Камерный инструментальный жанр пьеса миниатюра. Камерно-инструментальная музыка. История возникновения камерной музыки

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадле­жит его шестнадцати квартетам .

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бет­ховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских класси­ков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным харак­тером ансамблевой музыки . Значительную роль приобрели поли­фонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести кварте­тах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квар­тета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из послед­него действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны пер­вая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и разверну­тое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал это­му вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 - 1807 годах opus"a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разу­мовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации - 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдо­хновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова - Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения ориs"a 59 носят характер единого цикла: Седь­мой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll"ной части, которая отличается трагической глу­биной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хо­ральное настроение:

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими - Десятым Es-dur (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) - обра­зуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетхо­вена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов дости­гает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, ориги­нальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выра­жения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость про­являются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, со­средоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относи­тельная свобода формы в медленных частях обычно уравновеши­ваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Осо­бенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll"ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психоло­гизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема , с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выража­ющая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «раство­ряется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, явля­ются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позд­него стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один - Grave с вопроси­тельными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими инто­нациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раз­думья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пре­делы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодиче­ских приемов изложения. Большую роль играет здесь вариацион­ный принцип, на котором, как правило, основано развитие медлен­ных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень раз­нообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) череду­ются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон вы­разительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилисти­ческих путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в вос­приятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

Цифровой синтезатор Casio SA-46, несмотря на малый размер и всего лишь 32 клавиши, это не просто игрушка, а полноценный музыкальный инструмент для начинающих. Во-первых, в нем присутствуют солидная 8-ми нотная полифония и прекрасное звучание всех 100 встроенных тембров и 50 стилей. А во-вторых, мини клавиатура данной модели отлично подходит для детских пальчиков.

4690 руб

Тетрадь Феникс+ "Ритм Джаза" для нот, 16 л

Тетрадь д/нот 16л. РИТМ ДЖАЗА /А4 (205*280 мм), однокрасочный блок, офсет 65 г, полноцв. обложки, офсетная бумага 120 г. Крепление - скоба по длинной стороне/

27 руб

Casio SA-47, Gray цифровой синтезатор

Цифровой синтезатор Casio SA-47, несмотря на малый размер и всего лишь 32 клавиши, это не просто игрушка, а полноценный музыкальный инструмент для начинающих. Во-первых, в нем присутствуют солидная 8-ми нотная полифония и прекрасное звучание всех 100 встроенных тембров и 50 стилей. А во-вторых, мини клавиатура данной модели отлично подходит для детских пальчиков.

Ваше любимое звучание одним нажатием: кнопка переключения фортепиано / органа дает возможность быстрого выбора звучания. Для переключения достаточно нажать на кнопку.

Обширный репертуар из 100 тембров предлагает великолепное качество.

Мелодии на каждый вкус: 100 мелодий для разучивания дают возможность освоить разные стили.

Наглядно и удобно: ЖК дисплей обеспечивает быстрый доступ ко всем функциям инструмента.

Выбери правильный ритм. Барабанные пэды - замечательное введение в мир цифровых ударных инструментов. Пять кнопок, для отдельного барабана или перкуссии облегчают игру ритма и дают возможность солировать одним нажатием.

Возможность отключения мелодии - эффективный способ освоить правую руку. Для разучивания предложено 10 композиций.

4690 руб

Casio SA-76, Orange цифровой синтезатор

Цифровой синтезатор Casio SA-76 с 44 клавишами предлагает всем начинающим уникальные музыкальные возможности. 100 тембров, 50 стилей, встроенные композиции для обучения, новейший звуковой процессор с серьезной для таких синтезаторов 8-ми нотной полифонией, а также ЖК дисплей, помогающий с первых шагов разобраться в 2-х строчной нотной грамоте - все это делает инструмент отличным помощником для начинающего музыканта.

Ваше любимое звучание одним нажатием: кнопка переключения фортепиано / органа дает возможность быстрого выбора звучания. Для переключения достаточно нажать на кнопку.

Обширный репертуар из 100 тембров предлагает великолепное качество.

Мелодии на каждый вкус: 100 мелодий для разучивания дают возможность освоить разные стили.

Наглядно и удобно: ЖК дисплей обеспечивает быстрый доступ ко всем функциям инструмента.

Выбери правильный ритм. Барабанные пэды - замечательное введение в мир цифровых ударных инструментов. Пять кнопок, для отдельного барабана или перкуссии облегчают игру ритма и дают возможность солировать одним нажатием.

Возможность отключения мелодии - эффективный способ освоить правую руку. Для разучивания предложено 10 композиций.

Динамики: 2 x 0,8 Вт

Адаптер питания в комплект не входит.

5890 руб

Комплект Ernie Ball Hybrid Slinky представляет собой идеальное сочетание струн Super Slinky и Regular Slinky. Так же эти струны могут использоваться и на электроакустических гитарах. Струны Ernie Ball производятся по самым высоким стандартам качества и с соблюдением технологии процесса производства, что является гарантией их прочности, надёжности и долговечности.

Ernie Ball Hybrid Slinky – это стальная шестигранная сердцевина с никелированной стальной обмоткой. Струны сделаны из специально закалённой высокоуглеродистой стали, что обеспечивает хорошо сбалансированное звукоизвлечение и полностью раскрывает возможности вашего инструмента.

Сердцевина: сталь

499 руб

Серия Ernie Ball Reinforced Plain (RPS) - усиленная версия струн стандарта Slinky. Три первые струны имеют специальную бронзовую обмотку, закрепляющую скрутку крепления шариков - это предотвращает их разматывание, что, к сожалению, встречается довольно часто. Последние три струны по своим свойствам аналогичны струнам из серии Nickel Wound. Струны Hybrid Slinky RPS Nickel Wound сделаны из специально разработанных материалов, благодаря чему они достаточно прочные и стойкие на излом, что, в свою очередь, является гарантией их долговечности. И все это не в ущерб фирменному яркому и насыщенному звучанию струн Ernie Ball, которые помогают музыкантам по всему миру создавать своё уникальное творческое пространство.

Калибр струн: 9-11-16-26-36-46
Навивка: никелированная сталь
Сердцевина: сталь

602 руб

Native Instruments Komplete Audio 6 аудиоинтерфейс

Native Instruments Komplete Audio 6 содержит в себе все необходимое для записи, воспроизведения и исполнения музыки. В сравнительно небольшом прочном металлическом корпусе есть четыре аналоговых входа/выхода, цифровой вход/выход. Два микрофонных входа

Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в 20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была представлена концертная литература. Но среди них есть такие шедевры, как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в юные годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт - сочинение, отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику.
По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого коп иерта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положенная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартета Начало систематической работы над концертом относится к 1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, ми сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго t вынашивалось автором.
В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскл целеустремленных пассажей. Но виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом сочинении многое идет от веселого театрального представления, стреми-тельного темпа комедии dell’art? с ее персонажами-масками. Эта линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте.
Основные образы концерта показаны уже в начале первой части: просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы. Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента.
Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть, написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен, плавное движение хоровода:

Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (FI), чередуются с нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что
«фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке мелос - основа музыкальной динамики» *.
Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, г его исходной диатонической темой, где интонациям народных плясовых песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое ожии лекие, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, отте няется широко напевной темой среднего эпизода.
В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем Концер» прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым и Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов.
К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу | пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Сти-листически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в част пости балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь в более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажей и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот концерт не лишен некоторой фрагментарности. По сравнению с другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал.
Болес значительным оказался Пятый - последний фортепианный концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать концертом-сюитой: в нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое место в Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие ряду фрагментов «Ромео н Джульетты». Стихия изящной балетной тан-цевальности господствует во второй части Концерта, представляющей. яркое воплощение прокофьевского юмора.
В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в полной мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Доета точно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil 1о). где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась
сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе. В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут то оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми интонациями совсем не воспринималась как таковая» . Это критическое высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий Ь начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения нового качества стиля.
Кроме концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике.
К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не привлекавшему его внимания.
Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта, виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет, который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений. Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе, пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный материал этого опуса.
При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более «весомое» положение занимала его музыка для фортепиано.
В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого родилось из стихотворения Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры.
Полные "изменчивой, радужной игры.
Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичны- ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотного текста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда, отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, они рающемся на сложноладовую основу, применены смелые полнгармони ческие сочетания, топкие политональные и полнладовые эффекп.1 Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникноищ иые лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерцо ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами ни бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «живописности».
Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), насыщенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианного творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две сонатины ор. 54, написанные в 1932 году.
Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «новой простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:

Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с чертами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной нео-жиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора.
В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем значительную роль играют средства гармонической политональности. Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в репризе, где тема обретает свой первоначальный облик.
Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых раз-вертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или причудливому плетешно арабесок. В динамичном финале господствуют образы, свойственные моторно-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе (с тем третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая финальные рондо венского классического стиля.
В Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мело-дического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она пред-восхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале 40-х годов.
Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет собой весьма разнородную и пеструю.картину, так что установить здесь ведущие, определяющие линии очень трудно.
В области струнного квартета старшее поколение композиторов про-должало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова - Шестой и Седьмой (1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, си.мфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета - «Русский праздник».
Произведением большой зрелости н мастерства является Третий квартет Р. Глиэра.
Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах показали себя достойными представителями «московской школы», вос-принявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция енмфонизации камерного жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить третья часть Andante affettuoso: светлая, патетическая первая гг\п сопоставляется с трагической декламационного характера второй, ту чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры ll<> преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема с «снегурочкинымн» интонациями определяет облик всего произведения
Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (НИМ), принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом 1 Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора нл Tp.i дицин русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми и некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции.
Первый квартет В. Шебалина - впоследствии крупного мастера этого жанра - написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапунктическое соединение тем н коде финала), к объединению частей цикла повторением тематического материала, к использованию натуральных ладов (побочная партия финала).
Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тема* тизме - очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами», делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся Такова, например, главная тема первой части:

Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три части, причем третья объединяет п себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведении 20-х годов.
Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное, основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo - конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого произведения - чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам.
В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего ощущаются две. Первая - это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией. Вторая тенденция - явно и подчеркнуто антиромантическая стала ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки» и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративна выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (французская «шестерка», Хиндемит и др.).
Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трактовка жанра соггагы как фортепианной поэмьг с единой интенсивной линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябпиизмами» в гармонии.
Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны на трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии. Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) - порывистой, устремленной. Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьем! сонаты (побочная партия) -это лишь мимолетное просветление.
Четвертая соната по масштабам монументального четырехчастного цикла и по широте круга образов подлинно симфонична. Советский исследователь справедливо указывал на «бетховепианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. 111 . Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал типа «Perpetuum mobile» - таков «классицистический» облик этой сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части.
Влияние Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в форте-пианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая ритмика, частая смена темпа и характера движения - все это придаст его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая соната (1923). Она начинается темой-эпиграфом - двенадцатью ударами часов. Символика эта достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный траурный эпизод - все это вызывает грозные трагические ассоциации
Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи «широкое дыхание», свободное и ярксТе развитие тем. Драматургия сонаты не традиционна: от драматической, страстной первой части, главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через лирически-задумчнвую вторуюк трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случаи). Завершается финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна. Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма.
При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизацноиность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен». Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и шире - со всей той традицией романтической сонаты, которая получила в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение.
В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам новинками западной фортепианной музыки.
В советской музыке «аитиромантическое» течение не дало ничего художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, пр являвшаяся в поисках нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий.
Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половникину в те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес-. «Происшествия», «Электрификат», «Последняя соната».
Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9 («Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок «Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному я илку и но исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота или регтайма.
Цикл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия («Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоронный марш», Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах* причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько свободно трактует ее композитор. Каждая пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной зада/и, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчиТанпое на непосредственное восприятие слушателя.
Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла трехголосный канон в сложном«вертикально и горизонтально подвижном контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла - «Колыбельной»--композитор говорит более простым и ясным языком.
Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в концертной практике, несмотря па то, что некоторые из них (Третья и Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным траге-дийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений. У «скряблнистов» выразительность тематизма зачастую подменялась выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских опытах тематнзм был до крайности сух и невнятен.
Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, не-посредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно прочно утвердился в исполнительской и педагогической практике.
Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действи-тельно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь нет никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветречаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфонии Мясковского 20-х годов, но выраженных с той «объективностью», которую композитор так напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный призыв, остающийся без ответа (№ G), и темы декламационного склада (средняя часть вК” 1, главная тема Ki 2), и мелодически напевные темы, близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема № 1, средняя часть и кода № 6).
В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так, например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем точно таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание.
Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них, сообщая им большую объективность выражения.
Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным сочинениям 20-х годов.

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: «мир композиторов» в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине 19 столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевски лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме: имитация возникает уже во втором такте.

Во втором проведении (такты 9–58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.

Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию «Иоанна Дамаскина » (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, «русская полифония»), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. «Образец и предмет подражания - Моцарт», - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.

Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о «полифонической установке» Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших танеевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.

Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70–80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.

Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до «Орестеи», с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамблей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19, 1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор. 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по «индивидуальному проекту». В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.

Л. Корабельникова

Камерно-инструментальные ансамбли:

соната для скрипки и фортепиано a-moll (без op., 1911)

трио
для скрипки, альта и виолончели D-dur, без op., 1880,
и h-moll, без op., 1913
для 2 скрипок и альта, D-dur, op. 21, 1907
фортепьянное, D-dur, op. 22, 1908
для скрипки, альта и тенор-виолы, Es-dur, op. 31, 1911

струнные квартеты
Es-dur, без op., 1880
C-dur, без op., 1883
A-dur, без op., 1883
d-moll, без op., 1886, во 2-й редакции - 3-й, op. 7, 1896
1-й, b-moll, op. 4, 1890
2-й, C-dur, op. 5, 1895
4-й, a-moll, op. 11, 1899
5-й, A-dur, op. 13, 1903
6-й, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, без op., 1905

фортепианный квартет E-dur (op. 20, 1906)

квинтеты
1-й струнный - для 2 скрипок, альта и 2 виолончелей, G-dur, op. 14,1901
2-й струнный - для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели, C-dur, op. 16, 1904
фортепьянный, g-moll, op. 30, 1911

Andante для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов и 2 валторн (без op., 1883)

«Уроки музыки» № 16. Моцарт. Камерно-инструментальное творчество.

Здравствуйте. Очередной выпуск программы «Уроки музыки» мы вновь посвящаем творчеству Вольфганга Амадея Моцарта, представителя венской классической школы 18 века, которая в его лице нашла свое высшее выражение. Эпоха Просвещения обрела свой Олимп музыкального развития именно в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Глюка. Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и простота выражения. Идеологи Просвещения в гармонии и красоте искусства Эллады видели художественного отображение свободного и гармоничного человеческого мира. Моцарт – музыкальная энциклопедия эпохи Просвещения, поражающая своей многогранностью. За свою короткую жизнь (неполные 36 лет) он создал более 600 произведений.

Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем(он был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Лаконично и точно охарактеризовал творчество Моцарта Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Сегодня мы больше внимания уделим камерно-инструментальному творчеству композитора, и открывает нашу музыкальную часть программы фрагмент популярнейшей «Маленькой ночной серенады» в исполнении квинтета «Арабеска»

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками интеллектуального и общественно-образовательного порядка (французское просвещение, энциклопедисты) возникает интерес к эзотерическим учениям древности.

14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона. То же самое происходило в дальнейшем с Иозефом Гайдном и Леопольдом Моцартом (отцом композитора), который пришёл к градусу Мастера за 16 дней с момента вступления в ложу.

Eсть несколько версий присоединения Моцарта к масонскому братству. По одной из них, поручителем при поступлении в венскую ложу под названием «Во имя благотворительности» был его друг и в будущем либреттист «Волшебной флейты» Эммануэль Шиканедер. В дальнейшем по рекомендации самого Моцарта в ту же ложу был принят и отец Вольфганга - Леопольд Моцарт (в 1787 году).

Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в ложе. Как указывает Альберт Эйнштейн:

«Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, - самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».

Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений: «простой, несколько гимнический склад, аккордовостьтрехголосия, несколько риторический общий характер».

Среди них такие сочинения, как:«Погребальная масонская музыка», Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и 3-х валторн (для вступления в ложу братьев ложи); Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и другие.

Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера «Волшебная флейта» (1791), либретто к которой написал масон Эммануэль Шиканедер.

В символике оперы явно прослеживается декларация основных масонских принципов. И в первом и во втором актах оперы есть явные переклички с масонскими символами обозначающими: жизнь и смерть, мысль и действие. В сюжет вплетены массовые сцены, буквально демонстрирующие масонские ритуалы.

Как пишет музыковед Тамар Николаевна Ливанова, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории и Института имени Гнесиных,

«Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с образомЗарастро, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Не видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь - значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике».

Основной тональностью оркестровой увертюры является тональность ми бемоль мажор. Три бемоля в ключе – это символы добродетели, благородства и покоя. Эта тональность использовалась Моцартом нередко и в масонских композициях, и в поздних симфониях, и в камерной музыке, о которой у нас сегодня идет речь.

Но, справедливости ради,отметим, что существуют также иные точки зрения на взаимоотношения Моцарта и масонства. В 1861 году была опубликована книга немецкого поэта Г. Ф. Даумера, сторонника теории масонского заговора, который полагал, что изображение масонов в «Волшебной флейте» является попросту карикатурой.

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Леонард Бернстайн, американский пианист и дирижер, в особом представлении не нуждается. (К слову, его родители – выходцы украинского города Ровно).Бернстайн – единственный дирижер, который дважды записал полный цикл симфоний Густава Малера, полный цикл симфоний Чайковского, особенно ценны его записи Гайдна и Моцарта. Звучит фортепианный концерт № 17 соль мажор, солист и дирижер – Леонард Бернстайн.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во ВСЕХ жанрах инструментальной музыки.Симфонии, серенады, дивертисменты, струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты, фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и арфы).

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Фрагмент одного из таких концертов исполняют флейтист Патрик Галлоиз и исполнитель на арфе Пьер Фабрис. За дирижерским пультом Сэр Невилл Марринер, английский скрипач и дирижер. Удивительная судьба этого 88-летнего музыканта. Он выступал с Лондонским филармоническим оркестром, работал с Тосканини, Караяном, руководил оркестрами Лос-Анжелеса, Минессоты, Штудгарского радио, в рыцарское достоинство возведен в 1985 году. И несколько слов об оркестре – «ОкестрделлаСвицерияИтальяно» («Оркестр Итальянской Швейцарии»). Этот коллектив был основан в 1933 году в швейцарском городе Лугано. В качестве дирижеров с ним выступали ПьетроМасканьи, АртюрОннегер, Пауль Хиндемит, Рихард Штраус, Игорь Стравинский и многие другие выдающиеся музыканты. Итак, звучит Моцарт, Концерт для флейты и арфы.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

А сейчас мы с вами перенесемся в Ватикан, в зал «Аула Паоло-6-й», что неподалеку от площади св. Петра, на празднование 80-летия папы римского Бенедикта 16-того. Но прежде представлю вам солистку. Это Хилари Хан, о которой говорят, что редко можно услышать столь точную и математически выверенную игру на скрипке. Игру, пронизанную обузданными эмоциями, которые полностью подчиняют инструмент. Это величайшее мастерство в чистом виде! Это редчайший талант! Хилари родилась в 1979 году в штате Вирджиния, на скрипке начала играть за месяц до четырёхлетия. Училась в Филадельфии у самого Яши Бродского. В 12 лет дебютирует с оркестром Балтимора. Дважды лауреат премии Гремми. Хилари Хан играет с Симфоническим оркестром Радио Штудгарта. За дирижерским пультом венесуэльский дирижер Густаво Адольфо Дудамель Рамирес. Он родился в 1981 году и сделал головокружительную карьеру.

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Звучит Концерт для скрипки с оркестром № 17 соль мажор, запись была сделана в Ватикане 16 апреля 2007 года.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник».

Другой писатель с мировым именем – Стендаль в проекте собственной эпитафии просил, чтобы на его надгробной доске были помещены следующие слова: «Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Шекспира».

На этом мы завершаем очередной выпуск «Уроков музыки», чтобы в следующей передаче вновь встретиться с чарующей музыкой Моцарта. До новых встреч!