Развитие традиций оперного. Развитие и сохранение традиций русского балета на сцене большого театра. Лекция «Балетные жанры»

Кроме того, режиссер, как, впрочем, и каждый человек, должен понимать, что его мнение и то, что он считает правдой, не обязательно правда и не обязательно всех убедит его мнение. Короче, настоящая правда совсем не равняется тому, что ты сейчас думаешь. Если это не иметь в виду, то никогда ты не сможешь быть соучастником беседы, будешь надутым ментором.

Идеи витают в воздухе, и нет нужды непременно облекать их в словесную формулу, искать фразеологический штамп. Идея спектакля в большой степени оформляется в процессе спектакля. Чувствование, восприятие образной системы родит то, что является самым главным в искусстве, - духовное осмысление жизни, ее восприятие, ее понимание. Это все результаты общности создающего спектакль коллектива и сотворчества в процессе спектакля с публикой.

И еще одним качеством должен обладать оперный режиссер: это - терпение . Мы говорили, что обладатели певческих голосов не часто имеют «счастливый комплекс», то есть все качества, которые мы ждем от артиста. Благодаря скороспелости, по уже известным нам обстоятельствам воспитания и обучении, оперный артист не всегда видит возможность самостоятельно развивать свои способности, не всегда у него разбужена потребность к этому. Бывает, что это служит причиной ограничения развития дарования артиста и малой способности закреплять достигнутое. Режиссер, во имя успеха театра и самого же артиста, вынужден восполнять своей настойчивостью недостающие артисту качества трудоспособности и требовательности к себе. Вырабатывать в нем профессионализм.

По поводу этого я часто рассказываю артистам примеры из биографии знаменитой певицы Полины Виардо. Главный герой этой истории - уже известный вам музыкант и певец Мануэль Гарсиа. Он, как вы помните, был отцом Полины. «Однажды он попросил ее (П. Виардо) прочесть с листа только что написанную им пьесу. Полина играла рассеянно и два раза ошиблась. Отец выбранил ее, и она сыграла все безукоризненно, за что получила пощечину. «Почему же ты сразу не была внимательной? - закричал Мануэль. - Ты огорчила меня, вынудив дать пощечину, и самой тебе было больно».

Часто на репетициях оперного спектакля артист небрежничает, не отдавая себе отчета в том, насколько это вредно для его профессии и опасно для спектакля. Часто все прикрывается мелкими шуточками, которые в свою очередь уводят от основной задачи репетиции. Режиссер, не сумевший заставить актера работать, редко добивается успеха.

Нельзя думать, что деятельность режиссера проходит в атмосфере общего понимания, энтузиазма и трудолюбия. Очень часто актер не понимает режиссера из-за недостаточного владения принципами оперного искусства. Часто актер мучается, работая с «надоедливым режиссером». Тут должна вступить в ход педагогическая сноровка режиссера, умение увлечь, заинтересовать и даже обмануть актера. Опытные актеры также пытаются обмануть режиссера, отставляя в сторону труднодостижимое режиссерское решение. Эти взаимообманы, чаще всего очевидные для той и другой стороны, иногда бывают источником взаимных художественных решений, а иногда образуют стену между режиссером и актером. Вот тут-то и проявляется выдержка и терпеливость режиссера.

Как ставится оперный спектакль

Наверное, вам интересно, как ставится оперный спектакль? Представьте себе, что театр решает поставить оперу. Имеются ли в театре голоса, способные спеть эту оперу? Если такие голоса есть, то дирекция издает приказ, определяющий состав исполнителей, постановщиков и сроки выпуска спектакля.

Началась работа. Пианисты-концертмейстеры учат с артистами их партии. Режиссер с дирижером и художником беседуют о произведении, определяя основные смысловые черты его, и о том, как спектакль будет поставлен.

Хор учит свои партии с хормейстером. Художник рисует эскизы декораций и костюмов, делает с макетчиком макет декорации; его обсуждает и принимает художественный совет и дирекция, после чего в мастерских начинается изготовление декораций. Тем временем певцы выучили свои партии и их принял дирижер. Что значит принял? Проверил правильность, выразительность исполнения. Раньше некоторые дирижеры довольно долго и подробно прорабатывали с певцом партии, теперь это почти повсеместно ушло в прошлое. (Видимо, дирижер ныне, чувствуя рост функции режиссера в оперном спектакле, передоверяет ему заботу о выразительности пения.)

Но вот музыкальная подготовка закончена, и певцы отправляются к режиссеру в репетиционный зал, где певцам даются соответствующие для каждого эпизода действия, где певец должен превратиться в актера. В репетиционном помещении репетиции идут в точно выгороженных наподобие будущих декораций сценических пространствах. Потом в действие включается хор, идут репетиции на сцене, под рояль, но в декорациях.

В это время оркестр подготовился с дирижером к общим репетициям. После серии репетиций, когда постепенно включаются и костюмы и грим, и бутафория данного спектакля, назначается генеральная репетиция (на ней всему полагается быть, как на будущем спектакле) и премьера.

Подобная схема подготовки оперного спектакля общепринята, это - традиция, выработанная десятилетиями. Однако новые эстетические закономерности оперного спектакля требуют кое-каких существенных изменений. Попробуем проделать эти коррективы.

Если в театре есть голоса, могущие исполнить данную партитуру, надо посмотреть, насколько обладатели этих голосов соответствуют по своим психофизическим особенностям персонажу, роль которого поручается данному артисту исполнить. Надо выяснить, возможны ли здесь компромиссы и что эти компромиссы принесут спектаклю. Например, может быть, режиссерское решение спектакля оправдает слишком большую толщину будущего герцога Мантуанского или примирится с полным отсутствием юности у актрисы, исполняющей Джильду.

Изучение партий артистами предпочтительно после бесед с режиссером о произведении, задачах будущего спектакля, его особенностях, концепции. Разумеется, что это возможно сделать лишь в общих чертах, учитывая, что на выполнении концепции отразится работа и дирижера, и художника, и самих актеров; с прицелом на конечную цель следует учить музыкальный материал.

Далее. Режиссеру время от времени рекомендуется посещать уроки по выучке артистами партий, с тем чтобы вызывать у певца потребность к поискам соответствующих интонаций - окраски звука в том или ином месте партии, рассказывая сценические ситуации будущего спектакля. Так формальной выучке нот можно противопоставить работу актерского воображения. Нетворческое заучивание нот в дальнейшем преодолеть будет очень трудно.

В прошлом все сценические ситуации и выразительные окраски голоса как бы приклеивались, приставлялись к формально выученным нотам и если могли, то вызывали в них душу и смысл. Но это переучивание не всем и не всегда удается. Лучше учить партию не механически, а осмысленно, то есть с учетом того, где, когда и что делает данный персонаж, с каким отношением, каков его характер. Здесь, в классе, зарождается так называемый музыкально-вокальный образ, который далее естественно сочетается с действиями, поступкам и живого человека.

Ранее упомянутые мизансценные репетиции расширяют свои функции; это не усвоение ряда положений и действий персонажа в спектакле - это поиск органичного поведения артиста в событиях, которые происходят в спектакле. Это взаимодействие многих персонажей с разными отношениями и оценками происходящего. Это коллективное сочинение спектакля.

Однако под этим разумеется не то, что каждый участник репетиции тянет в свою сторону и сминает концепцию режиссера, а общая заинтересованность в проявлении сквозного действия и исполнении каждой детали не только с участием, но под руководством режиссера.

Сложный период - объединение всех коллективов для выполнения единой задачи.

Организация большого современного оперного театра предусматривает в самом своем изначальном порядке административное разделение большого коллектива на отдельные части: солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль. Это административное деление усугубляет профессиональные признаки, утверждает границы творческих приемов.

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа обра­зованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий - «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка - Якопо Пери, прекрасному органи­сту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устрои­теля развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не толь­ко музыкантов, но также литераторов и ученых, интере­совавшихся теорией искусства и стремившихся содейст­вовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкально­го и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых пред­ставлениях. Вводилась музыка в действие импровизаци­онно с целью усиления эмоцио­нального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драмати­ческой нагрузки она не несла.

Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполните­лей. Писали свободно, не избегая технических труд­ностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии - многоголосному пись­му, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением мно­жества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголо­сием,нередко оборачивались иной стороной: смысл тек­ста, многократно повторяющегося в хоре разными голоса­ми и в разное время, чаще всего ускользал от слушате­ля; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоре­чие и тут не спаса­ла даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства - к созданию моно­дии - так именовалась в Древней Греции выразитель­ная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровож­дении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить гречес­кую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллиген­цию: всех восхищали демократизм и человечность антич­ных образов Подражая грече­ским образцам, гуманисты Возрождения стремились пре­одолеть устарелые аскетические традиции и дать в искус­стве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их рас­шифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прог­рессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации - гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и сво­бодно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа - по­лунапевного, полудекламационного характера, предназ­наченная для сольного исполнения в сопровождении ин­струментов. Члены кружка дали ей название «речита­тив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следо­вать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту - перекладывать на му­зыку драматические монологи, привлекавшие их в ан­тичных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.

На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди - выдающийся итальянский ком­позитор того времени, автор замечательных инструмен­тальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человечес­кие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинте­ресовали его особенно живо: он понял, какие перспекти­вы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Мон­теверди состоял там придворным композитором у герцо­га Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любите­лями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая- в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подража­нии грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркну­то патетическими интонациями, сопутствующими взвол­нованному душевному состоянию. Мало того: в кульми­национных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, ут­ратив речевой характер, становилась певучей и закруг­ленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональ­ность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыха­нием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы цер­ковной хоровой музыки и музыки изысканных придвор­ных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необ­ходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у пего ор­кестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время ин­струменты - струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и ок­ружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» - так он назвал не­большое инструментальное введение, в котором проти­вопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них - светлая, идиллического характера - предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая - мрачная, хорального склада - воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звуча­ние многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мас­терским произведением нового жанра . Однако в сцени­ческом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монте­верди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появил­ся тогда, когда оперный жанр начал демократизировать­ся, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участ­ников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и до­ступные сюжеты, все более наглядное действие и впе­чатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках - сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агита­ции, потом у предприимчивых венецианских коммерсан­тов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, пре­следовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответст­вии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями свя­тых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели зат­рат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации - красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с та­кой технической тщательностью, что возникало ощуще­ние волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации - жи­вое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руко­водящая роль в ее развитии принадлежала не высоко­поставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные зда­ния (а их за короткое время здесь было построено нес­колько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были прихо­дить с собственными свечами. Зато антрепренеры стара­лись сделать зрелище как можно более понятным. Имен­но в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов- «либретто» (в переводе - «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; глав­ное же заключалось в драматической разработке сюже­тов - они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, ока­зался создателем первой оперы такого рода - «Корона­ции Помпеи».

