Биография и творчество советского скульптора веры мухиной. Балет веры мухиной Вера мухина первая дама советской скульптуры

В ера Мухина, ученица французского скульптора Бурделя, прославилась благодаря скульптурной группе «Рабочий и колхозница» . На фоне царившего в 1930–40-е годы бытового, иллюстративного понимания реализма художница боролась за язык образов и символов в искусстве. Она занималась не только монументальными проектами, но и прикладным творчеством: разрабатывала узоры для тканей, сервизы и вазы, много экспериментировала со стеклом. В 1940–50-х годах Вера Мухина пять раз стала лауреатом Сталинской премии.

Наследница «Рижского медичи»

Вера Мухина родилась в Риге в 1889 году. Ее дед Кузьма Мухин заработал многомиллионное состояние на продаже пеньки, льна и хлеба. На свои средства он построил гимназию, больницу, реальное училище и в шутку сравнивал себя с Козимо Медичи - основателем знаменитой флорентийской династии меценатов. Сын Кузьмы Мухина Игнатий женился по любви на дочке аптекаря. Молодой супруги не стало в 1891 году, когда старшей дочери Маше шел пятый год, а младшая Вера была совсем маленькой. В 1904 году девочки потеряли отца, и сирот приняли в свой дом родственники из Курска.

Спустя три года сестры переехали в Москву . Здесь Вера Мухина начала учиться рисунку и живописи. Это было время модных творческих объединений. Первым учителем Мухиной стал Константин Юон , член «Союза русских художников».

Вера Мухина. Фотография: domochag.net

Вера Мухина. Фотография: vishegorod.ru

Вера Мухина. Фотография: russkiymir.ru

«Порой думалось, что он учил совмещать несовместимое. С одной стороны, рациональное, чуть ли не арифметическое исчисление элементов рисунка и живописи, с другой - требование постоянной работы воображения. Однажды была задана композиция на тему «Сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Константин Федорович недовольно поморщился: «Нет фантастики сна».

Искусствовед Ольга Воронова

В какой-то момент Вера Мухина поняла, что не хочет писать картины. В 1911 году она впервые попробовала работать с глиной в мастерской скульптора Нины Синицыной. И почти сразу загорелась идеей учиться скульптуре в Париже - художественной столице мира. Опекуны не пустили. Тогда в поисках нового опыта Мухина перешла в класс к авангардисту Илье Машкову, одному из основателей объединения «Бубновый валет».

В рождественские праздники 1912 года случилась беда. Катаясь с горки на санях в имении под Смоленском, юная художница врезалась в дерево. Веткой отрезало часть носа. Истекающую кровью девушку привезли в больницу - здесь ей сделали девять пластических операций. «Живут и хуже», - сказала Мухина, впервые сняв бинты.

Чтобы отвлечь ее, родственники разрешили поездку в Париж. Вера Мухина поселилась в пансионе и стала брать уроки у Эмиля Антуана Бурделя - известнейшего скульптора эпохи, ученика самого Родена. У Бурделя она научилась всем основам ремесла: «крепко схватывать форму», думать об объекте как о целом, но уметь выделять нужные детали.

Художник широкого профиля

«Рабочий и колхозница». Фотография: voschod.ru

«Рабочий и колхозница». Фотография: mos.ru

«Рабочий и колхозница». Фотография: dreamstime.com

Из Парижа Мухина с другими молодыми художниками отправилась в Италию - изучать искусство Возрождения. Заехала в Москву, планируя затем вернуться в Париж, но грянула Первая мировая война. Художница стала медсестрой в госпитале. В 1914 году она познакомилась с отбывавшим на фронт молодым доктором - Алексеем Замковым. Вскоре судьба свела их вновь. Замкова, умирающего от тифа, привезли в госпиталь, Мухина его выходила. Вскоре молодые люди поженились, у них родился сын Всеволод.

В 1916 году художница стала сотрудничать с Камерным театром Александра Таирова . Сперва лепила скульптурные части декораций к спектаклю «Фамира-кифарэд», затем взялась за моделирование сценических костюмов. В 1920-е годы Вера Мухина работала с Надеждой Ламановой - звездой русской моды, которая прежде одевала царскую семью, а теперь шила наряды для советских женщин. В 1925 году Ламанова и Мухина издали альбом моделей «Искусство в быту». В тот же год их пригласили представлять холщовые и льняные платья с деревянными пуговицами на Всемирной выставке в Париже, где «крестьянская» коллекция получила Гран-при.

Как дизайнер Мухина оформляла советские павильоны на меховой и книжной международных выставках. Но не забывала и о скульптуре. В 1920-е годы она создала несколько известных работ: «Пламя революции», «Юлию», «Ветер». Особых восторгов удостоилась «Крестьянка» - «сделанная из чернозема» баба, «вросшая» ногами в землю, с мужскими руками (Мухина лепила их с рук своего мужа). В 1934 году «Крестьянку» экспонировали в Венеции, после чего продали в музей Триеста, а после Второй мировой войны скульптура попала в Ватикан. Для Третьяковской галереи - первого места хранения «Крестьянки» - отлили копию.

