса состояния. В ряде других концертов Архангельского развивается одно состояние: «Хвалите Господа с небес» - радости, «Помилуй нас Господи» - мольбы.

    Различные формы трансформации жанра концерта можно обнаружить в творчестве А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова. При всем разнообразии воплощаемых молитвенных состояний, их произведения обнаруживают немало сходства. Так, концерты Гречанинова «Воскликните Господеви» и Никольского «Господь воцарися», имеющие несколько разделов, сосредоточены на воплощении одного состояния - торжественного ликования. В общем контексте выделяются концерты Никольского, создание которых относится к 1922 году: «Спаси мя Боже», «Боже мой, вонми ми: вскую оставил мя еси?». В них нашли отражение серьезные личные потрясения, сопутствовавшие композитору, а значит,- молитвенное состояние композитора в то время.

    Интересные решения найдены в ряде концертов Чесноковым. Например, в концерте «К Богородице прилежно» близко сопряжены модусы различных молитвенных состояний: в партии мужских голосов - аскетичность, суровая сдержанность, в партии женских - мольба, перерастающая в вопль. Неизменность эмоционального состояния, запечатленного в партии мужских голосов делает этот контраст еще более ярким. Основной упрек, адресуемый современниками сочинениям Чеснокова, сводился к указаниям на «светскость», «концертность» его духовных сочинений. Так, оценивая 10 причастных ор. 25, критик отмечал: «Музыкальное достоинство их неодинаково. Слабее те из них, где встречаются приемы светского хорового пения и музыка не для церкви, а скорее для салона (выделено нами - И. Д.); и лучшие, и более подходят те, от которых веет простотой, древними роспевами и где нет неуместных хроматизмов и сладкой гармонии» . В качестве недостатков автор отзыва называет также излишний драматизм, применение нонаккорда, переченья, секундаккорда с удвоенной и выдержанной септимой, ученическую имитацию.

    Музыкальные критики начала ХХ века в своих корреспонденциях не скупились на замечания, порой небезобидные. Так, свящ. М. Лисицын по поводу Панихиды Чеснокова писал в журнале «Музыка и пение»: «Чесноков уже давно заявил о себе как талантливый перелагатель нескольких обиходных мелодий («Чертог Твой», «Се жених»). Данное сочинение - оригинальное творчество. Надо сказать к достоинству автора, что он стремится и сочинять в духе церковно-обиходных мотивов. Но среди этих достоинств я считаю долгом отметить некоторые недостатки, из которых один надо отнести лично по адресу автора, а другой по адресу “московской школы”, к которой автор принадлежит. Недостаток автора - увлечение по местам светским и романсовым оперным стилем» . Не стоит преувеличивать сходство отдельных мотивов в произведениях композиторов-романтиков - современной музыкальной наукой не раз отмечались мигрирующие интонации и темы, общность интонационных комплексов в их творчестве. Хлесткость тона высказывания объясняется фигурой критика: священник М. Лисицын, сам духовный композитор, представлял петербургскую ветвь нового направления в русской духовной музыке, - хорошо известно резкое противостояние двух ветвей, запечатлевшееся на страницах периодической печати того времени.

    Упрек в адрес «светскости» духовных сочинений в данном случае требует разъяснения. Конечно же, Чесноков, сын регента, выпускник Синодального училища церковного пения, посвятивший всю свою жизнь деятельности на почве церковной культуры, хорошо осознавал, что приличествует православному богослужению, а что привносит в него резкий диссонанс. Здесь необходимо иметь в виду, что ряд сочинений Чесноков специально создавал для церковного употребления и в них придерживался строгих правил: песнопения должны быть церковными по духу, соответствовать эстетике богослужения и содействовать созданию атмосферы, необходимой для молитвы. Другие сочинения предназначались для исполнения в рамках духовных концертов. В них сохранялись канонические тексты, однако, допускалась более свободная их интерпретация. Первые относятся к области гармонизаций и обработок древнерусских роспевов (или же стилизации в их духе), вторые - к области свободных сочинений. Среди последних отметим, например, такие сочинения как «Ангел вопияше» (ор 22), «Величит душа моя Господа» (ор. 40), «Не отвержи мене во время старости» (ор. 40), «О, Благодатная» (ор. 43), «Блажен муж» (ор. 44) и др. Для концертных произведений Чеснокова характерна экспрессивная трактовка канонического текста, проявляющаяся в ярко выраженной динамизации развития, активной смене тональностей, усилении диссонантности звучания, применении звукокрасочности, выраженной в использовании бифункциональных комплексов, альтерации и дезальтерации аккордов, органных пунктов.

    Таким образом, подход к претворению канонических текстов в музыкальных произведениях, создаваемых для богослужебного употребления или концертного исполнения, обнаруживает явные отличия. В первом случае творческий процесс нацелен на воссоздание церковного духа, не противоречащего эстетике и богослужебным принципам церковного обряда. Во втором - композитор использует комплекс средств, направленных на эмоциональную передачу смысла текста, выявление экспрессии заложенных образных представлений. В этих духовных произведениях, предназначенных для внебогослужебного применения, отчетливо слышна истовая, глубоко личностная молитва, обращенная к Господу.

    Духовные концерты, благодаря интонационной близости эпохе, богатству тематизма, широте образного содержания, стали для композиторов средством музыкального общения с прихожанами-слушателями. И в этом смысле они выполнили свою историческую миссию, которую Гречанинов определил так: «Задача настоящего момента заключается в том, чтобы искусство, с которым соприкасается народ в церкви, поднять на большую высоту. Тогда здесь он разовьет свой вкус, приобретет любовь к настоящим художественным произведениям, а в дальнейшем будет стремиться к расширению своего художественного кругозора» .

    Литература

    Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924. 123 с.

    Никольский А. История церковного пения в России с X века. Лекция. 22 июля 1907 г. // ГЦММК. Ф. 294, ед.хр. 380, л. 23.

    Никольский А. Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (XIX) и начале текущего столетия (от Чайковского до Кастальского) // ГЦММК. Ф. 294, ед.хр. 263.

    Аз. Новые книги и музыкальные сочинения // Хоровое и регентское дело. СПб., 1910. № 1.

    Лисицын М. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение. 1907. № 2.

    Гречанинов А. Где и как пробить брешь // Хоровое и регентское дело. СПб., 1910. № 6.

    Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ» МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ С. Н. Булгакова ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ХОРОВОЕ ДИРИЖИРОВАНИЕ Рекомендовано УМО по образованию в области народной художественной культуры, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов в качестве учебною пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 071301 Народное художественное творчество ЧЕЛЯБИНСК 2007 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» УДК 784.96(075) ББК 85.314 Б 90 Рецензенты В. И. Харишина, кандидат искусствоведческих наук; А. Г. Недоседкина, зав. кафедрой этики и эстетики МГПУ, профессор Булгакова, С. Н. Б 90 Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов: учеб. пособие / С. Н. Булгакова; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Челябинск, 2007. - 161 с. ISBN 5-94839-084-5 Учебное пособие композиторов» «Духовная предназначено музыка для в студентов творчестве дневного русских и и зарубежных заочного отделений, обучающихся по специальности 071301 «Народное художественное творчество». Пособие содержит историческую справку и краткий анализ сочинений, представленных в приложении. Нотный материал может использоваться при составлении репертуара хорового класса, а так же послужит в качестве учебного материала в классе хорового дирижирования. 031770 И Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ Г л и н с к а я государственная | академия культуры и искусств 1 Научная библиотека Булгакова С. Н., 2007 Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2007 ISBN 5-94839-084-5 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ВВЕДЕНИЕ Хоровой класс является основной практической учебной дисциплиной специального цикла для будущих учителей музыки. В то же время данный курс (хоровой класс) находится в тесном взаимодействии с другими специальными дисциплинами (хоровое дирижирование, чтение хоровых партитур, основной музыкальный инструмент), а также с предметами музыковедческого цикла (сольфеджио, гармония, полифония, анализ музыкальных произведений). Эта взаимосвязь обусловлена единством целей и задач: воспитание высокого профессионализма музыканта-педагога, преданности и любви к избранной специальности. В работе хорового класса предусматриваются различные формы: сугубо учебные (восхождение от простого к сложному), методические (развитие навыков руководства хоровым коллективом), концертные (концертная деятельность). Значительное место отводится хоровому пению без инструментального сопровождения (a cappella), требующему повышенного внимания к интонационной выстроенности хорового звучания. Предлагаемое учебное пособие предназначено именно для работы над хоровым исполнительским стилем a cappella. Известно, что хоровое пение без сопровождения сосредоточено главным образом в области духовного (церковного) музыкального наследия, и его история насчитывает более десяти веков. Столь протяжённый исторический путь чрезвычайно богат достижениями, выходящими далеко за рамки только церковного действа (церковного ординариума). Художественно-эстетические достоинства лучших образцов церковной музыки сделали её поистине духовной в самом глубоком, общечеловеческом понимании. Учитывая масштабность наследия хоровой духовной музыки, в данной работе избран хронологический подход в структурировании музыкально-нотного материала, Пособие состоит из двух частей: первая часть посвящена русской школе («Духовная музыка в творчестве русских композиторов»), вторая - зарубежной («Духовная музыка в творчестве зарубежных композиторов»). В первой части предлагаются десять произведений (Д. Бортнянский, 0. Козловский, П. Чесноков, С. Рахманинов); во второй - шесть (Л. Керубини, Л. Бетховен, Ф. Шуберт). Важной составляющей данного учебного пособия являются методические рекомендации, касающиеся художественного и технического освоения каждого из представленных произведений. Приведённые хоровые произведения аранжированы автором-составителем для женского хора с максимальным сохранением всех хоровых партий оригинала. Надеемся, что данное пособие, многократно апробированное в учебном процессе, будет способствовать воспитанию художественного вкуса и профессиональной зрелости студентов-хормейстеров. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» РАЗДЕЛ I. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ Важной составляющей репертуара женского хора является духовная музыка русских композиторов. Она рассматривается как музыкально-художественное явление отечественной культуры. Полная мысли и чувств русская духовная музыка является благодатной основой для нравственного воспитания подрастающего поколения и развития вокальной и исполнительской культуры. Это неиссякаемый источник красоты и мудрости, соединяющий в себе высокохудожественные тексты, отобранные многовековой практикой, с музыкальным совершенством классических композиций русских мастеров. Именно за певческим церковным искусством закрепились такие термины, как «ангелогласное пение», или «красное пение», а также пение богослужебное. Прослеживая путь развития вокальнохорового обучения в России, следует отметить, что богослужебное пение было тесно связано с народными певческими традициями: пение в удобном диапазоне, применение своеобразной распевной подголосочности, цепного дыхания, пения без сопровождения и других приёмов. Именно в богослужебной практике создавалась профессиональная школа хорового искусства, способствовавшая выработке у певчих правильных вокальных навыков, ставших традиционными для русского хорового пения. Глубоко осмысленное интонирование, чистота строя, длительное дыхание, умение управлять голосом, естественная манера звукоизвлечения без форсирования - то наследие, которое оставила нам практика богослужебного пения. В плеяду великолепных музыкантов XVIII в., мастеров хорового письма входят М. Березовский, С. Дегтярёв, А. Ведель, Д. Бортнянский и др. Особое место в развитии русской певческой культуры занимает творчество Дмитрия Степановича Бортнянского (1751-1825), основанное на традициях русского классицизма, с характерной для него возвышенностью строя, чувств и образов. Бортнянский - один из крупнейших русских композиторов XVIII в., по национальности украинец. С детства обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле в Петербурге. Изучал композицию под руководством Б. Галуппи. В 1769-1779 гг. жил в Италии, где были поставлены его оперы «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий». По возвращении в Россию Бортнянский был назначен капельмейстером, а затем директором и управляющим Придворной певческой капеллы. С его деятельностью связан расцвет капеллы. Работал также при дворе наследника Павла Петровича. Д л я придворных спектаклей написал три оперы на французские тексты. Все они - «Празднество сеньоры», «Сокол», «Сын-соперник, или Современная стратоника» - были исполнены под руководством композитора. В историю русской музыки Бортнянский вошёл прежде всего как автор духовных композиций (сочинения других жанров не получили известности за пределами узкого придворного круга). Композитор создал новый тип русского хорового концерта, в котором использованы достижения оперы, полифонического искусства XVIII в., классических форм инструментальной музыки. Собрание духовных сочинений Д. С. Бортнянского включает в себя 35 концертов для смешанного хора и 10 - для двойного состава, 14 Хвалебных, по структуре приближающихся к концертам («Тебе Бога хвалим»), 2 литургии, 7 четырёхголосных и 2 восьмиголосных Херувимских и целый ряд других песнопений. Памятником классического хорового искусства второй половины XVIII в. является хоровой концерт № 15 «Приидите воспоим, людие...». Его поэтическая основа - текст Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» воскресной стихиры 1 4-го гласа на «Господи, воззвах», которая исполняется на вечерне после этого песнопения. Концерт № 15 призывает воспеть Воскресение Господне. Композиция Концерта состоит из трёх частей и характеризуется постепенностью переходов от одной части к другой. Тем не менее они контрастны по своему содержанию и воплощению в музыкальных средствах выразительности. Следуя древним традициям русского церковно-певческого искусства, композитор использует один из главных формообразующих принципов: принцип контраста чередования tutti (итал. - все) и небольших концертирующих групп голосов (2-3 голоса). По фактуре Концерт опирается на синтез гармонического и полифонического стилей. Оживлённо и величественно звучит первая часть Концерта. Смелые взлёты энергичной и радостной мелодии в тональности D-dur, кварто-квинтовые ходы, имитационные вступления голосов усиливают торжественность и праздничность этой части. В Концерте используются лишь отдельные строки стихиры, но они неоднократно повторяются и варьируются в хоровой фактуре произведения, утверждая основную мысль. В этой части произведения слышится импозантный парадный стиль Екатерининского времени с характерными маршевыми ритмами, возгласами торжества и ликования: «Приидите воспоим, людие, Спасово тридневное восстание». Часть II звучит в тональности h-moll (гармонический). Она глубоко лирична по тону, наполнена сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти, страстной мольбой и состраданием («Распныйся и погребыйся»). С трогательной непосредственностью в мелодии передана печаль расставания с жизнью. Медленный темп, ниспадающая мелодия коротких фраз усиливают это настроение. Прозрачность гармонии, тихое звучание, широкое расположение аккор- дов требуют тщательной работы над строем в этой части. Ладогармоническое развитие первой и второй частей представляет собой естественный сплав традиций русского православного пения и достижений европейской музыки. В произведении используются натуральные лады (ионийский, лидийский), прослеживается характерная для композиторов XVIII в. опора на консонанс, придающая общему звучанию Концерта просветлённость и одухотворённость. Бортнянский проявил себя великим мастером формы. Так, контрастное начало третьей части Концерта не производит эффекта неожиданности, будучи подготовленным гармоническим развитием второй части. Вместе с тем фактурный контраст определяет эту часть как кульминационную и одновременно итоговую не только по содержанию, но и музыкальной драматургии: «Спасины воскресением Твоим». Объединение гармонической фактуры и имитационных проведений при одушевлённом пульсе восьмых и удерживаемом высоком регистре сообщает особую напряжённость и значительность данному разделу. Эта часть представляет особую сложность в хормейстерской работе над строем и ансамблем хора и солистов ввиду частого их чередования в исполнении. Глубина исполнения, стилевая точность церковных произведений во многом зависят от глубины осмысления содержания словесного текста. Естественность, чистота и возвышенность, благоговейность - то, что изначально заложено в духовных творениях. Другая особенность связана с выразительностью произнесения и подачи слова. Литургическая манера чтения должна сохраняться в певческой практике. По-церковнославянски слово произносится так, как пишется, особенно это касается гласных звуков, поскольку именно бытовое исполнение гласных разрушает стилистическую структуру произ- 1 Cmuxupa (многостишие) - песнопение, посвя] !нное празднику, состоит из нескольких стихов, написанных одним размером. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ведений («воспоим», а не «васпаим», «восстание», а не «васстание» и т. д.). При исполнении духовных песнопений редукция звуков (ослабление звучания гласных в безударном положении) отсутствует, поскольку все они протягиваются и тем самым проясняются (см. Концерт № 15, ч. II). Донесение красоты каждого слова и точное артикулирование являются важными моментами в исполнении Концерта № 15. Изучение традиций церковного пения поможет найти верный темп: в медленной части произведения господствуют плавность, текучесть и равномерность движения, а «пропетость» мелких длительностей в крайних частях помогает избежать маршеобразности и суеты. В концертном исполнении правильно выбранный темп должен способствовать формообразованию. Касаясь проблемы звукообразования, нужно подчеркнуть такие важные при исполнении духовной музыки качества, как простота, одухотворённость и полётность звука. Погружение в атмосферу духовности, стремление к воплощению высоких образов, естественная, идущая от сердца выразительность помогут в нахождении верных звуковых и динамических красок Концерта № 15 Д. С. Бортнянского. Вековой традицией было выработано определённое отношение к богослужебной музыке, которая рассматривалась как обобщённое выражение чувств верующих, как очищение от всего случайного, субъективного. Однако в церковную музыку второй половины XVIII в. проникает образность иного рода: смысл молитвенных текстов композиторы нередко раскрывают в зарисовках, взятых из самой жизни. Меняется и эмоциональный строй музыки - чувства, которые она воплощает, приобретают характер сокровенного лирического высказывания. Именно эта субъективная настроенность, в принципе не свойственная старинному церковному искусству, делает сочинения О. Козловского принадлежащими к новому времени - началу XIX в. Осип (Иосиф, Юзеф) Антонович Козловский (1757-1831) - один из выдающихся русских композиторов конца XVIII в. - родился в польской дворянской семье. Образование получил в капелле варшавского кафедрального собора св. Яна, где состоял хористом и органистом. Преподавал музыку в усадьбе Огинских. В 29 лет стал офицером русской армии (участвовал во взятии Очакова), был зачислен в свиту князя Г. А. Потёмкина, исполнял обязанности композитора и дирижёра. Козловский прославился в России своими инструментальными и хоровыми полонезами (свыше семидесяти). Среди них особенно примечателен полонез «Гром победы, раздавайся», который долгое время исполнялся в качестве русского государственного гимна. Произведения композитора завоевали известность не только в России, Польше, Чехии, но и в других странах. Будучи директором императорских театров, Козловский руководил оркестрами, организовывал придворные празднества, наблюдал за подготовкой музыкантов в театральном училище. Творчество композитора охватывает ряд музыкальных жанров, в числе которых лирические песни для голоса и фортепиано («Российские песни»). В песнях и романсах О. А. Козловского впервые наметились художественные принципы русского романса, получившие своё развитие в XIX в. Отмеченная духом торжественности и пафоса, музыка Козловского нередко поднимается до уровня подлинно трагического тона. Композитор активизировал роль хора в трагедии, повысил драматургическую функцию оркестра, подготовил почву для русского программного драматического симфонизма XIX в. Имя Осипа Козловского может быть причислено к ряду имён блестящих мастеров оркестра предглинкинского периода. Его оркестровка - сочная, яркая и для своего времени очень разнообразная - стала одной из основ для формирования могучего и пластичного оркестрового стиля М. И. Глинки. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 8 Уже на исходе XVIII в. в русском музыкальном театре приобретает большое значение жанр «трагедия с музыкой». В нём с наибольшей полнотой раскрылось дарование композитора Козловского. Свидетельством тому - его многочисленные хоры к театральным постановкам (к «Фингалу» В. Озерова, «Эсфири» П. Катенина, «Царю Эдипу» А. Грузинцева и др.). Композитор связал образы и темы классической трагедии с традициями русской сценической, хоровой и камерной музыки конца XVIII в. В его величественных хорах прослеживаются традиции русских хоровых концертов a cappella Д. С. Бортнянского, М. С. Березовского и их предшественников. Музыка О. Козловского выделяется не только профессиональной уверенностью письма, но и особым характером выражения. В ней слышится благородная патриотическая скорбь, печаль о растерзанной и порабощенной Родине. Эти настроения с особой силой были выражены в его проникновенном Реквиеме 2 , посвящённом памяти польского короля Станислава Августа Понятовского. Реквием был исполнен в Петербургской католической церкви 25 февраля 1798 г. с участием выдающихся итальянских певцов. На протяжении своего творческого пути Козловский неоднократно обращался к работе над этим произведением. Вторая редакция, осуществлённая в 1823 г., не была доведена до конца композитором в связи с болезнью. В приложении представлены две части Реквиема c-moll: № 2 Dies irae - «День гнева», № 13 Salve Regina - «Здравствуй, Царица». Dies irae («День гнева») является кульминационной частью Реквиема. Канонический текст литургии рисует картину Страшного суда: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte discussurus. Перевод с латинского: День гнева - тот день Расточит вселенную во прах, Так свидетельствуют Давид и Сивилла. Как велик будет трепет, Как придёт судия. Чтобы всех подвергнуть суду. Композитор сосредоточил своё внимание на скорбном аспекте трагического события Страшного суда. Решительные призывные звуки трубы (ff, c-moll) во вступлении, накатывающиеся волны пассажей (да, erase, molto) приводят к хоровому звучанию твёрдого, волевого, непреклонного характера в высокой тесситуре: «День гнева - тот день расточит вселенную...». Акценты в оркестре и хоре способствуют поступательному движению первой темы, которая приобретает более взволнованный, напористый характер благодаря полифоническому сплетению голосов (такт 39). Музыка рисует картину смятения и ужаса. Изобретательность музыкального языка, полнокровная звукопись являются ярким подтверждением традиций классицизма. Вторая часть произведения («Как велик будет трепет, как придёт судия» - такт 63) построена по принципу ладового и динамического контраста. Появляется тональность es-moll. Застывшая мелодия на повторяющихся звуках, интонации малой секунды, низкое тесситурное звучание хора, поддержанное тремоло в оркестре, следуют содержанию. Имитационное развитие темы приводит к кульминации (такт 107) второй части. Реквием (от первого слова латинского текста «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Покой вечный даруй им, Господи») - траурная заупокойная месса, крупное произведение для хора, солистов и оркестра, исполняется на латинском языке. От мессы реквием отличается тем, что в нём отсутствуют части Gloria и Credo, вместо которых вводятся: Requiem, Dies irae, Lacrimosa и др. Первоначально реквием складывается из григорианских хоралов, с XVII-XVIII вв. реквием становится монументальным циклическим произведением для хора, солистов и оркестра. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 9 Третья часть - расширенная и варьированная реприза с заключением. Этот раздел возвращает нас к настроениям и образам начала произведения. Масштабная форма, широкий диапазон хоровых партий (от ля малой до си-бемоль второй октавы), необычайная экспрессия музыкального языка произведения требуют от исполнителей профессионального мастерства. Особое внимание следует уделить пению на опоре дыхания звуков высокой тесситуры в партии первых сопрано (такты: 31-34,56-60). Хормейстеру необходимо достичь динамического, ритмического ансамбля, точности исполнения штрихов, чистоты строя в хоре. Выполнение этих задач послужит раскрытию художественного образа произведения. Б. Асафьев видит связь музыки Козловского с бетховенским до минором: «...В патетических взрывах, стонах, порывах и падениях музыки этой тональности, тональности героической печали, раскрывается новый мир чувствований, вырвавшийся на волю в Европе вместе с революцией и докатившийся до её северных пределов» . Появление в Реквиеме c-moll номера «Salve Regina» не случайно. Его можно рассматривать как дань традиции католического вероисповедания, в котором Дева Мария является заступницей верующих. Порабощённую Польшу не раз сотрясали национальноосвободительные восстания, и произведение следует расценивать как дань этим героическим событиям. ц. 1 Salve Regina, mater misericordiae, ц. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, ц. 3 ad te sospiramus gementes et flentes, inhac lacrymarum valle. ц. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, ц. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, ц. 7 post hoc exilium nobis ostende; о clemens, о pia, odulcis Virgo Maria! 3 Антифон {грен, противозвучание) - поперемеь пение широко применялось в христианской церкви. Значение канонического текста молитвы следующее: ц. 1 ц. 2 Здравствуй, Царица! Мать скорбящая. Жизнь, радость, надежда наша, здравствуй! К тебе обращаемся с надеждой и страхом. ц. 3 Спаси, волею богов! Выплачь милость и защиту, Выплачь защиту. ц. 5 Ну, смелее, ради славы защити, 8оззри вокруг. ц. 6 Униженные и избиенные к тебе обращаемся. Иисус благословенный обращается. ц. 7 Потом уйдёт в изгнание с надеждой. О, тихая, волшебная, О, нежная, Дева Мария. «Salve Regina» написана в традициях духовной музыки эпохи Классицизма, которая отличается лиризмом и благородством мелодических линий, строгостью фактуры, использованием антифонного 3 пения группы солистов и хора. Такой приём помогает выделить главные слова молитвы, вызвать эмоциональный отклик у хора. Номер «Salve Regina» состоит из квартета солистов (сопрано, альт, тенор и бас), смешанного хора и оркестра. Несмотря на хоральную фактуру, в произведении явственно прослеживаются черты траурного шествия (Adagio, 2/4). Сочинение написано в трёхчастной репризной форме с контрастной серединой. В небольшом лирическом вступлении (Es-dur) изложены основные темы первой части. Торжественно и выразительно звучит обращение к Деве Марии. Мягкая мелодическая линия наполнена любовью и страданием. Взволнованно звучат кульминационные слова: «Спаси волею богов, выплачь защиту» (такты 36-40). Первую часть завершает оркестровый эпизод (такты 47-59), в котором слышны интонации «Stabat mater» Дж. Перголези. Светлому характеру первого раздела противопоставлена вторая часть произведения. Появление тональности g-moll, диссонансных созвучий, секвентное развитие эе пение двух хоров или солиста и хора. Антифонное Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 10 мелодии драматизируют общее звучание, отвечая словам: «Eia ergo advocato nostra...» («Ну, смелее ради славы защити...»). Заканчивается произведение традиционной для композиторов второй половины XVIII в. варьированной репризой светлого лирического характера. Она звучит как символ надежды: «О, тихая, волшебная Дева Мария!». Ярким подтверждением традиций классицизма в произведении является опора на консонанс. Хормейстеру предстоит вдумчивая работа над строем хора и стилевыми особенностями произведения. Исполняя сочинения из Реквиема до минор О. Козловского, студенты знакомятся с выдающимся памятником русской хоровой культуры второй половины XVIII в. Рубеж XIX-XX вв. - важнейшая веха в истории русского хорового письма и исполнительства. Это время стало подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период с середины 1890-х по 1917 г., относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. Таким образом, был возобновлён диалог между русскими музыкальными традициями и современностью. В стилистике этих сочинений преобладает свободное голосоведение, характерной чертой является свободный несимметричный ритм, основанный на словесном ритме. Хор представляет своеобразный «оркестр» тембров голосов. Музыка Нового направления выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой и светским искусством концертного предназначения. Храмовую музыку Серебряного века нередко называют «школой Синодального училища». Крупнейшими представителями этой школы были композиторы С. В. Рах- манинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, А. В. Никольский, М. М. ИпполитовИванов, П. Г. Чесноков. ,J , Духовное творчество Павла Григорьевича Чеснокова (1877-1944) отличается бережным обращением к древним первоисточникам, естественностью и красотой гармонизации, новизной колористических, тембрально-регистровых, фактурных решений, яркой национальной характерностью. Выпускник Синодального училища и Московской консерватории, видный регент церковных хоров, профессор Московской консерватории П. Г. Чесноков создал свыше 300 сочинений духовной музыки. Среди них несколько циклов Всенощного бдения и Литургии, две Панихиды, десять Причастных и др. сочинения. П. Г. Чесноков родился близ г. Воскресенска (ныне г. Истра) Московской области 12 октября 1877 г. В 1895 г. окончил Московское синодальное училище церковного пения. Вёл класс хорового дирижирования в училище, преподавал хоровое пение в начальных и средних школах. В 1917 г. Чесноков окончил Московскую консерваторию по композиции и дирижированию у М. М. Ипполитова-Иванова и С. Н. Василенко. После революции активно включился в работу по развитию советской хоровой культуры. Руководил Государственным хором, Московской академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра и более 20 лет профессором Московской консерватории (1920-1944). Среди его трудов книга «Хор и управление им» (1940), в которой разработаны теоретические проблемы хорового искусства. Крупнейший мастер русской хоровой культуры П. Г. Чесноков добивался от хора совершенной техники исполнения, точной передачи замысла композитора при безупречном строе и ансамбле и тембровой красочности хорового звучания. В учебном пособии представлены фрагменты из Литургии (ор. 9). Литургия (в переводе с греч. - «общее дело») - со- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 11 вместная служба, является главной христианской службой Православной церкви, на которой совершается таинство евхаристии (греч. - «благодарение»). Обряд евхаристии - преломление хлеба с вином - означает мистическое соединение с Богом (хлеб - тело Христа, вино - кровь Спасителя). Приобщаясь к Телу и Крови Христа, верующие черпают духовные силы, чтобы укрепиться в вере. Весь обряд евхаристии совершается со словами благодарения. В «Апостольских установлениях» (гл. 9), одном из древнейших церковных документов, можно прочесть такое благодарение о хлебе, символизирующем тело Христа: Мы благодарим Тебя, Отче наш, за жизнь и познания, которые Ты возвестил нам через Иисуса, раба Твоего. Тебе слава вовеки. Как этот разломленный хлеб рассеян был на горах, собран и сделался единым, так да соберётся и Твоя Церковь со всех концов земли в царство Твое. Ибо Твоя есть слава и сила через Иисуса Христа вовеки! В такой атмосфере причащение превращалось в возвышенный ритуал. В литургическом действе изображается жизнь Христа от его рождения до воскресения, условно оно делится на три части. Каждый музыкальный номер имеет своё предназначение согласно чину, т. е. порядку. Различают литургии святых Василия Великого и Иоанна Златоуста, Прежде освященных даров. Литургия (ор. 9) написана П. Г. Чесноковым для хора мальчиков Московского Синодального училища. Она состоит из 16 номеров, напечатана в 1913 г. издательством Юргенсона. Духовный гимн «Слава... Единородный Сыне» (№ 2) - величественное торжественное хоровое псалмодирование. Начинается произведение звучанием 5-голосного хора. Торжественная октава сопрано (терция лада) имитирует колокольный звон, в который 4 вплетается тема энергичного, упругого характера: «Слава Отцу и Сыну!» Мелодическая линия, звучащая внутри аккордовой структуры, должна быть динамически выделена, обрамляющие её голоса исполняются тише. Средний раздел «Единородный Сыне» - основная часть песнопения - развивает мотивы принесения жертвы на кресте во имя спасения людей, победы над смертью, поэтому жертвенность реализуется в мажорной гармонии (C-dur). Переменный метр (3/2,2/2,2/4) и медленный темп передают стиль обиходного псалмодического пения, создавая атмосферу строгости и значимости каждого слова, с одной стороны, а с другой - бережного отношения к тексту и его смысловым нагрузкам. Драматическая кульминация, выражающая страдания Иисуса Христа «Распныйся же, Христо Боже...», подчёркнута малой ноной, усиленной октавными удвоениями. Ектения 4 (прошение) «Господи, спаси» (№ 5) является органической частью литургии. Характер молитвы отражён в гармонической простоте изложения, её проникновенность - в красоте мелодических мотивов, звучность которых нарастает в каждом проведении. Переклички голосов (альты и сопрано) усиливают смысл троекратного прошения «Святый Боже, помилуй нас». Используя простые гармонические краски, композитор создаёт удивительное по настроению и проникновенности произведение. Автор придерживается классических традиций в гармоническом плане, использует красивые «романтические» переходы в тональности терцового соотношения (C-dur-e-moll). Миниатюрность сказывается в акварельности и компактности гармонических расположений аккордов (тесные расположения), более светлое движение в e-moll в регистровом плане звучит выше и окрашивает тональность C-dur в светлый тон (лидийский лад). Ектения - трисвятая молитва, вводит в божественную тайну троичной жизни, в ней звучит обращение к Господу с мольбой принять от верующих трисвятую песнь. Считается, что эта песнь заимствована от самих ангелов, которые поют её перед престолом всемогущего Бога. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 12 Срединный речитативный раздел «Слава Отцу и Сыну...» исполняется с чётким произношением слова во фразе. Динамизм развитию произведения придаёт псалмодия, построенная на ритмической свободе слова. Концентрация на слове подчёркнута гармонической фактурой. Хормейстеру следует дирижировать, отталкиваясь от текста, подчёркивая значение слова, как принято в регентской практике. Характер духовного гимна «Хвалите Господа с небес» (№ 14) жизнерадостный и праздничный, им начинается самая торжественная часть, когда открываются Царские врата. Выносимые дары образно указывают на явление Воскресения Христа. Хоровая фактура кружевная, виртуозная, с динамическим развитием. Эффект колокольных перезвонов пронизывает всю мелодическую ткань произведения. Переклички голосов, сопоставление тембров сопрано и альтов, кварто-квинтовые скачки усиливают впечатление всенародного ликования, гармонически более ярко звучат призывные интонации (Т-D, затем VI7, S7, VII|, II5). Одновременно расширяется диапазон хорового звучания. Тепло и нежно льётся спокойная средняя часть. Происходит полифонизация хоровой фактуры, мелодия преодолевает статику. Песенная и лиричная, она контрастирует с крайними частями произведения. Происходит отклонение в D-dur, затем - в Fis-dur. Заключительный раздел является драматургической кульминацией песнопения, где композитор использует словесную вариацию: заканчивается песнопение торжественными возгласами «Аллилуйя!», что буквально означает «Славьте, хвалите Бога!». Исполнение хвалебных стихов должно быть лёгким, блестящим, без напряжения и крикливости. «Да исправится молитва моя» - наиболее известное сочинение П. Г. Чеснокова. Четыре строфы текста взяты из псалма 140 Давида. Текст указывает на обряд принесения ежедневных вечерних жертв, который совершался ещё в древние времена. На службе при пении этих стихов открываются Царские врата, и молящиеся преклоняют колени. По сложившейся традиции, после каждой строфы солиста хор исполняет припев с основами текста, композитор наполняет хоровым звучанием и запевные строфы. Таким образом, молитва поётся с аккомпанирующим хором, который не просто сопровождает мелодию, а, поддерживая её, является эмоциональным откликом на партию солиста. От церковного ритуала и смысловой наполненности текста псалма сложился медленный темп произведения, сдержанность в выражении чувств, строгость в исполнении, сочетающиеся с искренностью. Используя бархатный тембр меццо-сопрано, прекрасную широкую мелодию, сочное legato хора, разнообразные тембровые и динамические краски, композитор достигает глубокой эмоциональной силы воздействия на слушателей. Хор должен чутко следовать за основным напевом, петь «вторым планом», сохраняя при этом выразительность хоровой партии. Наиболее сложны для исполнения вторая и четвёртая строфы: хроматические последования звуков и целых аккордов, широкое их расположение, высокие звуки у сопрано на нюансе р и pp. Партия солиста тоже непроста: на протяжении широкого диапазона (от ля малой октавы до ре второй октавы) голос должен звучать мягко, красиво и ровно. Поэтому исполнение сольной партии следует давать профессиональному певцу. «Свете тихий» П. Г. Чеснокова - одно из труднейших для исполнения произведений, представленных в пособии. «Свете тихий» - вечерняя хвалебная песнь, один из древнейших христианских гимнов. Текст повествует о скором пришествии на землю в конце ветхозаветного времени Христа, о начале нового дня - дня вечности, даруемого Богом ради искупительного подвига Его Сына. Двухорное (восьмиголосное) сочинение требует особой чистоты аккордов и октавных унисонов при очень тихом пении (часть I и реприза) и при ярком пении (в куль- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 13 минации и коде) на повторяющихся звуках; выразительной подачи фразы, где у каждого хора своя вершина; соединение в единое целое коротких мелодических построений, несмотря на обилие пауз. Лёгкое, полётное звучание женского хора передаст ощущение струящегося света и праздничного перелива колоколов в ходе исполнения произведения. Стихира «Приидите, ублажим Иосифа» П. Г. Чеснокова сложна по своей эмоциональной насыщенности (исполняется при целовании плащаницы). Она повествует об Иосифе Аримафейском, который, по преданию, попросил у Пилата позволения снять с креста тело Христа и похоронить его. В песнопении излагаются предшествующие события (предательство ученика, страдания Матери) и предсказывается будущее воскресение Спасителя. Стихира делится на три периода: - обращение к слушателям стихиры; - просьба Иосифа к Пилату и причитания стоящей у креста Матери Иисуса, которые передаются в риторических выражениях; - прославление страданий Христа. Монументальное по форме произведение отражает внутреннее состояние души человека, его чувства и переживания. Музыкальный язык сочинения необычайно экспрессивный и обострённый. Скорбная интонация тритона пронизывает всю хоровую фактуру от первого до последнего такта. Очень выразительны нисходящие и восходящие последования терпких септаккордов, отождествляемые с выражением просьбы и плача («даждь ми», «увы»). Выразительны и значимы многочисленные паузы и остановки. Эпико-драматический характер произведения П. Г. Чеснокова предполагает сдержанность и строгость трактовки, избегая «сентиментальности» в исполнении. Романтически-возвышенное чувство единения с родной землёй, с её историей и православной верой не исчезло в культуре Серебряного века. Тема России стала одним из «очарованных берегов», где находили при- станище последние российские романтики. Среди них возвышается мощная фигура русского композитора, пианиста и дирижёра Сергея Васильевича Рахманинова (1873- 1943). Он родился в имении Семёново Новгородской губернии. Происходил из дворянской семьи. С четырёх лет начал обучаться игре на фортепиано под руководством матери. С 1855 г. занимался в Московской консерватории вначале в классе Н. С. Зверева, затем у А. С. Зилоти (фортепиано), А. С. Аренского (гармония, свободное сочинение), С. И. Танеева (контрапункт строгого письма). В 18 лет Рахманинов окончил консерваторию с большой золотой медалью по классам фортепиано и композиции (1892). Одарённость Рахманинова как пианиста и композитора была феноменальной. Дипломная работа - одноактная опера «Алеко» - была написана за 17 дней. В ранних сочинениях Рахманинова определились черты его романтического стиля. Его музыке присуща яркая, напряжённая экспрессия, многоплановый мелодизм, красочный гармонический язык, склонность к лирико-психологическим обобщениям. Эти черты отражены в ранних сочинениях композитора - романсах («Не пой, красавица, при мне», «Весенние воды», «Островок»), в операх («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), поэме для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола», кантате «Весна». В разнообразном творческом наследии Рахманинова центральное место занимают фортепианные произведения крупных (четыре фортепианных концерта) и малых форм, в том числе прелюдии ор. 23, ор. 32, пьесыфантазии, этюды-картины, музыкальные моменты, вариации, сонаты. Концертные выступления в различных городах России и за рубежом принесли Рахманинову славу одного из величайших пианистов современности, однако, в конце 1917 г. он навсегда покидает Россию. Композитор поселился в США, где находился до конца своей жизни. В этот период Рахма- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 14 нинов всецело был поглощён концертнопианистической деятельностью. В поздний период творчества (вторая половина 1920-х гг.) его музыка приобретает новые черты, окрашенные трагическим мироощущением. Стиль композитора становится более аскетичным, порой жёстким. Отзвуки душевной драмы воплощены в образном строе его произведений, созданных в 1930-е гг. Тема Родины переплетается с мотивом трагического одиночества художника, оторванного от родной почвы. Войну с фашизмом Рахманинов воспринял как свою личную трагедию. Композитор много выступал в благотворительных концертах, средства от которых передавал в фонд обороны Родины. Он умер вдали от неё 28 марта 1943 г. Значительную часть творческого наследия С. В. Рахманинова составляет духовная хоровая музыка. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточием исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Не случайно на творческом пути композитора возникали произведения, связанные с народной музыкой и музыкальной традицией средневековья. В 1890-е гг. это были обработки народных песен для фортепиано в четыре руки (ор. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу». В 1910-е гг. - жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а также «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В зарубежный период - «Три русские песни» для хора с оркестром и образно-тематическая сфера «знаменного» пения в Третьей симфонии, в «Симфонических танцах». Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов - учёного-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижёра Сино- дального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народно-песенному творчеству. Это время бурного подъёма демократических освободительных настроений, оно выдвигало на передний план в искусстве тему Родины с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального во всех аспектах. Обращение к далёкому прошлому отечества нашло широкое отражение и в музыке. В 1890-х гг. хоровая культовая музыка вступает в период подъёма и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же - у Рахманинова. Деятельность названных композиторов, выдающихся дирижёров, музыкальных учёных, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX - начала XX вв. Самым значительным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение». Впервые к крупной форме духовного музыкального искусства композитор обратился в 1910 г. Тогда им была создана «Литургия св. Иоанна Златоуста». В неё вошли тексты двенадцати песнопений, каждое из которых отличается особой одухотворённостью. Всенощная, всенощное бдение (в переводе с церковно-славянского - «ночное бодрствование») - вечернее богослужение, литургия накануне праздников; включает большое количество песнопений a cappella (главных 17). Литургия «Всенощное бдение» ор. 37 С. В. Рахманинова представляет собой изумительную хоровую симфонию, состоящую из 15 песнопений: № 1 «Придите, поклонимся», № 2 «Благослови, душе моя», № 3 «Блажен муж», № 4 «Свете тихий», № 5 «Ныне отпущаеши», № 6 «Богородице Дево, радуйся», № 7 «Шестопсалмие», № 8 «Хвалите имя Господне», № 9 «Благословен еси, Господи», № 10 «Воскресение Христово видевше», № 11 «Величит душа моя Господа», № 12 «Славословие великое» № 13 «Днесь спасение», № 14 «Воскрес из гроба», № 15 «Взбранной Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 15 воеводе». В основе музыки лежат подлинные древнерусские распевы: знаменный, киевский, греческий. В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой - сама древнерусская мелодия. Кроме того, отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII-XVIII вв.: фактурные особенности хорового концерта a cappella - партесного и классицистского. Сравнительно редко в партитуре «Всенощной» встречается сплошное аккордовое четырёхголосие - хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX в. Зато исключительно сильны здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Особенно явственно народно-песенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. Наконец, Рахманинов в своих литургических циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре, - по глубине и масштабности гуманистического содержания, по строгости и свободе музыкального письма. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного тематизма, где Рахманинов сознательно сохранял стиль старинного знаменного пения, в десяти случаях из пятнадцати он обратился к первоисточникам, в пяти - ввёл собственные темы. Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков - древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки. В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая и текстовая. Господствует принцип непрерывной изменчивости, т. е. вариантности, свободное непериодическое ритмическое развёртывание. Композитор часто меняет метр, например, №№ 2-6. Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкальновыразительных средств. К ним относятся скупые двузвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами, разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов. Всё это служит красочному звучанию хоровой партитуры. В сплаве эпоса, лирики и драмы Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Главенствующее значение эпики выражено в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением: «Придите, поклонимся». Первый номер «Всенощного бдения» аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина. Он открывает величественную перспективу всего произведения. Композиция цикла образуется на основе двухчастного строения службы всенощной - вечерни (№№ 2-6) и утрени (№№ 7-15). Общий принцип драматургии цикла - выделение в каждой из частей своего рода центров (№ 2 и № 9). Песнопения вечерни имеют лирический характер. В большинстве своём это небольшие, камерные по звучанию песни, созерцательно-умиротворённые по настроению. Утреня отличается от вечерни эпическинародным типом образности, масштабностью форм и более сложным строением номеров. Музыкальное письмо становится более насыщенным, сочным и объёмным. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 16 Бесценной музыкальной жемчужиной русской культуры можно считать шестой номер «Всенощного бдения» - тропарь 5 «Богородице Дево, радуйся». Он относится к пес н о п е н и я м в е ч е р н и. По сюжету это р а д о с т - ное приветствие Архангела Гавриила и праведной Елисаветы Пресвятой Деве Марии в день Благовещенья Ей тайны воплощения Сына Божия. Авторская тема этого песнопения наделена характером плавного кружения, опевания звуков, распевностью. Здесь особенно ярко выступает народно-песенная основа. Музыкальный тематизм духовного гимна стилистически близок знаменному пению: узкий диапазон мелодии, удерживающий в пределах терции-кварты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие. Мелодическое начало определяет и характер гармонического языка Рахманинова. Каждый голос в партитуре живёт своей самостоятельной выразительной мелодической жизнью, сплетаясь в единую музыкальную ткань, способствует яркой передаче образа произведения. В хоровой фактуре сочинения отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых господствует принцип непрерывной изменчивости, вариативности. Первые три фазы вырастают из одного простейшего напева, но благодаря мелодической свободе и искусной гармонизации они каждый раз получают новое красочное звучание (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Поэтому столь важна роль нижнего голосаего рисунок создаёт изменчивый колорит. В срединном эпизоде «Благословенна Ты в женах...» параллельные октавы первых сопрано и альтов должны исполняться прозрачно и тихо, чтобы ясно звучали вторые сопрано (в пределах р). Впечатляет кульминация произведения, где голоса выходят за пределы камерности, разрастаясь фактурно, регистрово и динамически, и охватывают полнозвучным ff весь диапазон. Постепенный спад звучания приводит к первоначальному умиротворённому настроению. Это песнопение С. В. Рахманинова является своеобразной школой хорового мастерства в приобретении навыков кантиленного пения; наполненности звучания в нюансах (p,f); в выработке навыков цепного дыхания; использовании гибкой, разнообразной динамики (от ррр A o f f) и в овладении красочной звуковой палитрой, где светлый нежный звук первой части произведения преобразуется в яркую «колокольность» кульминации. 5 Тропарь (поворот) - мелкая жанровая единица, определяющая основное содержание церковного праздника. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Челябинская госуда [двойная академия культуры и искусств Научная библиотека РАЗДЕЛ II. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Включение зарубежной классики в программу хорового класса является весьма важным аспектом, поскольку именно на Западе в рамках церковной музыки были созданы величайшие художественные произведения, сформированы основы музыкально-теоретической мысли, музыкальной педагогики. Рассматривая проблематику западноевропейской музыки, следует указать на некоторые черты её развития. В чисто музыкальном плане это выражается в многообразии культурных традиций, музыкальных форм и жанров. Ранние христианские жанры (псалмодия, гимны), как и более поздние (хоралы, мотет, месса), стали предметом многочисленных трактовок как в рамках церковного творчества, так и светской композиторской практике. Каждый из них имеет богатую историю. На основе этих жанров на протяжении ряда эпох создавались величайшие образцы духовного музыкального искусства. Не менее важным представляется формирование различных стилевых традиций, сплавленных воедино в музыкальном произведении как сочетании вокального и инструментального начал. Знакомство с этим богатейшим пластом западноевропейской музыки предлагается через изучение произведений разных жанров, среди которых хоровые номера месс, реквиема, кантаты Л. Бетховена, Л. Керубини, Ф. Шуберта. Современник О. Козловского Луиджи Керубини (1760-1842) - итальянский и французский композитор - занял видное место в зарубежной музыке конца XVIII - начала XIX столетий. Он автор 25 опер, 11 месс, кантат и революционных инструментальных гимнов, многочисленных камерных сочинений и романсов. Л.Керубини родился во Флоренции, с детства обучался музыке у известных ита- льянских музыкантов, завершил своё образование в Болонье, где под руководством Дж. Сарти в совершенстве овладел искусством полифонии. С 1784 по 1786 гг. Керубини жил в Лондоне - состоял придворным музыкантом, затем переселился в Париж, где и остался до конца жизни. С 1795 г. - он инспектор Парижской консерватории, затем профессор, и наконец, директор (1822- 1841). Под его руководством консерватория стала одним из лучших учебных заведений Европы. Популярность Керубини у французской аудитории, эстетические запросы и вкусы которой он постиг в совершенстве, началась с премьеры оперы «Демофон» (1788). Дальнейшие музыкально-сценические произведения композитора - «Лодоиска», «Медея», «Водовоз» и др. - поставили его в число выдающихся мастеров французского музыкального искусства периода Буржуазной революции и Наполеоновской империи. Керубини - один из создателей оперной увертюры, крупный педагог и теоретик, автор ценных трудов по курсу фуги и контрапункта; художник, следовавший в творчестве традициям К. В. Глюка, органически сочетавший классическую строгость стиля с использованием народно-песенных элементов, внешнюю простоту средств - с драматизмом и яркой эмоциональностью музыкальной речи. Имя композитора тесно связано с жанром оперы «ужасов и спасения» - жанром, прогрессивным в годы Французской революции, отразившем идеи борьбы с тиранией, самопожертвования, высокого героического подвига (опера «Водовоз»). Среди хоровых сочинений Керубини 11 месс (в том числе «Торжественная»), два реквиема (для смешанного и мужского хора с оркестром), оратория, кантаты, «Магнификат», «Miserere е Те Deum», гимны (в том числе революционные, для хора с оркестром), мотеты и др. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 18 Церковная музыка композитора отличается классической строгостью стиля и безупречным полифоническим мастерством. К выдающимся образцам этого жанра относится Реквием c-moll для смешанного хора и оркестра. Выражая глубокий мир человеческих переживаний, это произведение выходит за пределы культовой музыки. Реквием c-moll Керубини отличается необычайной строгостью стиля, сдержанностью и чистотой выражения самых тонких душевных переживаний. Все страницы этого произведения глубоко человечны. Семь частей Реквиема представляют собой цикл католической литургии. Построенные по принципу контраста, многие номера изложены в смешанном складе (гармоническом и полифоническом). Широкое применение в Реквиеме находит имитационная полифония. Отдельные номера состоят из нескольких частей. Например, № 3 Dies irae («День гнева») представляет собой грандиозную композицию, в которую входят Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. Первая часть - Introitus (вступление) - исполняет роль увертюры, которая задаёт эмоциональное настроение всему Реквиему. Небольшое вступление (унисон виолончели и фагота) создаёт настроение сосредоточенности. Мотивы раздумья и светлой грусти об усопших пронизывают первую часть произведения. В осторожном восхождении мелодического мотива и спаде мелодии после кульминации выражена человеческая боль, мольба. Медленный темп, минорная ладовая окраска c-moll, пиано способствуют созданию сосредоточенноуглублённого образа. Форма произведения сложная двухчастная (1-я ч. - ABA, 2-я ч. - CD). Такая многотемность сочинения объясняется функциональной значимостью первой вступительной части и канонического текста молитвы: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus in Sion, ettibi reddeturvotum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Перевод текста следующий: Вечный покой даруй им, Господи, Вечный свет да воссияет им. Тебе подобают гимны, Господь в Сионе, Тебе возносят молитвы в Иерусалиме, Внемли молениям моим: К Тебе всякая плоть приходит. Вечный покой даруй им, Господи, Вечный свет да воссияет им. Господи, помилуй, Христос, помилуй! Смешанный склад хорового письма, сочетание хоральности и имитационной полифонии служат средством динамизации, эмоционального развития музыкального образа произведения. Трагически суровые интонации хорала « R e q u i e m a e t e r n a m » продолжают имитационные вступления хоровых голосов: «Тебе подобают гимны, Господь в Сионе, Тебе возносят молитвы в Иерусалиме... Внемли моим молитвам» (такты 27-30, 49-52). Протяжённые, широкого дыхания фразы изложены простыми чистыми и ясными классическими гармониями (Т, S, D). Вторая часть - Kyrie eleison («Господи, помилуй») - приводит к незначительной динамической кульминации, которую завершают ниспадающие хоральные аккорды на слове «eleison» (помилуй). Характер первой части Реквиема c-moll требует от исполнителей эмоциональной сдержанности в сочетании с одухотворённостью, отличающей стиль этого сочинения. Такие задачи трудно решить, но вдумчивая работа над произведением поможет их осуществлению. Лучшие черты композиторского стиля Луиджи Керубини - благородство мело- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 19 дических линий, ясность гармонического языка получили дальнейшее развитие в творчестве Л. Бетховена. Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - немецкий композитор, пианист. Родился 16 декабря 1770 г. в Бонне. Бетховену принадлежит особое место среди величайших творцов музыкального искусства. Его музыка - нового времени - родилась в годы, озарённые светом идей Французской революции 1789 г. Страстный поборник свободы, равенства и братства, Бетховен выдвинул новую концепцию художника - духовного вождя человечества, просветителя, преобразующего сознание людей. Музыка Бетховена обрела черты, неведомые его предшественникам - героический пафос, мятежный дух, напряжённый драматизм, суровую патетику. Бетховен пришёл в искусство в пору такого интенсивного развития инструментальных жанров, какого до того не знала история музыки. В его наследии 9 симфоний, симфонические увертюры «Леонора», «Кориолан», музыка к драме «Эгмонт», многочисленные фортепианные опусы. Инструментальная музыка заняла центральное место и определила основной вклад Бетховена в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Среди хоровых сочинений композитора оратория «Христос на Масличной горе» (ор. 85), три кантаты (ор. 136), хоры «Морская тишь и счастливое плавание» (ор. 112). Большое место здесь занимает хор с двойной фугой в финале Девятой симфонии, в «Фантазии для фортепиано, хора и оркестра», в музыке к «Афинским развалинам» (6 номеров) и к «Королю Стефану» (6 номеров), меньшая роль отведена хору в опере «Фиделио». Наиболее значительные произведения композитор создаёт в «поздний венский период» - годы личной трагедии Бетховена, связанные с неумолимо прогрессирующей глухотой. В это время им созданы такие шедевры, как «Торжественная месса» D-dur и Девятая симфония (1824) с её хоровым финалом - «Одой к радости». В 1807 г. написана Месса C-dur (ор. 86) для хора, четырёх солистов (сопрано, альт, тенор, бас) и оркестра. Фрагменты мессы впервые прозвучали в концертах Большой бетховенской академии 22 декабря 1808 г. Месса состоит из пяти частей: Kyrie eleison («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних Богу»), Credo («Верую в единого Бога»), Sanctus («Свят Господь Бог Саваоф»), Agnus dei («Агнец Божий»). Каждая из пяти традиционных частей представляет собой законченное художественное произведение. Раздумья о человеке, жизни и смерти, о времени и вечности воплощены в духовных произведениях композитора. Подлинной религией Бетховена была человечность, и традиционные слова мессы он стремился прочесть по-своему, отыскать в них отзвук собственных мыслей и чувств и того, что волновало многих его современников. Первая часть - Kyrie eleison - является символом смирения и надежды. У большинства композиторов этот номер звучит в миноре, что связано с интонацией страдания. Тем заметнее и значительнее появление в «Kyrie» Бетховена не просто мажора, а до мажора - светлой, прозрачной тональности. Для Бетховена обращение к Богу - всегда просветление, и с этой точки зрения первую часть Мессы C-dur можно считать одной из самых возвышенных и поэтичных страниц мировой музыкальной духовной культуры. Несмотря