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее приг­ласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще вы­разительнее, причем заметно повысился интерес компо­зиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступ­нее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди - молодые венецианцы Кавалли и Чести - в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слу­шателю. Однако наибольшей любовью публики по-преж­нему пользовались комедийные эпизоды, обильно насы­щавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного бы­та; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно ог­лашавшие рынки и площади Венеции своим бойким го­вором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадле­жит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное зда­ние, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публи­ки. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, рим­ские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе об­разовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей постав­лялись «консерваториями» - так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались вос­питанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инстру­ментах, а наиболее даровитых - композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в ис­торию под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно ис­полнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регист­рами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали вирту­озными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал разви­тию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии пате­тические , воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные - ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные - предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические - любовные, друже­ские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии быто­вые - застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.

Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.

Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».

Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.

Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?

В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшие­ся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе на­чали утрачивать свое значение. В начале XVIII века вы­дающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их ста­тистам, а сами в это время прогуливались по сцене, от­вечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в онере диктатура пев­ца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:

одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;

другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на ло­шади;

третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.

Всем подобным требованиям композитор должен был угож­дать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так назы­ваемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» - де­ло рук самих композиторов, со временем обернулось про­тив них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра - флорентийцы, так и не был достигнут.

Оперный спектакль в начале XVIII века ско­рее напоминал «концерт в костюмах», чем связное дра­матическое зрелище.

Тем не менее, даже в этом несовершенном своем ви­де сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера по­лучила преобладающее значение среди всех других ро­дов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театраль­ных подмостков, причем не только в Италии, но и в дру­гих странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро рас­пространила свое влияние далеко за пределы родины.

Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской опе­ры гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Францу­зы имели уже вполне сложившийся драматический те­атр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Ра­сина, и великолепный комедийный театр Мольера; На­чиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увле­чение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В про­тивовес итальянской опере французские зрелища отли­чались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжай­шему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотич­ными, а оперные речитативы мало­выразительными - французы привыкли к более броско­му

и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же за­интересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный компози­тор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный опер­ный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла заме­чательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине коро­левской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр просла­вился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры пре­восходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифоло­гию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценичес­кого слова, свойственная французской драме, здесь наш­ла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразитель­ностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господ­ствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного мо­нолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды ху­дожественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в жен­ских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмыс­ленность.

«Низменные» комедийные моменты - персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, - в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развле­кательная сторона зрелища заключалась в обилии тан­цев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнооб­разие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретив­шие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах:

Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной деко­рацией.. Целое столетие на его сцене непре­рывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках не­редко участвовала венская знать, и даже члены импера­торской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Ис­пании - всюду, где придворная жизнь давала им воз­можность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной нацио­нальной культуры, порой даже надолго глушила ее рост­ки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно спо­собствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодей­ствие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати ком­позиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли воспри­имчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольше­го увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приорите­том относилась к хоровой полифонии австрийских мас­теров. Национальные танцы предпочитала другим раз­новидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом - красой и гордостью императорского двора - была, как и встарь, неравно­душна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутов­скими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские ком­позиторы проявили в этом отношении достаточную гиб­кость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную му­зыку, как правило, перепоручали своим венским колле­гам - знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту на­родного австрийского театра, заимствуя у него остроум­ные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов насе­ления столицы. Для Австрии подобная инициатива име­ла и другие, более существенные последствия: приобще­ние местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

С самого начала 60-х годов итальянская опера нача­ла свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких опер­ных театров - в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, нерав­ной борьбой немецких композиторов с иностранной кон­куренцией.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальян­скую труппу. Блиста­тельный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кад­ров: Германия славилась хоровой культурой и прекрас­ными инструменталистами, но певцов-солистов со специ­фически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труп­пу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходи­лось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привле­кать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опе­ра в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.

Оперные жанры

В 30- ых годах 18 века поэт, музыкант П. Метастазио - итальянец, много лет проработавший при австрийском дворе, внес существенные преобразования в структуре итальянского либретто Его либретто расходились по всей Европе, получая восторженное признание композиторов всех тех стран, где утвердилась итальянская опера. Умение искусно строить сюжет, плавно вплетая нити сложной интриги, и придавая облику мифологических или античных героев «чувствительные» человеческие черты, поэтическую одухотворенность текста в монологах, свободу и изящество диалога - делали его либретто, своеобразным произведением литературного искусства, способным произвести впечатление на слушателей. В Неаполе возник новый театр комической оперы –

«Опера - буффа» - это жанр комической оперы . Возникла в Неаполе. Репертуар его состоял из популярных пьес на злободневные бытовые темы. Наряду с традиционными комическими персонажами – придурковатыми солдатами или крестьянами и бойкими слугами, в них действовали герои сегодняшнего дня - корыстолюбивые монахи и плутоватые чиновники, ловкие адвокаты и трусливые трактирщики, скряги купцы и мнимые смиренницы – их жёны и дочери.

В опере - буффа композиторы имели дело с энергично - развивающимся действием и скупо, но четко обрисованными комедийными характерами. Вместо патетических монологов со сцены оперного театра звучали легкие задорные арии, в мелодиях которых легко узнавались мотивы неаполитанских песенок, бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась не меньше, чем чистота интонации, и комедийный текст. В опере – буффа «сухой» речитатив подчас был более выразителен, чем ария, а ансамбли занимали едва ли не ведущее место, особенно в сценах, где столкновение действующих лиц принимали острый характер. Тут каждой из вокальных партий авторы старались придать характерную окраску.

Использующиеся ранее мужские голоса, как сопранисты и альтисты, исполнявшие в операх главные партии, больше не использовались.. Композиторы обратились к естественным мужским голосам – басам и тенорам, которые обычно пели в хоре. Теперь и им предстояло достичь вершин виртуозности.

В 80- е годы 18 века опера – буффа по виртуозности вокального и оркестрового языка, по смелости сценических приемов, далеко опередила серьёзную оперу и властвовала на европейских сценах.

Сказочная опера

Сказка свободна от конкретных исторических, географических и бытовых «примет», от которых отнюдь не свободна легенда. Её герои живут «некогда», в «некоем царстве», в условных дворцах или столь же условных хижинах. Образы сказочных героев не имеют индивидуальных черт, являясь скорее обобщением положительных или отрицательных свойств.

Сказка, подобно песне, отбирает всё самое бесспорное, характерное, типическое в жизни народа, являясь кратким выражением его философии и эстетики. Отсюда её лаконизм, отточенность образов,. ёмкость идейного содержания. Вечная тема борьбы добра и зла рождала и продолжает рождать множество оригинальных сказочных мотивов.

«Опера и именно только опера сближает нас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа (Петр Ильич Чайковский)

Опера - союз двух, взаимно обогащающих друг друга искусств - музыки и театра. Опера является одним из самых популярных театрально – музыкальных жанров. Музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.

На открытом воздухе, у подножия горы, (склоны которой были приспособлены под ступени и служили посадочными местами для зрителей) в древней Греции происходили праздничные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивающей их рост, декламируя на распев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила,.Софокла, Эврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.

Значительное место в греческой традиции занимала музыка, точнее - хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображенным событиям.

Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала и до конца поется.

С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов - австрийца Моцарта, итальянцев Джоакино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Визе.

Большое место в опере занимают хоровые эпизоды :

Различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его «драматургическими функциями».

Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме М. Мусорского «Борис Годунов», где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику.

Значение инструментальных эпизодов в опере тоже велико. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из оперы М.Глинки «Иван Сусанин». Это-картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности и др.

На заре рождения оперы, весьма скромное значение отводилось вступлению к опере – увертюре . Назначение увертюры - призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях сегодня: сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила». Основная ее тема, с которой и начинаете увертюра, это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником.

Увертюра подтверждает и выражает основную идею оперы - идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством в обобщенном,лаконичном и законченном виде. В увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение,развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки. В спектакле - увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы.

Часто увертюра исполняется отдельно от оперы как самостоятельное симфоническое произведение на тему оперы. Например, в концерте.

Опера - не единственная форма соединения драмы с музыкой. Музыкальной практике известны спектакли со вставными музыкальными номерами: немецкий зингшпиль , французская комическая опера, оперетта . Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность.

На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мюзикла должны в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относят не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.

Мюзикл, изначально представляющий собой развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50-60-х годах XX века,достиг расцвета и завоевал широкую популярность..

Известны: мюзикл на сюжет комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» («Целуй меня, Кет» К.Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу «Пигмалион» («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу). По роману Ч.Диккенса создан «Оливер» Л. Барри («Вестсайдской истории» - современном варианте сюжета «Ромео и Джульетты», где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.)

К жанру мюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре им. Ленинского комсомола идет пьеса А.Вознесенского «Юнона и Авось» с музыкой А.Рыбникова.

Близок мюзиклу и жанр рок - оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле «рок», то есть с характерным ритмом и использованием электроинструментов и пр.

Таковы спектакли «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты» (пьеса А.Неруды, музыка А.Рыбникова), «Орфей и Эвридика» (музыка А. Журбина) и другие.

Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально- драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы, как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 в.в. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ранессанского театра, в которых музыке отводилось значительное место, а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной мелодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи.

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темпераметра.

Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драматического напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит.

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки- песня, танец, марш. Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развертывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц.

Широкое применение в опере находит прием, называемый "обобщением через жанр". Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчиненная роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры). Вершиной развития оперы в 18 в. было творчество Моцарта, который синтезировал достижения разных национальных школ и поднял этот жанр на небывалую еще высоту. В 50-60-х г.г. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишенных ореола героизма и романтической исключительности.

Мировое значение русской оперной школы утвердил А.П. Бородин, М.П.Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И.Чайковский. При всем различии творческих индивидуальностей их объединяли общность традиций и основных идейно- эстетических принципов.

В России развитие оперы было неразрывно связано с жизнью страны, становлением современной музыки и театральной культуры.

В Англии возникла балладная опера, прообразом которой послужила «Опера нищих», написанная на слова Дж. Гея

В последней трети 18 в, возникла русская комедийная опера, черпавшая сюжеты из отечественной жизни. Молодая русская опера восприняла некоторые элементы итальянской оперы-буффа, французской опера-комик, немецкого зингшпиля, но по характеру образов и интонационному строю музыки она была глубоко самобытна. Ее действующими лицами были большей частью люди из народа Музыка основывалась в значительной мере на мелодике народных песен.

Опера занимала важнейшее место в творчестве талантливых русских мастеров Е. И. Фомина («Ямщик на подставе»), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А Бородина и др.

Создателем первой классической оперы в России является гениальный композитор М И Глинка В своей первой опере он прославил народную силу русского человека, его безответную любовь к Родине. Музыка этой оперы глубоко,органически связана с русской песенностью.

Лекция «Балетные жанры»

10 Исанбет, Н. Татарские народные пословицы. Т. I / Н. Исанбет. - Казань, 1959. -С. 37.

11 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 51.

12 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 16.

13 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 11.

14 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 105.

15 Мордовское устное народное творчество: учеб. пособие. - Саранск: Мордов. унт, 1987. - С. 91.

16 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 113.

17 Там же. - С. 11

18 См.: там же. - С. 79.

19 Там же. - С. 94.

См.: там же.

21 См.: там же. - С. 107.

22 См.: Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. -Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 22.

23 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 109.

24 Там же. - С. 106.

25 См.: там же. - С. 157.

26 Там же. - С. 182, 183.

27 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 22, 7.

28 Чувашские пословицы, поговорки и загадки / сост. Н. Р. Романов. - Чебоксары, 1960. - С. 55.

29 Ярмухаметов, Х. Х. Поэтическое творчество татарского народа /

Х. Х. Ярмухаметов. - Алма-Ата: Изд-во Ин-та яз., лит. и ист. им. Г. Ибрагимова, 1969.

30 Шолохов, М. А. Сокровища народной мудрости / М. А. Шолохов // Даль, В. Пословицы русского народа / В. Даль. - М., 1957.

Т. С. Постникова

О ВЛИЯНИИ ИТАЛЬЯНСКИХ ОПЕРНЫХ ТРАДИЦИЙ НА РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТРXVIIIВЕКА

В статье рассматривается проблема влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр XVIII века в культурологическом аспекте, в русле теории взаимодействия и диалога культур Ю. Лотмана (идеи о «пассивном насыщении» и «трансляторе» культуры, о смене «центра» и «периферии» в результате взаимодействия оперных культур).

Ключевые слова: Ю. М. Лотман, диалог культур, опера, музыкальный театр,

пассивное насыщение, транслятор культуры.

Проблема иностранного влияния на развитие русской культуры остается в центре внимания гуманитарных наук. Значительный интерес в этой связи представляет и история отечественного музыкального театра, в частности, становление русской оперы в XVIII веке. Исследованием данной проблемы занимались выдающиеся российские музыковеды Б. Асафьев, Н. Финдейзен, А. Гозенпуд, Т. Ливанова, В. Протопопов, Ю. Келдыш, М. Рыцарева, авторский коллектив в составе: Л. Корабельни-кова, Т. Корженьянц, Е. Левашев, М. Сабинина и другие. Сложность исследования этой проблемы заключается в недостаточном количестве фактического материала (архивных сведений, подлинников XVIII века), на что указывают многие музыковеды. Но и то малое, что сохранилось до наших дней, составляет драгоценный фонд русской культуры. Так, Б. Загурский считал основным материалом по искусству XVIII века в России работы современника многих исторически важных музыкальных событий той эпохи Якоба фон Штелина (1709-1785). Действительно, работы Я. Штелина являются сегодня бесценным источником многих фактов и сведений по музыкальной культуре XVIII века, наводящих нас на серьезные научные обобщения. Н. Финдейзен и А. Гозенпуд опирались на данные камер-фурьерских журналов, которые могут служить и сегодня необходимым материалом для исследования отечественной культуры. Представляют большой интерес и материалы периодики конца XVIII века: «Санкт-Петербургские ведомости» и «Санкт-Петербургский Вестник» (1777-1791), которые дают ценную информацию о музыкальной жизни тех лет. Т. Ливанова приводит также интересный эпистолярный материал - письма из архива князя С. Р. Воронцова и «Записки» Л. Н. Энгельгардта, которые позволяют раскрыть некоторые стороны музыкально-культурной жизни России в XVIII веке.

Большую значимость в научном исследовании музыкальной культуры XVIII века имеют и труды М. Рыцаревой, посвященные творчеству М. Березовского и Д. Бортнянского, в которых немалое внимание уделяется и проблеме развития русского оперного театра. В них содержится множество интересных и ценных архивных сведений, объясняющих как общекультурные процессы развития, так и характер индивидуальной композиторской деятельности в ту эпоху.

Однако несмотря на наличие в музыкознании многих значительных трудов, освещающих музыкальную культуру XVIII века в целом и оперную, в частности, эта тема пока остается исследованной явно недостаточно. К тому же в исследованиях советских музыковедов преимущественное внимание уделяется развитию в русской культуре лишь бытовой комической оперы, которая формировалась в 1770-е годы в отрыве от итальянских оперных традиций. Более того, в трудах 1950-х годов становление русской оперы рассматривалась несколько односторонне, когда влияние итальянского оперного искусства на развитие русского демократического театра расценивалось как отрицательный факт. Сегодня эти мысли, безусловно, представляются не только спорными, но во многом устаревшими и требуют пересмотра и научной переоценки.

Вот почему в настоящее время проблема влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр XVIII века оказывается чрезвычайно актуальной. В данной статье предпринята попытка исследования этой проблемы в культурологическом аспекте, в русле теории взаимодействия и диалога культур Ю. Лотмана. Для нас особенно важны идеи Лотмана (в трудах «Культура и взрыв», «Внутри мыслящих миров» и др.) о центре и периферии в структуре культуры, а также о процессах постепенного накопления и «пассивного насыщения» в культурно-исторической

эволюции, когда под воздействием чужих влияний происходит обновление и трансформация своей культуры, а затем ее превращение в транслятора качественно новых явлений. Как пишет Ю. Лотман, «процесс этот можно описать как смену центра и периферии... происходит энергетическое возрастание: система, пришедшая в состояние активности, выделяет энергии, гораздо более, чем ее возбудитель, и распространяет свое воздействие на значительно более обширный регион»1. Примерно такого рода процессы, как мы выявим далее, будут происходить в результате взаимодействия итальянской и русской оперных культур.

Рассмотрим этот процесс более последовательно. Как известно, итальянское присутствие в истории русской культуры, ведущее отсчет со времени первых генуэзских поселений в Крыму (XIII в.), было продолжительным и разносторонним. Именно русско-итальянские взаимоотношения, по сравнению с другими зарубежными контактами, стали самыми первыми в российской истории межгосударственных связей (XV в.). Впоследствии они развивались в нескольких социокультурных направлениях: торгово-экономическом, политико-дипломатическом, общественно-

гражданственном и художественном (градостроительство и архитектура, изобразительное и монументально-декоративное искусство, театр и музыка).

Важнейшую роль сыграла Италия в истории формирования русского музыкального театра XVIII века. Как известно, к этому времени в Италии сложились различные оперные школы: флорентийская, римская, венецианская, неаполитанская (стиль bel canto) и болонская. Из них, начиная со второй половины XVII века, блестяще обученные музыканты приглашались в другие европейские страны (Францию, Германию, Англию), а позднее - в Россию.

Знакомство русского зрителя с итальянским театром произошло в начале XVIII века: итальянцы привозили в Россию интермедии в стиле комедии dell’arte. Следующим этапом в развитии отечественного театра было появление в России первых оперных антреприз. Так, в 1731 году из Дрездена была приглашена одна из лучших в Европе итальянских оперных трупп. Она состояла из певцов, драматических артистов и инструменталистов, во главе с итальянским композитором и дирижером Дж. Ристори. Спектакли представляли собой комические интермеццо2 (на музыку Дж. Орландини, Ф. Гаспарини) и пастиччо3 (с музыкой Дж. Перголези, Дж. Буини, Дж. Ристори). Следует заметить, что оперные итальянские спектакли интермеццо правильнее называть во множественном числе intermezzi, поскольку, как правило, они состояли из двух - трех частей. В основе ряда интермеццо использовались тексты итальянского комедиографа К. Гольдони («Певица» неизвестного композитора, а позднее на тот же сюжет - опера Дж. Паизиелло) и некоторые ситуации мольеров-ских комедий («Смешная жеманница» Дж. Орландини). Как видим, посредством итальянской оперы происходило знакомство русского зрителя и с лучшими европейскими драматургами. Успех же первых спектаклей вызвал приезд новой итальянской труппы (1733-1735), исполнявшей комические интермеццо на музыку итальянцев Л. Лео, Ф. Конти и других. Таким образом, уже с первого появления образцов итальянского театра, в том числе, и оперы, в России начала складываться существующая и по сей день отечественная традиция приглашения именитых европейских артистов и музыкантов.