В это же время супруг Мухиной Алексей Замков создал первый промышленный гормональный препарат - «Гравидан». У врача появились завистники и противники, началась травля. Весной 1930 года Мухина, Замков и их сын были задержаны при попытке выехать из Советского Союза. Этот факт был обнародован лишь в 2000-е годы, когда в руки журналистов попал донос бывшего коллеги Замкова. За доктора вступились высокопоставленные пациенты и друзья, среди которых были Буденный и Горький . Замкова «всего лишь» выслали на три года в Воронеж. Мухина отправилась в ссылку вместе с мужем, хотя ей было позволено остаться в столице. В Москву супруги вернулись досрочно - в 1932 году.

«Не бойтесь рисковать в искусстве»

В 1937 году Вера Мухина выиграла конкурс на скульптуру для павильона, который планировалось построить на Всемирной выставке в Париже. Первоначальная идея принадлежала архитектору Борису Иофану , проектировавшему советский павильон:

«Советский Союз - государство рабочих и крестьян, на этом основан герб. Павильон должна была завершать двухфигурная скульптурная группа: рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот, - меня всю жизнь увлекала проблема синтеза архитектуры и скульптуры».

Мухина предложила решение в античном духе: обнаженные фигуры, устремленные ввысь. Рабочего и колхозницу приказали «одеть». Но главные идеи автора - много воздуха между фигурами, чтобы создать легкость, и развевающийся шарф, подчеркивающий динамичность, - остались без изменений. Однако согласования заняли много времени. В итоге первую в СССР статую из стальных пластин создавали в авральном режиме всего за три недели. Мухина лепила уменьшенный макет частями и тут же передавала для увеличения в Институт машиностроения (ЦНИИМАШ). Здесь фрагменты скульптуры вырезали из дерева. Затем рабочие забирались внутрь деталей и обстукивали их, подложив лист металла толщиной всего 0,5 миллиметра. Когда деревянное «корыто» разбивали, получался фрагмент из стали. После сборки «Рабочего и колхозницу» разрезали и, погрузив в вагоны, отправили в Париж. Там - тоже в спешке - 24-метровую статую вновь собрали и водрузили на постамент высотой 34 метра. Пресса наперебой публиковала снимки расположенных друг напротив друга советского и германского павильонов. Сегодня эти фотографии кажутся символичными.

ВДНХ). Постамент - «пенек», как его называла Мухина, - сделали высотой чуть более 10 метров. Из-за этого исчезло ощущение полета. Лишь в 2009 году после реконструкции «Рабочего и колхозницу» установили на специально возведенный павильон, похожий на павильон Иофана.

В 1942 году от инфаркта умер Алексей Замков, которого с конца 1930-х обвиняли в знахарстве и ненаучных методах лечения. В это же время не стало лучшей подруги Мухиной - Надежды Ламановой. Спасала работа и новое творческое увлечение - стекло. С 1940 года скульптор сотрудничала с экспериментальным цехом при зеркальной фабрике в Ленинграде. По ее эскизам и ею же придуманным методикам лучшие стеклодувы создавали вазы, статуэтки и даже скульптурные портреты. Мухина разработала дизайн полулитровой пивной кружки для советского общепита. Легенда приписывает ей и авторство созданного для первых посудомоечных машин граненого стакана.

В 1941–1952 годах Мухина пять раз становилась лауреатом Сталинской премии. Одной из последних ее работ был памятник Чайковскому перед зданием Московской консерватории. Установили его уже после смерти скульптора. Веры Мухиной не стало 6 октября 1953 года. После ее смерти министру Вячеславу Молотову было передано письмо, в котором Мухина просила:

«Не забывайте изобразительное искусство, оно может дать народу не меньше, чем кино или литература. Не бойтесь рисковать в искусстве: без непрерывных, часто ошибочных поисков у нас не вырастет свое новое советское искусство».

Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета со временем, Павел Гершензон в своем желчном интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем и колхознице» — знаковой советской скульптуре — обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого арабеска. Действительно — в классическом балете такой разворот тела именно так и называется; мысль острая. Не думаю, впрочем, что сама Мухина имела это в виду; однако интересно другое: даже если в данном случае Мухина и не размышляла о балете, то вообще на протяжении жизни размышляла — и не раз.

Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка работ художницы дает основания так полагать. Пройдемся по ней.

Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных работ Мухиной-скульптора. Маленькая женщина с крепким, молодым телом, реалистически вылепленным, сидит на полу, согнувшись и низко склонив гладко причесанную головку. Это навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая, но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется образность скульптуры. Ассоциация мгновенна и недвусмысленна: конечно же, фокинский «Умирающий лебедь», финальная поза. Показательно, что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного стекла, Мухина возвращается к этой своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом материале — в матовом стекле: фигурка становится нежной и воздушной, и то, что было затушевано в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом — определяется окончательно.

В другом случае известно, что Мухиной позировала танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила скульптуру, которую назвала по имени модели: «Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево). Однако тут как раз ничто не говорит о том, что натурщица была балериной, — так переосмыслены формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной точкой. В «Юлии» объединены две тенденции. Первая — кубистическое осмысление формы, лежащее в русле исканий художницы 1910-х — начала 1920-х годов: еще в 1912 году, учась в Париже у Бурделя, Мухина вместе со своими подружками посещала академию кубистов La Palette; подружками же этими были авангардистки Любовь Попова и Надежда Удальцова, уже стоявшие на пороге своей славы. «Юлия» — плод кубистических размышлений Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма было больше). За пределы реальных форм тела она не выходит, но осмысляет их как кубист: проработана не столько анатомия, сколько геометрия анатомии. Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы, колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия живет здесь собственной жизнью.

А вторая тенденция — та, что через два года воплотится в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость, мощь человеческой плоти. Этой весомостью, этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре ничто не напоминает о силуэте танцовщицы; просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая Мухину, была, вероятно, лучше всего видна на мускулистой балеринской фигуре.

А еще у Мухиной есть собственно театральные работы.

В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда», привела ее в Камерный театр к Таирову. Ставился «Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы, Мухина была приглашена выполнить скульптурную часть сценографии, а именно лепной портал «кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно ей поручили сделать эскиз недостающего костюма Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография А. Арапова из прежней, трехлетней давности постановки большей частью сохранилась, однако не вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой кубистки». Действительно, кубистически разработанные зубцы широкой юбки, похожей на гигантский плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати, совсем скульптурно. А сама Пьеретта на эскизе выглядит танцующей: Пьеретта-балерина с балетными «выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.

После этого Мухина «заболела» театром не на шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов в те годы: в области формы — кубизм, в области мировоззрения — неоромантизм и новейшее обращение к образам средневековья). Костюмы — совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный так, что фигура буквально переходит в супрематическую композицию, которая дополняет ее в листе (или же это отдельно нарисованный супрематический щит?). А сам золотой плащ — жесткая кубистическая разработка форм и тонкая колористическая разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал Н. Фореггер, а пьесу «Роза и крест» Блок передал в Художественный театр; впрочем, похоже, что Мухина сочиняла свои эскизы «для себя» — независимо от реальных планов театра, просто по вдохновению, ее захватившему.

Была и еще одна театральная фантазия, подробно нарисованная Мухиной в 1916-1917 годах (и декорации, и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям как «индейская повесть» В. А. Жуковского, перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита). Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась и как даже сама придумывала танцы: трое богов — женихи Дамаянти — должны были появляться перевязанными одним шарфом и танцевать как одно многорукое существо (индийская скульптура в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление), а потом уже каждый получал свой собственный танец и свою пластику.

Три неосуществленные постановки за год, работа без всякого прагматизма — это уже похоже на страсть!

Но театральным художником Мухина не стала, и через четверть века она возвращается к театральной — балетной тематике иначе: в 1941 году она делает портреты великих балерин Галины Улановой и Марины Семеновой.

Созданные практически одновременно и изображающие двух главных артисток советского балета, которые воспринимались как две грани, два полюса этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными ни в коей мере не являются, настолько они разные и по подходу, и по художественному методу.

Бронзовая Уланова — только голова, даже без плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь передано ощущение полета, отрыва от земли. Лицо балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова охвачена возвышенным, совсем неземным порывом. Кажется, что она отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда — вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый полунамек на архаические лики, тоже знакомый нам по более ранним работам Мухиной.

Однако ощущение полета достигается не только выражением лица, но и чисто скульптурными, формальными (от слова «форма», а не «формальность», конечно!) методами. Скульптура закреплена лишь с одной стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит, он срезан, как крыло, распростертое в воздухе. Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой должна стоять; именно так пуанты в танце касаются сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.

Совсем иной портрет Марины Семеновой.

С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских официальных портретов, даже не только скульптурных, но и живописных — эстетический вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться внимательнее, в рамки соцреализма он до конца не вмещается.

Он чуть больше, чем классический поясной, — до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован балеринским костюмом. Однако, несмотря на сценический костюм, образа танца здесь нет, задача иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет психологичен: перед нами женщина незаурядная — блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть насмешливая. Видна ее утонченность, а еще более ум; лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность натуры. То же сочетание покоя и страстности выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки — и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо, а именно эта обратная сторона круглой скульптуры, именно эта эротическая спина приоткрывает тайну модели.

Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно особом характере достоверности, которая оказывается значимой еще с одной, неожиданной стороны.

Занимаясь историей балета, автор этих строк не раз сталкивалась с проблемой использования произведений искусства как источника. Дело в том, что при всей их наглядности, в изображениях всегда существует некий зазор между тем, как изображаемое воспринималось современниками и как могло выглядеть на самом деле (или, точнее, как воспринималось бы нами). Прежде всего это касается, конечно, того, что сделано художниками; но и фотографии иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность, а где отпечаток эпохи.

К Семеновой это имеет прямое отношение — ее фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки того времени, несут в себе некое несоответствие: танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми, почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли не толще всех. И все, что читаешь об этой блистательной балерине (или слышишь от тех, кто видел ее на сцене), вступает в предательское противоречие с ее фотографиями, на которых мы видим полную, монументальную матрону в балетном костюме. Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном акварельном портрете Фонвизина.

Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает нам реальность. Семенова встает перед нами как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается это ощущение. Здесь, конечно, можно говорить о натурализме — однако натурализм этот иного свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков, тщательно имитирующих и матовость кожи, и блеск атласа, и пену кружев. Семенова вылеплена Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной конкретности, которой обладали, скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения. И так же, как там, перед тобой вдруг открывается возможность увидеть рядом с собой совсем настоящего, осязаемого человека — не только через образ, но и совершенно впрямую.

Вылепленный в натуральную величину, портрет вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова; стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее тело в его настоящем соотношении стройности и плотности, воздушного и плотского. Получается эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры сомнения оставляют нас: никакой монументальности на самом деле не было, была стать, была женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким был балетный костюм, как он облегал грудь, как он открывал спину и как он был сделан — это тоже.

Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру тарлатана, ощущения воздушности не создает; между тем впечатление как раз точно соответствует тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи: советские крахмальные пачки середины века не столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская, как сказали бы мы сейчас, или конструктивная, как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена в них со всей определенностью; впрочем, в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили, просто так шили и так крахмалили.

В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит представить ее танцующей. То есть кое-что о танце мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный источник по истории балета — вполне работает.

И в заключение еще один, совсем неожиданный сюжет: балетный мотив там, где мы меньше всего ожидали его встретить.

В 1940 году Мухина участвует в конкурсе на проект памятника Дзержинскому. Биограф Мухиной О. И. Воронова, описывая замысел, говорит о зажатом в руке «железного Феликса» огромном мече, который упирался даже не в постамент, а в землю и становился главным элементом памятника, оттягивающим на себя все внимание. Но в скульптуре- эскизе никакого меча нет, хотя, возможно, имелось в виду, что он будет в руку вставлен. Зато хорошо видно другое. Дзержинский стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент слегка расставленными длинными ногами в высоких сапогах. Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки, рот между усами и узкой бородкой как бы слегка ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти по-балетному; корпус развернут на effacee; правая рука слегка заведена назад, а левая с напряженно сжатым кулаком слегка выброшена вперед. Возможно, она как раз и должна была сжимать меч (только почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой на что-то с силой опираются.

Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев. Именно так, как бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз, мимируют они слова тайного приговора, тайного преступного замысла: «Я его (их) погублю». И завершается этот жест именно так, в точности так: горделивой и жесткой позой мухинского Дзержинского.

Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.

Вера Игнатьевна Мухина один из самых знаменитых советских скульпторов. Биография Веры Мухиной во многом типична для талантливой молодежи начала 20 века. Годы их становления как личности и выбор жизненного пути пришлись на переломные, бурлящие, суровые и голодные годы нескольких революций и войн.

Родилась Вера Мухина 1 июля 1889 года в состоятельной семье русских , живших в Риге с 1812 года. В раннем детстве девочка потеряла мать, умершую от туберкулеза. Отец, опасаясь за здоровье дочери, увез ее в Феодосию. В Крыму прошли счастливые детские годы. Учитель гимназии давал ей уроки рисования и живописи. В художественной галерее она копировала картины великого мариниста И.Айвазовского, рисовала пейзажи Тавриды.

После смерти отца опекуны забрали девочку в , где она успешно закончила гимназию и уехала в Москву учиться живописи. С 1909 по 1911 год она учится в частной студии К. Юона, и одновременно начинает посещать мастерскую скульптора Н.Синициной. В мастерской можно было попробовать себя в роли ваятеля. Для этого достаточно было заплатить небольшую сумму и получить в распоряжение станок и глину.

В студии не велось специального обучения, скорее это напоминало практику для учащихся частных художественных школ и студентов Строгановского художественного училища. Мастерскую часто посещал известный скульптор Н.Андреев, который преподавал в Строгановке и ему были интересны работы его учеников. Он первым из профессиональных скульпторов отметил своеобразную художественную манеру Веры Мухиной.

