Игорь стравинский самые известные произведения. Игорь Фёдорович Стравинский. Серийная техника и «русский слог»

Публикации раздела Музыка

Как правильно слушать Стравинского

Р усский композитор Игорь Стравинский стал одним из величайших музыкантов ХХ века и одной из самых ярких фигур мирового современного искусства. В честь Стравинского названа площадь в центре Парижа, украшенная множеством авангардных скульптур. О том, как правильно слушать Стравинского, чтобы понять его оригинальный стиль, расскажет «Культура.РФ».

Гражданин мира

Будучи русским по рождению, Стравинский стал поистине «гражданином мира». Попав благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в самую гущу художественной жизни Европы, он получил уникальный шанс продемонстрировать композиторский талант публике широких взглядов. Мировая известность, которую Стравинский обрел после грандиозного парижского успеха своих первых трех балетов - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), утвердила его как уважаемого деятеля художественного авангарда и позволила творить абсолютно свободно. Такой полет Стравинский вряд ли мог бы позволить себе на родине, где до революции 1917 года ему приходилось бы считаться с мнением консерватóрских консервáторов, а после революции - соответствовать классовой идеологии новых хозяев жизни. Произведения - и даже само упоминание - Стравинского были запрещены в СССР вплоть до оттепели 1960-х годов, а за найденную, например, партитуру композитора студента-музыканта могли исключить из комсомола и даже из консерватории.

Стиль Стравинского

На протяжении ХХ века Стравинский успел попробовать себя практически во всех музыкальных стилях. В официальном музыковедении принято делить творческую биографию Стравинского на несколько стилевых этапов. Обычно называют три основных периода его жизни и творчества - «русский», «неоклассический» и «серийный». Но на самом деле это разделение достаточно условно. Практически каждое крупное произведение Стравинского написано в своем уникальном стиле, что характерно для всей музыки прошлого века в целом. И в то же время все его сочинения объединяет единый творческий подход, который можно проследить на протяжении всей жизни композитора.

Игорь Стравинский. Балет «Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах). Редакция 1947 года. Исполняет Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Владимира Юровского

В большинстве произведений Стравинский обращается к какому-либо стилевому первоисточнику. Это может быть и русский фольклор, и барокко, и ранний джаз, и петровские канты, и городской романс, и популярная музыка, и многие другие стили. И к чему бы Стравинский ни обращался, он действует всегда по одному и тому же принципу: берет базовые мотивы, из которых построены большей частью сочинения того или иного стиля, и строит из них свои, уже совершенно самостоятельные произведения..

К чему привыкли слушатели

Для неподготовленного слушателя многие произведения Стравинского до сих пор звучат несколько непривычно - как, впрочем, и практически вся музыка ХХ века. Одна из причин этого - репертуарная политика большинства филармонических залов, где звучит главным образом академическая музыка классико-романтического периода. Она основана на двух параметрах, которые впитаны нами не просто с рождения, а едва ли не на генетическом уровне: тональности (взаимодействие и противостояние устойчивых и неустойчивых звуков и аккордов) и консонантности (относительная сочетаемость и благозвучие звучащих одновременно тонов). На этом же основана и вся популярная музыка, которую мы слышим.

Соответственно, когда предлагаемая нам мелодия выходит за рамки этих параметров, мы воспринимаем ее как непривычную, непонятную и в некотором отношении даже «испорченную». То есть, если мы не слышим ясно различимого мажоро-минорного сочетания; если аккорды не переходят один в другой привычным способом, согласно вековым правилам (которым и обучают до сих пор в музыкальных школах и училищах); если неустойчивые звуки не разрешаются в устойчивые (что дает нам ощущение комфорта и снятия напряжения); и если одновременные сочетания звуков мы не можем мысленно уложить в хорошо знакомые разновидности трезвучий и септаккордов, то такую музыку мы сразу идентифицируем как чуждую. Она кажется либо слишком «современной», то есть пока еще непонятной, либо инокультурной, поскольку индийская, китайская, японская, арабская и некоторые другие типы музыки строятся на закономерностях, отличающихся от европейской традиции.

Как принять Стравинского

В начале ХХ столетия в музыке (как и в других искусствах) произошли кардинальные перемены. Она уже не должна была казаться красивой в привычном понимании и ощущении. Композиторы стали активно прокладывать новые пути в искусстве, искать новые закономерности связей между музыкальными звуками. И Стравинский, оказавшись в эпицентре современного искусства, принимал самое активное участие в этих поисках.

Игорь Стравинский. Регтайм для 11 инструментов. Исполняет Малазийский филармонический молодежный оркестр под управлением Кевина Филда

Часто в его музыке мы слышим некое подобие привычной и знакомой нам тональности. Но Стравинский смело нарушает давнюю традицию начинать и заканчивать произведение в одной и той же тональности (так сказать, «замыкая круг»), и его «тональность» в большинстве случаев носит временный характер. Еще один намек на привычные звучания - наличие явно различимого основного тона в аккордах, которые, будучи похожими на слегка «подпорченные» трезвучия, на самом деле имеют несколько иную структуру. Главное для Стравинского - не то, что звучит одновременно, а то, как и куда идет та или иная линия общей музыкальной ткани. Поэтому фактуру многих произведений Стравинского в музыковедении принято называть линеарной. Если мы прислушаемся именно к движению и взаимодействию этих линий музыкальной ткани, попытаемся уловить их логику, то сами созвучия, получающиеся при этом у Стравинского, уже не будут казаться диковатыми и некрасивыми - прежде всего потому, что этот параметр отчасти перестанет иметь для нас значение.

Но, конечно, самое главное - это кирпичи стилей. Сами линии или пласты фактуры у Стравинского составлены из так или иначе знакомых нам интонаций, ритмов, характерных мотивов или даже готовых музыкальных фраз того стиля, который он берет за основу в произведении. Распознавая их в его музыке, мы внутренне вливаемся в картину русского народного гулянья в сложной и насыщенной партитуре балета «Петрушка», понимающе пританцовываем в «Регтайме» для 11 инструментов, который вовсе не похож на рэгтайм, или ностальгически улыбаемся звукам оперы «Мавра», которая отсылает наше воображение сразу ко всей русской усадебной культуре.

Игорь Стравинский. Опера «Мавра». Картина первая «Русская песня». Исполняют Елена Ревич (скрипка) и Вадим Холоденко (фортепиано)

Игорь Стравинский подобен художнику-авангардисту, который, смешивая и выкладывая на холст те же самые краски, что и живописец традиционного направления, добивается совершенно иного, необычного и выразительного эффекта. А великолепные примеры неофольклоризма, необарокко, разумного (а не абсурдно-тотального) использования серийной техники и стилизации до сих пор делают его музыку образцом для подражания и предметом для изучения нынешними и будущими композиторами.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

2.2 Сергей Дягилева в жизни Стравинского

3. «Жар-птица»

3.1 История создания

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

4. «Петрушка»

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

5. «Весна священная»

5.5 Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века

Заключение

Введение

Игорь Стравинский является знаковой фигурой своей эпохи. Человек русской культуры, большую часть жизни проживший за границей, Стравинский внес огромный вклад в музыкальный модернизм западной Европы. Именно в лице Стравинского западный мир познакомился, хоть и чрезмерно «варварским», русским миром. Благодаря феноменальному успеху «русских сезонов» на Западе началась слава русского балета.

Первый балет «Жар-птица» был поставлен, главным образом, для популяризации русского искусства в западной Европе. Большой успех постановки дал возможность дягилевской труппе поставить последующие два балета «Петрушка» и «Весна священная» привлекая к работе лучших представителей русского искусства той эпохи.

По мере творческого возрастания Стравинский сделал настоящие открытия в области гармонии, тембра и ритма, которые имели колоссальное влияние на музыкальный мир.

Актуальность. Современная академическая музыка во многом основывается на открытиях, сделанными И. Стравинском в «русских» балетах. Без факта существования партитуры «Весны священной» невозможно представить творчество О. Мессиана, К. Орфа, П. Булеза. Советская школа, в лице Щедрина, Сидельникова, Слонимского, и конечно, А. Шнитке в своем творчестве двигались в русле Стравинского.

Целью курсовой работы является анализ балетов «русского» периода И. Стравинского для определения их значения в искусстве ХХ века.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть факторы, сформировавшие эстетическое и музыкальное мировоззрение И. Стравинского;

Анализ музыкальной составляющей партитур балетов «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», для выявления музыкальных достижений, сделанных в представленных произведениях;

Раскрытие особенностей драматургии произведений;

Объектом исследования в курсовой работе является творчество И.Стравинского «русского» периода (1908-1923).

Предметом исследования в курсовой работе являются три «русских» балета «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

В ходе написания курсовой работы были использованы литературные источники следующих авторов: литературное наследие И. Стравинского, исследования Б. Асафьева, Ю. Холопова, И. Вершининой, Н. Ярустовского, А. Альшванга, П. Булеза, М. Мясковского, Т. Адорно и других.

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы.

Адорно Т, А. Альшванг, Асафьев, Б, Булез П. Варакина Г., Вершинина И., Галятина А., Демченко, А., Друскин М., Мясковский Н., Холопов Ю. Н, Ярустовский Б.

1. Общая характеристика творческого пути

Творческий путь Стравинского можно разделить 4 этапа: период учебы у Н.А.Римского-Корсакова(1882-1902), «русский» период (1908-1923), неоклассический (1923-1953) и поздний (1953 - 1968). В данной работе будет представлен так называемый «русский» период.

Стравинский, как художник, начинал свой путь как прилежный ученик и продолжатель традиции кучкистов, а частности Римского-Корсакова. В его юношеской симфонии Es-dur (1905-1907) чувствуется сильное влияние его учителя, Глазунова и даже Мусоргского.

Следующий балет «Петрушка» был переломным для композитора, именно в этой работе Стравинский заговорил самостоятельным языком. Опять же, сравнивая партитуры этих двух балетов, приходим к выводу, художник в данном случае сделал большой скачек в своем творчестве.

С балета «Весна Священная» художник переходит на совершенно новый уровень музыкального языка, создав произведение, произведшее огромное влияние на будущую историю развития музыки.

2. Роль балета в творчестве Стравинского

Подавляющее количество произведений Игоря Стравинского посвящены балету. Сам же композитор утверждал, что балет по строю, форме, эстетике, как нельзя лучше соответствует его пониманию искусства, «Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”».

Если делить творчество имеющее корнем аполлоническое или дионисийское начало, то творчество Стравинского можно с уверенностью обозначить аполлонистическим, о чем он и сам писал. Балет же для художника является ценным, потому как Стравинский видит в нем «совершенное выражение аполлонического начала».

Также следует указать, что связь Стравинского с балетом обусловлена усвоением художника игрового начала, как доминирующего. Танец же, являет собой наиболее древнюю форму игры.