Обратимся к свидетельствам талантливого современника той эпохи Якоба фон Штелина, в трудах которого - «Известия о музыке в России» и «Известия об искусстве танца и балетах в России» - представлено поэтапное развитие русского музыкального искусства и оперно-балетного театра. Автор характеризует русскую музыкальную жизнь в периоды правления Петра I, Анны, Елизаветы, Петра III и Екатери-

ны II. Так, об отношении Елизаветы к музыке он пишет: «В целях сохранения старейшей русской церковной музыки, она не очень охотно разрешала во вновь сочиненных церковных мотетах смешения с итальянским стилем, столь любимым ею в другой музыке»4. Примечательны в этом ключе мысли Б. Загурского, который в своем предисловии к трудам Штелина поясняет, что зарубежная музыка осваивала русское музыкальное пространство через польские церковные псалмы и канты, а «высокая культура канта. облегчала и столь быстрое завоевание России иностранной и, в первую очередь, итальянской музыкой»5. Некоторые заимствования сыграли определенную роль в развитии русской музыки благодаря тому, что «органически слились с существующими русскими музыкальными формами и, с одной стороны, видоизменили их, а, с другой, сами в условиях России приобрели ряд ее своеобразных черт»6. Это затем найдет свое подтверждение в деятельности итальянца Д. Сарти, создавшего в России новый вид праздничной оратории, и знаменитого автора комических опер Б. Галуппи, писавшего здесь оперы-seria.

Неизбежность влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр объясняется именно тем, что итальянские маэстро пользовались непревзойденным авторитетом, а итальянская опера была избрана русскими императорами в качестве образца музыкального спектакля. Я. Штелин отмечает, что лучшие театральные деятели были приглашены из музыкальных столиц Италии (Болонья, Флоренция, Рим, Венеция, Падуя, Бергамо)7. Так, он пишет о приглашении в 1735 году в Россию оперной труппы, созданной итальянцем П. Петрилло, которую возглавил известный неаполитанский композитор Франческо Арайя. Важно, что в составе итальянской труппы были не только великолепные музыканты (братья Д. и Ф. Далольо -скрипач и виолончелист), певцы (бас Д. Кричи, контральто К. Джорджи, кастрат-сопранист П. Мориджи), но и балетные артисты (А. Константини, Дж. Ринальди), балетмейстеры (А. Ринальди, Фузано), а также художник И. Бона, декоратор А. Пе-резинотти и машинист-сценограф К. Гибели, - которые создали во многом необходимые условия для развития русского оперного театра.

Особую роль в его истории сыграл приглашенный для работы в Петербурге итальянский маэстро Ф. Арайя. На протяжении двадцати лет с его именем был связан ряд важных событий в русской культуре. Среди таковых: написание оперы «по случаю» (коронация, военная победа, день рождения, бракосочетание, траурная церемония). Так, премьера оперы Арайи «Сила любви и ненависти», написанной в традиционном для итальянской культуры жанре оперы seria, была приурочена к празднованию дня рождения Анны Иоанновны (1736). Впоследствии эта традиция была продолжена и другими авторами: в 1742 году к коронации Елизаветы Петровны, как пишет Я. Штелин, «в Москве была намечена большая итальянская опера «Clemenza di Tito», в которой были обрисованы жизнерадостный нрав и высокие душевные качества императрицы. Музыка была написана знаменитым Гассе.»8. В России, по свидетельству Штелина, Арайя написал 10 опер-seria и ряд торжественных кантат, занимался большой воспитательной работой среди русских дилетантов9. Интересен и тот факт, что Арайя, интересуясь русской музыкой, в частности, фольклором, использовал в своих произведениях темы русских народных песен. В дальнейшем его примеру последовали и другие итальянцы, работавшие в России: Далольо (две симфонии «alla Russa»), Фузано (контрадансы для придворных балетов), Мадонис (сонаты на украинские темы).

Бесспорной заслугой Ф. Арайи явилось и создание оперы «Цефал и Прокрис» (русский текст А. П. Сумарокова, балетмейстер А. Ринальди). Ее премьера 3 февраля 1755 года считается днем рождения русского оперного театра, поскольку впервые

опера исполнялась на родном языке отечественными певцами. Среди них особенно выделялись исполнители главных партий Г. Марцинкевич и Е. Белоградская: «Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой10»11. Как свидетельство преемственности итальянских оперных исполнительских традиций в творчестве начинающего русского певца Г. Марцинкевича12, имеющего большое будущее, остался отзыв современника: «Этот юноша, отмеченный способностями, бесспорно, явится сопер-

ником Фаринелли и Челлиоти» . Можно предположить, насколько выросло мастерство русских оперных исполнителей, если в них видели продолжение искусства знаменитых итальянских певцов - виртуозов.

Первый русский оперный спектакль имел большой успех: «Все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер», - сообщали «Санкт-Петербургские ведомости» (№ 18, 1755 г.)14. Написанная в монументально-величественном стиле, опера-seria была актуальна в период расцвета российской монархии, хотя «форма эта уже несколько устарела в Италии и Западной Европе»15. Кстати, по словам Штелина, именно императрице Елизавете принадлежала идея постановки оперы на русском языке, «который, как известно, по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, в пении имеет большие преимущества»16. Следует отметить, что сумароковский текст (из Овидия) свидетельствовал о его глубоком понимании жанра «музыкальной трагедии». Античный миф в трактовке Сумарокова приобрел новый гуманистический смысл: превосходство высоких человеческих чувств любви и верности над жестокой волей богов. Подобное отношение к тексту оперы станет отличительной чертой русской оперы. Заметим так же, что в XVIII веке на первое место ставился именно автор текста, а не композитор. Как пишет Т. Ливанова, «раннюю русскую оперу надо изучать как литературное, театральное и музыкальное явление вместе, понимая именно в этом смысле и самое существо жанра на первых порах его развития, и его многооб-

разные исторические истоки» . Напомним, что главенство смыслового начала подчеркивали в свое время основоположники итальянской оперы во Флоренции, назвав ее «dramma per musika» (музыкальная драма). В этом смысле опера Сумарокова и Арайи может быть названа продолжательницей ранних традиций итальянской музыкальной драмы. Попутно заметим, что итальянская традиция включения в оперу балетных сцен была привнесена в русский музыкальный театр также итальянцами (родина балетного жанра - Флоренция XVI века).

Ф. Арайя обеспечивал неизменно высокий уровень исполнения придворной торжественной оперы-seria, приглашая в Россию великолепных итальянских маэстро. Так, важным событием для русского музыкального театра явился приезд в 1742 году поэта-либреттиста И. Бонекки (из Флоренции) и знаменитого театрального художника Дж. Валерьяни (из Рима)18. В результате этого в русской культуре утвердилась итальянская традиция печатания текста, передающего для русского зрителя содержание итальянской оперы. Это был своего рода прообраз современной театральной программки. Художественная традиция «иллюзионного перспективизма» Дж. Валериани имела затем продолжение в театрально-декоративном творчестве итальянцев П. Гонзага, А. Каноппи, А. Галли-Биббиена, П. и Ф. Градицци, а также русских мастеров М. Алексеева, И. Вишнякова, И. Кузьмина, С. Калинина и других.

Особую роль в истории русского музыкального театра XVIII века сыграла итальянская комическая опера-buffa (возникшая в неаполитанской оперной школе в

1730-х годах), которая к концу 50-х годов постепенно вытеснила серьезную оперу-Бепа с русской сцены. Напомним в этой связи некоторые культурно значимые факты. Как известно, в 1756 году из Вены в Петербург прибыл итальянский импрессарио, создатель собственной антрепризы в России, директор оперы-буфф Джиованни Локателли «с прекрасным составом комической оперы и превосходным балетом»19. Отметим попутно, что именно с этих времен, благодаря Локателли и другим итальянцам, в русской культуре стала развиваться традиция театральной антрепризы (М. Меддокс, К. Книппер, Дж. Бельмонти, Дж. Чинти и другие).

В приглашенной труппе Локателли были братья Манфредини - певец-виртуоз Джузеппе и композитор Винченцо, сыгравший затем заметную роль в истории русского музыкального театра в качестве придворного капельмейстера. В репертуар труппы входили оперы на тексты К. Гольдони, с музыкой Д. Фишиетти, Д. Бертони, Б. Галуппи. Труппа Локателли давала спектакли в Петербурге и в Москве (в «оперном доме» у Красного пруда). Заметим также, что именно итальянцами была утверждена традиция построения театральных зданий специально для оперно-балетных спектаклей, требующих особых акустических возможностей зала. Затем эта итальянская традиция прочно укрепилась в русском театре, - таковым стало здание уникального Эрмитажного театра в Петербурге (1783) Дж. Кваренги, воплотившего в нем и палладианские идеи: вместо традиционных ярусов лож, он расположил места

амфитеатром по образцу знаменитого театра А. Палладио в Виченце. В дальнейшем

эту итальянскую традицию продолжили и русские архитекторы.

Помимо композитора В. Манфредини и других итальянских мастеров, большое значение имела деятельность в России капельмейстера венецианского собора Св. Марка Бальдассаре Галуппи (1765) и неаполитанского композитора Томмазо Траэтта (1768)21. Подобно своим предшественникам, они продолжили итальянскую традицию ежегодного сочинения новой оперы, - и «по случаю», и для постановки в театре. Так, Б. Галуппи написал к тезоименитству Екатерины II блестящую оперу-Бепа «Покинутая Дидона» (либретто П. Метастазио), а затем для театра - оперу «Пастух-олень» (с балетом в постановке итальянца Г. Анджолини). Галуппи сочинял музыку в разных жанрах (развлекательную, оперную, инструментальную, духовную), а также работал в Певческой капелле в качестве педагога. Среди его учеников - талантливые русские музыканты М. Березовский и Д. Бортнянский, именно он способствовал их выезду на учебу в Италию (1768 - 1769). Б. Галуппи сразу оценил мастерство певцов императорской Придворной капеллы, руководимой М. Ф. Полторацким: «Такого великолепного хора я никогда не слыхал в Италии». Именно поэтому Б. Галуп-пи пригласил их для исполнения хоров в своей опере «Ифигения в Тавриде» (1768), а затем они участвовали также в других операх, придворных праздниках, концертах камерной музыки. По мнению Я. Штелина, «многие из них настолько овладели

изящным вкусом в итальянской музыке, что в исполнении арий мало в чем уступали

лучшим итальянским певцам» .