После студии Юона Мухина целый год посещает мастерскую талантливого художника Ильи Машкова, основателя и участника художественного объединения “Бубновый валет”. В 1912 году она едет в Париж и поступает в академию Гранд Шомьер, где обучается скульптурному мастерству у Бурделя, бывшего помощником скульптора Родена. Мухина очень увлечена неуемным темпераментом Родена, он привлекает ее так же монументальностью своих работ. В качестве дополнительного образования Вера изучает анатомию, посещает музеи, выставки, театры.

Летом 1914 года она возвращается в Россию, полная грандиозных планов, но начинается и Вера Мухина оканчивает курсы медсестер. До 1917 года она работает в госпитале. После революции, которую она воспринимает очень лояльно, художница начинает заниматься искусством монументальной пропаганды. Первым самостоятельным проектом начинающего скульптора для молодой республики рабочих и крестьян было создание памятника И.Новикову - русскому издателю и общественному деятелю 18 века. К сожалению, в суровую зиму 1918 -19 годов варианты памятника погибли в неотапливаемой мастерской.

Отличительным стилем Мухиной становятся монументальность форм с акцентом архитектоники, представленная как художественное обобщение силы и несгибаемости советского человека. Вне зависимости от материала - бронза, мрамор, дерево, сталь, она воплощает силой и смелостью своего таланта при помощи резца, образ человека героической эпохи. Ей принадлежат произведения во многом знаковые для истории нашей страны. Монумент - автором, которого является Вера Мухина, для нескольких поколений советских людей является символом свободной и счастливой жизни.

При всех обвинениях, что автор работала по заказу властей, даже ярые недоброжелатели, не могут упрекнуть Веру Мухину в отсутствии таланта, помноженного на необыкновенную работоспособность. Умерла известный скульптор в 1953 году, прожив всего 64 года.

Джанджугазова Е.А.

…Безусловная искренность и максимум совершенства

Вера Мухина – единственная женщина скульптор в истории русского монументального искусства, выдающийся мастер, обладающий идеальным чувством гармонии, отточенным мастерством и удивительно тонким ощущением пространства. Талант Мухиной воистину многолик, ей подчинились практически все жанры пластического искусства от грандиозной монументальной скульптуры «Рабочего и колхозницы» до миниатюрных декоративных статуй и скульптурных групп, эскизов для театральных постановок и художественного стекла.

«Первая дама советской скульптуры» соединила в своем творчестве, казалось бы, не соединимое — «мужское» и «женское» начало! Головокружительные масштабы, мощь, экспрессия, напор и необыкновенная пластика фигур, сочетающаяся с точностью силуэтов, подчеркнутых мягкой гибкостью линий, дающих необыкновенно выразительную статику и динамику скульптурных композиций.

Талант Веры Мухиной вырос и окреп в сложные и противоречивые годы ХХ столетия. Ее творчество искренне и потому совершенно, главная работа ее жизни – монумент «Рабочий и колхозница» бросил вызов нацистской идеологии расизма и ненависти, став настоящим символом русского-советского искусства, всегда олицетворявшего идеи мира и добра. Как скульптор Мухина выбрала самую сложную стезю монументалиста, работая наравне с маститыми мастерами-мужчинами И. Шадром, М. Манизером, Б. Иофаном, В.Андреевым она никогда не меняла вектор своего творческого развития под влиянием признанных авторитетов.

Гражданственность искусства перекидывающего мост от идеала к жизни, объединяющая истину и красоту стала осознанной программой всех ее помыслов до самого конца жизни. Творческий успех и исключительные достижения этой замечательной женщины во многом были определены ее личной судьбой, в которой было, пожалуй, все…

И великая любовь, семейное счастье и семейная трагедия, радость творчества и тяжелый изнуряющий труд, триумфальные победы и долгий период полузабвения…

Страницы жизни

Вера Игнатьевна Мухина родилась в Латвии в семье русской купеческой семье 1 июля 1889года. Семейство Мухиных отличалось не только купеческой хваткой, но и любовью к искусству. Ворочая большими деньгами, они о них почти не говорили, но зато ожесточенно спорили о театре, музыке, живописи и скульптуре. Меценатствовали и щедро поощряли молодые таланты. Так Игнатий Кузьмич Мухин – отец Веры, сам уже почти разорившийся купил морской пейзаж у умирающего от чахотки художника Алисова. Он вообще делал добро много и негромко, как и его отец – дед Веры, Кузьма Игнатьевич, который очень хотел походить на Козимо Медичи.1

К несчастью родители Веры Мухиной рано умерли и она вместе со старшей сестрой осталась на попечении богатых родственников. Так с 1903 года сестры Мухины стали жить у дяди в Курске и Москве. Вера отлично училась, играла на фортепиано, рисовала, писала стихи, путешествовала по Европе, была большой модницей и обожала балы. Но где-то глубоко в сознании уже зародилась настойчивая мысль о скульптуре, а обучение заграницей стало ее мечтой. Однако об этом родственники даже не хотели слышать. Не женское это дело, рассуждали практичные купцы, учиться молодой девице в дали от родных у какого-то Бурделя.2

Однако судьба распорядилась иначе…проводя Рождественские праздники у родни в Смоленском имении Вера, катаясь с горки получила тяжелое увечье лица. Боль, страх, десятки операций в миг превратили веселую барышню в задерганное и убитое горем существо. И только тогда родные решились отправить Веру в Париж на лечение и отдых. Французские хирурги сделали несколько операций и действительно восстановили девушке лицо, но оно стало совсем другим. Новое лицо Веры Мухиной было по мужски большим, грубоватым и очень волевым, что отразилось на ее характере и увлечениях. О балах, флирте и замужестве Вера решила забыть. Кто же полюбит такую? И вопрос выбора занятия между живописью и ваянием был решен в пользу второго. Заниматься Вера начала в мастерской Бурделя, работая как каторжная, она очень быстро обогнала всех, став самой лучшей. Трагический поворот судьбы навсегда определил ее жизненный путь и всю ее творческую программу. Трудно сказать смогла бы из избалованной купеческой дочери получиться женщина необыкновенная — великий мастер монументальной скульптуры, если даже слово «скульптор» подразумевается только в мужском роде.

Однако впереди был ХХ век – век удивительных скоростей и индустриальной революции, эпоха героическая и жестокая, поставившая женщину рядом с мужчиной везде: за штурвалом самолета, на капитанском мостике корабля, в кабине высотного крана или трактора. Став равными, но не одинаковыми мужчина и женщина в двадцатом столетии продолжили мучительный поиск гармонии в новой индустриальной реальности. И именно этот идеал поиска гармонии «мужского» и «женского» начала создала в своем творчестве Вера Мухина. Ее мужское лицо придавало творчеству необыкновенную силу, мужество и мощь, а женское сердце дарило мягкую пластику, филигранную точность и самозабвенную любовь.

В любви и материнстве Вера Игнатьевна вопреки всему была очень счастлива и, несмотря на тяжелую болезнь сына и трудную судьбу мужа – знаменитого московского врача Алексея Замкова, ее женская судьба была бурной и полной как большая река.

Разные грани таланта: крестьянка и балерина

Как всякий талантливый человек Вера Мухина всегда искала и находила разные средства самовыражения. Новые формы их динамическая острота занимали ее творческое воображение. Как изобразить объем, его разные динамические формы, как приблизить воображаемые линии к конкретной натуре, вот о чем думала Мухина, создавая свою первую знаменитую скульптуру крестьянки. В ней Мухина впервые показала красоту и мощь женского тела. Ее героиня не воздушное изваяние, а образ женщины-труженицы, но это не безобразная рыхлая глыба, а упругая, цельная и гармоничная фигура не лишенной живой женской грации.

«Моя «Баба», – сказала Мухина, — твердо стоит на земле, незыблемо, как вколочена в нее. Я делала ее без натуры, из головы. Работая все лето, с утра до вечера».

«Крестьянка» Мухиной сразу привлекла самое пристальное внимание, но мнения разделились. Кто-то восторгался, а кто-то недоуменно пожимал плечами, но итоги выставки советской скульптуры, приуроченной к первому десятилетнему юбилею Октября, показали абсолютный успех этой неординарной работы — «Крестьянку» взяли в Третьяковскую галерею.

Позднее в 1934 году «Крестьянка» экспонировалась на XIX Международной выставке в Венеции и ее первый бронзовый отлив перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. Узнав об этом, Вера Игнатьевна очень удивилась, что ее грубоватая и кажется вытесанная топором, но полная достоинства и спокойствия русская баба заняла место в знаменитом музее.

Следует отметить, что в это время складывается индивидуальная художественная манера Мухиной, отличительными чертами которой становится монументальность форм, акцентированная архитектоника скульптуры и сила пластического художественного образа. Этот фирменный мухинский стиль в конце двадцатых годов выдвигает ее в авангардную группу художников-монументалистов, которые занимаются разработкой дизайна советских выставок в разных странах Европы.

Cкульптура «Крестьянка» работы Мухиной В.И. (отлив, бронза, 1927г.)

Эскизы «Крестьянка» работы Мухиной В.И. (отлив, бронза, 1927г.)

Работая над скульптурой, Вера Мухина пришла к выводу, что для нее в каждом образе важно обобщение. Крепко сбитая, несколько утяжеленная «Крестьянка» была такой, каким был художественный идеал тех лет. Позже побывав в Европе под воздействием изящных работ стеклодувов из Мурано, Мухина создает новый женский образ – сидящую в музыкальной позе балерину. Мухина лепила этот образ со своей знакомой актрисы. Скульптурку она сначала переводит в мрамор, потом фаянс, а затем только в 1947 году в стекло. Разные художественные образы и разные материалы способствовали смене эстетических идеалов скульптора, делая ее творчество разносторонним.

В 1940-х годах Мухина увлеченно занимается дизайном, работает как театральный художник, придумывает ставшими культовыми граненые стаканы. Ее особенно привлекают люди высокоталантливые и творческие, среди них особое место занимают прославленные балерины – Галина Уланова и Марина Семенова. Увлечение балетом раскрывает новые грани в творчестве Мухиной, с одинаковой силой выразительности она раскрывает пластические образы таких разных русских женщин – простую крестьянку и знаменитую балерину – звезду русского балета Галину Уланову.

Творческое вдохновение, запечатленное в бронзе

Самым романтичным и вдохновенным среди всех работ Веры Мухиной стал памятник Петру Ильичу Чайковскому, стоящий во дворе Московской консерватории на Большой Никитской улице. Скульптурная композиция расположена у главного фасада консерватории и является доминантой всего архитектурного комплекса.
Эту работу отличает оригинальность, великий музыкант изображен в момент творческого вдохновения, правда собратья по цеху критиковали Мухину за напряженную позу Чайковского и некоторую перегруженность деталями, но в целом композиционное решение памятника, как и само место, выбраны весьма удачно. Кажется, что Петр Ильич прислушивается к музыке, льющейся из консерваторских окон, и непроизвольно дирижирует в такт.

Памятник композитору у стен Московской консерватории – одна из самых популярных достопримечательностей столицы. Особенную популярность он приобрел у студентов консерватории в буквальном смысле разобравших его на части. Перед реставрацией в 2007 году в его ажурной решетке отсутствовало 50 нотных знаков, по поверью обладание нотой принесет удачу в музыкальном творчестве. Исчез даже бронзовый карандаш из рук композитора, но пока равновеликой фигуры в музыкальном мире не появилось.

Триумф

Но настоящим апогеем творчества Мухиной стала работа по оформлению советского павильона на всемирной выставке в Париже. Скульптурная композиция «Рабочий и колхозница» потрясла Европу и была призвана шедевром искусства ХХ века. Не каждому творцу удается получить всеобщее признание и пережить такой грандиозный успех, но главное донести до зрителя идею работы так, чтобы он понял ее. Вера Игнатьевна смогла убедиться, что не только декоративная привлекательность взволновала людей, они остро ощутили само идейное содержание скульптуры, отразившей динамизм великой индустриальной эпохи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник» — эти слова написала Вера Мухина, подводя итог самому счастливому году своего творчества.
Талант Мухиной огромный и многоплановый, к сожалению, не был в полной мере востребованным. Много задумок ей так и не удалось реализовать. Символично, что самой любимой из всех нереализованных работ стал памятник «Икар», который делался для пантеона погибших летчиков. В 1944 году его пробный вариант был выставлен на так называемой выставке шести, где был трагически утерян. Но, несмотря на несбывшиеся надежды творчество Веры Мухиной такое сильное, стремительное и необыкновенно цельное подняло мировое монументальное искусство на огромную высоту подобно древнему «Икару» впервые познавшего радость покорения неба.

Литература

1. ​ Воронова О.П. Вера Игнатьевна Мухина. М., «Искусство», 1976.
2. Суздалев П.К. Вера Игнатьевна Мухина. М., «Искусство», 1981.
3. Башинская И.А. Вера Игнатьевна Мухина (19989-1953). Ленинград. «Художник РСФСР», 1987.
4. http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
5. http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Флорентийский политический деятель, купец и банкир, владелец крупнейшего в Европе состояния.
2 Антуан Бурдель – знаменитый французский скульптор.

1 июля исполняется 128 лет со дня рождения Веры Мухиной, автора «Рабочего и колхозницы», каменного оратора сталинской эпохи, как называли ее современники.

Мастерская Веры Мухиной в Пречистенском переулке

Вера Мухина родилась в Риге в 1889 году в богатой купеческой семье. Она рано потеряла мать, умершую от туберкулеза. Отец, опасаясь за здоровье дочери, перевез ее в благоприятный климат в Феодосию. Там Вера окончила гимназию, а позже переехала в Москву, где училась в студиях известных пейзажистов Константина Юона и Ильи Машкова.

На решение Мухиной стать скульптором, в том числе, повлиял трагический случай: катаясь на санях, девушка получила серьезную травму лица. Пластическим хирургам буквально пришлось «пришивать» 22-летней Вере нос. Это происшествие стало символичным, открыв Мухиной точное приложение ее художественному дарованию.

Одно время Вера Игнатьевна жила в Париже и Италии, изучая искусство периода Ренессанса. В СССР Мухина стала одним из самых выдающихся архитекторов. Всеобщая известность пришла к ней после того, как ее монумент «Рабочий и колхозница» был выставлен на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Именно со скульптурой «Рабочего и колхозницы», ставшей символом «Мосфильма» , а также с простым, на первый взгляд, изобретением — граненым стаканом — связано в сознании большинства имя Веры Мухиной.

Но Москву украшают и другие скульптуры знаменитого мастера, многие из которых были установлены уже после ее смерти.

Памятник Чайковскому

Большая Никитская 13/6

В середине 50-х на Большой Никитской, перед зданием Московской государственной консерватории , установили памятник Петру Чайковскому , над которым скульптор работала 25 лет. В 1929 году по просьбе Николая Жегина — директора дома-музея Чайковского в Клину, Мухиной был выполнен бюст композитора. Спустя 16 лет она получила персональный заказ на создание памятника Чайковскому в Москве.

Первоначальный вариант скульптуры изображал композитора, дирижирующего стоя. Но такой монумент требовал большого пространства, и от него отказались. Второй эскиз изображал Петра Ильича сидящим в кресле перед пюпитром, на котором лежит раскрытая нотная тетрадь. Композицию дополняла фигурка пастушка, говорящая об интересе композитора к народному творчеству. Из-за некоторой двусмысленности пастуха заменили на фигуру крестьянина, а затем убрали и его.

Проект памятника долго не утверждали, и уже тяжелобольная Мухина писала Вячеславу Молотову : «Поставьте моего Чайковского в Москве. Я Вам ручаюсь, что эта моя работа достойна Москвы…». Но памятник установили уже после смерти Мухиной, в 1954 году.

Памятник Чайковскому перед Московской консерваторией

Памятник Максиму Горькому

Парк «Музеон» (Крымский вал, вл. 2)

Проект памятника был разработан скульптором Иваном Шадром в 1939 году. Перед смертью Шадр взял с Мухиной обещание завершить его проект. Вера Игнатьевна обещание выполнила, но при ее жизни скульптура так и не была установлена. Памятник Горькому на площади Белорусского вокзала появился в 1951 году. В 2005 году монумент демонтировали, чтобы расчистить место для строительства транспортной развязки на площади Белорусского вокзала. Затем его положили, в прямом смысле этого слова, в парке «Музеон» , где он пробыл в таком положении два года. В 2007 году Горького отреставрировали и поставили «на ноги». В настоящее время московские власти обещают вернуть скульптуру на ее первоначальное место. Памятник Максиму Горькому работы Мухиной также можно увидеть в сквере у здания Института мировой литературы имени А.М. Горького.

Памятник Горькому столичные власти обещают вернуть к Белорусскому вокзалу

Скульптура «Хлеб»

"Парк Дружбы" (Флотская ул., 1А)

Одной из известных работ Мухиной в 30-е годы стала скульптура «Хлеб» , выполненная для выставки «Пищевая индустрия» в 1939 году. Первоначально, по просьбе архитектора Алексея Щусева , скульптор готовила четыре эскиза композиций для Москворецкого моста, но работа была прервана. Скульптура «Хлеб» стала единственной, к эскизам которой автор вернулась и воплотила идею в жизнь. Мухина изобразила фигуры двух девушек, передающих друг другу сноп пшеницы. По мнению искусствоведов, в композиции «звучит» музыка труда, но труда свободного и гармоничного.

Скульптура "Плодородие" в парке "Дружбы"

«Рабочий и колхозница»

ВДНХ (пр-т Мира, 123 Б)

Самый известный монумент Веры Мухиной был создан для советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Идейный замысел скульптуры и первый макет принадлежал архитектору Борису Иофану , автору выставочного павильона. На создание скульптуры был объявлен конкурс, в котором лучшим был признан проект Мухиной. Незадолго до этого муж Веры, известный доктор Алексей Замков , благодаря заступничеству высокого партийного чиновника, вернулся из воронежской ссылки. Семья Веры Мухиной была «на заметке». И кто знает, прошли бы репрессии стороной, если бы не победа в конкурсе и триумф на выставке в Париже.

Работа над статуей заняла два месяца, делали ее на опытном заводе Института машиностроения. По задумке автора, рабочий и колхозница должны были быть обнаженными, но руководство страны такой вариант отвергло. Тогда Мухина одела советских героев в комбинезон и сарафан.

При демонтаже памятника в Париже и его перевозке в Москву пострадали левая рука колхозницы и правая рука рабочего, а при сборке композиции в 1939 году поврежденные элементы были заменены с отступлением от первоначального проекта.

После парижской выставки скульптуру перевезли обратно в Москву, и установили перед входом на Выставку достижений народного хозяйства. Долгие годы скульптура стояла на невысоком постаменте, который Мухина горько называла «пенек». Лишь в 2009 году, после нескольких лет реставрации, «Рабочего и колхозницу» установили на 33-метровую высоту.