Даже само восприятие музыки на филармонических концертах, Стравинский связывал с движением. По его мнению, неверно слушать музыку в отрыве от зрительного образа, так как даже такие движения, как движения рук литавриста «облегчает вам слуховое восприятие», и этот момент лежит в самой природе музыкального искусства. Иначе можно сказать, что из жеста возникает музыка.

2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского

Как известно, представители «Могучей кучки» в своем творчестве не развивали жанр балета. В их творчестве нет балетов, но в оперном творчестве вполне проявляла себя танцевальная музыка, достаточно вспомнить Половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», пляски персидок в опере «Хованщина» Мусоргского. Да, была балетная линия в творчестве П. Чайковского и Глазунова, но тот способ, каким Стравинский развивал русскую тему в своих балетах явно шел от традиции кучкистов.

Переломным моментом в жизни художника была его встреча с С. Дягилевым, а через него сотрудничество с такими выдающимися балетмейстерами как М. Фокин, Вацлав и Бронислава Нижиские, Л.Мясин и др., которые оказали большое влияние на художника.

a. Сергей Дягилева в жизни Стравинского.

Фигура С. Дягилева представляет собой удивительное явление своего времени. Антрепренёр, русский театральный деятель, человек с прекрасным чутьем, С. Дягилев смог внести огромный вклад в искусство балета ХХ века. В юности Дягилев учился на вокальной кафедре консерватории, занимался композиции, и после двухлетнего пребывания за границей начал издавать в Санкт-Петербурге журнал «Мир искусства», где собирает вокруг себя выдающихся русских художников, таких как А.Бенуа, Н.Рерих, Л.Бакст.

Стравинский сблизился с сообществом мирискусников, что бесспорно, подтолкнуло художника на ту линию, которая была реализована в его «Жар-птице» и «Петрушки», но далее, отчасти, прервавшаяся. Это линия конденсированного выражения драматургии спектакля реализованная, зачастую, через сгущение колорита. К примеру, красочность партитуры «Жар-птицы» достигается не благодаря выявлению некоего тайного смысла сказки, но посредством привнесение в музыкальную ткань русских и ориентальных мотивов в причудливом соединении. В данном случае очевидно влияние балетмейстера Фокина, которое, впрочем, Стравинский преодолел в «Весне священной», не без помощи Н. Рериха.

Показательна реакция Римского-Корсакова на факт сближения И. Стравинского с обществом журнала «Мир искусства». О самой эстетике «мирискускусников» он отзывался как о декаденско-импрессионистской, убогой по содержанию и оперирующей «фальшиво-народным русским языком».

В 1906 году С. Дягилев впервые организует в парижском Осеннем салоне выставку русского искусства, где состоялся концерт русской музыки. Этот концерт имел большой успех, и тогда, видимо, возникла идея организации серии Русских концертов в Париже.

Но со временем Дягилев столкнулся с проблемой. Для того чтобы не падал интерес публики, антрепренеру нужно было чем-то привлечь парижан. Были произведены попытки балетных экспериментов с «Садко», оперой «Золотой петушок» Римского-Корсакова, но они не увенчались успехом.

Дягилев понимал, что русская классика непригодна для подобных манипуляций, тем более что постановка русских опер была финансово невыгодна. Например, сборы с постановки «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли не покрыл произведенных затрат. Как показала практика, намного проще было изымать из опер балетные номера, что подтвердилось большим успехом «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» Бородина в 1909 году. Тогда Дягилев понял, что балет - это наиболее приемлемая форма музыкально-театрального представления для Парижа.

Естественно, у Дягилева не могла не возникнуть идея постановки самостоятельного русского балета, написанного специально для «русских сезонов» в Париже. Тогда Дягилев решил поставить русский сказочный балет «Жар-птица» и пригласил, в качестве композитора А. Лядова, но тот возвратил либретто, по видимому, не написав ни ноты. Тогда Дягилев принял решение сделать заказ Стравинскому, с творчеством которого познакомился в 1908 году на концерте, где исполнялись «Фейерверк» и «Фантастическое скерцо» молодого композитора.

3. «Жар-птица»

В первом балете Стравинского еще чувствуется стилистика его учителя А. Н. Римского-Корсакова. Во вступлении явно слышится влияние корсаковского принципа «мерцания тонов». Но в финале композитор уже проявляет свое оригинальное, свободное отношение к фольклорному материалу, в данном случае, как мелодии, так и в ритмической составляющей. В данном отрезке партитуры уже впервые проявляется непериодическая метрика.

По форме и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, пробудили желание максимально использовать колористические возможности, что немного утяжелило звучание оркестра. Видимо поэтому Стравинский, осознавая некоторую шероховатость инструментовки, сделал еще две редакции для малого оркестра (1919,1945 года).

3.1 .История создания

Либретто балета было уже готово, когда Дягилев заказал Стравинскому музыку. По воспоминаниям М.Фокина во время поиска сюжета для русского балета соавторы (Бенуа, М.Фокин, П.Потемкин, А.Ремизов и другие) отталкивались от того, что русские народные сказки, в своих лучших обработках уже были использованы на сцене, главным образом, в творчестве А. Н. Римсого-Корсакова, но образ Жар-птицы, почему-то не был востребованным. Но не только свежесть сюжета была причиной его выбора. Дело в том, что новое поколение художников, представителей «Мира искусства» были приверженцами теории «искусства ради искусства». Если в 1860-70-х годах художники стремились «не познакомиться, а побрататься» с народом, то для окружения Дягилева, Стравинского, важно было найти непреходящие черты народа, что проявлялось непосредственно в интересе к художественной стороне фольклора. Таким образом, возникает качественно новое отношение к фольклору. С этого момента, художников сюжетная линия фольклора, в частности, сказки, которая всегда несет в себе этическое содержание, мало привлекает внимание. Теперь акцент ставится на раскрытии сказочных образов, в которых проявляется народная фантазия. В музыке подобная тенденция намечается в симфонических миниатюрах А. Лядова. Наверное, поэтому, сначала ему была заказана Дягилевым музыка к балету.

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

Опорным пунктом в построении музыкального материала балета является гармоническая составляющая. Стравинский сохраняет определенную гармонию (доминантсептакород с пониженной квартой), в рамках которой производит темброво-интонационное развитие. Для музыкального мира это не было чем-то новым, А. Н. Скрябин в своем творчестве развил свою концепцию движения музыки не по звукоряду гаммы, а по звукоряду определенного аккорда, сочиненного композитором, в каком-то смысле техника «плавающего» аккорда. Новаторство Стравинского состоит в том, что динамика развития аккорда происходит не посредством звуковысотных манипуляций, а посредством тембровых изменений. Важно отметить, что тембровое развитие имеет характер «превращений», а не просто последовательной сменой красок. Именно жизнь тембров заключает в себе основное музыкальное содержание.

Что касается лейтмотива Жар-птицы, то построенный на хроматическом движении, он исполняется последовательно разными инструментами, почти нигде не звучащий два колена подряд у одного исполнителя. Это постоянное звучание хроматического лейтмотива без особых интонационно-ритмических изменений создает необходимый композитору эффект постоянства и неуловимости. Стравинский принципиально создавал статичный музыкальный материал, который бы воплощал особое «состояние полета», сугубо созерцательный образ, без динамического развития. Особо ярко этот принцип воплощается в сцене «Пляса Жар-птицы», почти полностью лишенного тематизма, в общепринятом смысле слова. И только в музыкальном материале Pas de deux Стравинский пытается из сплетений лейтмотива Жар-птицы выстроить своеобразный мелос, так как с точки зрения драматургии, балетмейстеру нужна была сцена мольбы плененной Царевичем Жар-птицы.

В процессе развертывания лейтмотива Жар-птицы композитор избегает плотного звучания медного состава, добиваясь предельно разреженной фактуры, не сливая тембры в монолитное звучание. При всем этом, партии инструментов не обладают самостоятельным значением, но дополняют всеобщую картину. Этот принцип инструментовки построения своеобразной полифонии интонационного материала развивался композитором на протяжении всего периода русских балетов.

Уже в своем первом балете Стравинский проявляет феноменальное чувство жеста, способность музыкально передать пластику человеческого тела. И в этом ему поспособствовал Фокин, который в процессе сочинения музыкального материала применил весьма своеобразную методику. Балетмейстер не давал Стравинскому самостоятельно заканчивать музыкальный материал определенного номера балета, но просил его разбивать музыкальный материал на краткие фразы, и во время игры на рояле танцевал, изображая героев, музыка которых в тот момент звучала, будь-то Царевича, Царя Кощея или других. Подобная работа, как показала практика, принесла свои плоды. Правда, через время, когда композитор уже вполне сформировался как самостоятельный художник, он говорил о том, что со стороны балетмейстера Фокина он испытывал сильное давление, что имело своим последствие вынужденную описательность музыкального материала «Жар-птицы».

3.3 Драматургические особенности балета «Жар-птица»

Музыкальная эпоха, в которую жил ранний Стравинский была богата произведениями написанными на сказочные сюжеты. Это и творчество Кучкистов, и представители московской школы, в частности П. И. Чайковский, поэтому нельзя не сравнивать балет И. Стравинского с произведениями упоминаемых мастеров. Его балет, по сюжету, наиболее близок к творчеству А. Н. Римского-Корсакова, в особенности, что касается темы двоемирия: мира людей и сказочного мира. И главное отличие, в трактовки соотношения фантастического и человеческого композиторами, по тонкому замечанию Асафьева, состоит в том, что у Стравинского происходит не борьба фантастического с реальным (хотя по сюжету именно так все и происходит), а борьба двух начал внутри фантастического мира: силе злых чар Кащея, «пригибающей к земле», и стихии Жар-птицы, «стихии ветра и огня». Даже на тематическом уровне, при анализе музыкального материала Жар-птицы и Кощеева царства мы приходим к выводу, что эти два противоборствующих мира имеют единую интонационную структуру, это в одном из первых печатных отзывов на музыку балета заметил еще Н.Мясковский.

Фигуры же реального, Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса занимают более наблюдательную позицию. Эти персонажи практически лишены музыкальной очерченной действительности. В кульминации балета показана победа стихии Жар-птицы, и именно этот образ становится, de facto, центральным элементов балета.

Созданный таким образом новый фантастический образ в русском театре был, к тому времени, единственным в своем роде. В нем нет тоски по миру людей героинь, созданных Римским-Корсаковым в своих операх, в нем нет никакого внутреннего конфликта. Концепция «искусство ради искусства» получает здесь свое выражение: Жар-птица являет собой символ абсолютной, недостижимой красоты. В данном случае создается образ не для сопереживания зрителей, а для «длительного созерцания». И именно этой цели служат те музыкальные средства, которые использует в работе над балетом И. Стравинский.

3.4 Критика балета «Жар-птица» современниками

Реакция на балет в Париже, за границей, и в России была несколько различной. Дягилев, организовывая эту постановку, рассчитывал что этот балет ставится главным образом для демонстрации за рубежом с самой сильной стороны русской культуры того времени. Музыка, декорации, практически на всем лежал отпечаток роскоши. Это было прославление русского гения, и парижская публика была покорена и очень высоко оценила балет.