Большую роль в русской культуре 1770-х годов сыграл и прибывший в Петербург мастер оперы-Ь^а Джиованни Паизиелло23. Индивидуальное дарование композитора, как отмечает Т. Ливанова, заключалось в близости его творчества к итальянской народной музыке, в соединении «пышности с изобретательной буффонадой и легкой чувствительностью при безусловной мелодической яркости»24. Наиболее полно оценивает деятельность итальянского маэстро А. Гозенпуд: «Творчество Паизиелло прочно связано с традицией комедии дель арте; многие его герои сохранили все черты первоисточника. Паизиелло обильно использовал итальянскую народнопесенную мелодику и инструментарий: он ввел в оркестр мандолину, цитру, волын-

Паизиелло метко схватывал типические свойства характеров и раскрывал их ярко и отчетливо. Демократический зритель сумел увидеть в его творчестве эле-

менты народности и реализма» . Эти характерные черты итальянской оперы Паизи-елло, безусловно, оказали влияние на русскую комическую оперу XVIII века. Кстати, именно ему была заказана Екатериной II замечательная опера «Севильский цирюльник» (1782), предшественница шедевра Дж. Россини (1816).

Отметим, что наряду с итальянскими операми, одновременно были осуществлены постановки первых опер русских авторов («Мельник - колдун, обманщик и сват» М. Соколовского и А. Аблесимова, «Несчастье от кареты» В. Пашкевича и Я. Княжнина, «Ямщики на подставе» Е. Фомина и Н. Львова), заложившие основы русского музыкально-драматического стиля. Важно подчеркнуть, что русские оперные певцы были одновременно и драматическими актерами, - именно это отличало их исполнительскую манеру от итальянского стиля с культом певца-виртуоза. Кроме того, сильная литературная основа первых русских комических опер составляла важный драматургический компонент спектаклей. Между тем, императорский двор отдавал явное предпочтение популярной итальянской, а не отечественной музыке, делающей в XVIII веке первые шаги в оперном жанре.

В этой связи необходимо выделить роль некоторых государственных деятелей в развитии национального русского театра. Так, по указанию Елизаветы Петровны был учрежден первый в России профессиональный драматический театр («Русский, для представления трагедии и комедии, театр», в Москве, 1756). Екатериной II был принят Указ об открытии оперного театра в России (Большой Каменный театр в Петербурге, 1783). В том же году в столице был учрежден комитет для управления театральными зрелищами и музыкой, открыта Театральная школа, а до того - Танцевальная школа (в Петербурге, 1738) и балетное училище (в Москве, 1773). На наш взгляд, принятие этих исторических указов характеризует отношение императоров к развитию отечественной театральной культуры как к делу государственной важности.

Еще одну личность, Петра III, особо выделяет Я. Штелин, называя его «выдающимся в русской музыке» за его пристрастие к искусству: «При этом его величество играл сам, главным образом при публичных ассамблеях первую скрипку. .Император заботился о все большем и большем увеличении количества иностранных, главным образом, итальянских виртуозов». В Ораниенбаумской летней резиденции Петра III существовала небольшая сцена для представлений итальянских интермедий (1750), преобразованная затем в свой Оперный дом (1756)26, «отделанный в новейшем итальянском стиле искусным мастером Ринальди, выписанным великим князем из Рима. На сцене этого театра ежегодно исполнялась новая опера, которую сочинял капельмейстер великого князя Манфредини»27. По свидетельству Штелина,

у Петра III «скопились истинные сокровища из дорогостоящих старых кремонских

скрипок Амати» . Несомненно, появление новых музыкальных инструментов (итальянские гитара и мандолина, роговой оркестр Я. Мареша, который участвовал в оперных постановках) способствовало развитию отечественного театра.

Приведем и такой известный факт, как поездка по городам Италии русского наследника Павла с супругой (1781-1782), посетивших множество музыкальных празднеств, оперных спектаклей и концертов. В Италии «в центре внимания находилась тогда цветущая опера-буфф»29. Они посещали салоны итальянских певиц, репетиции опер, знакомились с известными композиторами (П. Нардини, Г. Пуньяни). Сведения об этом имеются в российских архивах (письма современников Л. Н. Эн-

гельгардта, С. А. Порошина, С. Р. Воронцова), которые свидетельствуют о традиционном интересе представителей царской семьи к итальянскому оперному искусству.

Большое внимание оперному жанру оказывала Екатерина II, обратившаяся в конце 1780 - начале 1790-х годов к сочинению либретто, на основе которых русскими и итальянскими композиторами (Е. Фоминым, В. Пашкевичем, Д. Сарти, К. Кан-нобио, Мартин-и-Солером) было написано 5 опер. Как пишет Т. Ливанова, «в центре екатерининского дворцового быта встала русская сказочно-дидактическая опера с элементами виртуозного концерта и феерического зрелища, а затем «пленерный стиль», первоначально связанный более всего с именем Джузеппе Сарти»30. Действительно, итальянский маэстро Сарти занимал блистательное положение официально-парадного композитора при дворе Екатерины II (с 1784 г.). Благодаря нему появился новый тип большой, пышной оркестрово-хоровой кантатной композиции, ко-

торый «становится в центр дворцовых празднеств» . Высокое дарование Д. Сарти нашло затем применение и в крепостном театре графа Н. П. Шереметева.

Камер-фурьерские журналы 1780-х годов свидетельствуют о количественном преимуществе опер итальянских композиторов (Дж. Паизиелло, В. Мартин-и-Солер, Дж. Сарти, К. Каннобио) перед с русскими (В. Пашкевич). С конца 1780-х годов в Петербурге работал также первоклассный автор современной оперы-буфф Доменико Чимароза: «характер его дарования, блестящего и острого, скорее сатирического, чем мягко-буфонного, дал широкий успех его операм»32. В России того времени шли его оперы «Дева Солнца», «Клеопатра», а позднее - «Тайный брак».

Однако, под влиянием итальянской оперы, в конце столетия появились и музыкально-театральные сочинения русских композиторов (Д. Бортнянского и Е. Фомина). Так, опера Д. Бортнянского «Празднество сеньора» (1786) написана в стиле пасторали - дивертисмента (комедия с ариями и балетом), а его же комическая опера «Сын - соперник, или Новая Стратоника» (1787) создана в жанре поэтичносентиментальной композиции, с элементами буффонады (вокальные номера чередуются с прозаическими диалогами). Трагическая мелодрама «Орфей» Е. Фомина (1792) написана в традициях жанра, сформированного в европейской культуре раннего классицизма (сочетание драматического чтения с сопровождением оркестра; кстати, в «Орфее» принимал участие и роговой оркестр).

Чрезвычайно важным является тот факт, что руководством оперными постановками на сценах загородных резиденций (Петергоф, Гатчина, Ораниенбаум, Павловск) занимались русские мастера, воспитанные на итальянских традициях. Так, «крупнейший тогда из русских музыкантов Бортнянский был тесно связан с павловским двором; прославленные итальянские мастера Паизиелло и Сарти также были

привлечены им» .

Итальянские мастера влияли и на развитие русских крепостных театров, появившихся в конце XVIII века (Воронцовых, Юсуповых, Шереметевых). При театре графа Шереметева даже существовала своя школа, где работали дирижеры, концертмейстеры, художники-декораторы. Он поддерживал постоянную связь с европейскими театрами, поэтому репертуар составляли новые комические оперы Дж. Паизиелло, Н. Пиччини и других композиторов. Именно здесь долгое время работал Д. Сарти, а затем его русский ученик С. А. Дегтярев. Исполнение в театре Шереметева стояло на высоком профессиональном уровне (хор, солисты, оркестранты), оформление отличалось невиданной роскошью: великолепные декорации и 5 тысяч костюмов были изготовлены лучшими художниками-декораторами - П. Гонзага, К. Бибиеной, Дж. Валериани, Т. Мухиным, С. Калининым и другими34.

Таким образом, в русском музыкальном театре XVIII века нашли применение и

утвердились в дальнейшем многие итальянские оперные традиции. Среди них такие, как приглашение самых лучших европейских музыкантов и театральных деятелей, знакомство с творчеством великих драматургов (Гольдони, Мольер), исполнение итальянских опер различных жанров (интермеццо, пастиччо, seria, buffa), сочинение музыки для оперной сцены и «по случаю», использование в произведениях музыкального фольклора, соединение в операх кантилены и виртуозности, продолжение традиций певческой школы bel canto в творчестве русских исполнителей и обучение лучших из них в Италии. Необходимо также отметить итальянскую традицию строительства специальных зданий для оперного театра; соединение балетного и оперного жанров в одном музыкальном спектакле; появление театральной антрепризы; создание либретто и его краткого изложения (прообраз будущей театральной программки); развитие театрально-декоративного искусства и сценографии; внедрение нового музыкального инструментария (итальянские гитара и мандолина, цитра, скрипки знаменитых итальянских мастеров); традиция постановок не только на императорских театральных сценах, но и загородных резиденций, частных крепостных русских театров.

Значение итальянской культуры в развитии русского музыкального театра XVIII века трудно переоценить. В этот период в русской музыкальной культуре шел процесс не только «пассивного насыщения» (Ю. Лотман), накопления европейского потенциала (Италия здесь выступала как проводник общеевропейских традиций), но и активного творческого осмысления культуры в целом и формирования русской национальной, в частности. Согласно идеям Ю. Лотмана о культурном «центре» и «периферии», можно сделать вывод о том, что Италия, будучи центром оперной культуры, стала для России XVIII века (как периферии) культурой - донором, питавшим своими соками русский музыкальный театр. Этот сложный «процесс приживания чужого» (по Лотману) способствовал дальнейшему мощному «взрыву» в развитии русской оперной культуры и предопределил ее расцвет в классическом XIX веке, который стал «транслятором» новых национальных идей и традиций (в творчестве великого Глинки и его последователей).

Примечания

1 Лотман, Ю. Семиосфера / Ю. Лотман. - СПб., 2001. - С. 269.

2 Интермеццо (от лат. intermezzo - пауза, антракт) - пьеса промежуточного значения, обычно находится между двумя пьесами и контрастирует с ними своим характером и построением.

3 Пастиччо (от итал. pasticcio - паштет, мешанина) - опера, составленная из арий и ансамблей, написанных разными композиторами.

4 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 55.

5 Там же. - С. 10.

6 Там же. - С. 16.

См.: там же. - С. 108.

8 Там же. - С. 119.

9 См.: там же. - С. 296.

10 Именно такие требования к оперным певцам предъявлял впоследствии М. И. Глинка.

11 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 134.

12 Его учителем являлся приехавший в Россию в 1742 году итальянский вокальный педагог А. Вакари, воспитавший многих русских певцов.

13 Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России і от истоков до Глинки і очерк / А. Гозенпуд. - Л., 1959. - С. 72.

14 Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. Т. 2 / Н. Ф. Финдейзен. -М., 1929. - С. 95-96.

15 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 19.

16 Там же. - С. 133.

Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 110.

18 См.і Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 125.

19 Там же. - С. 145.

20 См.і там же. - С. 148.

21 См.і там же. - С. 236.

22 Там же. - С. 59.

23 Этот факт освещен в Камер-фурьерских журналах того периода.

Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 408.

25 Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России і от истоков до Глинки і очерк /

А. Гозенпуд. - Л., 1959. - С. 88.

26 Итальянский «след» существенен в декоративном оформлении Оперного дома. Так, в 1757-1761 гг. партер и ложи были украшены плафонами, выполненными известными русскими художниками-декораторами (братьями Бельскими и др.), а «руководил живописными работами итальянский мастер Франческо Градицци» [Рыцарева, М. Композитор М. С. Березовский і жизнь и творчество / М. Рыцарева. - Л., 1983. - С. 23].

27 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 144, 198, 202.

28 Там же. - С. 141, 193.

Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 425.

30 Там же. - С. 421.

31 Там же. - С. 423.

32 Там же. - С. 419.

33 Там же. - С. 427.

34 Тельтевский, П. А. Московские шедевры / П. А. Тельтевский. - М., 1983. - См.і С. 214.

В. Э. Бармина

МОДЕЛИ ИДЕАЛЬНЫХ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЕ 1Х-ХУН вв.

В статье предложены модели женской святости в православной культуре Византии и средневековой Руси, выделенные на основании агиографических источников. Представленные типажи находили свое воплощение как в общеправославной

ОПЕРА
драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 - начале 20 вв. На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной "музыкальной драмы", определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.
Оперная форма. В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название "комическая опера" (opra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак "комической оперы" - наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты. Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской - в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17-19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма "автономной" оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт - диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы - такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю. Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы. Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной "музыкальной драмы" была, независимо от Вагнера, впервые опробована А. С.Даргомыжским в "Каменном госте" и М. П.Мусоргским в "Женитьбе" - они называли данную форму "разговорной оперой", opera dialogue.
Опера как драма. Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica - "драмой, выраженной в музыке". Опера - это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки - лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа - например, в Манон Леско Ж.Массне - музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль. Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное - то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении. Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини - пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени. При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало "страсть", диссонирующие гармонии выражали "страх". Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям. Однако драматическая выразительность - не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы - Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг - подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача - чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них - Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.
Оперный репертуар. Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию. Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям - "трагедии" и "комедии". Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно "трагедии". В области "комедии" преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала. Главный регулятор репертуара - популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в "новой" публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием "новизны" старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения. Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время - время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.
Певцы. В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким - сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских - тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано - голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано - насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: "певческий бас" (basso cantante) для "серьезных" партий и комический (basso buffo). Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка - например, Джильда в Риголетто Верди - это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила - меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского). Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато ("рыдание") изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561-1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом - в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него - в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза - сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано - кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К. Броски, 1705-1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини. Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней - стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749-1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик - весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам. Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий "героический тенор" (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют "сильных" (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как "16-летнюю девушку с голосом Изольды". Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны. Среди легендарных оперных звезд прошлого - Э. Карузо (1873-1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж. Фаррар (1882-1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873-1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895-1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923-1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (р. 1922), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б. Силлс (р. 1929), Ч. Бартоли (1966), Р. Такер (1913-1975), Т. Гобби (1913-1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).
Оперные театры. Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская "Опера" (в России закрепилось название "Гранд-Опера") предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. "Дом торжественных представлений" (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических "музыкальных драм". Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные "бриллиантовой подковой" ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену. В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее - в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров - "Олимпико" (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура - отражение микрокосма общества эпохи барокко - имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра - королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров "Ла Скала" (1788, Милан), "Ла Фениче" (1792, сгорел в 1992, Венеция), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание "Метрополитен-опера" в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия). Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском "Принцрегент-театре" (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип - древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.
Оперные фестивали. Важный элемент вагнеровской концепции оперы - летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М. Рейнхардт и дирижер А. Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р. Штрауса. Во Флоренции проводится "Флорентийский музыкальный май", где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.
ИСТОРИЯ
Истоки оперы. Первый дошедший до нас образчик оперного жанра - "Эвридика" Я. Пери (1600) - скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату - кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный "монодией": монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась. Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее - родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567-1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее - Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо - эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества - отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.
Распространение оперы. В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598-1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602-1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623-1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски - придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу - Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649-1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Перселла (1659-1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Перселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера - типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.
Ранняя французская опера. Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632-1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" (tragdies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер - Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686). Ж. Ф.Рамо (1683-1764) - фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно Галантная Индия (1735) и Кастор и Поллукс (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.
Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А.Скарлатти (1660-1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721). Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., - итальянцы Н.Порпора (1686-1766), Н.Йоммелли (1714-1774) и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти (1685-1757), а также немцы И.Гассе (1699-1783) и Г.Ф.Гендель (1685-1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время.

В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А.Дзено (1668-1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П.Метастазио (1698-1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.
Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740-1816) и Д.Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" (opra comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726-1795), П. А. Монсиньи (1729-1817) и А. Гретри (1741-1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из Ринальдо Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды - только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы - зингшпиля.
Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера (1727-1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К.В.Глюк (1714-1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р.ди Кальцабиджи (1714-1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой. Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке - Орфей и Эвридика (1762), Альцеста (1767), Парис и Елена (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал "сухой" речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики. Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. Ифигения в Авлиде (1774) и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.

Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан - комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки - неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер - в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа (Идоменей) Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л.Да Понте: Свадьба Фигаро (1786), Дон Жуан и Так поступают все женщины (1790). Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто - Похищение из сераля (1782) и Волшебную флейту (1791). Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры.

Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как "Медея" Л. Керубини (1797), "Иосиф" Э. Мегюля (1807), "Весталка" Г. Спонтини (1807).
Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа (например, в творчестве В. Скотта), вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В.Скотта для двух своих опер - Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В.Скотта Ламмермурская невеста, а Беллини покорил Европу оперой Пуритане, также по роману Скотта. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга. Дж. Россини (1792-1868) был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим - Итальянка в Алжире (1813), Турок в Италии (1814), Золушка (1817) и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре - Севильский цирюльник (1816). Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т.н. россиниевскому крещендо, приему достаточно механическому. Когда композитор настроен серьезно - например, в Отелло (1816), Моисее в Египте (1818) и Вильгельме Телле (1829), бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам.

Основные качества стиля Россини - острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В.Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу (Сомнамбула, 1831), хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане (1835), лирическая "лебединая песня" композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма (1831), где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер.

ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ к опере Беллини "Норма".

Г. Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини - и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур (1835), Анна Болейн (1830) и Герцог Альба (1840), демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток (1832) и Дон Паскуале (1843), - в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа. Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж.Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх - Навуходоносор (1842), Эрнани (1844) и Макбет (1847) - конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев - и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи - Риголетто (1851), Трубадур (1853) и Травиата (1853). Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки - мелодическом, ритмическом, оркестровом.

СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ "МАКБЕТ" Дж. Верди

После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра (1857), Бал-маскарад (1859) и Сила судьбы (1862), Верди обратился к жанру французской "большой оперы", который истолковал на свой лад в Доне Карлосе (1867) и особенно в Аиде (1871) - возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло (1887) 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской "симфонической опере", не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А.Бойто (1842-1918), в свою очередь, бросил вызов Шекспиру - как в Отелло, так и в Фальстафе (1893), который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами. В последнее десятилетие 19 в. итальянская "серьезная" опера наконец становится вполне "современной". В операх Сельская честь (1890) П.Масканьи (1863-1945) и Паяцы (1892) Р.Леонкавалло (1857-1919) на сцене - повседневная жизнь Италии. (Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи - отца композитора о действительном происшествии.) В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм (или "веризм") близок стилю бульварной прессы. Дж.Пуччини (1858-1924) тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме (1896), Тоске (1900), Мадам Баттерфляй (1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан) и Турандот (опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф.Альфано в 1926) оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия. Простой "говорок" в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено "фотографизмом", и в его операх музыка - служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев - Л. Даллапикколо (1904-1975), И. Пиццетти (1880-1968), Р. Росселлини (1908-1982).
Романтическая опера в Германии. Рядом с Верди в опере 19 в. можно поставить лишь Р.Вагнера. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии - Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И.А.Хиллера (1728-1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гете и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов. Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио - единственной опере Л. ван Бетховена (1770-1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью - в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио - это грандиозный провал. Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы - и по сюжету, и по языку - стал еще более космополитически настроенный композитор. К.М.Вебер (1786-1826) учился многим искусством (он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор), объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке (1821) - опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок - сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие "большие" оперы композитора - Эврианта (1823) и Оберон (1826). Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р. Вагнера (1813-1883), в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора - Риенци (1842) - была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи "музыкальной драмы" Вагнер сделал в Летучем голландце (1843). Хотя эта опера "номерная", что типично для итальянского стиля, "номера" здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера - искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере (1845) и Лоэнгрине (1850) слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы ("ведущие мотивы"), главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества - скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса.

Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы - Тристан и Изольда по средневековой легенде (1865) и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры (1868). Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии - Золото Рейна (1869) и Валькирия (1870) были поставлены отдельно, а премьера следующих частей - Зигфрида и Гибели богов - прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля (1882), сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств - "совокупному произведению искусства".

Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э. Хумпердинк (1854-1921), помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в "пантомиме сна" из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель (1883), маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.Штраус (1864-1949), который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.Уайльда (1905). Еще больший шок вызвала штраусовская Электра (1909). В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение - обаятельный и изящный Кавалер розы (1911), комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе (1912, вторая редакция - 1916) синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио (1942), "беседе в одном акте", дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии.
Романтическая опера во Франции. Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название opra grande - "большая опера". Французская "большая опера" была создана Э.Скрибом (1791-1861) и Дж.Мейербером (1791-1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер - преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж.Галеви (1799-1862) Еврейка (1835) на либретто Скриба. Возможно, лучшей "большой оперой" являются написанные в 1856-1858 Троянцы Г.Берлиоза (1803-1869). Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность. Французским автором, достигшим замечательного результата в области "комической оперы" (opra comique), стал ученик и зять Галеви - Ж.Бизе (1838-1875). Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст (1859) Ш.Гуно (1818-1893) и Миньон (1866) А.Тома (1811-1896). В Кармен (1875) Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П.Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана (1881) Ж.Оффенбаха (1819-1880). К.Сен-Санс (1835-1921) в Самсоне и Далиле (1877) тоже дает яркие музыкальные характеристики, но как целое эта опера достаточно статична. Прелестное сочинение - Лакме (1883) Л.Делиба (1836-1891); то же самое можно сказать и о ряде опер Ж.Массне (1842-1912). Среди них такие достижения, как Манон (1884) и Вертер (1892), камерные оперы, отмеченные естественностью мелодики, вытекающей из интонаций речи. Еще дальше по этому пути пошел К. Дебюсси (1862-1918), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера Пеллеас и Мелисанда (1902) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о Тристане Вагнера, при том, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами. Музыка Вагнера - героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси - утонченная, аскетичная, а в области гармонии - весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальный принцип. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.
Другие оперы эпохи романтизма. Никто не повлиял так сильно на Дебюсси, а также на других композиторов, боровшихся с засильем вагнеровского влияния, М.П.Мусоргский (1839-1881). Мусоргский, которому было суждено стать создателем подлинно русской оперы, отошел от метода включения в произведение отдельных красочных образцов фольклора, - что было характерно для его соотечественника и предшественника М.П.Глинки (1804-1857) в операх Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842). Вместо этого он обратился к мрачной психологической драме из русской истории Борис Годунов Пушкина (опера была поставлена в 1874), а затем к еще более сложному, эпическому сюжету оперы Хованщина (поставлена в 1886), где речь идет о борьбе приверженцев самобытного пути России (староверы, или раскольники) с пагубными последствиями насаждения западной цивилизации, воплощенной в фигуре Петра Великого. Вокальное письмо Мусоргского тесно связано с интонациями русской речи, и он сделал хор ("глас народа") протагонистом оперного действия. Его музыкальная речь в зависимости от сюжета склоняется то к острому хроматизму, то к суровым ладам русского церковного пения. Партитуру Бориса Годунова, ныне считающуюся образцом выразительности и оригинальности, современники композитора сочли жесткой по звучанию и неумелой по приемам. После смерти Мусоргского его друг Н.А.Римский-Корсаков (1844-1908) отредактировал Бориса и Хованщину, "исправив" многое в острохарактерном, нетрадиционном и неровном стиле Мусоргского. Хотя корсаковские редакции опер Мусоргского являлись общепринятыми почти до конца 20 в., ныне все чаще Борис ставится в подлинной авторской редакции. Более лирична, но не менее "национальна" опера Князь Игорь А.П.Бородина (1833-1887) на сюжет из древнерусской поэмы Слово о полку Игореве, в большой своей части дописанная и инструментованная после смерти автора его друзьями Римским-Корсаковым и А.К.Глазуновым. Блестящее письмо Римского-Корсакова воссоздает мир русской сказки в таких операх, как Снегурочка (1882), Садко (1898), Сказание о невидимом граде Китеже (1907) и Золотой петушок (1909). В последней опере заметны элементы политической сатиры, а Царская невеста (1899) свидетельствует, что композитору были подвластны и лирико-трагические сюжеты. Относительно космополитичны по стилю оперы П. И. Чайковского (1840-1893), в том числе две его оперы на пушкинские сюжеты - Евгений Онегин (1879) и Пиковая дама (1890). Находясь в эмиграции, С. С. Прокофьев (1891-1953) сочинил комическую оперу "Любовь к трем апельсинам" (1921) на собственное либретто по комедии Карло Гоцци - возможно, самую жизнеспособную и популярную из своих опер. Прокофьев успел также сочинить до возвращения в СССР оперу Огненный ангел (1919-1927) на сюжет Брюсова. На родине композитор был вынужден сочинять примитивные патриотические оперы, и даже его Война и мир (1921-1942), содержащая немало прекрасной музыки, нашпигована ходульными штампами коммунистической идеологии. Коллега Прокофьева Д.Д.Шостакович (1906-1975) подвергал скрытой критике сталинский режим. После блестящей и язвительной оперы по сатирической повести Н.В.Гоголя Нос (1928-1929), где отрезанный нос чиновника становится самостоятельным персонажем, Шостакович с издевкой заклеймил чиновничество сталинской России в пронизанной эротическими мотивами опере Леди Макбет Мценского уезда (1934), которая ныне считается одной из лучших - и одной из самых трудных - опер 20 в. "Чешская опера" - условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии. Признанная фигура в чешской музыке - Антонин Дворжак (1841-1904), хотя только одна его опера - проникнутая глубоким пафосом Русалка - закрепилась в мировом репертуаре. В Праге, столице чешской культуры, главной фигурой оперного мира был Бедржих Сметана (1824-1884), чья Проданная невеста (1866) быстро вошла в репертуар, обычно в переводе на немецкий. Комический и незамысловатый сюжет сделал это произведение самым доступным в наследии Сметаны, хотя он является автором еще двух пламенно-патриотических опер - динамичной "оперы спасения" Далибор (1868) и картинно-эпической Либуша (1872, поставлена в 1881), где изображается объединение чешского народа под властью мудрой королевы. Неофициальным центром словацкой школы являлся город Брно, где жил и работал Леош Яначек (1854-1928), еще один горячий приверженец воспроизведения в музыке естественных речитативных интонаций - в духе Мусоргского и Дебюсси. Дневники Яначека содержат много нотных записей речи и природных звукоритмов. После нескольких ранних и неудачных опытов в оперном жанре Яначек обратился сначала к потрясающей трагедии из жизни моравских крестьян в опере Енуфа (1904, самая популярная опера композитора). В последующих операх он разрабатывал разные сюжеты: драму молодой женщины, которая из протеста против семейного гнета вступает в незаконную любовную связь (Катя Кабанова, 1921), жизнь природы (Лисичка-плутовка, 1924), сверхъестественное происшествие (Средство Макропулоса, 1926) и повествование Достоевского о годах, проведенных им на каторге (Записки из мертвого дома, 1930). Яначек мечтал об успехе в Праге, но его "просвещенные" коллеги с пренебрежением относились к его операм - как при жизни композитора, так и после его смерти. Подобно Римскому-Корсакову, который редактировал Мусоргского, коллеги Яначека полагали, что лучше автора знают, как должны звучать его партитуры. Международное признание Яначека пришло позднее в результате реставраторских усилий Джона Тиррелла и австралийского дирижера Чарлза Маккераса.
Оперы 20 в. Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей (1913) Итало Монтемецци (1875-1952), Рыцари Экебу (1925) Риккардо Зандонаи (1883-1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879-1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878-1933; Далекий звук, 1912; Стигматизированный, 1918), Александра фон Цемлинского (1871-1942; Флорентийская трагедия; Карлик - 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897-1957; Мертвый город, 1920; Чудо Гелианы, 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений. Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шенбергу (1874-1951) и А.Бергу (1885-1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе "жестоких" сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) - история несчастного, угнетенного солдата - это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), - не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шенберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) - по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре. Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881-1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма. В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании -Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи. В Англии опера переживала настоящее возрождение - впервые за несколько столетий. Наиболее ранние образцы - Бессмертный час (1914) Рутленд Ботон (1878-1960) на сюжет из кельтской мифологии, Предатели (1906) и Жена боцмана (1916) Этель Смит (1858-1944). Первая представляет собой буколическую любовную историю, а вторая повествует о пиратах, обосновавшихся в бедной английской прибрежной деревне. Оперы Смит пользовались некоторой популярностью и в Европе, как и оперы Фредерика Делиуса (1862-1934), особенно Деревня Ромео и Джульетты (1907). Делиус, однако, был по природе своей не способен к воплощению конфликтной драматургии (и в тексте, и в музыке), и поэтому его статичные музыкальные драмы редко появляются на сцене. Злободневной проблемой для английских композиторов был поиск конкурентоспособного сюжета. Савитри Густава Холста написана по одному из эпизодов индийского эпоса Махабхарата (1916), а Погонщик Хью Р.