на традиционность обращения к жанру мессы композиторов того времени, в данном случае мы можем выделить особенные черты: - ярко выраженное гармоническое начало, экспозиционное изложение представляет собой строго очерченный хорал (первый раздел, такты 1-10); - Бетховен и в культовом жанре остаётся верен себе, используя контраст как основной принцип развития: а) противопоставление фактуры хораль- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 20 ной (гармонической) и линеарной (соло, имитационная полифония); полифоническое изложение является одним из важных выразительных средств передачи настроения, раскрытия образного содержания, служит цели динамизации и активизации музыкального материала; б) ладотональное сопоставление (C-dur, e-moll, E-dur), причём сопоставление тональностей носит явно «романтический» оттенок; для композиторов классического типа характерны кварто-квинтовые соотношения; в) в контрастном сопоставлении находятся также динамика [р-/), регистры, тембры голосов. Мелодическое начало Kyrie eleison отличает свойственная Бетховену чистота и стройность музыкального развития, которая реализуется в диатонику и преобладание ровного поступательного движения. Такая же ясность и прозрачность свойственна и гармоническому колориту. Бетховен определённо придерживается классических канонов гармонического письма (такты 123-130). В вокально-симфонических произведениях Бетховен обычно использует хор как органичную часть общего замысла, как один из элементов оркестровой звучности. Тембровые краски хора подчёркивают то светлое звучание женских голосов, то бархатный тембр мужских, перемежаются с ансамблевым звучанием квартета солистов, выделяя основную мысль: «Господи, помилуй! Христос, помилуй!» Тональность C-dur, с которой начинается произведение, наполняет его светлым элегическим настроением. Небольшая кульминация в конце сочинения не нарушает его лирической основы. Произведение написано в трёхчастной форме с варьированной репризой. Первая часть состоит из двух разделов хорального типа (АВ). Контрастная середина (такты 37-80) содержит полифоническое развитие и, как преддверие, звучит ложная реприза (такты 71-82) в E-dur. Такое тональное соотношение C-dur-E-dur характерно для композиторов-романтиков. Третья часть (такты 84-132) - реприза хорального типа, гармонического склада. Финал произведения подчёркивает торжественность и, вместе с тем, драматический пафос, свойственный жанру мессы. Характерно, что хоровая партия имеет доминантовое завершение - как ожидание молитвенного обращения к Богу, Цельность исполнения такого произведения, как Kyrie eleison Л. Бетховена, достигается непросто. Дирижёру необходимо преодолеть некоторую фрагментарность, прерывистость изложения. Чувство формы умение на одном дыхании, целеустремлённо провести столь масштабную композициюдля дирижёра особенно важно. Следует уделить внимание и стилевым особенностям исполнения. Вокальное изложение в хорах венских классиков в большинстве случаев определяется эмоциональным, образным строем музыки: изменение регистров, тесситуры хоровых партий непосредственно связано с содержанием текста. Настроению покоя, раздумья и тишины соответствуют средняя тесситура и динамика р, рр\ взволнованные, молящие интонации передаются в высокой тесситуре и динамике / Наличие квартета солистов, полифоническое взаимодействие солистов и хора осложняют работу над строем и ансамблем произведения. Ладотональное сопоставление C-dur-e-moll-E-dur также представляет определённую интонационную трудность. Мир идей и чувств духовной музыки Бетховена необозримо широк. Звучание хора помогает композитору воплотить в произведениях глубокие философские замыслы. Творчество Бетховена завершает XVIII столетие и выходит за его пределы, распространяя своё могучее влияние на новый XIX - век. В нём всё неповторимо и изменчиво, и в то же время проникнуто разумом и гармонией. Бетховен, сформировавшийся под влиянием идей эпохи Просвещения и Французской революции, воплотил в своём творчестве героический порыв человечества к свободе, равенству, братству. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 21 и романтических черт, что очень ярко отражено в его духовных произведениях. Первые четыре мессы (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) явились данью благодарности Шуберта своему первому учителю музыки Михаэлю Хольцеру. Мессы эти были впервые исполнены лихтенштальским церковным хором, в котором Шуберт пел в детские годы. Месса G-dur создана 18-летним Шубертом в начале марта 1815 г. Партитура её скромна как по объёму, так и по составу исполнителей. Среди них три солиста (сопрано, тенор, бас), четырёхголосный смешанный хор, струнный оркестр и орган. Музыка Мессы чарует удивительной свежестью, поэтичностью и одухотворённостью. Традиционный латинский текст воплощён здесь не в привычных монументальных, а в сугубо Австрийский композитор Ф р а н ц Шу- камерных музыкальных образах, во многом берт (1797-1828) - «утренняя заря» музы- сближающихся с шубертовскими песнями. кального романтизма. Наследие композиЕго музыка - лирический поток, каждая тора, умершего в возрасте 32 лет, громадно. нота которого овеяна дыханием живого, Шубертом написано 10 симфоний, 600 песен трепетного, открытого чувства. Как песня и музыка других жанров. Лирика Шуберта способна придать тексту крылья, так, по чиста и непосредственна, недаром он на мнению композитора, и в духовной музыке долгие времена стал мерилом искренности текст является руслом дальнейшего углуби простоты в искусстве. Для Шуберта вы- ления чувства, одухотворённого общения с ражение чувства в музыке - пение. человеком. Вместе с тем, романтизм Шуберта тесно Хоровые произведения Франца Шуберта- один из интереснейших разделов его связан с классицизмом. Наследие Гайдна, творческого наследия. Перу композитора Моцарта, Бетховена для композитора - это принадлежат свыше ста хоров и вокальных не прошлое, а всегда настоящее. Отсюда - ансамблей для смешанного хора, мужских и обращение к классическому миру образов женских голосов acappella и с сопровож- при их романтической трактовке в духовной дением. Среди них шесть месс, «Немецкий музыке. реквием», «Немецкая месса» и другие дуПервая часть Мессы G-dur - Kyrie eleiховные сочинения, частично сохранившаяся son - написана для сопрано соло и смешаноратория «Лазарь», кантата «Победная песнь ного хора. В отличие от большинства Kyrie в Мириам», «Песнь духов над водами» на мессах, где эта часть имеет обычно суровый текст Гёте. Значительный интерес в твор- колорит, здесь она лирически светлая и ческом наследии Шуберта представляют прозрачная. хоры для мужских голосов (насчитывается Небольшой номер написан в трёхчастной около пятидесяти хоров). Они свидетель- форме: крайние части исполняются хором, ствуют о глубокой связи композитора с тра- средняя (Christe eleison) - сопрано соло с дициями ансамблевого пения (лидертафель). заключительными полифоническими фраСвоеобразие творческого метода автора со- зами-репликами хора, которые служат цели стоит в искусстве сплетения классических динамизации музыки. Франц Шуберт, переживший его всего на год, принадлежал уже другому поколению. В Европе царила реакция, душившая всё смелое и передовое. Новое поколение разуверилось в возможности переустройства мира. В этой тяжёлой обстановке и родился романтизм - искусство разочарований, неудовлетворённости, сомнений. Романтики утверждали, что каждый человек неповторим, заключает в себе целый мир - неизведанный, а порой таинственный; нет более высокой цели у искусства, чем исследовать этот богатейший мир чувств. Не разум должен быть мерилом всего сущего, а эмоция - тончайший инструмент в познании мира. Героем становится сам художник, искусство обретает черты автобиографичности, превращается в лирический дневник. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 22 Размеренно-спокойное движение хоровых аккордов в средней тесситуре, умеренные динамика и темп (Andante con moto), светлый G-dur, мягкие гармонии, плавная фактура сопровождения - всё это создаёт лирически просветлённое настроение (такты 1-28). Тема проходит в партии сопрано в дециму с басом, хор дублируется оркестром. Красивая выразительная мелодия сопрано в средней части имеет характер нежной жалобы-мольбы. Этому способствуют ладовый контраст (a-moll), нисходящие интонации, мягкие окончания на слабой доле. Музыка Kyrie наполнена любовью и светлой верой. В создании элегического настроения этого номера весьма существенна роль аккомпанемента, он образует единый, сквозной фон. В целом весь эмоциональный тонус этого сочинения далёк от молитвенной аскетичности текста. Дирижёру следует уделить большое внимание динамической гибкости исполнения, умению петь тихо и светло с ощущением опоры дыхания. В полифоническом эпизоде (такты 47-60) следует обратить внимание на повторяющиеся ходы на малую секунду. Данный приём используется для выражения страдания. Важной составной частью хормейстерской работы является достижение ансамбля в хоровых партиях. Музыка Мессы G-dur одухотворена романтическим мироощущением, пронизана лирическим чувством, но вместе с тем при её исполнении должна сохраняться определённая сдержанность, соответствующая возвышенному содержанию. Кантата 6 «Stabat mater» 7 является настоящей жемчужиной хорового искусства. В ней звучит присущая Шуберту искренность, непосредственность и эмоциональность высказывания, мелодическая простота и ясность. Кантата состоит из двенадцати номеров, написана для смешанного хора, солистов (сопрано, альт, тенор) и оркестра. В хрестоматии представлены три номера из кантаты: № 1 - Хор, № 3 - Хор, № 11 Терцет и хор. Франц Шуберт пишет своему брату Фердинанду 13 июля 1819 г.: «Я пишу тебе собственно для того, чтобы ты прислал мне как можно скорее "Stabat mater", которую мы хотим здесь исполнить... Вчера, двенадцатого, здесь была очень сильная гроза, молния ударила в Штейре, убила девушку...» Известно, что Шуберт написал два духовных сочинения «Stabat mater». В письме имелось в виду произведение, написанное 28 февраля 1816 г. для протестантской службы и исполнения на немецком языке (автор перевода Ф. Клопшток). Предполагалось исполнить это сочинение на панихиде по девушке, погибшей во время грозы. Песенный текст кантаты насчитывает 20 трёхстрочных строф. «Stabat mater» предназначалась к празднику Семи скорбей Богородицы (15 сентября), в 1727-1920 гг. служила также для одноимённого праздника, отмечавшегося в пятницу Страстной недели. Отдельные отрывки применялись и для других праздников. Жанровой основой «Jesus Christus» (№ 1) является синтез хорала и траурного марша (f-moll). Подчёркнутое следование строгому трагическому письму и ниспадающее движение мелодии сочетаются со скорбными фигурациями аккомпанемента. Все эти средства создают настроение тягостного размышления, печальной непреложности. Это своеобразный эпиграф кантаты «Stabat mater». Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Кантата {итал. cantare - петь) - произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, торжественного или лирико-эпического характера. От других крупных хоровых форм отличается обычно меньшим размером, однородностью содержания, менее развитым сюжетом. 7 Стабатматер {лат. Stabat mater dolorosa - стоялаМать скорбящая) - начальные слова католического песнопения, секвенции, посвящённой образу Богоматери, стоящей около распятого Христа. На этот текст имеется много произведений типа мотета, позднее кантаты (сочинения Перголези, Россини, Верди, Пуленка, Дворжака, Серова и др.). Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 23 Перевод с немецкого языка даёт следующее содержание: «Иисус Христос распят на кресте, кровоточа в смертельной ночи». Эмоциональному раскрытию образа произведения поможет стихотворение А. А. Фета «Stabat mater». Проникновенно звучат его поэтические строфы: Мать скорбящая стояла И в слезах на крест взирала, На котором Сын страдал. Сердце, полное волненья, Воздыханий и томленья Меч в груди её пронзал. Ради грешных искуплений Зрит она Христа мученья От бичей грядущего. Дорогого видит Сына, Как гнетёт Его кончина Дух свой предающего. С первых аккордов явственно ощущается индивидуальность гармонического языка Шуберта с его склонностью к таким приёмам, как: - тончайшие гармонические переходы, которые обеспечивают хроматическое движение баса с первых тактов произведения (движение по малым секундам - знаковый символ страдания); - диссонансные уменыпённые звучания, все основные функции находятся в окружении уменыпённого септаккорда (такты 3-6). Первый хор написан в простой двухчастной форме. Изложение темы у оркестра и хора в первой части подчёркнуто гармоническое. Появление гармонической фигурации усиливает напевность мелодии. Вторая часть начинается с резкого динамического и фактурного контраста (имитационное проведение голосов). Характерная для Шуберта резкая смена динамики (такты 16-17) передаёт трагизм и драматическое напряжение музыкального образа произведения. Третий номер «Liebend neiget er sein Antlitz» другой во всех отношениях. Меняется тональный колорит, появляется Ges-dur - одна из самых светлых тональностей. Лёгкое нисходящее движение мелодии, жанровая основа, демократически песенная, темп Andante. Мягкий шубертовский лиризм окрашивает мелодию в особые, только ему присущие нежные тона. Простая форма периода подчёркнуто прозрачна. Гармонической неустойчивости первого номера противопоставлена функциональная определённость, которую обеспечивает остинато в басу. В гармонии преобладают кварто-квинтовые соотношения. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du dieser Mutter Sohn. «С любовью Он склоняет чело перед своей Матерью. Ты Сын этой Матери...», - таково содержание этого проникновенного номера. Ему соответствуют стихи А. Фета: Мать, любви источник вечный. Дай из глубины сердечной Слёзы мне делить с тобой. Дай и мне огня, так много - Возлюбить Христа и Бога, Чтоб доволен был Он мной. Одиннадцатый номер кантаты - терцет и хор «Dafi dereinst wir, wenn im Tode». Это размышление о жизни и смерти. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. «Кто мы есть? Если в смерти мы почим, мы предстанем перед судом нашего Господа? Что я жалкий буду говорить тогда? К какому заступнику обращусь, когда праведный будет избавлен от страха?». Композитор не случайно выбирает следующий исполнительский состав: терцет (сопрано, тенор и бас), смешанный хор и оркестр. Основная тема излагается у трио и оркестра с целью создания колорита отрешённости и просветлённого забвения. Песенно- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 24 баркарольная жанровая основа (размер 3/4) вместе со светлым колоритом, прозрачным тембром деревянных духовых инструментов создают просветлённое настроение, полное любви и одухотворённости. Фактуру партий трио можно трактовать двояко: с одной стороны, жанр мессы диктует полифоническую основу, с другой - прослеживается чёткая хрустальная основа гармонического склада. Представляется очень важным, что для этого религиозного текста композитор предлагает мелодию, основанную на интонациях романса (широкое использование секстовых и терцовых интонаций), поэтому так органично к романсовости присоединяются танцевальность и вальсовость. Эти черты делают Терцет и хор Ф. Шуберта уникальным в ряду немецкой музыки, сообщая ему теплоту, проникновенность и человечность, столь свойственные композитору. Форма произведения - двухчастная безрепризная - продиктована философским смыслом текста. При этом первая часть написана в устойчивой трёхчастной форме (ABA), со срединой типа «эпизод», который впоследствии формирует характер и интонационный язык второй части произведения. А (п. 1-12) F-dur В (п. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur А (тт. 29-44) F-dur Неустойчивость, изломанность интонации срединного раздела, преобладание секундового поступательного движения резко контрастирует с вальсовой интонацией первой части, создаёт ощущение оцепенения, отрешённости (такты 13-28). Часть вторая (такты 46-74), полифоническая по фактуре и более сдержанная в средствах выразительности, символизирует успокоение. Имитационные высказывания солистов и хора носят вопросо-ответный характер. Взлетающие вверх в высокую тесситуру голоса солистов (такты 68-69, 71-72) символизируют духовное освобождение, звучат светло и тихо в финале произведения. В стихотворении А. Фета «Stabat mater» терцету соответствуют следующие строфы: Крест мою пусть силу множит. Смерть Христа мне да поможет Ревностью безбедному. Как остынет в смерти тело, Чтоб душа моя взлетела К раю заповедному. Качественное исполнение этого произведения требует большой подготовительной работы. Из технических трудностей выделим: - сложную хоровую фактуру произведения, которая хорошо прослушивается при условии выразительного звучания каждого голоса; - ансамбль солистов и хора, создающий прозрачность фактуры и слитность в аккордах; - гибкое и плавное звуковедение; - legato в сочетании с виртуозным исполнением шестнадцатыми длительностями (такты 10, 36, 54); - прозрачность и лёгкость звучания в высокой тесситуре в нюансе рр (такты 9,72). Преодоление этих трудностей должно быть подчинено главной задаче - созданию светлого возвышенного музыкального образа. Терцет и хор являют собой образец совершенной и целомудренной лирики Шуберта. Она погружает в мир прекрасных грёз, далекий от земных невзгод. Такой тип высказывания типичен для романтического искусства. Созданные Францем Шубертом хоровые произведения звучат как проникновенный монолог, как лирическая исповедь его души. «Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения!.. - писал П. И. Чайковский. - Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность». В воплощении противоречивых сторон бытия, трагических коллизий духа предстаёт перед нами музыка Д. Бортнянского, 0. Козловского. К народным истокам, к практике знаменного пения обращена музыка композиторов С. Рахманинова и П. Чеснокова. Стро- Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 25 гий и возвышенный строй чувств определяет эмоциональную атмосферу духовной музыки Л. Бетховена, Л. Керубини. К свету лирической искренности и надежде устремлена музыка Ф. Шуберта. Таким образом, духовное величие человека показано здесь во всей своей сложности и многообразии. Каждый из композиторов, о которых шла речь в учебном пособии, создал в музыке свой неповторимый художественный мир. Изучение и исполнение духовной музыки русских и зарубежных композиторов послужит стимулом к совершенствованию хорового мастерства студенческих коллективов. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 26 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Учебное пособие «Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов» по дисциплине хоровой класс направлено на развитие познавательной и концертной деятельности студентов. Данное издание может использоваться при различных формах занятий: - в самостоятельной работе студентов; - при изучении методического и нотного материала на уроках хорового класса и дирижирования, в том числе при подготовке к государственному экзамену по дирижированию и работе с хором. Кроме того, пособие будет полезно на уроках смежных теоретических дисциплин (гармония, анализ музыкальных произведений, история хорового творчества, история музыки, методика работы с хором и др.). В современной музыкальной педагогике следует отметить стремление дирижёровхоровиков к расширению и практическому переосмыслению педагогического репер- туара. У опытного педагога, хормейстере всегда есть репертуар, который становится основой для его деятельности. Надеем что другие пытливые, заинтересованные хормейстеры продолжат эту работу, внесут в неё своё видение данной проблемы. Учебное пособие «Духовная музыка в творчестве русских и зарубежных композиторов» поможет студентам-хормейстерам лучше представить стилистику каждого сочинения и расширит их познания по истории русской и зарубежной хоровой музыки, а также поможет качественно подготовить выбранные произведения к исполнению на государственном экзамене в разделе «Дирижирование хором». Выражаем искреннюю благодарность коллегам, участвовавшим в написании учебного пособия, а также студентам, чьё отношение к хоровому творчеству послужило стимулом к созданию этого труда. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 27 ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Д. С. Бортнянский Л. Керубини 1. В чём заключается новаторство хорового творчества композитора? 2. Назовите особенности русского 1. В чём заключалась эволюция жанра мессы конца XVIII - начала XIX вв.? 2. Определите склад хорового письма (на примере Introitus из Реквиема c-moll Л. Керубини). 3. Укажите возможные трудности в работе над нюансировкой (на примере Introitus из Реквиема c-moll Л. Керубини). богослужебного пения. 3. На каких традициях основано хоровое творчество Д. Бортнянского? 0. А. Козловский 1. Перечислите отличительные черты богослужебных жанров реквиема и литургии. 2. Назовите основные части реквиема. 3. Охарактеризуйте стиль хорового письма в «Dies irae» из Реквиема c-moll 0. Козловского. 4. Укажите возможные трудности в работе над хоровым строем в «Salve Regina» из Реквиема c-moll О. Козловского. П. Г. Чесноков 1. Раскройте значение слов: «антифон», «стихира», «ектения», «тропарь». 2. Укажите, какая партия ведёт главную мелодическую линию в первом предложении хора «Слава... Единородный Сыне» из Литургии ор. 9. 3. Назовите виды хорового ансамбля в произведении «Свете тихий». 4. В чём заключаются особенности работы над строем в двухорньсх произведениях (на примере «Свете тихий»). 5. В чём заключаются фактурные особенности в произведении «Да исправится молитва моя»? С. В. Рахманинов 1. Какому виду древнерусского пения близок хоровой стиль С. Рахманинова (на примере хора «Богородице Дево, радуйся»)? 2. Проанализируйте тип дыхания в хоровых произведениях С. Рахманинова. 3. Охарактеризуйте черты голосоведения в хоре «Богородице Дево, радуйся». Л. Бетховен 1. Назовите жанры мирового музыкального искусства, развитию которых способствовало творчество композитора Л. Бетховена? 2. Охарактеризуйте значение хора в вокально-симфонических произведениях Л. Бетховена. 3. Определите особенности хормейстерской работы над полифонией в «Kyrie eleison» из Мессы C-dur Л. Бетховена. Ф. Шуберт 1. Охарактеризуйте черты романтизма, присущие духовной музыке Ф. Шуберта (на примерах «Kyrie eleison» из Мессы G-dur и кантаты «Stabat mater»). 2. Выявите интонационные трудности в партии вторых альтов и найдите способы их преодоления в произведении (на примере «Liebend neiget er sein Antlitz» из кантаты «Stabat mater» Ф. Шуберта). 3. Определите задачи по работе над хоровым ансамблем в «Dafi dereinst wir, wenn im Tode» из кантаты «Stabat mater» Ф. Шуберта. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 28 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ОСНОВНОЙ 1. Александрова, В. Луиджи Керубини / В. Александрова // Совет, музыка. - 1960. - № 10. 2. Альшванг, Г. А. Бетховен / Г. А. Альшванг. - М., 1966,1971. 3. Асафьев, Б. В. Памятка о Козловском: избр. тр. / Б. В. Асафьев. - М., 1955. - Т. 4. 4. Бэлза, И. Ф. История польской музыкальной культуры / И. Ф. Бэлза. - М., 1954. - Т. 1. 5. Васильева, К. Франц Шуберт: краткий очерк жизни и творчества / К. Васильева. - Л., 1969. 6. Гивенталь, И. А. Музыкальная литература / И. А. Гивенталь, Л. Д. Щукина. - М., 1984. - Вып. 2. 7. Грачёв, П. В. О. Л. Козловский / П. В. Грачёв // Очерки по истории русской музыки 1970-1825. - Л., 1956. - С. 168-216. 8. Груббер, Р. История музыкальной культуры / Р. Груббер. - М., 1989. - Т. 2. 9. Келдыш, Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки / Ю. Келдыш. - М.: Совет, композитор. - 1978. 10. Келдыш, Ю. Русская музыка XVIII века / Ю. Келдыш. - М„ 1965. 11. Кочнева, И. С. Вокальный словарь / И. С. Кочнева, А. С. Яковлева. - Л.: Музыка, 1986. 12. Кравченко, Т. Ю. Композиторы и музыканты / Т. Ю. Кравченко. - М.: Астрель, Ермак, 2004. 13. Кремнев, Б. Шуберт / Б. Кремнев. - М.: Молодая гвардия, 1964. 14. Левашов, О. История русской музыки / О. Левашов. М., 1972. - Т. 1. 15. Левик, Б. Франц Шуберт / Б. Левик. - М., 1952. 16. Локшин, Д. Л. Зарубежная хоровая литература / Д. Л. Локшин - М., 1965. - Вып. 2. 17. Мень, А. Православное богослужение. Таинство, слово и образ / А. Мень. - М., 1991. 18. Мифы народов мира: энциклопедия / ред. С. Токарев. - М., 1987. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 19.1Музыкальный энциклопедический словарь / под ред. Г. В. Келдыш. - М., 2003. 20. Памятники русского музыкального искусства. - М„ 1972. - Вып. 1. 21. Преображенский, А. В. Культовая музыка в России / A. В. Преображенский. - М., 1967. 22, Прокофьев, В. А. Козловский и его «Российские песни» / B. А. Прокофьев // История русской музыки в нотных образцах. - Л., 1949. - Т. 2. 23. Протопов, В. Западноевропейская музыка XIX - начала XX веков / B. Протопов. - М., 1986. 24, Рапацкая, Л. А. История русской музыки: от Древней Руси до «серебряного века» / Л. А. Рапацкая. - М.: ВЛАДОС, 2001. 25, Романовский, Н. В. Хоровой словарь / Н. В. Романовский. - А., 1972. 26, Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII веков / C. Скребков. - М., 1969. 27. Эстетика: словарь / под общ. ред. А. Беляева и др. - М., 1989. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ 1. Алиев, Ю. Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю. Б. Алиев. - М.: ВЛАДОС, 2002. 2. Матросов, В. Л., Сластенин, В. А. Новой школе - нового учителя / В. Л. Матросов // Пед. образование. - 1990. - № 1. 3. Михеева, Л. В. Словарь юного музыканта / Л. Михеева. - М.: ACT; СПб.: Сова, 2005. 4. Науменко, Т. И. Музыка: 8 кл.: учеб. для общеобразоват. учеб. заведений / Т. И. Науменко, В. В. Алеев. - 2-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2002. 5. Мэтью-Уокер, Р. Рахманинов / Р. Мэтью-Уокер; пер. с англ. С. М. Каюмова. - Челябинск, 1999. 6. Самарин, В. А. Хороведение и хоровая аранжировка: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / В, А. Самарин. - М.: Академия, 2002. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» t Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 37 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 41 О. Козловский. Dies irae Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» А. II О. Козловский. Dies irae Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 48 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 63 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 83 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» п II II Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» 100 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» L. Cherubini. Introitus Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» L. van Beethoven. Kyrie eleison Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Учебное издание БУЛГАКОВА Светлана Николаевна ДУХОВНАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Учебное пособие по дисциплине Хоровой класс для студентов, обучающихся по специальности 071301 Народное художественное творчество Главный редактор М. В. Лукина Редактор В. А. Макарычева Музыкальный редактор С. Ю. Банту ров Слано в Р И О 04.05.2005 Подписано к печати Формат 60x84!/» Объем 18,7 у. п. л. Заказ № 832 Тираж 500 экз. Челябинская государственная академия культуры и искусств 454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