В России, же, хотя и отдавали должное «Жар-птице», но при детальном анализе партитуре не находили конкретные, действительно новаторские черты музыкального материала. И действительно, в этом балете Стравинский более использовал предоставленные ему музыкальные средства «новой русской школы», как и французской, что и сам автор признавал. Также Стравинский указывал, что его поиски, в данном произведении, касались главным образом области фактуры и способов звукоизвлечения. Именно благодаря этим элементам композитор добивается свежести и яркости музыкального звучания.

Подводя итог анализа балета «Жар-птица» нужно сказать, что данная работа является в своем роде «музыкальной энциклопедией» достижений русской школы. Сам факт существования подобного произведения проводит, в некотором роде, черту, после которой возможно было идти только вперед. Стравинский в каком-то смысле завершил «Жар-птицей» путь пройденный «новой русской школой». Хотя, конечно, не без французского влияния, так как балет композитора вряд ли состоялся в том виде, в котором он известен нам без влияния партитур «Послеполуденный отдых Фавна» и «Ноктюрны» К.Дебюсси. Хотя, по замечанию Б.В.Асафьева, Стравинский «варварски» превзошел роскошь импрессионистской оркестровой фактуры, и внеся новые элементы продолжил путь развития двух школ в новом времени.

Впоследствии, в беседах с Р. Крафтом Стравинский, рассуждая об опыте создания своего первого балета, говорит, что работа над этим сюжетом была для него плодотворным начинанием, и в «некотором смысле, предопределила творчество последовавших четырех лет». Но, так или иначе, «Жар-птица была залогом будущих достижений в творчестве композитора. Стравинский, который произвел огромное влияние на музыкальное искусство своего времени начнется с «Петрушки».

4. «Петрушка»

Еще во время сочинения балета «Жар-птица» у Стравинского возникла идея написания нового произведения, на тему священного языческого ритуала. Когда в Париже он поделился этой мыслью с Дягилевым, то он сразу увлекся замыслом, но по различным причинам, постановка балета перенеслась на год. У композитора, таким образом, образовался перерыв, во время которого возникает идея создания произведения для оркестра с преобладающей партией фортепиано. Когда Стравинский наиграл музыкальный материал Дягилеву, тут предложил композитору сделать из несостоявшегося фортепианного концерта балет, где должны были бы быть ярмарочные сцены. Таким образом, началась работа над балетом «Петрушка».

Удивительна история создания этого произведения. Обычно, при сочинении балета, либо оперы, сначала создается либретто, а потом уже, на него пишется музыка. В данном случае было все наоборот. Сначала Стравинский писал музыкальные отрывки, а потом придумывался сюжет.

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

Сюжетной основой «Петрушки» является масленичные гуляния. На этом фоне развивается классический любовный треугольник, разыгрываемый в кукольном представлении. Оригинальным в трактовке данного сюжета является фигура страдающего Петрушки, который раскрывается как незащищенная личность, тонко переживающая личную драму. Следует заметить, что подобная тенденция трактовки фигуры куклы проявляется и у современников Стравинского, достаточно вспомнить «Балаганчик» А.Блока или «Лунный Пьеро» Шёнберга. Однако герой Стравинского менее «романтичен» и более связан с народным фольклором.

В балете «Петрушка» Стравинский более совершенно, по сравнению с «Жар-птицей» пересматривает, усваивает достижения двух линий, сформировавших его как художника, русской и французской. Например, в картине «гуляющей улицы» композитор синтезирует в единый звуковой комплекс квартовые попевки «весеннего» обряда и волочебную песнь, что дает нужный художественный эффект, то есть синтезирует характерные черты различных школ в едином музыкальном тематизме.

Именно с партитуры «Петрушка» Стравинский окончательно сформировался как художник. С этого момента за ним последовало современное поколение музыкантов. В этом произведении Стравинский установил господство лада, который уже не воспринимался как элемент стилизации. стравинский балет партитура драматургия

В «Петрушке» Стравинский усвоил себе манеру сжатого изложения материала. К примеру, смерть Петрушки занимает всего несколько строк музыки, но по содержанию этот эпизод равен симфонической поэме. Именно поэтому, если сравнивать «Жар-Птицу» и «Петрушку», то последний балет, намного более лаконичный и практичный. Инструментовка также поменяла свой характер. Если раньше композитор использовал инструменты в аспекте изобразительности, сейчас же, выразительность выдвигается на первый план. Так как тембровая характеристика выступает на первый план, развивается тенденция связывать определенный солирующие инструменты с действующими лицами.

Что касается эстетической направленности балета, то не смотря на тот способ, которым создавалась музыка спектакля, идейно-образное содержание произведения более тесно связано не с позициями русской музыки того времени, но с русским театром и русской живописью тех лет. Поэтому не случайно, что не какой-либо музыкант, а художник А.Бенуа пишет анализ идейно-художественной стороны балета, а также Я. Тугенхольд в журнале «Аполлон» обозначает «Петрушку» как достижение в области синтеза искусств. Серьезная музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год, после премьеры балета. В России вообще не принимали долго балет Стравинского, потому как всех озадачило то, что композитор использовал множество «площадных мелодий», вперемешку с немелодичным оркестровым материалом «Петрушки». Сам Н.Мясковский писал, что в минус балету тогда ставилась до бедности примитивная, «почти лубочная по характеру обработка материала».

Но как бы не ошибались тогда русские критики на счет музыкальной ценности балета, Стравинский действительно поставил себе цель использовать именно «уличные», «фабричные» песни, и даже писал А.Н.Римскому-Корсакову в декабре 1910 года с просьбой прислать ему уличные песни, которые его учитель «ради курьеза» напевал. Следует заметить, что в подобной тактике Стравинский не одинок. А. Римский-Корсаков в опере «Золотой петушок», как и В.А. Серов, и П.И. Чайковский уже намечали пути использования городского фольклора в своих произведениях. Так или иначе, мы должны понимать, что оценивать качество материала «Петрушки» по критериям «классического» подхода к отбору и обработки фольклорного материала, в данном случае, является неверным - принципы, опираясь на которые композитор пишет балет, иные.

У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи. Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально «полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того, чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не разрушить единство целого.

В «Петрушке» только главный герой обладает индивидуальным тематизмом, не сводимым к всеобщему. С этой точки зрения можно утверждать, что подобранный Стравинским фольклорный материал не является тематизмом балета, в строгом смысле слова. Городские песни представляют собой подсобный материал. А. Альшванг в своей работе, посвященной «Петрушке» пишет, что главным музыкальным элементом 4-й картины есть ни мелодия, а некий общий ритм, иначе говоря, «“мелодия” и “аккомпанемент” меняются местами». Подобная трактовка феномена массовых сцен в балете представляется художественно убедительным.

Но, как бы ни были удачны народные сцены балета, «Петрушка» не исчерпывается ими. Музыкальному миру толпы Стравинский противопоставляет элементы глубокого драматизма. Благодаря фигуре Петрушки данный балет представляет собой первую русскую музыкально-хореографическую драму. Сценический образ Петрушки формировался усилиями как Стравинского, так и А. Бенуа и Фокина. По первоначальному замыслу композитора, Петрушка был ожившей марионеткой, «сорвавшейся с цепи». Бенуа добавил линию жестокого Хозяина-Кукольника, Фокин, в своей хореографии сделал образ Петрушки-узника превалирующим (преимущественно во 2-й картине).

Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.

Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда. Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как ладовой основой эпизода (А. Альшвант называет его «тоникой дважды мажорного лада»). Не следует также упускать из виду, что данный аккорд рождает ассоциацию с доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой.

Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.

Смерть Петрушки является одной из сильнейших мест в партитуре. Асафьев в своих «Симфонических этюдах» пишет, что как бы ни нападали противники балета на музыкальный материал балета, все они не имеют смысла, при наличии «хотя бы одного только такого музыкального мига, как смерть Петрушки!». Действительно, этот момент являет собой удивительный пример тонкой, своеобразной лирики И. Стравинского.

Но смерть Петрушки, как и его последующее воскресение его духа, совершенно по-разному трактовали И.Стравинский и М.Фокин. По утверждению Стравинского, это он придумал момент воскрешения, и главным смыслом его было то, что все происходящее на сцене было лишь представлением, это есть ничто иное как «“длинный нос”, показанный публике». Фокин же видел сюжет балета в более романтическом ключе. Для него Петрушка, это гимн романтическому искусству, которое способно вдохнуть жизнь, страдания даже в деревянную, комическую куклу. Для балетмейстера главным в постановке было показать «кукольное движение на психологической основе», в этом он продолжал традиции русских классиков, от А.Пушкина до Ф.Достоевского. А для композитора, важнее была идея театра как лицедейства, развитая последующем творчестве.

Вот в таком синтезе различной трактовки сюжета и реализовался балет «Петрушка», имеющий в себе нечто от одного и второго автора спектакля.

5. «Весна священная»

Первое исполнение «Весны священной» было в Париже, в мае 1913 года. Для музыкального мира эта дата является исторической. «Весна священная» стоит как бы на перепутье стиля «Петрушки», «Жар-Птицы», и «новым стилем» позднего Стравинского. Б. В. Асафьев, в своем труде «Книга о Стравинском» пишет: « Музыка “Петрушки” стала первым вестником “новой жизни”. И. Стравинский на ней не остановился».

Балет «Весна священная» была большим скачком в творчестве композитора. Даже сам автор, в письме к своему учителю, А. Римскому-Корсакову писал, что этим произведением пройдет такой большой путь развития, что « как будто 20 лет, а не 2 года прошло, со времени сочинения Жар-птицы!». Также не без основания Стравинский, в беседах с Р. Крафтом сказал: «Весне священной» почти ничего не предшествовало непосредственно». Успех «Петрушки» косвенно дал возможность композитору, по его же словам, проникнутся с полным доверием к собственному слуху. По-видимому, это было необходимой опорой для будущих свершений.

К сожалению премьера и последующие, близкие к этой дате спектакли встретили у слушателей резко негативную оценку. На премьере 1913 года в Париже, автор был вынужден покинуть зрительный зал в начале 1-й картины. Стравинский потом напишет, что он искренне не понимал, почему люди протестуют музыки балета заранее, «даже не выслушав ее». В лондонском продолжении сезона балет также не встретил понимания, музыка И.Стравинского обозначили детской, грубой и безобразной. И только через год, в том же Париже, балет Стравинского получил должное признание.

Следует заметить, что первая постановка балета Вацлавом Нижинским пережила более трагическую судьбу, как и сам балетмейстер. После премьеры 1913 года его постановка никогда больше не возобновлялась, разве что в сценической версии Л. Ф. Мясина.

По-другому дело обстояло с декорациями и костюмами в исполнении Н.Рериха, для которого атмосфера древней Руси была более чем знакома и близка. Даже те критики, которые предавали разгрому музыку и балетную постановку спектакля замечали, что Н.Рерих своими работами создает такое сильное впечатление, что балету можно «простить все несовершенства».

5.1 История создания балета «Весна священная»

Идея сюжета будущего балета «Весна священная» возникла у композитора еще во время работы над «Жар-птицей». По воспоминаниям, автор увидел сюжет во сне, и решил обратиться Н. Рериху, специализирующемся на древнеславянском эпосе и предложил ему сотрудничество. В дальнейшем был привлечен для составления сценария и М.Фокин, но в итоге, постановка балета перенеслась на год. Потом, когда балет ставился, М. Фокин был занят в других проектах, и балетмейстером был выбран В.Нижинский.

5.2 Концептуальный смысл балета «Весна священная»

Что же можно сказать о тех принципах, опираясь на которые, Стравинский выстраивал линию балета? По утверждению автора, главная мысль, объединяющая спектакль связана с образами постоянной растущих, умножающихся жизненных сил, «которые могут расти и развиваться до бесконечности». Это, видимо, и стало возможностью и условием симфонизма балета.

Не будем касаться того, как этот принцип Стравинский воплощает в жизнь, так или иначе, как бы он ни ярко и мастерски это сделал, до него подобная практика была широко применима. Достаточно сравнить «Рассвет на Москва реке» М.П. Мусоргского с вступлением к «Весне священной», чтобы понять, что в данном случае Стравинский идет по уже протоптанной дороге. Но все же И.Стравинский касается концепта симфонического развития через призму своих прошлых эстетических мировоззрений. В отличие от классически понятого симфонизма, у Стравинского нет эволюционного активного направленного действия, скорее, накопительный. Художнику важно воплотить не процесс роста, а само состояние, что, несомненно, перекликается с эстетикой ранних балетов.

Одним из главнейших принципов, разработанных в «Весне священной» является то, что Стравинский определил как «мистерия», как действо, где нет сюжета, «а есть только схема танцев или танцевальное действо». С этого момента, балет для Стравинского это игровое действо, ритуал. Далее эта генеральная линия была продолжена в более поздних балетах, в которых либо ослаблен сюжет, либо вовсе практически отсутствует. К балетам с ослабленным сюжетом можно отнести «Аполлон», «Орфей», последний же балет «Агон» (название которого можно перевести как «состязание», «соперничество», «игра») вообще бессюжетный.

С момента преодоления живописности в музыкальном материале, разрывается сотрудничество Стравинского с Фокиным. Хотя есть мнение, что Стравинский порвал с балетмейстером, потому, что с ним прекратил отношения Дягилев.

5.3 Гармонический язык балета «Весна священная»

Что касается гармонической составляющей, то, в каком-то смысле, Стравинский, продолжая линию «Петрушки» в «Весенних гаданиях» также употребляет политональный аккорд с превалированием Ми-бемоль мажора с 2-й низкой ступенью, который Ю. Н. Холопов обозначил «сложной тоникой».

Также следует заменить, что и в данном случае, и в других местах, таких как «Игра», гармонические комплексы обладают признаками доминантовых нонаккордов, но нигде они не обладают доминантовой функциональностью. Таким образом, сам принцип доминантовости как таковой становится конструктивным средством, привносящим в музыкальный материал напряженность доминантовой структуры.

Поль Коллер дает вполне исчерпывающее определение гармонии Стравинского «Нота ре уже не будет ни тоникой тональности…ни доминантой тона соль, ни септимой тона ми-бемоль. Это ре - и только». То есть, нет тональности, в классическом виде, а есть некий полюс, создающий притяжение для остальных нот. В историческом контексте это значит, что начавшаяся после Вагнера тенденция ослабевания тоники находит в творчестве Стравинского антитезу.

Анализируя достаточно сложный гармонический язык произведения нужно понимать, что при всей сложности гармонического языка произведения, Стравинский при написании, в отличии от Шенберга или Берга отталкивался не от некой структурной системы, но исключительно от своего слуха. «Я опирался только на собственное ухо. Я прислушивался и записывал услышанное», то есть, основа музыкально материала лежит в определенном обертоновом звучании, а не в абстрактной концептуальной идеи.

Анализ мелодической составляющей балета и принципа их соотношения показывает, что данный элемент «Весны священной» построен не по принципу сквозного развития из единого зерна. Нет классического, для симфонизма, конфликта тем, их развития и взаимодействия. В этом плане, Стравинский продолжает линию «Петрушки». Принцип симфонизма, в произведении, реализуется посредством ритма, который и становится главным элементом сквозного действия.

5.4 Ритмическая составляющая балета «Весна священная»

«Весна священная» имеет, в каком-то смысле, внетеатральную природу, сам композитор писал, что данное произведение скорее не балет, «а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии». Первостепенную роль играет ритм, который настолько подавляющ в своем значении.

Стравинский жил в эпоху развития индустриализации. По воспоминаниям автора, первая из написанных тем «Весны священной» была «в крепкой и жесткой манере», что определило будущий музыкальный материал «в таком же стиле». Приведенные слова Стравинского очень характерны для эпохи, порожденной веком машин. Даже Б. Асафьев, в свое время писал: «В музыке Стравинского всё механизировано и во всём ритм машины», а музыкальный критик В.Каратыгин пишет о «монотонных, дробящих ритмах». Повод к такому выводу можно найти в сцене «Вессених гаданий». Весь мелодический материал ограничивается четырьмя восьмыми нотами des-b-es-b, который сохраняясь практически неизменными, варьируется в регистровом и тембровом ключе. Весь основной тематический материал сцены строится на ритмоформулах.

Внеэмоциональный характер, схематизм и жесткая регламентация музыкального материала является развертыванием урмбанистического потенциала. В стремлении передать экспрессивное ритмическое развитие, подтолкнуло Стравинского на использование техники комплементарного ритма, суть которого состоит в том, что акцентированные удары в низкой перкуссии вызывают своего рода «сотрясение» остальной оркестровой массы.

Проявление скифско-варварского начала. --- Стравинский решил этот вопрос, трактуя музыкальный материал в эстетике художественного примитива. В «Хронике моей жизни» Стравинский пишет о том, что сценической сторону он видит как ряд «совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров». Для Стравинского принципиально было показать именно первобытную дикость. Когда Г.Караян сделал звукозапись «Весны священной», композитор отозвался о ней как «слишком отшлифованной», а варварское начало «прирученное», а не аутентичное.

При изучении партитуры балета «Весна священная» мы увидим, что метр меняется с поразительной скоростью. В соседних тактах последовательно идут размеры: 4/4, 5/8, 9/9, 6/8, 3/16, и так далее. Это говорит о том, что композитор создает «синкопированный» метр.

Б. Асафьев определяет общий принцип ритмических нововведений Стравинского как потерю тактом своего главенства, теперь он не определяет границы музыкальной линии, но является лишь «сборным пунктом». Иначе говоря, регулярная метрика заменяется тотальной непереодичностью метра и размера. Следует заметить, что данное изменение, противоречит основным принципам классического балета, где движения базировались на жестко запрограммированной метрической сетке.

При сложившейся ситуации, когда нивелируется организующее начало в лице метроцентризма, Стравинский применил иной принцип ритмоформул, которые подчиняют себе ритм-размер. В музыкальной практике, под влиянием работ О.Мессиана и П. Булеза посвященным творчеству Сравинского, ритмоформулы стали обозначаться термином «ритмические ячейки». Данные ритмические ячейки, композитор обрабатывает через прогрессию, увеличивая или уменьшала длительности внутри ячейки.

В технике ритмоформул Стравинский идет по пути, предложенным линией все тех же кучкистов. Упоминаемый принцип метроритмической организации вполне можно сопоставить с речевой мелодией вокальных сочинений Мусоргского. Также и большой знаток фольклорной традиции Б. Барток замечает, что ритмическая, метрическая асимметрия «свойственна русской и восточно-европейской народной музыке».

Ритмика Стравинского уходит корнями к русской народной песни, которой свойственен нерегулярный метр и игра ударений (… нА реку, на рЕку…). Это, естественно замечали и применяли в своем творчестве и представители «Могучей кучки», но только для предания определенного колорита музыкальному материалу. Стравинский же отошел от европейско-регулярного метра и сделал принцип народных переменных ритмов основным, правда, уже без стилистической связи с фольклорным оригиналом.

Подобный нерегулярный ритм при длительном звучании, в силу законов перцепции, приобретает характер монотонности. Стравинский решает эту проблему вводом в фактуру остинатного материала, который создает некий фон, на котором более ярко вырисовывается нерегулярные ритмические фигуры.

Как итог, Стравинский включает в музыкальную ткань балета полиритмические комбинации и полиритмическое взаимодействие, что подчеркивает индивидуальность как фонового остинато, так и различных ритмических ячеек.

5.5. Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века.

Центральным понятием балета, является идея жертвы. Трактовка понятия «жертвы», и от сюда «общества», «претерпевающего субъекта» в балете «Весна священная» вызвала различную реакцию у культурологического мира. В первую очередь, как верно заметила американская исследовательница истории танца Линн Гарафола, ни одной языческой культуре, кроме ацтеков женское жертвоприношение не свойственно. Видимо имплицитно Стравинский озвучил тенденцию агрессии современного ему западного мира, что привнесло в музыку «Весны священно» урбанистический, «машинный элемент».

Немецкий философ, теоретик музыки Теодор Адорно связывая балеты «Петрушка» и «Весна священная» общей идеей «жертвы без трагизма», жертвы, утверждает, что данный концепт, в трактовки Стравинского не имеет никакой другой цели, как цели «слепого подтверждения самой жертвой собственного положения». В данном случае можно говорить об устранении субъекта как основы жертвенного акта. Так, в «Петрушке» главный герой в качестве субъекта страданий в конце произведения становится фикцией, где довлеет общая идея «представления», а в «Весне священной» принцип «надличностного» выступает более серьезно.

Идея «безличностного» характера жертвоприношения формирует сам музыкальный материал. И на сцене, в хореографии, и в музыкальной фактуре те элементы, которые несут отпечаток индивидуального - искореняется. Коллективное ставится во главе всего. К примеру, в танце Избранницы, с точки зрения внутренней структуры, проявляется себя не индивидуальное, но нечто вроде коллективной пляски, в которой нет «диалектики общего и особенного», нет мелодического начала, но ритмическое, поэтому слушатель и не воспринимает происходящее на сцене в трагическом ключе. Даже советский исследователи творчества Стравинского, замечали, что движение, как таковое, было для композитора «надличным выражением жизненных процессов».

Нам же видится, что хотя, естественно, в балетах Стравинского и есть философский уровень, но все-таки основа их музыкальна, и поэтому более правильным будет видеть в концепции «надличного» реакцию на эпоху романтизма, из которой вышел художник, но которую требовалось преодолеть, чтобы двигаться дальше в своем творческом, исторически обусловленном, пути.

Заключение

Анализ балетов «русского» периода творчества Игоря Стравинского, сделанный в данной работе показывает, что композитор в своем работах сделал объектом музыкально-тематического развития практически любой аспект звукообразования. Тембр, ритм, стали полноценным, самоценным элементом музыкального произведения.

В ходе проведенного исследования было показано, как постепенно совершенствуя свою технику, композитор воплощает специфическую симфоническую форму, основанную, в первую очередь, не на принципе единого сквозного развития, а концепции единства различных жанровых картин-миниатюр. Этот концептуальный ход не случаен, так как именно при таком подходе имеет быть возможным передать национальную характерность персонажей, действий в картине.

Стравинский стремился к сжатой структуре балета, при которой уже невозможны вставные номера, дивертисментам. Данная форма придает действию динамизм, возводящий балет до уровня симфонии (показательно, в данном случае, определение балета Равелем как «хореографической симфонии»). В связи с этим нужно вспомнить В.Мейерхольда, который выстраивал спектакль как сюиту контрастирующих эпизодов, а также С.Эйзенщтейна, с его методом «монтажа аттракционов».

Подводя итоги анализа, следует отметить, что балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» в основе своей имеют разный жанровые признаки. «Жар-птица» - сказка, «Петрушка» - драма, «Весна священная» - мистерия. Но они корнями они связаны одной темой, темой «русскости».

Обращения Стравинского к данной теме дало ослепительную вспышку неофольклоризма, главным принципом которого было использование древних слоев фольклорного творчества не как добавочного, красочного элемента, основанного на европейской системе мажоро-минора, а как самостоятельного, самодостаточного материала, из которого и выводятся принципы фактуры, инструментовки, голосоведения.

Сам фольклорный материал различным образом был использован в каждом из балетов. В балете «Жар-птица» главным образом была использована фольклорная тематика и всеобщая атмосфера русской сказочности. В «Петрушке» нет архаики, но использован городской фольклор. В данном произведении Стравинским переданы впечатления от окружающей его жизни улиц современного ему Петербурга. Были использованы мещанские романсы, гармошечные наигрыши, кличи раёшника.

В балете «Весна священная» использованы архаические пласты крестьянской праславянской песенности, хотя из без прямого цитирования музыкального материала. Этот поворот в творчестве Стравинского был настолько значительным, что даже в таких далеких от «Весны» произведениях как «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», Симфонии в трех движениях, сам автор усматривает отблески балета.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что эпоха русских балетов Игоря Стравинского это вполне цельный и завершенный творческий период, который поражает своей динамичностью. Благодаря русским сезонам в Париже, русское искусство получило мировое признание. «Русские сезоны» пробудили во французском обществе интерес к балетному жанру обновив музыкальную жизнь.

Список использованной литературы

Адорно Т. - Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001.

Альтернативная культура. Энциклопедия.- М. Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.

А. Альшванг. Балет «Петрушка» Стравинского. - Избранные сочинения, т. 1, М., 1964.

Альшванг А. Игорь Стравинский (1937). Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., 1964.

Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. - Л., 1977.

Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.

Варакина Г.В. Игорь Cтравинский и «русский балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX-XX веков / Г.В. Варакина, Т.А. Литовкина // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2009. - № 1

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. -- М.: Наука, 1967.

Галятина А.В. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века // Вестн. Магнитогорской консерватории. - 2008. - № 1.

Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922.

Демченко, А. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. - Саратов, 2000.

Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. -- Л.: Сов. композитор, 1982.

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

История зарубежной музыки. Выпуск шестой: Начало XX века - середина XX века: Учебник для музыкальных вузов / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Всероссийский научно- исследовательский институт искусствознания; Редактор В.В. Смирнов. СПБ, 1999.

Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. - Л.: Academia, 1927.

Н.Костылев. Наше искусство в Париже. - «Русская молва», 24 моя 1913 г.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. -- Ч. 1 -- Хореографы. Ч. 2 -- Танцовщики. --Л.: Искусство, 1971-1972.

Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т.2. М.,1964.

Аполлон», 1911, №6.

Мясковский Н. О «Весне священно» Иг.Стравинского. - «Музыка, 1914, №.167.

Саруханова И. М. К вопросу о балетной эстетике И. Стравинского и Д. Баланчина / И. М. Саруханова // Мова і культура. - 2011. - Вип. 14, т. 7.

Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971.

Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л-д.: Музгиз, 1963.

Стравинский о России, музыкантах и музыке. - «Америка», 1963, №76

И.Стравинский. Что я хотел выразить в «Весне священной». - «Музыка», 1913, №141

Стравинский - публицист и собеседник. - М.: Советский композитор, 1988.

Теляковский, В. А. Воспоминания / В. А. Теляковский; вст. ст. и прим. Д. Золотницкого. - Л.-М.: Искусство, 1965.

Фокин М. Против течения. Л.-Москва, 1962.

Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983.

Хубов, Г. Н. Мусоргский / Г. Н. Хубов. - Москва: Музыка, 1969.

Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - М.: Советский композитор, 1963.

Архив А.Н. Римкого-Корсакова. Фонд Б/8, разд. 7, ед. хр. 523, №7. Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел.

Письмо И.Ф.Стравинского к А. Н. Римскому-Корсакову, Кларан, 1912 год, - Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел. Фонд Б. 8. Архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. 7, № 532.

А. Королев. Стравинский - эволюция стиля? http://21israel-music.com/Contacts.htm

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Исследование факторов, сформировавших эстетическое и музыкальное мировоззрение Игоря Стравинского. Характеристика драматургических особенностей балета "Жар-птица". Анализ концептуальных идей балета "Весна священная" музыкальными мыслителями ХХ века.

курсовая работа , добавлен 24.05.2015


Жизненный путь и творческая деятельность русского композитора, дирижёра и пианиста, одного из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века И. Стравинского. Создание и постановка его скандально известного балета "Весна Священная".

реферат , добавлен 25.11.2012


Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.

курсовая работа , добавлен 06.05.2015


Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016


Искусство в России на рубеже XIX-XX веков, возникновение "Русских сезонов". Триумфальное шествие выдающихся произведений Мусоргского и Римского–Корсакова. Балетные спектакли на музыку Стравинского. Последний период деятельности дягилевской антрепризы.

реферат , добавлен 03.01.2011


Исследование искусства римского скульптурного портрета как выдающегося достижения изобразительного искусства эпохи Римской империи: портретный образ, эстетические вкусы, идеалы и мировоззрение римлян. Роль римского портрета в истории мирового искусства.

контрольная работа , добавлен 02.12.2010


Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.

курсовая работа , добавлен 03.01.2011


Краткая биографическая справка из жизни С.П. Дягилева, годы обучения. "Русские сезоны", пропаганда русского искусства за рубежом. Первый балетный спектакль в 1909 году. Влияние антрепризы Дягилева на развитие мирового хореографического искусства.

реферат , добавлен 13.07.2013


Особенности создания церковно-певческого искусства Московской Руси. Д. Разумовский как первый исследователь истории русского церковного пения. Анализ творчества Московских мастеров пения второй половины XVI века. Особенности демественного распева.

курсовая работа , добавлен 30.01.2013


Сущность и основное содержание художественно-педагогической драматургии, определение особенностей и значения, роли данного метода на современном этапе. Идея Л.М. Предтеченской об использовании специфических средств выразительности на уроке искусства.

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику - например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За "Жар птицей" с интервалом в год возникает «Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов - Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние - «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит - тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел «Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, - вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление - весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев - свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего - к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый - это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам - по сути, попевочным формулам. Второй фактор - ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка - в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин - в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков - в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное - превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации - в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, - в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки - от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру - кульминацию «русского» периода Стравинского.

Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал - Перголези в «Пульчинелле » (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи » (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое - внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу - полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других - оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам - первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).

«Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

«Аполлон Мусагет », законченный несколькими месяцами раньше «Поцелуя феи», решает сходные проблемы - овладения протяженной мелодией и структурой классического балета. («„Аполлон" был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий», - говорил Стравинский.) В данном случае он решает эти задачи на «общеевропейском» материале, ориентируясь на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Гуно, Сен-Санса и... того же Чайковского:

Сам выбор инструментального состава - одни струнные - столь же напоминает оркестр Люлли («24 скрипки короля»), сколь и Струнную серенаду Чайковского. Переработки некоторых стилевых формул Люлли сочетаются с имитацией в ритмических схемах балета александрийского - «длинного» стиха (Стравинский называет в качестве своего образца тексты Буало и Пушкина). Примечательно, что, избрав однотембровый состав, композитор находит способ внести звуковое разнообразие. В «Аполлоне» контрасты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров. В отношении структуры «Аполлон» - царство чисто балетных форм: вариаций и pas de deux, вмещенных в Пролог, две картины и Эпилог.

Следующий балет - «Игра в карты » (1936) - по характеру отличается от «Аполлона» с его «олимпийской» манерой. В соответствии с сюжетом, интерпретирующим карточную игру, музыка Стравинского испытывает неожиданные превращения - от чинной благопристойности до фарса. В ней мелькают мотивы И. Штрауса, Делиба, Гайдна, имитируется мелодия из «Севильского цирюльника» Россини. Партитура имеет подчеркнуто виртуозный облик.

«Балетные сцены » (1938) подтверждают, что сюжет как таковой постепенно уходит из балетов Стравинского. Он достаточно условен уже в «Аполлоне», но существует там как оправдание танцев. Теперь же композитор упраздняет его, считая, что музыкальная структура может и должна выражаться в структуре танцевальной без посредничества сюжета. Он находит в этом единомышленника в лице хореографа Баланчина.

Балеты «Орфей», «Агон»

Однако в 1947 году Стравинский возвращается к сюжетному балету, избирая для него вечную и притягательную для художников тему Орфея. Эта античная тема трактуется им всерьез, без иронии или какого-либо гротескного осовременивания. И кто знает: быть может, обращаясь к древнему сюжету, Стравинский аллегорически выразил столкновение художника с жестокой реальностью и победу над ней - победу духа, искусства и высокого этического идеала. Если учесть, что всего за два года до создания балета закончилась кровопролитнейшая Вторая мировая война, то тем больше оснований вкладывать в него такой смысл.

Тематизм «Орфея » исходит из устойчивых, проверенных веками семантических звуковых формул - ладовых, мотивных, тембровых. Такова открывающая балет мелодия, которая воссоздает атмосферу античности фригийским звукорядом и звучанием арфы (имитация кифары). Царство грозного Плутона воплощается аккордами труб и тромбонов в триольной или пунктирной ритмике, напоминающей о темах рока, судьбы - от Монтеверди до Бетховена и даже до Верди. Песнь утешения, звучащая у Орфея, поручается идиллическому дуэту гобоев, мелодия которых сочетает черты стиля рококо с барочными фигурациями. Явление Ангела смерти сопровождается перекличками флейт, низкого дерева и медных. Но какова бы ни была природа используемых тем, всюду в балете бесспорно господствует манера самого Стравинского - она заметна в обращении с тематическими формулами, в общем характере построений и способе развития, в соподчинении отдельных номеров балета. Изложению свойственна концертность: группам инструментов противопоставляются солисты, а сам оркестр начинает звучать по типу ансамбля. Техника работы с мелодическим материалом остается, в общем, той же, что и раньше: перестановка мотивных звеньев, их сжатие и расширение и т. д. Вместе с тем моментами можно заметить особую приверженность Стравинского к интервальным перемещениям - параллельно с ритмическими преобразованиями (см., например, цифру 44). Эти перемещения приобретают пуантилистский характер, предвосхищая эволюцию Стравинского к серийной технике.

Драматургия балета устремлена к Pas d"action - сцене Орфея с вакханками. Эта сцена выделяется своим драматизмом и перекликается по энергии ритма с последним номером «Весны священной». После этого в апофеозе балета звучит попевка, которая напоминает «Вешние хороводы» из той же «Весны священной», подчеркивая русское происхождение музыки «Орфея».

«Агон » - последний балет, созданный Стравинским. Название его по-гречески значит «соревнование», «состязание», «игра», «спор». Он принципиально бессюжетен и завершает линию «белых» балетов Стравинского, в которых сюжет достаточно условен (впрочем, тенденция к этому проявилась, как мы знаем, еще в «Весне священной»). Повествование заменяется хореографическим воплощением музыки. О «Балетных сценах» Стравинский писал: «Сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного „абстрактного" балета». Нечто подобное имеет место и в «Агоне». Баланчин видел свою задачу в том, «чтобы сделать видимыми не только ритм, мелодию и гармонию, но и тембры инструментов». Достойная задача! В связи с этим не можем не упомянуть, что истоки подобных решений восходят к опытам русских хореографов - прежде всего, Ф.В. Лопухова, чей балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена ставил сходные цели. Этот опыт не был забыт, а получил продолжение в творчестве Баланчина (воспитанника Петербургского хореографического училища) и Стравинского.

В основе музыки «Агона», состоящего из четырех частей, лежит серия из четырех звуков (es-d-f-e ), формулируемая уже во вступлении (Pas de quatre). Она встречается и в тональных построениях (то же вступление), и в построениях чисто серийных (Двойной pas de quatre). Из нее образуются двенадцатитоновые додекафонные ряды (Гальярда). Стравинский наделяет эту серию преимущественно тональными свойствами, используя ее тематически в сочетании с устойчивыми звуковыми комплексами, трактуя ее как некий микролад, сочетая с трезвучиями или строя на ней остинатные формы. Проведение этой микросерии и основанного на ней двенадцатитонового ряда, как правило, завершается звуком, с которого они начались, что само по себе выделяет некий мелодический устой. Вместе с тем в музыке «Агона» есть эпизоды, созданные с учетом веберновской манеры, с применением полифонических преобразований серии, с «дематериализацией» тематизма и фактуры, когда звуки серии разбрасываются по разным регистрам и инструментам, что подчеркивается паузами. В диалектике тональных и серийных параметров - весь «Агон», но в этом споре и состязании перевес на стороне привычной для Стравинского тональной манеры.

Ритмо-метрические схемы балета отнюдь не абстрактны. Они получают жанровую окраску старинных танцев: сарабанды, гальярды, бранля, что особенно заметно в средних частях - второй и третьей. Заключение балета варьирует его начало.

Оркестр «Агона» разделен на группы инструментов (часто солирующих) и включает такие необычные инструменты, как мандолина. Эти группы использованы в разных комбинациях, они также ведут некое творческое соревнование.

Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ

(1882-1971)

Русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. С детских лет учился игре на фортепьяно у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой , брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова.

В 1900-1905гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета.

С 1914г. жил в Швейцарии, с 1920г. - во Франции, с 1939г. - в США (в 1934г. принял французское, в 1945г. - и американское подданство). Стравинский в течение всей жизни много концертировал: выступал как дирижёр и как пианист.

Условно творчество И.Стравинского можно разделить на несколько периодов.

С 1908г. – начало 20-х гг. – русский период . Начинается многолетняя дружба Стравинского с Дягилевым. Игорь Стравинский пишет балеты (1910), (1911), (1913), принесшие ему мировую известность. Их премьеры проходят в «Русских сезонах» в Париже.

В этот период творчества формируется музыкальная эстетика Стравинского, обусловленнаябольшим интересом композиторакфольклору, к балагану, лубку, театральному представлению, и музыкальный стиль («попевочный » тематизм , свободный метроритм, остинатность , вариантное развитие )

Ж А Р – П Т И Ц А

Июнь 1910 года – начало мировой известности Игоря Стравинского – премьера " Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Звучание партитуры освещено традициями великого учителя (поздний стиль Н.А. Римского-Корсакова) Но это – ошеломляющий многокрасочностью и ослепительной яркостью звуковой палитры - уже Стравинский.

П Е Т Р У Ш К А

Год спустяСтравинский пишет второй балет на либретто Александра Бенуа – "Петрушка". И Блоковский "Балаганчик",и итальянские маски – Пьеро с бумажной невестой, и кровопролитные «кукольные страсти», пусть незримо, но присутствуют здесь: Петрушка трагически влюблен в героиню балета Балерину, из-за которой и гибнет от удара сабли ненавистного Арапа.

В "Петрушке" Стравинский обращается к слушателю на небываломмузыкальном языке (новые приемы оркестровки, свободная, «пластовая» полифония, гармоническая новизна – все этов сочетании с уличным «балаганным фольклором»), но, тем не менее, благодаряостротеатральной образности и национальным истокам, восходящим к русскому музыкальному быту 30 - 10-х гг. XIX- XX вв., понятномукаждому .

В Е С Н АС В Я Щ Е Н Н А Я

Из интервью c Н. Рерихом:

«- Содержание и эскизы этого балета - мои, музыку пишет молодой композитор И. Стравинский. Новый балет даёт ряд картин священной ночи у древних славян. Если вы помните, то в некоторых моих картинах эти моменты были затронуты…

Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определённого драматического сюжета дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах. Я думаю, что если бы мы перенеслись в глубокую старину, то эти слова были бы для нас всё равно непонятны.

- Балет будет коротеньким?

- Он одноактный, но я не думаю, чтобы он был особенно коротким. Краткость балета делает впечатление более полным. Конечно, я мог бы привязать фабулу, но она была бы именно привязанной.

- Чьи танцы?

– Фокина <...> Мы трое в одинаковой степени зажглись этой работой и решили вместе работать».

Балет художника Н.К. Рериха. Петербургская газета. 28.08.1910.

«На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям в лапидарных ритмах близость людей к земле, общность их жизни с землёй. Вся вещь должна быть поставлена танцевально с начала до конца - пантомиме не уделено ни одного такта. Ставит её Нижинский, со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело».

И .Стравинский о «Весне священной».

Первоначальное название “Весны священной” -“В еликая жертва” (позже “Великой жертвой” была названа вторая часть балета). Это произведение, как ни одно другое у Стравинского, претерпело множество изменений и вариантов в своем названии. В прессе того времени балетназывают и “Великой жертвой”, и “Священной весной”, и “Венчанием весны”, “Освящением весны”, “Проводами весны”, “Призраками весны” и даже “Весной-красной ”. Это было, видимо, связано с не только с поиском более точного перевода c французского “Le Sacre du printemps ” - названия, которое было найдено незадолго перед премьерой балета, но и с постепенным уточнением самой сюжетной канвы этого «бессюжетного балета».

Композитор как будто воскрешает в музыке первобытие человека, суровость обычаев племени во главе соСтарейшим-Мудрейшим , погружает в атмосферу обрядов: весенних гаданий, заклинаний сил природы, умыкания девушек, Поцелуя земли, Величания Избранной и Жертвоприношения – орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" напряжена и насыщена диссонансной мощью, политональными построениями; сложный гармонический язык в сочетании сритмической изощренностью и беспрестанными мелодическими разноголосыми наплывами (тематизм основан на попевках , близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные) создает партитуру единства человека и природной стихии, которая никогда еще не возникала до сего времени в композиторском творчестве .

«“Весну” давали <…> в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики. <…> Я не хочу сказать, что на более скромной сцене “Весна” встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. <…> На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис... Публика... встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложе. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале , вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют»

Кокто Ж. Портреты-воспоминания.

«…Стравинский… начинает выковывать упругие и характерно русские пе­сенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этно­графическом плане и не в эстетском смысле, а как перво­основы музыкального языка, особенно хорошо сохранив­шиеся в «музыке устной традиции» нашего крестьянства и восточных народов. Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подра­жать архаическим интонациям, и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе соци­ально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализи­рованной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул».

Б. Асафьев

В 1915 году С. Прокофьев пишет небольшую рецензию на только что вышедший в России сборникИгоря Стравинского "Три песенки" (из воспоминаний юношеских годов)для голоса и фортепиано – , : «Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размеру и цвету. Это три наивных песенки, которые композитор откопал среди своих юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим ма­лолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным акком­панементом производит необычайно пикантное впечатление. Соб­ственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задор­ны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопи­чески коротка, но взятые вместе, они образуют небольшой но­мер, могущий украсить собою концертную программу».

«“ Прибаутки ” - по времени создания самый ран­ний из русских циклов Стравинского, свидетельствующих о его большом интересе к поэтическому фольклору.Еще до того, как из сборника Афанасьева им были взяты в качестве литературной основы несколько сказок, в музыке получили воплощение те коротенькие «пустячки» (выра­жение Асафьева), которые выделяются в устном фолькло­ре не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллите­раций- вс его того, что отличает поэзию от прозы. Весьма характерно в этой связи, что некоторые из афанасьевских прибауток вошли также в песни ( , вторая из Колыбельных),и в сочи­ненную через полтора года “Байку”, углубив внутреннюю поэтичность, музыкальность ее литературной основы. А сказки, в свою очередь, дали материал не только для “Байки” и “Истории солдата”, но и для некоторых миниа­тюр ( из цикла“Три истории для детей”взяты стихи из сказки “Медведь”).

Другая жанровая особенность народных прибауток, … привлекшая Стравинско­го,- их связь с народным юмором, шуткой, игрой. Иные из них представляют собой великолепные образцы поэти­ческой фантазии, выдумки и оформлены обычно в виде остроумно и ловко срифмованных стишков - забавных присказок или загадок …Происхождение и смысл фольклора это­го рода хорошо разъяснены самим автором: «Слово «при­баутки» обозначает определенный род русского народного стиха... Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге », а «баут » происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить » (говорить). «Прибаутки» - это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвую­щих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. , «Считалка» и - это игры та­кого же типа, и цель их также состоит в том, чтобы пой­мать и исключить партнера, который запаздывает и мед­лит с репликами…».

Название еще одного фольклорного жанра перешло в подзаголовок хорового цикла из четырех песен - «Под­блюдные» (1914-1917). Цикл характеризуется столь же тесным единством, как и два предыдущих, и также связан с игровым началом, на этот раз - в виде старинного обы­чая гаданья с чашкой или блюдом, объясняющего этимологию жанрового определения песен такого рода: «Под Но­вый год девушки собираются вместе и обыкновенно гада­ют о своем суженом так: ставят на стол чашку с водою, опускают в нее кольца или серьги и т. п. и закрывают ска­тертью. Затем все садятся за стол, и женщины, хорошо знающие подблюдныепесни,поют.Вэто время каждая девушка старается вынуть из чашки свое кольцо под звуки того песенного стиха, который ей особенно приходится по сердцу.

…Поскольку описанные обрядовые действия происходят при множестве участниц и, следова­тельно, совершаются неоднократно, особое значение в му­зыкальной структуре песен приобретает традиция повто­ров, своеобразно реконструируемая Стравинским: хоры его цикла сближает, в частности, неизменно повторяемый после каждой строфы припев «Славна»или«Слава».

Остальные циклы русского периода - «Три истории для детей» (1915-1917) и«Четыре русские песни» (1918-1919) - более разнородны в жанровом отношении (возможно, ком­позитор использовал в них остатки заготовок текста, сде­ланных им для ранее написанных произведений), что вид­но уже по названиям составивших их песен. Но и здесь не вызывает сомнений превалирование игрового начала. Детский цикл в этом отношении продолжает линию «Вос­поминания о моем детстве» (не случайно автор называет в приводимой выше цитате некоторые из песенок обоих циклов вперемежку друг с другом, подчеркивая в них связь с игрой). А цикл песен естественнее всего сближает­ся с «Прибаутками» и «Подблюдными». Тексты большин­ства пьесок представляют собой разножанровые виды на­родной игры: хороводной (), ритуально-гада­тельной(), праздничной()…»

Ю. Паисов. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского .

Начало 20-х – начало 50-х г. – неоклассицистский период . Стравинский проявляет большой интерес к античной мифологии, библейским сюжетам, европейской музыке барокко, к технике старинной полифонии. Яркими произведениями этого периода стали опера-оратория «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» для хора и оркестра(1930), балет с пением «Пульчинелла» (1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), Вторая (1940) и Т ретья (1945) симфонии, опера «Похождения повесы» (1951).

Середина 1950-х гг. – начало 70-х гг. – поздний период. В произведениях этого временизначительноеместо занимает религиозная тематика («Священное песнопение» (1956); «Заупокойные песнопения» (1966) и др.), композитор чаще создаёт вокальные произведения, используетдодекафонной технику, появляется синкретичность стиля.

Творчество Игоря Стравинского можно по праву считать новаторским: он открыл новые подходы к использованию фольклора, внедрил в академическую музыкальную ткань современные интонации (например, джазовые), модернизировал метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров.

Сочинения И.Ф.Стравинского

Оперы : «Соловей» (1908-1914); «Мавра» (1922); «Царь Эдип» (1927); «Похождения повесы» (1951).

Балеты : «Жар-птица» (1910); «Петрушка» (1911); «Весна священная» (1913); «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1917); «История солдата» (1918); «Песнь Соловья» (1920), «Пульчинелла» (1920); «Свадебка» (1923); «Аполлон Мусагет» (1928); «Поцелуй феи» (1928); «Игра в карты» (1937); «Орфей» (1948 ), «Агон » (1957).

Для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментального ансамбля, хора а саррellа : «Священное песнопение во славу имени св. Марка» (1956); «Threni » («Плач пророка Иеремии», 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (1966), «Симфония псалмов» (1930); «Звёздное знамя» (американский национальный гимн, 1941); кантаты и др .

Для камерного оркестра: Три сюиты из балета «Жар-птица» (1919); «Концертные танцы» для 24 инструментов (1942); «Траурная ода» (1943) и др.

Для инструмента с оркестром: Концерты для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924), для двух фортепиано (1935); «Эбеновый концерт» для кларнета соло и инструментального ансамбля (1945) и др.

Камерно - инструментальные ансамбли: Duo concertant для скрипки и фортепиано (1931); Октет для духовых инструментов (1923); «Регтайм для 11 инструментов» (1918);Три пьесы для струнного квартета (1914); Концертино для струнного квартета» (1920) и др.

Для фортепиано: Скерцо (1902);«Сонаты (1904, 1924);Четыре этюда (1908); «Лёгкие пьесы в четыре руки» (1915); «Пять лёгких пьес в четыре руки» (1917); «Пять пальцев» (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921) и др.

Для голоса и фортепиано (инструментального ансамбля): «Туча» (романс на слова А. Пушкина, 1902); песни на слова С. Городецкого, П. Верлена, К. Бальмонта (1911), на русские народные тексты; «Три японских стихотворения» (русский текст А. Брандта,1913), «Три песни» (на слова У. Шекспира, 1953) и др.

Обработки и переложения сочинений : русских народных песен, музыки Э.Грига, Л.Бетховена, М.Мусоргского, Я. Сибелиуса, Ф. Шопена и др .

», опера в трёх действиях (1908―1914), либретто автора и С. Митусова по одноимённой сказке Андерсена. Первое исполнение ― 26 мая 1914, Париж, Гранд-опера, под управлением Пьера Монтё.

«Байка про лису, петуха, кота да барана » (фр. Renard: Histoire burlesque , 1915―1916). «Весёлое представление с пением и музыкой». Либретто автора по русским сказкам из сборника А.Н. Афанасьева. Первое исполнение ― 18 мая 1922, Париж, Гранд-опера.

«Свадебка » (фр. Les Noces ), русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных (1921―1923), либретто автора по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского . Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме. Существует в нескольких авторских редакциях, на русском, французском и английском языках.

«История солдата » («Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая»; фр. L"Histoire du Soldat ) для трёх чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918), либретто Ш. Ф. Рамю по русской народной сказке. Первое исполнение ― 28 сентября 1918, Лозанна, под управлением Эрнеста Ансерме.

«Пульчинелла », балет с пением в одном действии по музыке Галло, Перголези и других композиторов (1919―1920), либретто Л. Мясина. Первое исполнение ― 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме.

«Мавра », комическая опера в одном действии (1922), либретто Б. Кохно по поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне ». Первое исполнение ― 3 июня 1922, Париж, Гранд-опера, под управлением Гжегожа Фительберга.

«Царь Эдип », опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла. Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора; первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

«Аполлон Мусагет», балет в двух сценах (1928). Первое исполнение ― 27 апреля 1928, Вашингтон, Библиотека Конгресса, под управлением Ханса Киндлера

«Поцелуй феи», балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928), либретто автора на основе сказок Андерсена. Первое исполнение ― 27 ноября 1928, Париж, Гранд-опера, под управлением автора

«Персефона», мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933―1934), либретто А. Жида. Первое исполнение ― 30 апреля 1934, Париж, Гранд-опера, под управлением автора.

«Игра в карты» (фр. Jeu de cartes ), балет «в трёх сдачах» (1936―1937), либретто автора. Первое исполнение ― 27 апреля 1937, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, хореография Джорджа Баланчина, под управлением автора.

«Балетные сцены» (фр. Scènes de ballet ) (1944). Премьера 11 февраля 1948 на сцене Ковент-гардена (Лондон) , в исполнении «Sadler"s Wells Ballet»; хореография Ф. Аштона .

«Орфей», балет в трёх сценах (1947). Первое исполнение ― 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением автора.

«Похождения повесы » (англ. The Rake"s Progress ), опера в трёх действиях с эпилогом (1947―1951), либретто Честера Коллмена и Уистена Одена по картинам Уильяма Хогарта . Первое исполнение ― 11 сентября 1951, Венеция, театр Ла Фениче, под управлением автора.

«Агон», балет (1957). Первое исполнение ― 17 июня 1957, Лос-Анджелес, под управлением Р. Крафта . Первая постановка ― 1 декабря 1957, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением Р. Ирвинга

«Потоп» (англ. The Flood ), библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961―1962). Первое исполнение ― 14 июня 1962 на телеканале CBS, под управлением автора и Р. Крафта. Первая сценическая постановка ― 30 апреля 1963, Гамбургская государственная опера, под управлением Крафта.

Оркестровые произведения

• Симфония Es-dur, op. 1 (1905―1907). Первое исполнение: вторая и третья части ― 14 (27) апреля 1907, Петербург, под управлением Гуго Варлиха , полностью ― 22 января (4 февраля) 1908, там же, под управлением Ф. Блуменфельда .
• Фантастическое скерцо, ор. 3 (1907―1908). Первое исполнение ― 24 января (6 февраля) 1909, Петербург, под управлением А. И. Зилоти .
• «Фейерверк» (англ. Fireworks ), ор. 4. Первое исполнение ― 9 (22) января 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
• «Погребальная песнь », op. 5. Первое исполнение ― 17 (30) января 1909, Петербург, под управлением Ф.Блуменфельда
• Сюита из балета «Жар-птица »:
  • Первая редакция (1910). Первое исполнение ― 23 октября (5 ноября) 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
  • Вторая редакция (1919). Первое исполнение ― 12 апреля 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме
  • Третья редакция (1945). Первое исполнение ― 24 октября 1945, Нью-Йорк, под управлением Яши Горенштейна
• «Песнь соловья ». Симфоническая поэма на материале оперы «Соловей» (музыки 2-го и 3-го актов). Первое исполнение ― 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме
• Сюита из балета «Пульчинелла » для камерного оркестра (1922; 2-я ред. 1949; 3-я ред. 1965). Первое исполнение ― 22 декабря 1922, Бостон, дирижёр Пьер Монтё
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов (1923―1924). Первое исполнение ― 22 мая 1924, Париж, автор и оркестр под управлением С. Кусевицкого.
• Каприччио для фортепиано с оркестром (1928―1929). Первое исполнение ― 6 декабря 1929, Париж, автор и оркестр под управлением Э. Ансерме.
• Симфония псалмов (англ. Symphony of psalms ), хоровая симфония (1930). Первое исполнение ― 13 декабря 1930, Брюссель, под управлением Э. Ансерме
• Концерт для скрипки с оркестром D-dur (1931). Первое исполнение ― 23 октября 1931, Берлин, Самуил Душкин и оркестр под управлением автора.
• Дивертисмент (из балета «Поцелуй феи»; 1934). Первое исполнение ― 4 ноября 1934, Париж, под управлением автора.
• «Дамбартон Оукс» (англ. Dumbarton Oaks ), концерт для камерного оркестра (1937―1938). Первое исполнение ― 8 мая 1938, Вашингтон, под управлением Нади Буланже .
• Симфония in C (англ. Symphony in C ) (1938―1940). Первое исполнение ― 7 ноября 1940, Чикаго, под управлением автора.
• «Концертные танцы » для камерного оркестра (1940―1942). Первое исполнение ― 8 февраля 1942, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• «Цирковая полька для молодого слона» (англ. Circus Polka , 1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• «Четыре норвежских настроения» (англ. Four Norwegian Moods , 1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• Ода (англ. Ode. Elegiacal chant , 1943). Первое исполнение ― 8 октября 1943, Бостон, под управлением С. Кусевицкого.
• Симфония в трёх частях (англ. Symphony in three movements ), вариант перевода: Симфония в трёх движениях (1945). Первое исполнение ― 24 января 1946, Нью-Йорк, под управлением автора.
• Скерцо в русском стиле (фр. Scherzo à la russe ), вариант перевода: «Русское скерцо». Первая редакция (1944) инструментована для джаз-бенда П. Уайтмена , вторая (1945) - для обычного оркестра, третья (1954) - для двух фортепиано. Первое исполнение ― 24 марта 1946, Сан-Франциско, с оркестром под управлением автора.
• Базельский концерт (англ. Basle Concerto ) для струнных; альтернативное название: Струнный концерт в Ре (англ. Concerto in D for String Orchestra ) (1946). Первое исполнение ― 27 января 1947, Базель, под управлением Пауля Захера
• Поздравительная прелюдия (англ. Greeting Prelude ), к 80-летию Пьера Монтё (1955)
• «Движения» (англ. Movements ) для фортепиано с оркестром (1958―1959). Первое исполнение ― 10 января 1960, Нью-Йорк, М. Вебер и оркестр под управлением автора
• Вариации памяти Олдоса Хаксли (англ. Variations Aldous Huxley in memoriam , 1963―1964). Первое исполнение ― 17 апреля 1965, Чикаго, под управлением Роберта Крафта
• Канон на тему русской народной песни (Canon on a Popular Russian Tune; 1965)

Хоровые произведения

• Звездоликий. Кантата на стихи К. Бальмонта для голосов и оркестра (1912). Первое исполнение ― 19 апреля 1939, Брюссель, под управлением Ф. Андре
• «Подблюдные . Четыре русские крестьянские песни для женского хора» (англ. Four Russian Peasant Songs (1917); редакция 1954 - для хора и четырёх валторн):
  1. У Спаса в Чигисах
  2. Овсень
  3. Пузище
• «Отче наш» для хора без сопровождения (1926); редакция 1949 г. под названием Pater noster , с латинским текстом
• «Символ веры» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием Credo , с латинским текстом
• «Богородице Дево радуйся» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием Ave Maria , с латинским текстом
• «Вавилон» (англ. Babel ). Кантата для чтеца, мужского хора и оркестра (1944)
• Месса, для смешанного хора и ансамбля духовых (1948). Премьера: 27 октября 1948, Милан. Исполнители: хор и оркестр театра «Ла Скала» под управлением Э. Ансерме.
• Кантата на стихи неизвестных английских поэтов XV-XVI веков. (англ. Cantata on Anonymous 15th and 16th Century English Lyrics ), для голосов, женского хора и инструментального ансамбля (1952)
• Священное песнопение во имя святого Марка (лат. Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis ) для тенора и баритона соло, хора и оркестра
• «Плач пророка Иеремии» (лат. Threni, id est lamentationes Jeremiae Prophetae ) для солистов, хора и оркестра (1957―1958)
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (англ. Cantata: a Sermon, a Narrative, and a Prayer ), для альта и тенора соло, чтеца, хора и оркестра
• Гимн на стихи Т. С. Элиота (англ. Anthem: "The dove descending breaks the air" ), для хора без сопровождения (1962)
• Интроит памяти Т. С. Элиота (англ. Introitus. T. S. Eliot in memoriam ), для мужского хора и камерного ансамбля (1965, текст - фрагмент стандартного латинского реквиема)
• Заупокойные песнопения (англ. Requiem Canticles ), для солистов, хора и камерного оркестра (1965―1966)

Вокальные произведения

• «Туча», романс на стихи Пушкина для голоса и фортепиано (1902)
• «Как грибы на войну сбирались» для баса и фортепиано (1904)
• «Фавн и пастушка». Три песни для меццо-сопрано с оркестром, ор. 2 (1906):
  1. Пастушка
• Из воспоминаний юношеских годов. Три песенки (для голоса и фп., 1906; для сопрано и ансамбля - редакция 1930 г.):
  1. Сороченька
  2. Ворона
  3. Чичер-Ячер
• Два романса для меццо-сопрано и фортепиано, ор. 6 (1908?)
• Пастораль. Песня без слов (фр. Pastorale: Chant sans paroles ), для сопрано и фортепиано (1907)
• Два стихотворения П.Верлена для баритона и фортепиано (1910; редакция 1951 г. - для мужского голоса и ансамбля):
  1. Белая луна (La lune blanche)
  2. Мудрость (Sagesse)
• Два стихотворения К.Бальмонта для сопрано или тенора и фортепиано (1911; редакция 1954 - для сопрано и инструментального ансамбля):
  1. Незабудочка-цветочек
  2. Голубь
• Три стихотворения из японской лирики для сопрано и фортепиано (1912―1913):
  1. Акахито (Akahito)
  2. Масацумэ (Mazatsumi)
  3. Цараюки (Tsaraiuki)
• «Прибаутки» (фр. Chansons plaisantes , англ. Pleasant Songs ) для мужского голоса и фортепиано (1914, позднейшая редакция - для голоса и восьми струнных инструментов). На русские народные тексты из собрания сказок А.Афанасьева:
  1. Корнило
  2. Наташка
  3. Полковник
  4. Старец и заяц
• «Кошачьи колыбельные» (фр. Berceuses du Chat ) для контральто и трёх кларнетов (1915)
  1. Спи, кот
  2. Кот на печи
  3. Бай, бай
  4. У кота, кота
• «Детские песенки» (Три истории для детей) для голоса и фортепиано (1916―1917)
• Колыбельная для голоса и фортепиано (1917)
• Четыре русские песни (англ. Four Russian Peasant Songs ) для голоса и фортепиано (1918―1919; редакция 1954 г. -- для голоса, флейты, арфы и гитары):
  1. Селезень
  2. Сектантская
  3. Гуси, лебеди...
  4. Тилим-бом
• «Маленький гармонический Рамюзаний», посвящение Ш. Рамюзу (1937)
• Посвящение Наде Буланже для двух теноров (1947)
• Три песни из Вильяма Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953):
  1. Musick to heare
  2. Full fadom five
  3. Spring (When Dasies pied)
• Памяти Дилана Томаса . Траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и четырёх тромбонов (1954)
  1. Dirge-Canons (Prelude)
  2. Do not go gentle into that good night
  3. Dirge-Canons (Postlude)
• Авраам и Исаак. Баллада для баритона и оркестра (1962―1963)
• Элегия Дж. Ф. Кеннеди (англ. Elegy for J.F.K. ), для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов (1964)
• Сова и кошечка (англ. The Owl and the Pussy-cat , фр. Le Hibou et le chat ), для голоса и фортепиано (1966), на стихи Эдварда Лира

Камерные произведения

• Три пьесы для струнного квартета (1914) (пьесы не имеют заголовков)
• Рэгтайм (англ. Rag-Time , 1917―1918). Первое исполнение ― 27 апреля 1920, Лондон, под управлением Артура Блисса.
• Три пьесы для кларнета соло (1918)
• Дуэт для двух фаготов (1918)
• Сюита из «Истории солдата» для скрипки, кларнета и фортепиано (1918―1919)
• Концертино для струнного квартета (1920)
• Симфонии духовых инструментов (англ. Symphonies of Wind Instruments ), памяти Дебюсси; вариант перевода: Симфония для духовых (1920, редакция 1947). Первое исполнение ― 10 июня 1921, Лондон, под управлением С.Кусевицкого
• Октет для духовых (1924)
• Концертный дуэт (фр. Duo concertant ) для скрипки и фортепиано (1931―1932).
• Прелюдия для джаз-банда (англ. Preludium for Jazz Band , 1936―1937; редакция 1953). Первое исполнение ― 18 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Крафта
• Элегия для альта (1944)
• Эбони-концерт (англ. Ebony Concerto ; вариант перевода: Чёрный концерт), для Fanfare for Two Trumpets , 1964)

Произведения для фортепиано

Переложения, обработки

На протяжении всей жизни Стравинский обрабатывал и перерабатывал собственные и (реже) чужие сочинения. Наиболее часто обработка представляла собой переложение раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов. В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (расширение, сокращение, варьирование и т.п.), в таких случаях говорят о «редакции». Помимо собственных Стравинский обрабатывал сочинения других композиторов в тех же весьма подвижных границах - от «простой» инструментовки (духовные песни Г. Вольфа) до полномасштабного авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж.Б. Перголези).

• «Дубинушка» (англ. Song of the Volga Boatmen ) для духовых и ударных инструментов. Переложение русской народной песни (1917)
• Гробница Клода Дебюсси (фр. Tombeau de Claude Debussy ). Траурный хорал для фортепиано (фортепианное переложение финала сочинения «Симфонии духовых») (1920)
• Три фрагмента из балета «Петрушка», для фортепиано (1921)
• Сюита № 2 для малого оркестра (1921). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 25 ноября 1925, Франкфурт, под управлением Германа Шерхена :
  1. Вальс
  2. Полька
  3. Галоп
• Пастораль, для сопрано, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1923). Инструментовка Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Сюита № 1 для малого оркестра (1925). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 2 марта 1926, Харлем, под управлением автора:
  1. Andante
  2. Неаполитанская
  3. Испанская
  4. Балалайка
• Четыре этюда для оркестра и фортепиано (1928―1929). Инструментовка Трёх пьес для струнного квартета (1914, без названий) и этюда «Мадрид» для пианолы (1917). Первое исполнение ― 7 ноября 1930, Берлин, под управлением Э. Ансерме
  1. Danse / Танец
  2. Eccentrique / Эксцентрик
  3. Cantique / Песнопение
  4. Madrid / Мадрид
• Итальянская сюита для виолончели и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1932)
• Итальянская сюита для скрипки и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1933)
• Пастораль, для скрипки и фп. (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Пастораль, для скрипки, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Синяя птица (англ. Bluebird ). Па-де-де из балета «Спящая красавица» П.И.Чайковского, для камерного оркестра (1941)
• Танго для камерного оркестра (1941). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение - Бенни Гудмен, июль 1941.
• Концертино для двенадцати инструментов (1952). Переложение Концертино для струнного квартета (1920). Первое исполнение ― 11 ноября 1952, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• Танго для 19 инструментов (1953). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение ― 19 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Р.Крафта
для оркестра (1945)
• Восемь инструментальных миниатюр для пятнадцати инструментов (1962). Инструментовка фортепианной сюиты «Пять пальцев» (1921). Первое исполнение ― 29 апреля 1962, Торонто, под управлением автора.
• Две духовные песни Г.Вольфа , для сопрано и инструментального ансамбля (1968):
  • Herr, was trägt der Boden hier
  • Wunden trägst du...

Утерянные и неопубликованные сочинения

• Тарантелла, для фортепиано (1898)
• Кантата на 60-летие Римского-Корсакова, для хора и фортепиано (1904)
• «Кондуктор и тарантул» для голоса и фортепиано (1906)
• Марш для двенадцати инструментов (1915, не опубликован)