Воан-Уильямса (1924) представляет собой пастораль, обильно уснащенную народными песнями; так же обстоит дело в опере Воан-Уильямса Влюбленный сэр Джон по шекспировскому Фальстафу. Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б. Бриттену (1913-1976); удачей оказалась уже первая его опера Питер Граймс (1945) - драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж - отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры Альберт Херринг (1947) стала новелла Мопассана, а в Билли Бадде используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон - эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена, хотя он и позже успешно работал в жанре "большой оперы", - примерами могут служить Глориана (1951), повествующая о бурных событиях царствования Елизаветы I, и Сон в летнюю ночь (1960; либретто по Шекспиру было создано ближайшим другом и сотрудником композитора - певцом П.Пирсом). В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам (Река вальдшнепов - 1964, Пещное действо - 1966, Блудный cын - 1968); им созданы также телеопера Оуэн Уингрейв (1971) и камерные оперы Поворот винта и Поругание Лукреции. Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре - Смерть в Венеции (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью. Оперное наследие Бриттена столь значительно, что немногие из английских авторов последующего поколения смогли выйти из его тени, хотя стоит упомянуть известный успех оперы Питера Максуэла Дэвиса (р. 1934) Тавернер (1972) и оперы Харрисона Биртуистла (р. 1934) Гавэн (1991). Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как Аниара (1951) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916-1968), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл Да будет свет (1978-1979) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок Семь дней творения и рассчитан на исполнение в течение недели). Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895-1982) - например, Антигона (1949), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов). Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899-1963) начал с юмористической оперы Груди Тирезия (1947), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера Человеческий голос по Жану Кокто (1959; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера Диалоги кармелиток, в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках. Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И. Ф. Стравинский (1882-1971) создал внушительное число опер; в их числе - написанный для антрепризы Дягилева романтический Соловей по сказке Г.Х.Андерсена (1914), моцартианские Похождения повесы по гравюрам Хогарта (1951), а также статичный, напоминающий античные фризы Царь Эдип (1927), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады. В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900-1950) и Б.Брехт (1898-1950), переделавшие Оперу нищего Джона Гея в еще более популярную Трехгрошовую оперу (1928), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет Возвышение и падение города Махагони (1930). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла. Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916-1983) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы Дон Родриго (1964), Бомарцо (1967) и Беатриса Ченчи (1971). Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951, когда была поставлена его опера Бульвар Одиночество на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: Элегия для юных любовников (1961; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), Молодой лорд, пронизанный черным юмором (1965), Бассариды (1966; по Вакханкам Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х. Одена), антимилитаристская Мы придем к реке (1976), детская опера-сказка Полличино и Преданное море (1990). В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905- 1998): Свадьба в Иванову ночь (1955), Сад-лабиринт (1970), Лед тронулся (1977) и научно-фантастическая опера Новый Год (1989) - все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы Тавернер (1972; сюжет из жизни композитора 16 в. Джона Тавернера) и Воскресение (1987).
ИЗВЕСТНЫЕ ОПЕРНЫЕ ПЕВЦЫ
БЬЕРЛИНГ Юсси
(Юхан Юнатан) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), шведский певец (тенор). Учился в стокгольмской Школе Королевской оперы и дебютировал там же в 1930 в маленькой роли в Манон Леско. Спустя месяц спел Оттавио в Дон Жуане. С 1938 по 1960, за исключением военных лет, пел в "Метрополитен-опера" и пользовался особым успехом в итальянском и французском репертуаре.
ГАЛЛИ-КУРЧИ Амелита
ГОББИ Тито
(Gobbi, Tito) (1915-1984), итальянский певец (баритон). Учился в Риме и дебютировал там же в роли Жермона в Травиате. Много выступал в Лондоне и после 1950 в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско - особенно в операх Верди; продолжал петь в крупнейших театрах Италии. Гобби считается лучшим исполнителем партии Скарпиа, которую пел около 500 раз. Многократно снимался в фильмах-операх.
ДОМИНГО Пласидо
КАЛЛАС Мария
КАРУЗО Энрико
КОРЕЛЛИ Франко
(Corelli, Franco) (р. 1921), итальянский певец (тенор). В возрасте 23 лет учился некоторое время в Консерватории Пезаро. В 1952 принял участие в вокальном конкурсе фестиваля "Флорентийский музыкальный май", где директор Римской оперы предложил ему пройти испытание в "Экспериментальном театре" Сполетто. Вскоре он выступил в этом театре в роли Дона Хозе в Кармен. На открытии сезона "Ла Скала" в 1954 пел вместе с Марией Каллас в Весталке Спонтини. В 1961 дебютировал в "Метрополитен-опера" в роли Манрико в Трубадуре. Среди наиболее известных его партий - Каварадосси в Тоске.
ЛОНДОН Джордж
(London, George) (1920-1985), канадский певец (бас-баритон), настоящее имя Джордж Бернстейн. Учился в Лос-Анджелесе и дебютировал в Голливуде в 1942. В 1949 был приглашен в Венскую Оперу, где дебютировал в партии Амонасро в Аиде. Пел в "Метрополитен-опера" (1951-1966), а также выступал в Байройте с 1951 по 1959 в партиях Амфортаса и Летучего Голландца. Великолепно исполнял партии Дон Жуана, Скарпиа и Бориса Годунова.
МИЛНЗ Шерил
НИЛЬСОН Биргит
(Nilsson, Birgit) (р. 1918), щведская певица (сопрано). Училась в Стокгольме и дебютировала там же в роли Агаты в Вольном стрелке Вебера. Ее международная известность восходит к 1951, когда она спела Электру в Идоменее Моцарта на фестивале в Глайндборне. В сезоне 1954/1955 пела Брунгильду и Саломею в Мюнхенской опере. Дебютировала в партии Брунгильды в лондонском "Ковент-Гардене" (1957) и в партии Изольды в "Метрополитен-опера" (1959). Удавались ей и другие партии, особенно Турандот, Тоски и Аиды.
ПАВАРОТТИ Лучано
ПАТТИ Аделина
(Patti, Adelina) (1843-1919), итальянская певица (колоратурное сопрано). Дебютировала в Нью-Йорке в 1859 в партии Лючии ди Ламмермур, в Лондоне в 1861 (в партии Амины в Сомнамбуле). Пела в "Ковент-Гардене" в течение 23 лет. Обладавшая великолепным голосом и блестящей техникой, Патти была одной из последних представительниц настоящего стиля bel canto, однако как музыкант и как актриса была гораздо слабее.
ПРАЙС Леонтина
САЗЕРЛЕНД Джоан
СКИПА Тито
(Schipa, Tito) (1888-1965), итальянский певец (тенор). Учился в Милане и в 1911 дебютировал в Верчелли в роли Альфреда (Травиата). Постоянно выступал в Милане и Риме. В 1920-1932 имел ангажемент в Чикагской Опере, постоянно пел в Сан-Франциско с 1925 и в "Метрополитен-опера" (1932-1935 и 1940-1941). Превосходно исполнял партии Дона Оттавио, Альмавивы, Неморино, Вертера и Вильгельма Мейстера в Миньоне.
СКОТТО Рената
(Scotto, Renata) (р. 1935), итальянская певица (сопрано). Дебютировала в 1954 в Новом театре Неаполя в партии Виолетты (Травиата), в том же году впервые пела в "Ла Скала". Специализировалась на репертуаре bel canto: Джильда, Амина, Норина, Линда де Шамуни, Лючия ди Ламмермур, Джильда и Виолетта. Ее американский дебют в партии Мими из Богемы состоялся в Лирической опере Чикаго в 1960, впервые выступила в "Метрополитен-опера" в партии Чио-чио-сан в 1965. В ее репертуаре также партии Нормы, Джоконды, Тоски, Манон Леско и Франчески да Римини.
СЬЕПИ Чезаре
(Siepi, Cesare) (р. 1923), итальянский певец (бас). Дебютировал в 1941 в Венеции в партии Спарафучильо в Риголетто. После войны начал выступать в "Ла Скала" и других итальянских оперных театрах. С 1950 по 1973 был ведущим исполнителем басовых партий в "Метрополитен-опера", где пел, в частности, Дон Жуана, Фигаро, Бориса, Гурнеманца и Филиппа в Дон Карлосе.
ТЕБАЛЬДИ Рената
(Tebaldi, Renata) (р. 1922), итальянская певица (сопрано). Училась в Парме и дебютировала в 1944 в Ровиго в партии Елены (Мефистофель). Тосканини выбрал Тебальди для выступления на послевоенном открытии "Ла Скала" (1946). В 1950 и 1955 выступала в Лондоне, в 1955 дебютировала в "Метрополитен-опера" в партии Дездемоны и пела в этом театре до ухода на пенсию в 1975. Среди ее лучших партий - Тоска, Адриана Лекуврер, Виолетта, Леонора, Аида и другие драматические роли из опер Верди.
ФАРРАР Джеральдина
ШАЛЯПИН Федор Иванович
ШВАРЦКОПФ Элизабет
(Schwarzkopf, Elisabeth) (р. 1915), немецкая певица (сопрано). Училась у в Берлине и дебютировала в Берлинской Опере в 1938 в партии одной из дев-цветов в Парсифале Вагнера. После нескольких выступлений в Венской опере была приглашена туда на ведущие роли. Позже пела также в "Ковент-Гардене" и "Ла Скала". В 1951 в Венеции на премьере оперы Стравинского Похождения повесы пела партию Анны, в 1953 в "Ла Скала" участвовала в премьере сценической кантаты Орфа Триумф Афродиты. В 1964 впервые выступала в "Метрополитен-опера". Оставила оперную сцену в 1973.
ЛИТЕРАТУРА
Махрова Э. В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в. СПб, 1998 Саймон Г. У. Сто великих опер и их сюжеты. М., 1998

Энциклопедия Кольера. - Открытое общество . - (ит., от лат. opus труд). Драматическое представление, текст которого поется с аккомпанементом инструментальной музыки. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ОПЕРА драматическое произведение, действующие… … Словарь иностранных слов русского языка