    В России XIX века творчество отечественных композиторов, - даже такого популярного, как Чайковский, - оставалось достоянием сравнительно узкого круга современников. Единственной сферой музыки, к которой были приобщены всё без исключения сословия, каждый человек в отдельности, была музыка, звучавшая в церкви. В православном храме, как известно - хоровая, без инструментального сопровождения.

    Но, как всегда у Чайковского, были тут причины и глубоко личного характера, относящиеся к области нравственных исканий. От скептицизма по отношению к религиозным догматам, он всё более - особенно в период создания Всенощной - тяготел к христианским ценностям. "...В душу мою все больше и больше приникает свет веры,... я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел". Живым и реальным был для композитора образ Христа: "Хотя Он был Бог, но в тоже время и человек, Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нём его идеальные человеческие стороны", - это дневниковая запись, запись для самого себя.

    Чайковский, по собственному признанию, стремился преодолеть излишний "европеизм", привитый русскому церковному пению в конце XYIII - первой половине XIX века, который, по словам Петра Ильича, "мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!" Композитор стремился "сохранить во всей неприкосновенности древние напевы", хотел вернуть богослужебное пение к его исконным истокам, "возвратить нашей церкви её собственность".

    Литургия Святого Иоанна Златоуста, а потом и другие духовные сочинения Чайковского, стали исполняться и вне храма в концертах. Этот факт, поначалу встреченный частью общества неодобрительно, положил начало плодотворнейшей традиции, продолженной С.В.Рахманиновым , В.Кастальским, десятками других авторов и - после долгого перерыва - возрожденной в России уже в наши дни.

    Л. З. Корабельникова

     

     

    Это интересно: